Roland Barthes
Essais critiques
(1964)

Les Essais critiques datent de 1964 (et de toute manière, certains des articles qui entrent dans ce recueil remontent jusqu'à 1954). Je suis en 1971. Il est donc fatal de se poser ici la question du temps (le « temps », c'est la forme timide, étouffée, de l'Histoire, pour autant que nous n'en comprenions pas le sens).

On le sait, depuis quelques années, un mouvement de recherche, de combat aussi, s'est développé en France autour de la notion de signe, de sa description et de son procès ; qu'on appelle ce mouvement sémiologie, structuralisme, sémanalyse ou analyse textuelle, peu importe : de toute manière, personne n'est content de ces mots, les uns parce qu'ils n'y voient qu'une mode, les autres un usage trop étendu et corrompu; pour ma part, je garderai le mot de « sémiologie », sans esprit de particularité et pour dénoter commodément l'ensemble d'un travail théorique varié. Or si j'avais à faire une brève revue de la sémiologie française, je n'essaierais pas de lui trouver une borne originaire ; fidèle à une recommandation de Lucien Febvre (dans un article sur la périodisation en Histoire), je lui chercherais plutôt un repère central, d'où le mouvement puisse sembler irradier avant et après. Pour la sémiologie, cette date est 1966; on peut dire que, tout au moins au niveau parisien, il y eut cette année-là un grand brassage, et probablement décisif, des thèmes les plus aigus de la recherche : cette mutation est bien figurée par l'apparition (en 1966) de la jeune revue les Cahiers pour l'Analyse, où l'on trouve présents le thème sémiologique, le thème lacanien et le thème althussérien; sont alors posés les problèmes sérieux dont nous débattons encore : la jonction du marxisme et de la psychanalyse, le rapport nouveau du sujet parlant et de l'histoire, la substitution théorique et polémique du texte à l'œuvre. C'est bien à ce moment-là que s'accomplit une première diffraction du projet sémiologique, un procès de la notion de signe, qu'en ses [7] débuts ce projet prenait un peu trop naïvement à son compte : procès marqué dès 1967 par les livres de Derrida, l'action de Tel Quel, le travail de Julia Kristeva.

Antérieurs à ce coude, les Essais critiques appartiennent donc à la montée de la sémiologie. Cela ne veut pas dire, à mon sens, que ce livre doive être consulté d'une façon purement diachronique, c'est-à-dire sensée (en le dotant d'un sens, d'une intelligibilité historique). Tout d'abord, au niveau du livre lui-même, le pluriel est toujours là : tous ces textes sont polysémiques (comme l'était l'auteur en cette période - 1954-1964 - où il était engagé à la fois dans l'analyse littéraire, l'esquisse d'une science sémiologique et la défense de la théorie brechtienne de l'art) et l'assemblage en est rapsodique : dès le départ, aucune volonté de sens général, aucune envie d'assumer un « destin » intellectuel : seulement les éclats d'un travail progressif, souvent obscur à lui-même. Et puis, s'il est une chose, précisément, que le « structuralisme » nous a apprise, c'est que la lecture présente (et future) fait partie du livre passé : on peut espérer que ces textes seront déformés par le regard nouveau que d'autres pourront porter sur eux; que, d'une façon encore plus précise, ils se prêteront à ce que l'on pourrait appeler une collusion de langages; que le langage de la dernière avant-garde pourra leur donner un sens nouveau, qui, de toute façon (par simple vocation plurielle), était déjà le leur; en un mot, qu'ils pourront être pris dans un mouvement de traduction (le signe n'est rien d'autre que traductible). Enfin, quant à l'avenir, il faut se rappeler que le mouvement du temps culturel n'est pas linéaire : certes, des thèmes peuvent tomber définitivement dans le démodé ; mais d'autres, apparemment amortis, peuvent revenir sur la scène des langages : je suis persuadé, que Brecht, par exemple, qui est présent dans ce recueil mais qui semble avoir disparu du champ de l'avant-garde, n'a pas dit son dernier mot : il reviendra, non certes tel que nous l'avons découvert au début des Essais Critiques, mais si je puis dire, en spirale : c'était la belle image de l'Histoire proposée par Vico (reprendre l'Histoire sans la répéter, sans la ressasser), et c'est sous la protection de cette image que je veux placer la nouvelle édition de ce livre.

R.B.

Septembre 1971

PREFACE

En rassemblant ici des textes qui ont paru comme préfaces ou articles depuis environ dix ans, celui qui les a écrits voudrait bien s'expliquer sur le temps et l'existence qui les ont produits, mais il ne le peut : il craint trop que le rétrospectif ne soit jamais qu'une catégorie de la mauvaise foi. Écrire ne peut aller sans se taire; écrire, c'est, d'une certaine façon, se faire « silencieux comme un mort », devenir l'homme à qui est refusée la dernière réplique; écrire, c'est offrir dès le premier moment cette dernière réplique à l'autre.

La rai son en est que le sens d'une auvre (ou d'un texte) ne peut se faire seul; l'auteur ne produit jamais que des présomptions de sens, des formes, si l'on veut, et c'est le monde qui les remplit. Tous les textes qui sont donnés ici sont comme les maillons d'une chaîne de sens, mais cette chaîne est flottante. Qui pourrait la fixer, lui donner un signifié sûr? Le temps peut-être : rassembler des textes anciens dans un livre nouveau, c'est vouloir interroger le temps, le solliciter de donner sa réponse aux fragments qui viennent du passé; mais le temps est double, temps de l'écriture et temps de la mémoire, et cette duplicité appelle à son tour un sens suivant : le temps lui-même est une forme. Je puis bien parler aujourd'hui le brechtisme ou le nouveau roman (puisque ces mouvements occupent le premier cours de ces Essais) en termes sémantiques (puisque c'est là mon langage actuel) et tenter de justifier ainsi un certain itinéraire de mon époque ou de moi-même, lui donner l'allure d'un destin intelligible, je n'empêcherai jamais que ce langage panoramique ne fuisse être saisi par le mot d'un autre - et cet autre sera peut-être mot-même. Il y a mu circularité infinie des langages : voici un mince segment du cercle.

Ceci est pour dire que, même si par fonction il parle du langage des autres au point de vouloir apparemment (et parfois abusivement) le conclure, le critique, pas plus que l'écrivain, n'a jamais le dernier mot. Bien plus, ce mutisme final qui forme leur condition commune, c'est lui qui dévoile l'identité véritable du critique : le critique est un écrivain. [9]

C'est là une prétention d'itrt, non de valeur; le critique ne demande pas qu'on lui concède une « vision » ou un « style », mais seulement qu'on lui reconnaisse le droit à une certaine parole, qui est la parole indirecte.

Ce qui est donné à qui se relit, ce n'est pas un sens, mais une infidélité, ou plutôt : le sens d'une infidélité. Ce sens, il faut toujours y revenir, c'est que l'écriture n'est jamais qu'un langage, un système formel (quelque vérité qui l'anime) ; à un certain moment (qui est peut-être celui de nos crises profondes, sans autre rapport avec ce que nous disons que d'en changer le rythme), ce langage peut toujours être parlé par un autre langage; écrire (tout au long du temps), c'est chercher à découvert le plus grand langage, celui qui est la forme de tous les autres. L'écrivain est un expérimentateur public : il varie ce qu'il recommence; obstiné et infidèle, il ne connaît qu'un art : celui du thème et des variations. Aux variations, les combats, les valeurs, les idéologies, le temps, l'avidité de vivre, de connaître, de participer, de parler, bref les contenus; mais au thème l'obstination des formes, la grande fonction signifiante de l'imaginaire, c'est-à-dire l'intelligence même du monde. Seulement, à l'opposé de ce qui se passe en musique, chacune des variations de l'écrivain est prise elle-même pour un thème solide, dont le sens serait immédiat et définitif. Cette méprise n'est pas légère, elle constitue la littérature même, et plus précisément ce dialogue infini de la critique et de l'auvre, qui fait que le temps littéraire est à la fois le temps des auteurs qui avancent et le temps de la critique qui les reprend, moins pour donner un sens à l'auvre énigmatique que pour détruire ceux dont elle est tout de suite et à jamais encombrée.

Il y a peut-être une autre raison à l'infidélité de l'écrivain : c'est que l'écriture est une activité; du point de vue de celui qui écrit, elle s'épuise dans une suite d'opérations pratiques ; le temps de l'écrivain est un temps opératoire, et non un temps historique, il n'a qu'un rapport ambigu avec le temps évolutif des idées, dont il ne partage pas le mouvement. Le temps de l'écriture est en effet un temps défectif : écrire, c'est ou bien projeter ou bien terminer, mais jamais « exprimer »/ entre le commencement et la fin, il manque un maillon, qui pourrait cependant passer pour essentiel, celui de l'auvre elle-même; on écrit peut-être moins pour matérialiser une idée que pour épuiser une tâche qui porte en elle son propre bonheur. Il y a une sorte de vocation de l'écriture à la liquidation; et bien que le monde lui renvoie toujours son auvre comme un objet immobile, muni une foi s pour [10] tontes d'un sens stable, l'écrivain bà-même ne peut la vivre comme une fondation, mais plutôt comme un abandon nécessaire : le présent de l'écriture est déjà dupasse, son passé de l'antérieur très lointain; c'est pourtant au moment où il s'en détache « dogmatiquement » (par un refus d'hériter, a"être fidèle), que le monde demande à l'écrivain de soutenir la responsabilité de son auvre; car la moral» sociale exige de lui une fidélité aux contenus, alors qu'il ne connaît qu'une fidélité aux formes : ce qui le tient (à ses propres jeux) n'est pas ce qu'il a écrit, mais la décision, obstinée, de l'écrire.

Le texte matériel (le Livre) peut donc avoir, du point de vue de qui l'a écrit, un caractère inessentiel, et même dans une certaine mesure, inautbentique. Aussi voit-on souvent les auvre s, par une ruse fondamentale, n'être jamais que leur propre projet : l'ouvre s'écrit en cherchant l'auvre, et c'est lorsqu'elle commence fictivement qu'elle est terminée pratiquement. N'est-ce pas le sens du Temps Perdu que de présenter l'image d'un livre qui s'écrit tout seul en cherchant le Uvre ? Par une retorsion illogique du temps, l'auvre matérielle écrite par Proust occupe ainsi dans l'activité du Narrateur une place bizarrement intermédiaire, située entre une velléité (je veux écrire) et une décision (je vais écrire). C'est que le temps de l'écrivain n'est pas un temps diachronique, mais un temps épique; sans présent et sans passé, il est tout entier livré à un emportement, dont le but, s'il pouvait être connu, paraîtrait aussi irréel au-<yeux du monde que l'étaient les romans de chevalerie aux yeux des contemporains de don Quichotte. C'est pourquoi aussi ce temps actif de l'écriture se développe très en defà de ce qu'on appelle communément un itinéraire (don Quichotte n'en avait pas, lui qui, pourtant, poursuivait toujours la mime chose). Seul, en effet, l'homme épique, l'homme de la maison et des voyages, de l'amour et des amours, peut nous représenter une infidélité aussi fidèle.

Un ami vient de perdre quelqu'un qu'il aime et je veux lui dire ma compassion. Je me mets alors à lui écrire spontanément une lettre. Cependant les mots que je trouve ne me satisfont pas : ce sont des « phrases » : je fais des « phrases » avec le plus aimant de moi-même; je me dis alors que le message que je veux faire parvenir à cet ami, et qui est ma compassion [11] même, pourrait en somme se réduire à un simple mot : Condoléances. Cependant la fin même de la communication s'y oppose, car et serait là un message froid, et par conséquent inversé, puisque ce que je veux communiquer, c'est la chaleur même de ma compassion. J'en conclus que pour redresser mon message (c'est-à-dire en somme pour qu'il soit exact), il faut non seulement que je le varie, mais encore que cette variation soit originale et comme inventée.

On reconnaîtra dans cette suite fatale de contraintes la littérature elle-même (que mon message final s'efforce d'échapper à la « littérature » n'est qu'une variation ultime, une ruse de la littérature). Comme ma lettre de condoléances, tout écrit ne devient ceuvre que lorsqu'il peut varier, dans certaines conditions, un message premier (qui est peut-être bien, lui aussi : j'aime, je souffre, je compatis). Ces conditions Je variations sont l'être de la littérature (ce que les formalistes russes appelaient la literaturnost, la « littératurité »), et tout comme ma lettre, elles ne peuvent finalement avoir trait qu'à /'originalité du second message. Ainsi, loin d'être une notion critique vulgaire (aujourd'hui inavouable), et à condition de la penser en termes informationnels (comme le langage actuel le permet), cette originalité est au contraire le fondement même de la littérature; car c'est seulement en me soumettant à sa loi que j'ai chance de communiquer avec exactitude ce que je veux dire; en littérature comme dans la communication privée, si je veux être le moins « faux », il faut que je sois le plus «. original », ou, si l'on préfère, le plus « indirect ».

La raison n'en est nullement qu'en étant orignal je me tiendrais au plus près d'une sorte de création inspirée, donnée comme une grâce pour garantir la vérité de ma parole : ce qui est spontané n'est pas forcément authentique. La raison en est que ce message premier qui devrait servir à dire immédiatement ma peine, ce message pur qui voudrait dénoter tout simplement ce qui est en moi, ce message est utopique; le langage des autres (et quel autre langage pourrait-il exister ?) me le renvoie non moins immédiatement décoré, alourdi d'une infinité de messages dont je ne veux pas. Ma parole ne peut sortir que d'une langue : cette vérité saussurienne résonne ici bien au delà de la linguistique; en écrivant simplement condoléances, ma compassion devient indifférence, et le mot m'affiche comme froidement respectueux d'un certain usage; en écrivant dans un roman : longtemps je me suis couché de bonne heure, si simple que soit l'énoncé, l'auteur ne peut empêcher que la place de l'adverbe, l'emploi du Je, l'inauguration mime d'un discours qui va raconter, ou mieux encore [12] réciter une certaine exploration du temps et de l'espace nocturnes, ne développent déjà un message second, qui est une certaine littérature.

Quiconque veut écrire avec exactitude doit donc se porter aux frontières du langage, et c'est en cela qu'il écrit vraiment pour les autres (car s'il ne se parlait qu'à lui-même, une sorte de nomenclature spontanée de ses sentiments lui suffirait, puisque le sentiment est immédiatement son propre nom). Toute propriété du langage étant impossible, l'écrivain et l'homme privé (quand il écrit) sont condamnés à varier d'emblée leurs messages originels, et puisqu'elle est fatale, à choisir la meilleure connotation, celle dont l'indirect, parfois fort détourné, déforme le moins possible, non pas ce qu'ils veulent dire, mais ce qu'ils veulent faire entendre; l'écrivain (l'ami) est donc un homme pour qui parler, c'est immédiatement écouter sa propre parole; ainsi se constitue une parole reçue (bien qu'elle soit parole créée), qui est la parole même de la littérature. L'écriture est en effet, à tous les niveaux, la parole de l'autre, et l'on peut voir dans ce renversement paradoxal le véritable « don » de l'écrivain; il faut même l'y voir, cette anticipation de la parole étant le seul moment (tris fragile) où l'écrivain (comme l'ami compatissant) peut faire comprendre qu'il regarde vers l'autre; car aucun message direct ne peut ensuite communiquer que l'on compatit, sauf à retomber dans les signes de la compassion : seule la forme permet d'échapper à la dérision des sentiments, parce qu'elle est la technique mime qui a pour fin de comprendre et de dominer le théâtre du langage.

L'originalité est donc le prix dont il faut payer l'espoir d'être accueilli (et non pas seulement compris) de qui vous lit. C'est là me communication de luxe, beaucoup de détails étant nécessaires pour dire peu de choses avec exactitude, mais ce luxe est vital, car dès que la communication est affective (c'est la disposition profonde de la littérature), la banalité lui devient la plus lourde des menaces. C'est parce qu'il y a une angoisse de la banalité (angoisse, pour la littérature, de sa propre mort) que la littérature ne cesse de codifier, au gré de son histoire, ses informations secondes (sa connotation) et de les inscrire à l'intérieur de certaines marges de sécurité. Aussi voit-on les écoles et les époques fixer à la communication littéraire une %pne surveillée, limitée d'un côté par l'obligation d'un langage et varié » et Je l'autre par la clôture de cette variation, sous forme d'un corps reconnu de figures; cette syne - vitale - s'appelle la rhétorique, dont la double fonction est d'éviter à la littérature de se transformer en siffie de la banalité (si elle était trop directe) et en signe de l'originalité (si elle était trop indirecte). "Les frontières de la rhétorique peuvent s'agrandir ou diminuer, du gongorisme à l'écriture « blanche », mais il est sur que la rhétorique, qui n'est rien d'autre que la technique de l'information exacte, est liée non seulement à toute littérature, mais encore à toute communicationi des lors qu'elle veut faire entendre à l'autre que nous le reconnaissons : la rhétorique est la dimension amoureuse de l'écriture.

Ct message originel qu'il faut varier pour le rendre exact n'est jamais que ce qui brûle en nous; il n'y a d'autre signifié premier à l'ouvre littéraire qu'un certain désir : écrire est un mode de l'Eros. Mais ce désir n'a d'abord à sa disposition qu'un langage pauvre et plat ; l'affectivité qui est au fond de toute littérature ne comporte qu'un nombre dérisoirement réduit de fonctions : Je désire, je souffre, je m'indigne, je conteste, j'aime, je veux être aimé, j'ai peur de mourir, c 'est avec cela qu'il faut faire une littérature infinie. L,'affectivité est banale, ou, si l'on veut, typique, et ceci commande tout l'être de la littérature; car si le désir d'écrire n'est que la constellation de quelques figures obstinées, il n'est laissé à l'écrivain qu'une activité de variation et de combinaison : il n'y a jamais de créateurs, rien que des combinateurs, et la littérature est semblable au vaisseau Argo : le vaisseau Argo ne comportait - dans sa longue histoire - aucune création, rien que des combinaisons; accolée à une fonction immobile, chaque pièce était cependant infiniment renouvelée, sans que l'ensemble cessât jamais d'être le vaisseau Argo.

Nul ne peut donc écrire sans prendre parti passionnément (quel que soit le détachement apparent de son message) sur tout ce qui va ou ne va pas dans le monde; les malheurs et les bonheurs humains, ce qu'ils soulèvent en nous, indignations, jugements, acceptations, rêves, désirs, angoisses, tout cela est la matière unique des signes, mais cette puissance qui nous paraît d'abord inexprimable, tant elle est première, cette puissance n'est tout de suite que du nommé. On en revient une fois de plus à la dure loi de la communication humaine : l'originel n'est lui-même que la plus plate des langues, et c'est par excès de pauvreté, non de richesse, que nous parlons d'ineffable. Or c'est avec ce premier langage, ce nommé, ce trop-nommé, que la littérature doit se débattre : la matière première de la littérature n'est pas l'innommable, mais bien au contraire le nommé; ceint qui veut écrire doit savoir qu'il commence un long concubinage avec un langage oui est toujours antérieur. L'écrivain n'a donc nullement à [14] « arracher » un verbe au silence, comme il est dit dans de pieuses hagiographies littéraires, mais à l'inverse, et combien plus difficilement, plus cruellement et moins glorieusement, à détacher une parole seconde de l'engluement des paroles premières que lui fournissent le monde, l'histoire, son existence, bref un intelligible qui lui préexiste, car il vient dans un monde plein de langage, et il n'est aucun réel qui ne soit déjà classé par les hommes : naître n'est rien d'autre que trouver ce code tout fait et devoir s'en accommoder. On entend souvent dire que l'art a pour charge «/'exprimer l'inexprimable : c'est le contraire qu'il faut dire (sans nulle intention de paradoxe) : toute la tâche de l'art est </'inexprimer l'exprimable, d'enlever à la langue du monde, qui est la pauvre et puissante langue des passions, une parole autre, une parole exacte.

S'il en était autrement, si l'écrivain avait vraiment pour fonction de donner une première voix à quelque chose «/'avant le langage, d'une part il ne pourrait faire parler qu'un infini ressassement, car l'imaginaire est pauvre (il ne s'enrichit que si l'on combine les figures qui le constituent, figures rares et maigres, pour torrentielles qu'elles paraissent à qui les vit), et d'autre part la littérature n'aurait nul besoin de ce qui l'a pourtant toujours fondée : une technique; il ne peut y avoir en effet une technique (un art) de la création, mais seulement de la variation et de l'agencement. Ainsi l'on voit les techniques de la littérature, fort nombreuses au long de l'histoire (bien qu'elles aient été mal recensées) s'employer toutes à distancer le nommable qu'elles sont condamnées à doubler. Ces techniques sont, entre autres : la rhétorique, qui est l'art de varier le banal par recours aux substitutions et aux déplacements de sens; l'agencement, qui permet de donner à un message unique l'étendue d'une infime péripétie (dans un roman, par exemple) ; J'irmif, qui fft Ja farare que /'auftur donne à son propre détachement; le fragment ou, si l'on préfère, la réticence, qui permet de retenir le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes. Toutes ces techniques, issues de la nécessité, pour l'écrivain, de partir d'un monde et d'un moi que le monde et le moi ont déjà encombrés d'un nom, visent à fonder un langage indirect, c'est-à-dire à la fois obstiné (pourvu d'un but) et détourné (acceptant des stations infiniment variées). C'est là, on l'a vu, une situation épique; mais c'est aussi une situation « orphique » .• non parce qu'Orphée « chante », mais parce que l'écrivain et Orphée sont tous deux frappés d'une mime interdiction, qui fait leur « chant » : l'interdiction de se retourner sur ce qu'ils aiment.

M-me Verdurin ayant fait remarquer à Brichot qu'il abusait du Je dans sis articles de guerre, l'universitaire change tous ses Je en On, mais « on » n'empêchait pas le lecteur de voir que l'auteur parlait de lui et permit à l'auteur de ne plus cesser de parler de lui... toujours à l'abri du « on ». Grotesque, Brichot est tout de même l'écrivain; toutes les catégories personnelles que celui-ci manie, plus nombreuses que celles de la grammaire, ne sont jamais que des tentatives destinées à donner à sa propre personne le statut d'un signe véritable; le problème, pour l'écrivain, n'est en effet ni d'exprimer ni de masquer son Je (Brichot naïvement n'y arrivait pas et n'en avait d'ailleurs aucune envie), mais de /'abriter, c'est-à-dire à la fois de le prémunir et de le loger. Or c'est en général à cette double nécessité que correspond la fondation d'un code : l'écrivain ne tente jamais rien d'autre que de transformer son Je en fragment de code. Il faut ici, une fois de plus, entrer dans la technique du sens, et la linguistique, uni fois de plus, y aidera.

Jakobson, reprenant une expression de Peirce, voit dans le Je un symbole indiciel; comme symbole, le Je fait partie d'un code particulier, différent d'une langue à l'autre (Je devient Ego, Ich, ou I, // sait les codes du latin, de l'allemand, de l'anglais) ; comme indice, il renvoie à une situation existentielle, celle du proférant, qui est à la vérité son seul sens, car Je est tout entier, mais aussi n'est rien d'autre que celui qui dit Je. En d'autres termes, Je ne peut être défini lexicalement (sauf à recourir à des expédients tels que « première personne du singulier »), et cependant il participe à un lexique (celui du français, par exemple) ; en lui, le message « chevauche » le code, c'est un shifter, un translateur; de tous les signes, c'est le plus difficile à manier, puisque l'enfant l'acquiert en dernier lieu et que l'aphasique le perd en premier.

Au degré second, qui est toujours celui de la littérature, l'écrivain, devant Je, est dans la même situation que l'enfant ou l'aphasique, selon qu'il est romancier ou critique. Comme l'enfant qui dit son propre prénom en parlant de lui, le romancier se désigne lui-même à travers une infinité à» troisièmes personnes; mais cette désignation n'est nullement un déguisement, un» projection ou une distance (l'enfant ne se déguise, ne se rêve ni ne s'éloigne) ; c'est au contraire une opération immédiate, menée d'une fafon ouverte, impérieuse (rien de plus clair que les On de Brichot), et [16] dont l'écrivain a besoin pour se parler lui-mêiue à travers un message normal (et non plus « chevauchant »), issu pleinement du code des autres, en sorte qu'écrire, loin de renvoyer à une « expression » de la subjectivité, est au contraire l'acte même qui convertit le symbole indiciel (bâtard) en signe pur. La troisième personne n'est donc pas une ruse de la littérature, c'en est l'acte d'institution préalable à tout autre : écrire, c'est décider de dire II (et le pouvoir). Ceci explique que lorsque l'écrivain dit Je (cela arrive souvent), ce pronom n'a plus rien à voir avec un symbole indiciel, c'est une marque subtilement codée : ce Je-/à n'est rien d'autre qu'un II au second degré, un II retourné (comme le prouverait l'analyse du Je proitstien). Comme l'aphasique, le critique, lui, privé de tout pronom, ne peut plus parler qu'un discours troué; incapable (ou dédaigieux) de transformer le Je en signe, il ne lui reste plus qu'à le taire à travers une sorte de degré %éro de la personne. Le Je du critique n'est donc jamais dans ce qu'il dit, mais dans ce qu'Une dit pas, ou plutôt dans le discontinu même qui marque tout discours critique; peut-être son existence est-elle trop forte pour qu'il la constitue en signe, mais à l'inverse peut-être est-elle aussi trop verbale, trop pénétrée de culture, pour qu'il la laisse à l'état de symbole indiciel. Le critique serait celui qui ne peut produire le II du roman, mais qui ne peut non plus rejeter le Je dans la pure vie privée, c'est-à-dire renoncer à écrire : c'est un aphasique du Je, tandis que le reste de son langage subsiste, intact, marqué cependant par les infinis détours qu'imposé à la parole (comme dans le, cas de l'aphasique) le blocage constant d'un certain signe.

On pourrait même pousser la comparaison plus loin. Si le romancier, comme l'enfant, décide de codifier son Je sous la forme d'une troisième personne, c'est que ce Je n'a pas encore d'histoire, ou qu'on a décidé de ne pas lui en donner. Tout roman est une aurore, et c'est pour cela qu'il est, semble-t-il, la forme même du vouloir-écrire. Car, de même qu'en parlant de lui à la troisième personne, l'enfant vit ce moment fragile où le langage adulte se présente à lui comme une institution parfaite qu'aucun symbole impur (mi-code, mi-message) ne vient encore corrompre ou inquiéter, de même, c'est pour rencontrer les autres que le Je du romancier vient s'abriter sous le II, c'est-à-dire sous un code plein, dans lequel l'existence ne chevauche pas encore le signe. A l'inverse, dans l'aphasie du critique à l'égard du Je, s'investit une ombre du passé; son Je est trop lourd de temps pour qu'il puisse y renoncer et le donner au code plein d'autrui (faut-il rappeler que le roman proustien n'a été possible qu'une fois le temps levé?); faute de pouvoir abandonner cette face muette du symbole, c'est le symbole M-mtme, dans son entier, que le critique « oublie », tout comm* l'aphasique qui, lui aussi, ne peut détruire son langage que dans la mesure mSaie où ce langage a été. Ainsi, tandis que le romancier est l'homme qui parvient à infantiliser son Je au point de lui faire rejoindre le code adulte des autres, le critique est l'homme qui vieillit le sien, c'est-à-dire l'enferme, le préserve et /'oublie, au point de le soustraire, intact et incommunicable, au code de la littérature.

Ce qui marque le critique, c'est donc une pratique secrète de l'indirect : pour rester secret, l'indirect doit ici s'abriter sous les figures mêmes du direct, de la transitivité, du discours sur autrui. D'où un langage qui ne peut être reçu comme ambigu, réticent, allusif ou dénégateur. Le critique est comme m logicien qui « remplirait » ses fonctions d'arguments véri-diques et demanderait néanmoins secrètement qu'on prenne bien soin de n'apprécier que la validité de ses équations, non leur vérité, - tout en souhaitant, par une dernière ruse silencieuse, que cette pure validité fonctionne comme le signe mime de son existence.

Ilj a donc une certaine méprise attachée par structure à l'auvre critique, mais cette méprise ne peut (tre dénoncée dans le langage critique lui-même, car cette dénonciation constituerait une nouvelle forme directe, c'est-à-dire un masque supplémentaire; pour que le cercle s'interrompe, pour que le critique parle de lui avec exactitude, il faudrait qu'il se transforme en romancier, c'est-à-dire substitue au faux direct dont il s'abrite, un indirect déclaré, comme l'est celui de toutes les fictions.

C'est pourquoi, sans doute, le roman est toujours l'horizon du critique : le critique est celui qui va écrire, et qui, semblable au Narrateur proustien, emplit cette attente d'une ovaire de surcroît, qui se fait en se cherchant et dont la fonction est d'accomplir son projet d'écrire tout en l'éludant. "Le critique est un écrivain, mais un écrivain en sursis; comme l'écrivain, il voudrait bien que l'on croie moins à ce qu'il écrit qu'à la décision qu'il a prise de l'écrire; mais à l'inverse de l'écrivain, il ne peut signet ce souhait : il reste condamné à l'erreur - à la vérité.

Décembre 1961.

LE MONDE-OBJET

II y a dans les musées de Hollande un peut peintre qui mériterait peut-être la renommée littéraire de Vermeer de Delft. Saenre-dam n'a peint ni des visages ni des objets, mais surtout l'intérieur d'églises vides, réduites au velouté beige et inoffensif d'une glace à la noisette. Ces églises, où l'on ne voit que des pans de bois et de chaux, sont dépeuplées sans recours, et cette négation-là va autrement loin que la dévastation des idoles. Jamais le néant n'a été si sûr. Ce Saenredam aux surfaces sucrées et obstinées, récuse tranquillement le surpeuplement italien des statues, aussi bien que l'horreur du vide professée par les autres peintres hollandais. Saenredam est à peu près un peintre de l'absurde, il a accompli un état privatif du sujet, plus insidieux que les dislocations de la peinture moderne. Peindre avec amour des surfaces insignifiantes et ne peindre que cela, c'est déjà une esthétique très moderne du silence.

Saenredam est un paradoxe : il fait sentir par antithèse la nature de la peinture hollandaise classique, qui, elle, n'a nettoyé proprement la religion que pour établir à sa place l'homme et son empire des choses. Là où dominait la Vierge et ses escaliers d'anges, l'homme s'installe, les pieds sur les mille objets de la vie quotidienne, entouré triomphalement de ses usages. Le voilà donc au sommet de l'histoire, ne connaissant d'autre destin qu'une appropriation progressive de la matière. Plus de limites à cette humanisation, et surtout pas l'horizon : voyez les grandes marines hollandaises (de Cappelle ou de Van de Venne); les navires craquent de monde ou d'objets, l'eau est un sol, on y marcherait, la mer est entièrement urbanisée. Un vaisseau est-il en danger? c'est tout près d'un rivage couvert d'hommes et de secours, l'humain est ici une vertu du nombre. On dirait que le destin du paysage [19] hollandais, c'est de se noircir d'hommes, c'est de passer d'un infini d'éléments à la plénitude du cadastre humain. Ce canal, ce moulin, ces arbres, ces oiseaux (d'Essaias van de Velde) sont liés par un bac chargé d'hommes; la barque alourdie, grosse de tout son monde, joint les deux rives et ferme ainsi le mouvement des arbres et des eaux par l'intention d'un mobile humain qui repousse ces forces de nature au rang d'objets, et fait de la création un usage. Dans la saison qui se refuse le plus aux hommes, dans l'un de ces hivers farouches dont nous parle seulement l'histoire, Ruysdael dispose tout de même un pont, une maison, un homme cheminant; ce n'est pas encore la première petite pluie chaude du printemps, et pourtant cet homme qui marche, c'est vraiment le grain qui monte, c'est l'homme lui-même, c'est l'homme seul qui germe, têtu, au fond de cette grande nappe bistrée.

Voilà donc les hommes s'écrivant eux-mêmes sur l'espace, le couvrant aussitôt de gestes familiers, de souvenirs, d'usages et d'intentions. Ils s'y installent au gré d'un sentier, d'un moulin, d'un canal gelé, ils y placent, dès qu'ils peuvent, leurs objets comme dans une chambre; tout en eux tend vers l'habitat et rien d'autre : c'est leur ciel. On a dit (et bien dit) la puissance domiciliaire du bateau hollandais; ferme, bien ponté, concave, ovoïde même, il est plein, et fait surgir le bonheur de cette absence de vide. Voyez la nature morte hollandaise : l'objet n'est jamais seul, et jamais privilégié; il est là, et c'est tout, au milieu de beaucoup d'autres, peint entre deux usages, faisant partie du désordre des mouvements qui l'ont saisi, puis rejeté, en un mot utilité. Des objets, il y en a dans tous les plans, sur les tables, aux murs, par terre : des pots, des pichets renversés, des corbeilles à la débandade, des légumes, du gibier, des jattes, des coquilles d'huîtres, des verres, des berceaux. Tout cela, c'est l'espace de l'homme, il s'y mesure et détermine son humanité à partir du souvenir de ses gestes : son temps est couvert d'usages, il n'y a pas d'autre autorité dans sa vie que celle qu'il imprime à l'inerte en le formant et en le manipulant.

Cet univers de la fabrication exclut évidemment toute terreur et aussi tout style. Le souci des peintres hollandais, ce n'est pas de débarrasser l'objet de ses qualités pour libérer son essence, [20] mais bien au contraire d'accumuler les vibrations secondes de l'apparence, car il faut incorporer à l'espace humain, des couches d'air, des surfaces, et non des formes ou des idées. La seule issue logique d'une telle peinture, c'est de revêtir la matière d'une sorte de glacis le long de quoi l'homme puisse se mouvoir sans briser la valeur d'usage de l'objet. Des peintres de natures mortes comme van de Velde ou Heda, n'ont eu de cesse d'approcher la qualité la plus superficielle de la matière : la luisance. Huîtres, pulpes de citrons, verres épais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants, faïences, coupes en métal bruni, trois grains de raisin, quelle peut être la justification d'un tel assemblage, sinon de lubrifier le regard de l'homme au milieu de son domaine, et de faire glisser sa course quotidienne le long d'objets dont l'énigme est dissoute et qui ne sont plus rien que des surfaces faciles?

L'ttsage d'un objet ne peut qu'aider à dissiper sa forme capitale et surenchérir au contraire sur ses attributs. D'autres arts, d'autres époques ont pu poursuivre, sous le nom de style, la maigreur essentielle des choses; ici, rien de tel, chaque objet est accompagné de ses adjectifs, la substance est enfouie sous ses mille et mille qualités, l'homme n'affronte jamais l'objet qui lui reste prudemment asservi par tout cela même qu'il est chargé de lui fournir. Qu'ai-je besoin de la forme principielle du citron? Ce qu'il faut à mon humanité toute empirique, c'est un citron dressé-pour l'usage, à demi pelé, à demi coupé, moitié citron, moitié fraîcheur, saisi au moment précieux où il échange le scandale de son ellipse parfaite et inutile, contre la première de ses qualités économiques, ï'astringence. L'objet est toujours ouvert, étalé, accompagné, jusqu'à ce qu'il se soit détruit comme substance close, et monnayé dans toutes les vertus d'usage que l'homme sait faire surgir de la matière têtue. Je vois moins dans les « cuisines » hollandaises (celle de Buelkelaer, par exemple), la complaisance d'un peuple pour son bien-manger (ceci serait plus belge que hollandais; des patriciens comme Ruyter et Tromp ne mangeaient de viande qu'une fois par semaine), qu'une suite d'explications sur l'ustmsilité des» aliments : les unités de la nourriture sont toujours détruites comme natures mortes, et restituées comme moments d'un temps domestique; ici, c'est la verdeur crissante des concombres, Û, [21] c'est la blancheur des volailles plumées, partout l'objet présente à l'homme sa face d'usage, et non sa forme principielle. Autre-ment dit, il n'y a jamais ici un état générique de l'objet, mais seulement des états qualifiés.

Voilà donc un véritable transfert de l'objet, qui n'a plus d'essence, et se réfugie entièrement dans ses attributs. On ne peut imaginer asservissement plus complet des choses. Toute la ville d'Amsterdam elle-même semble avoir été construite en vue de cet apprivoisement : il y a ici bien peu de matériaux qui ne soient annexés à l'empire des marchandises. Par exemple, des gravats dans un coin de chantier ou sur le bord d'une gare, rien de plus innommable; ce n'est pas un objet, c'est un élément. Voyez à Amsterdam ces mêmes gravats engrillés et chargés sur un chaland, conduits le long des canaux; ce seront des objets aussi bien définis que des fromages, des caisses de sucre, des bonbonnes ou des pousses de sapin. Ajoutez au mouvement de l'eau qui transporte, le plan vertical des maisons qui retiennent, absorbent, entreposent ou restituent la marchandise : tout ce concert de poulies, de courses et de transbordements opère une mobilisation permanente des matériaux les plus informes. Chaque maison, étroite, plate, légèrement penchée comme pour aller au-devant de la marchandise, s'épure brusquement vers le haut : il n'y a plus, dressée contre le ciel, qu'une sorte de bouche mystique, qui est le grenier, comme si tout l'habitat humain n'était que la voie ascendante de l'entre-po sèment, ce grand geste ancestral des animaux et des enfants. La ville étant construite sur l'eau, il n'y a pas de caves, tout est monté au grenier par l'extérieur, l'objet chemine dans tous les horizons, il glisse sur le plan des eaux et sur celui des murs, c'est lui qui étale l'espace.

Cette mobilité de l'objet suffit presque à le constituer. D'où le pouvoir de définition attaché à tous ces canaux hollandais. Il y a là, de toute évidence, un complexe eau-marchandise; c'est l'eau qui fait l'objet, en lui donnant toutes les nuances d'une mobilité paisible, plane pourrait-on dire, liant des réserves, procédant sans à-coups aux échanges, et faisant de la ville un cadastre de biens agiles. Il faut voir les canaux d'un autre petit peintre, Berckheyde, qui n'a peint à peu près que cette circulation égale de la propriété : tout est pour l'objet voie de procession; tel point [22] de quai est un reposoir de barils, de bois, de bâches; l'homme n'a qu'à basculer ou hisser, l'espace, bonne bête, fait le reste, il éloigne, rapproche, trie les choses, les distribue, les reprend, semble n'avoir d'autre fin que d'accomplir le projet de mouvement de toutes ces choses, séparées de la madère par la pellicule ferme et huilée de l'usage; tous les objets sont ici préparés pour la manipulation, ils ont tous le détachement et la densité des fromages hollandais, ronds, préhensibles, vernissés.

Cette division est la pointe extrême du concret, et je ne vois qu'une œuvre française qui puisse prétendre égaler son pouvoir énumératif à celui des canaux hollandais, c'est notre Code civil. Voyez la liste des biens meubles et immeubles : « les pigeons des colombiers, les lapins des garennes, les ruches à miel, les poissons des étangs, les pressoirs, chaudières, alambics, les pailles et engrais, les tapisseries, les glaces, les livres et médailles, le linge, les armes, les grains, les vins, les foins », etc. N'est-ce pas exactement l'univers du tableau hollandais ? Il y a, ici comme là, un nominalisme triomphant, qui se suffit à lui-même. Toute définition et toute manipulation de la propriété produisent un art du Catalogue, c'est-à-dire du concret même, divisé, numérable, mobile. Les scènes hollandaises exigent une lecture progressive et complète; il faut commencer par un bord et finir par l'autre, parcourir le tableau à la façon d'un compte, ne pas oublier tel coin, telle marge, tel lointain, où s'inscrit encore un objet nouveau, bien fini, et qui ajoute son unité à cette pesée patiente de la propriété ou de la marchandise.

S'appliquant aux groupes sociaux les plus bas (aux yeux de l'époque), ce pouvoir énumératif constitue certains hommes en objets. Les paysans de Van Ostade ou les patineurs d'Averkamp n'ont droit qu'à l'existence du nombre, et les scènes qui les rassemblent doivent se lire, non comme un gestuaire pleinement humain, mais plutôt comme le catalogue anecdotique qui divise et aligne, en les variant, les éléments d'une préhumanité; il faut déchiffrer cela comme on lit un rébus. C'est qu'il existe nettement, dans la peinture hollandaise, deux anthropologies, aussi bien séparées que les classes zoologiques de Linné. Par un fait exprès, le mot « classe » sert aux deux notions : il y a la classe patricienne (homopatriàus), et la classe paysanne ('bornapaganicus), et chaque classe rassemble les humains, non seulement de même condition sociale, mais aussi de même morphologie.

Les paysans de Van Ostade ont des faces avortées, semi-créées, informes; on dirait des créatures inachevées, des ébauches d'hommes, fixées à un stade antérieur de la génétique humaine. Les enfants mêmes n'ont ni âge, ni sexe, on les nomme seulement par leur taille. Comme le singe est séparé de l'homme, le paysan est ici éloigné du bourgeois, dans la mesure même où il est dépourvu des caractères ultimes de l'humanité, ceux de la personne. Cette sous-classe d'hommes n'est jamais saisie frontalement, ce qui supposerait qu'elle dispose au moins d'un regard : ce privilège est réservé au patricien ou au bovidé, l'animal-totem et nourricier de la nation hollandaise Ces paysans n'ont en haut du corps qu'un effort de visage, la face est à peine constituée, le bas est toujours dévoré par une sorte de plongée ou au contraire de détournement; c'est une préhumanité indécise qui déborde l'espace à la façon d'objets doués supplémentairement d'un pouvoir d'ivresse ou d'hilarité.

Posez en face, maintenant, le jeune patricien, figé dans sa proposition de dieu inactif (notamment ceux de Verspronck). C'est une ultra-personne, pourvue des signes extrêmes de l'humanité. Autant le visage paysan est laissé en deçà de la création, autant le visage patricien est amené au degré ultime de l'identité. Cette classe zoologique de grands bourgeois hollandais possède en propre sa complexion : les cheveux châtains, les yeux bruns, prune plutôt, une carnation saumonée, le nez assez fort, des lèvres un peu rouges et molles, tout un côté d'ombre fragile aux points offerts du visage. Pas ou peu de portraits de femmes, sauf comme régentes d'hospices, comptables d'argent et non de voluptés. La femme n'est donnée que dans son rôle instrumental, comme fonctionnaire de la charité ou gardienne d'une économie domestique. C'est l'homme, et l'homme seul, qui est humain. Aussi toute cette peinture hollandaise, ces natures mortes, ces marines, ces scènes paysannes, ces régentes, se couronnent-elles d'une iconographie purement masculine, dont l'expression obsessionnelle est le Tableau de Corporation.

Les « Doelen » (les « Corporations ») sont si nombreuses, qu'il faut évidemment flairer ici le mythe. Les Doelen, c'est un peu [24] comme les Vierges italiennes, les éphèbes grecs, les pharaons égyptiens ou les fugues allemandes, un thème classique qui désigne à l'artiste les limites de la nature. Et de même que toutes les vierges, tous les éphèbes, tous les pharaons et toutes les fugues se ressemblent un peu, tous les visages de Doelen sont isomorphes. On a ici, une fois de plus, la preuve que le visage est un signe social, qu'il y a une histoire possible des visages, et que le produit le plus direct de la nature est lui aussi soumis au devenir et à la signification, tout comme les institutions les mieux socialisées.

Une chose frappe dans les tableaux de corporations : la grosseur des têtes, l'éclairement, la vérité excessive de la face. Le visage devient une sorte de fleur surnourrie, amenée à sa perfection par un forcing savant. Tous ces visages sont traités comme unités d'une même espèce végétale, combinant la ressemblance générique et l'identité de l'individu. Ce sont de grosses fleurs carnées (chez Hais) ou des nébuleuses fauves (chez Rembrandt), mais cette universalité n'a rien à voir avec la neutralité glabre des visages primitifs, entièrement disponibles, prêts à recevoir les signes de l'âme, et non ceux de la personne : douleur, joie, piété et pitié, toute une iconographie désincarnée des passions. La ressemblance des têtes médiévales est d'ordre ontologique, celle des visages de Doelen est d'ordre génésique. Une classe sociale, définie sans ambiguïté par son économie, puisque c'est précisément l'unité de la fonction commerçante qui justifie ces tableaux de corporations, est ici présentée sous son aspect anthropologique, et cet aspect ne tient pas aux caractères secondaires de la physionomie : ce n'est point par leur sérieux ou leur positif que ces tètes se ressemblent, contrairement aux portraits du réalisme socialiste, par exemple, qui unifient la représentation des ouvriers sous un même signe de virilité et de tension (c'est là le procédé d'un art primitif). La matrice du visage humain n'est pas ici d'ordre éthique, elle est d'ordre charnel, elle est faite non d'une communauté d'intentions, mais d'une identité de sang et d'aliments, elle se forme au terme d'une longue sédimentation qui a accumulé à l'intérieur d'une classe tous les caractères de la particularité sociale : âge, carrure, morphologie, rides, vénules identiques, c'est l'ordre même de la biologie qui retire la caste patricienne de la matière usuelle (choses, paysans, paysages) et l'enferme dans son autorité. [25]

Entièrement identifiés par leur hérédité sociale, ces visages hollandais ne sont engagés dans aucune de ces aventures viscérales qui ravagent les figures et exposent un corps dans son dénuement d'une minute. Qu'ont-ils à faire du temps des passions? Ils ont celui de la biologie; leur chair n'a pas besoin, pour exister, d'attendre ou de supporter l'événement; c'est le sang qui la fait être et s'imposer; la passion serait inutile, elle n'ajouterait rien à l'existence. Voyez l'exception : le David de Rembrandt ne pleure pas, il s'envoile à demi la tête dans un rideau; fermer les paupières, c'est fermer le monde, et il n'y a pas dans toute la peinture hollandaise de scène plus aberrante. C'est qu'ici l'homme est pourvu d'une qualité adjective, il passe de l'être à l'avoir, il rejoint une humanité en proie à autre chose. La peinture préalablement désencadrée - c'est-à-dire observée d'une zone située en deçà de ses règles techniques ou esthétiques, - il n'y a aucune différence entre une pietà larmoyante du xve siècle et tel Lénine combatif de l'imagerie soviétique; car ici comme là, c'est un attribut qui est livré, ce n'est pas une identité. C'est exactement l'inverse du petit cosmos hollandais, où les objets n'existent que par leurs qualités, alors que l'homme, et l'homme seul, possède l'existence toute nue. Monde substantif de l'homme, monde adjectif des choses, tel est l'ordre d'une création vouée au bonheur.

Qu'est-ce donc qui signale ces hommes au sommet de leur empire ? C'est le numen. On sait que le numen antique était ce simple geste par lequel la divinité signifiait sa décision, disposant de la destinée humaine par une sorte d'infra-langage fait d'une pure démonstration. La toute-puissance ne parle pas (peut-être parce qu'elle ne pense pas), elle se contente du geste, et même d'un demi-geste, d'une intention de geste, vite absorbée dans la sérénité paresseuse du Maître. Le prototype moderne du numen pourrait être cette tension retenue, mêlée de lassitude et de confiance, par laquelle le Dieu de Michel-Ange se sépare d'Adam après l'avoir créé, et d'un geste suspendu lui assigne sa prochaine humanité. Chaque fois que la classe des Maîtres est représentée, elle doit nécessairement exposer son numen, faute de quoi la peinture ne serait pas intelligible. Voyez l'hagiographie impériale : Napoléon y est un personnage purement numineux, irréel par la convention même de son geste. D'abord ce geste existe toujours : l'Empereur [26] n'est jamais saisi à vide; il montre ou signifie ou agit. Mais ce geste n'a rien d'humain; ce n'est pas celui de l'ouvrier, de l'hoaiofaber, dont le mouvement tout usuel va jusqu'au bout de lui-même à la recherche de son propre effet; c'est un geste immobilisé dans le moment le moins stable de sa course; c'est l'idée de la puissance, non son épaisseur, qui est ainsi éternisée. La main qui se lève un peu, ou s'appuie mollement, la suspension même du mouvement, produisent la fantasmagorie d'un pouvoir étranger à l'homme. Le geste crée, il n'accomplit pas, et par conséquent son amorce importe plus que sa course. Voyez la bataille d'Eylau (peinture à désencadrer s'il en fut) : quelle différence de densité entre les gestes excessifs des simples humains, ici criant, là entourant un blessé de deux bras fortement noués, là encore caracolant avec emphase, et l'empâtement cireux de l'Empereur-Dieu, entouré d'un air immobile, levant une main grosse de toutes les significations simultanées, désignant tout et rien, créant d'une mollesse terrible un avenu d'actes inconnus. On peut voir dans ce tableau exemplaire k façon même dont est constitué le numen : il sigpifie le mouvement infini, et en même temps ne l'accomplit pas, éternisant seulement l'idée du pouvoir, et non sa pâte même. C'est un geste embaumé, un geste fixé au plus fragile de sa fatigue, imposant à l'homme qui le contemple et le subit, la plénitude d'une puissance intelligible.

Naturellement, ces marchands, ces .bourgeois hollandais, assemblés en banquets ou réunis autour d'une table pour faire leurs comptes, cette classe, à k fois zoologique et sociale, n'a pas le numen guerrier. Par quoi donc impose-t-elle son irréalité? par le regard. C'est le regard qui est numen ici, c'est lui qui trouble, intimide et fait de l'homme le terme ultime d'un problème. A^t-on pensé à ce qui arrive quand un portrait vous regarde en face? Sans doute ce n'est pas là une particularité hollandaise. Mais ici, le regard est collectif; ces hommes, ces régentes même, virilisées par l'âge et k fonction, tous ces patriciens posent à plein sur vous leur visage lisse et nu. Ils sont moins réunis pour compter leurs sous - qu'ils ne comptent guère, malgré la table, le registre et le rouleau d'or, - ou pour manger les victuailles - malgré l'abondance, - que pour vous regarder et vous signifier par k une existence et une autorité au-delà desquelles il ne vous est plus possible de remonter. Leur regard, c'est leur preuve et c'est la [27] vôtre. Voyez les drapiers de Rembrandt : l'un même se lève pour mieux vous considérer. Vous passez à l'état de rapport, vous êtes déterminé comme élément d'une humanité vouée à participer à un numm issu enfin de l'homme et non du dieu. Ce regard sans tristesse et sans cruauté, ce regard sans adjectif et qui n'est que pleinement regard, ne vous juge ni ne vous appelle; il vous pose, il vous implique, il vous fait exister. Mais ce geste créateur est sans fin; vous naissez à l'infini, vous êtes soutenu, porté au bout d'un mouvement qui n'est que source et paraît dans un état éternel de suspension. Dieu, l'Empereur avaient le pouvoir de la main, l'homme a le regard. Un regard qui dure, c'est toute l'histoire amenée à la grandeur de son propre mystère.

C'est parce que le regard des Doelen institue un dernier suspens de l'histoire, présent au sommet du bonheur social, que la peinture hollandaise n'est pas repue, et que son caractère de classe se couronne malgré tout de quelque chose qui appartient aussi aux autres hommes. Que se passe-t-il quand les hommes sont heureux tout seuls ? Que reste-t-il alors de l'homme ? Les Doelen répondent : il reste un regard. Dans ce monde patricien parfaitement heureux, maître absolu de la matière et visiblement débarrassé de Dieu, le regard fait surgir une interrogation proprement humaine et propose une réserve infinie de l'histoire. Il y a dans ces Doelen hollandaises le contraire même d'un art réaliste. Regardez bien l'Atelier de Courbet; c'est toute une allégorie : enfermé dans une pièce, le peintre peint un paysage qu'il ne voit pas, en tournant le dos à son modèle (nu), qui, lui, le regarde peindre. C'est-à-dire que le peintre s'installe dans un espace vidé prudemment de tout regard autre que le sien. Or, tout art qui n'a que deux dimensions, celle de l'œuvre et celle du spectateur, ne peut créer qu'une platitude, puisqu'il n'est que la saisie d'un spectacle-vitrine par un peintre-voyeur. La profondeur ne naît qu'au moment où le spectacle lui-même tourne lentement son ombre vers l'homme et commence à le regarder.

1953, Lettres nouvelles(1).

1. La date qui suit chaque texte est la date d'écriture, non de parution.

LITTERATURE OBJECTIVE

OBJECTIF, 1VE (adj.) : Terme d'optique. Verre objectif, le verre d'une lunette destiné à être tourne du côté de l'objet qu'on veut voir (Littre).

Il y a actuellement sur le fronton de la gare Montparnasse une grande inscription au néon : « Bons-Kilomètres » dont quelques lettres sont régulièrement éteintes. Ce serait un bon objet pour Robbe-Grillet, un objet selon son cœur, que ce matériau pourvu de points de délabrement qui peuvent mystérieusement changer de place d'un jour à l'autre(1).

Les objets de ce genre, très élaborés et partiellement instables, sont nombreux dans l'œuvre de Robbe-Grillet. Ce sont en général des objets extraits du décor urbain (plans municipaux, panonceaux professionnels, avis postaux, disques de signalisation, grilles de pavillons, tabliers de pont), ou du décor quotidien (lunettes, interrupteurs, gommes, cafetières, mannequins de couturière, sandwiches préfabriqués). Les objets « naturels » sont rares (arbres de la Troisième Vision réfléchie, bras de mer du Chemin du Retour(2)), soustraits d'ailleurs immédiatement à la nature et à l'homme pour se constituer avant tout comme supports d'une réflexion « optique ».

1. A propos de : A. Robbe-Grillet : Lu Gemmes (éd. de Minuit, 1953) et Tnis Virions réfléchit* (Nouvelle N.R.F., avril 1954)

2. Texte extrait du Voyeur, alors inédit.

Tous ces objets sont décrits avec une application en apparence peu proportionnée à leur caractère sinon insignifiant, du moins purement fonctionnel. Chez Robbe-Grillet, la description est toujours anthologique : elle saisit l'objet comme dans un miroir et le constitue devant nous en spectacle, c'est-à-dire qu'on lui donne le droit de prendre notre temps, sans souci des appels [29] que la dialectique du récit peut lancer à cet objet indiscret. L'objet teste là, il a la même liberté d'étalement qu'un portrait balzacien, sans en avoir pour autant la nécessité psychologique. Autre caractère de cette description : elle n'est jamais allusive, elle dit tout, ne cherche pas, dans l'ensemble des lignes et des substances, tel attribut chargé de signifier économiquement la nature entière de l'objet (Racine : « Dans l'Orient désert, quel devint mon ennui », ou Hugo : « Londres, une rumeur sous une fumée »). L'écriture de Robbe-Grillet est sans alibi, sans épaisseur et sans profondeur : elle reste à la surface de l'objet et la parcourt également, sans privilégier telle ou telle de ses qualités : c'est donc le contraire même d'une écriture poétique. Ici, le mot n'explose pas, il ne fouille pas, on ne lui donne pas pour fonction de surgir tout armé en face de l'objet pour chercher au cœur de sa substance un nom ambigu qui la résume : le langage n'est pas ici viol d'un abîme, mais élon-gement à même une surface, il est chargé de « peindre » l'objet, c'est-à-dire de le caresser, de déposer peu à peu le long de son espace toute une chaîne de noms progressifs, dont aucun ne doit l'épuiser.

Il faut ici prendre garde que chez Robbe-Grillet, la minutie de la description n'a rien de commun avec l'application artisanale du romancier vériste. Le réalisme traditionnel additionne des qualités en fonction d'un jugement implicite : ses objets ont des formes, mais aussi des odeurs, des propriétés tactiles, des souvenirs, des analogies, bref ils fourmillent de significations; ils ont mille modes d'être perçus, et jamais impunément, puisqu'ils entraînent un mouvement humain de dégoût ou d'appétit. En face de ce syncrétisme sensoriel, à la fois anarchique et orienté, Robbe-Grillet impose un ordre unique de saisie : la vue. L'objet n'est plus ici un foyer de correspondances, un foisonnement de sensations et de symboles : il est seulement une résistance optique.

Cette promotion du visuel emporte de singulières conséquences : d'abord ceci, que l'objet de Robbe-Grillet n'est pas composé en profondeur; il ne protège pas un cœur sous sa surface (et le rôle traditionnel du littérateur a été jusqu'ici de voir, derrière la surface, le secret des objets); non, ici l'objet n'existe pas au-delà de son phénomène; il n'est pas double, allégorique; on ne peut même pas dire qu'il soit opaque, ce serait retrouver une nature dualiste. [30]

La minutie que Robbe-Grillet met à décrire l'objet n'a rien d'une approche tendancielle; elle fonde entièrement l'objet, en sorte qu'une fois décrite son apparence, il soit épuisé; si l'auteur le quitte, ce n'est pas par soumission à une mesure rhétorique, c'est parce que l'objet n'a d'autre résistance que celle de ses surfaces, et que celles-ci parcourues, le langage doit se retirer d'un investissement qui ne pourrait être qu'étranger à l'objet, de l'ordre de la poésie ou de l'éloquence. Le silence de Robbe-Grillet sur le cœur romantique des choses n'est pas un silence allusif ou sacral, c'est un silence qui fonde irrémédiablement la limite de l'objet, non son au delà : tel quartier de tomate déposé sur un sandwich d'Automatic et décrit selon la méthode de Robbe-Grillet, constitue un objet sans hérédité, sans liaisons et sans références, un objet têtu, rigoureusement enfermé dans l'ordre de ses particules, suggestif de rien d'autre que de lui-même, et n'entraînant pas son lecteur dans un ailleurs fonctionnel ou substantiel. « La condition de l'homme, c'est d'être là. » Robbe-Grillet rappelait ce mot de Heidegger à propos de En attendant Codât. Eh bien, les objets de Robbe-Grillet, eux aussi, sont faits pour être là. Tout l'art de l'auteur, c'est de donner à l'objet un « être là » et de lui ôter un « être quelque chose ».

Donc, l'objet de Robbe-Grillet n'a ni fonction, ni substance. Ou plus exactement, l'une et l'autre sont absorbées par la nature optique de l'objet. Pour la fonction, voici un exemple : le dîner de Dupont est prêt : du jambon. Tel serait du moins le signe suffisant de la fonction alimentaire. Mais Robbe-Grillet dit : « Sur la table de la cuisine, il y a trois minces tranches de jambon étalées dans une assiette blanche. » La fonction est ici traîtreusement débordée par l'existence même de l'objet : la minceur, l'étalement, la couleur fondent beaucoup moins un aliment qu'un espace complexe; et si l'objet est ici fonction de quelque chose, ce n'est pas de sa destination naturelle (être mangé), c'est d'un itinéraire visuel, celui du tueur dont la marche est passage d'objet en objet, de surface en surface. En fait, l'objet détient un pouvoir de mystification : sa nature technologique, si l'on veut, est toujours immédiatement apparente, les sandwiches sont aliments, les gommes, instruments à effacer, et les ponts, matériaux à franchir; l'objet n'est jamais insolite, il fait partie, à titre de fonction évidente, [31] d'un décor urbain ou quotidien. Mais la description s'entête au-delà : au moment où l'on s'attend à ce qu'elle cesse, ayant épuisé l'ustensilité de l'objet, elle tient à la façon d'un point d'orgue légèrement intempestif, et transforme l'ustensile en espace : sa fonction n'était qu'illusoire, c'est son parcours optique qui est réel : son humanité commence au-delà de son usage.

Même détournement singulier de la substance. Il faut ici se rappeler que la « cénesthésie » de la matière est au fond de toute sensibilité romantique (au sens large du mot). Jean-Pierre Richard l'a montré à propos de Flaubert, et, pour d'autres écrivains du xixe siècle, dans un essai qui doit paraître bientôt (3). Chez l'écrivain romantique, il est possible d'établir une thématique de la substance, dans la mesure précisément où, pour lui, l'objet n'est pas optique, mais tactile, entraînant ainsi son lecteur dans une expérience viscérale de la matière (appétit ou nausée). Chez Robbe-Grillet au contraire, la promotion du visuel, le sacrifice de tous les attributs de l'objet à son existence « superficielle » (il faut noter en passant le discrédit traditionnellement attaché à ce mode de vision) supprime tout engagement humoral vis-à-vis de l'objet. La vue ne produit de mouvements existentiels que dans la mesure où elle peut se réduire à des actes de palpation, de manducation ou d'enfouissement. Or Robbe-Grillet ne permet jamais un débordement de l'optique par le viscéral, il coupe impitoyablement le visuel de ses relais.

Je ne vois dans l'œuvre de Robbe-Grillet qu'une seule métaphore, c'est-à-dire un seul adjectif de substance, appliqué d'ailleurs au seul objet psychanalytique de sa collection : la douceur des gommes (« Je voudrais une gomme très douce »). Hors cette qualification tactile, désignée par la gratuité mystérieuse de l'objet, qui donne son titre au livre comme un scandale ou une énigme, point de thématique chez Robbe-Grillet, car l'appréhension optique, qui règne partout ailleurs, ne peut fonder ni correspondances ni réductions, seulement des symétries.

3. LitHraturi il tauatiai (Seuil, 1954).

Par ce recours tyrannique à la vue, Robbe-Grillet se propose sans doute d'assassiner l'objet classique. La tâche est lourde, car, sans bien nous en rendre compte, nous vivons littérairement dans [32] une familiarité du monde qui est d'ordre organique et non visuel. La première démarche de ce meurtre savant, c'est d'isoler les objets, de les retirer de leur fonction et de notre biologie. Robbe-i Grillet ne leur laisse que des liens superficiels de situation et d'espace, 1 il leur enlève toute possibilité de métaphore, les coupe de ce réseau ide formes ou d'états analogiques qui a toujours passé pour le champ privilégié du poète (et l'on sait combien le mythe du « pouvoir » poétique a contaminé tous les ordres de la création littéraire).

Mais ce qui est le plus dur à tuer dans l'objet classique, c'est la tentation de l'adjectif singulier et global (gestaltiste, pourrait-on dire), qui réussit à nouer tous les liens métaphysiques de l'objet (Dans l'Orient désert). Ce que Robbe-Grillet vise à détruire, c'est donc l'adjectif : la qualification n'est jamais chez lui que spatiale, situationnelle, en aucun cas analogique. S'il fallait transposer cette opposition dans la peinture (avec les réserves qu'imposé ce genre de comparaison), on pourrait donner, comme exemple d'objet classique, telle nature morte hollandaise où la minutie des détails est entièrement subjuguée par une qualité dominante qui transforme tous les matériaux de la vision en une sensation unique, -d'ordre viscéral : la laitance, par exemple, est la fin manifeste de toutes les compositions d'huîtres, de verres, de vin et de métal, si nombreuses dans l'art hollandais. Cette peinture-là ' cherche à pourvoir l'objet d'une pellicule adjective : c'est ce glacis mi-visuel, mi-substantiel, que nous ingérons grâce à une sorte de sixième sens, cénesthésique et non plus superficiel. C'est comme si le peintre parvenait à nommer l'objet d'un nom chaud, d'un nom-vertige, qui nous happe, nous entraîne dans son continu, et nous compromet dans la nappe homogène d'une matière idéale, faite des qualités superlatives de toutes les matières possibles. C'est là encore le secret de l'admirable rhétorique baudelairienne, où chaque nom, accouru des ordres les plus différents, dépose son tribut de sensations idéales dans une perception œcuménique et comme rayonnante de la matière (Mais les bijoux perdus de l'antique Palmyre, les métaux inconnus, les perles de la mer...).

La description de Robbe-Grillet s'apparente au contraire à la peinture moderne (au sens le plus large du terme), dans la mesure où celle-ci a abandonné la qualification substantielle de l'espace pour proposer une lecture simultanée des plans figuratifs, et restituer [31] à l'objet « sa maigreur essentielle ». Robbe-Grillet détruit dans l'objet sa dominance, parce qu'elle le gêne dans son dessein capital, qui est d'insérer l'objet dans une dialectique de l'espace. Encore cet espace n'est-il peut-être pas euclidien : la minutie apportée à situer l'objet par une sorte de prolifération des plans, à trouver dans l'élasticité de notre vue un point singulièrement fragile de résistance, n'a rien i voir avec le souci classique de nommer les directions du tableau.

Il faut se rappeler que dans la description classique, le tableau est toujours spectacle, c'est un lieu immobile, figé par l'éternité : le spectateur (ou le lecteur) a donné procuration au peintre pour circuler autour de l'objet, explorer par un regard mobile ses ombres et son « prospect » (selon le mot de Poussin), lui rendre la simultanéité de toutes les approches possibles. D'où la suprématie imaginaire des « situations » du spectateur (exprimée par le nomi-nalisme des orientations : « à droite... i gauche... au premier plan... au fond... »). La description moderne au contraire, du moins celle de la peinture, fixe le voyeur à sa place, et déboîte le spectacle, l'ajuste en plusieurs temps à sa vue; on l'a déjà remarqué, les toiles modernes sortent du mur, elles viennent au spectateur, l'oppressent d'un espace agressif : le tableau n'est plus « prospect », il est « pro-ject » (pourrait-on dire). C'est exactement l'effet des descriptions de Robbe-Grillet : elles se déclenchent spatialement, l'objet se décroche sans perdre pour autant la trace de ses premières positions, il devient profond sans cesser d'être plan. On reconnaît ici la révolution même que le cinéma a opérée dans les réflexes de la vision.

Robbe-Grillet a eu la coquetterie de donner dans les Gommes une scène où sont décrits exemplairement les rapports de l'homme et du nouvel espace. Bona est assis au centre d'une pièce nue et vide, et il décrit le champ spatial qu'il a sous les yeux : ce champ qui inclut la vitre même derrière laquelle se définit un horizon des toits, ce champ bouge devant l'homme immobile, l'espace se « déseuclidise » (que l'on pardonne ce barbarisme nécessaire) sur place. Robbe-Grillet a reproduit ici les conditions expérimentales de la vision cinématographique : la chambre, cubiforme, c'est la salle; la nudité, c'est son obscurité, nécessaire à l'émergence du regard immobile; et la vitre, c'est l'écran, à la fois plan et ouvert [34] à toutes les dimensions du mouvement, même à celle du temps.

Seulement, tout cek n'est pas, d'ordinaire, donné tel quel : l'appareil descriptif de Robbe-Grillet est en partie un appareil mystificateur. J'en prendrais pour preuve l'application apparente qu'il met à disposer les éléments du tableau selon une orientation classique du spectateur fictif. Comme tout scripteur traditionnel, Robbe-Grillet multiplie les « à droite » et les « à gauche », dont on vient de voir le rôle moteur dans la composition classique. Or en fait, ces termes, purement adverbiaux, ne décrivent rien : linguis-tiquement, ce sont des ordres gestuels, ils n'ont pas plus d'épaisseur qu'un message cybernétique. Cela a peut-être été une grande illusion de la rhétorique classique, de croire que l'orientation verbale du tableau puisse avoir un quelconque pouvoir de suggestion ou de représentation : littérairement, c'est-à-dire hors d'un ordre opératoire, ces notions sont interchangeables, donc à la lettre inutiles : elles n'avaient d'autre raison que de justifier la mobilité idéale du spectateur.

Si Robbe-Grillet les emploie, avec la lenteur d'un bon artisan, c'est à titre de dérision de l'espace classique, c'est pour disperser la concrétion de la substance, la volatiliser sous la pression d'un espace sur-construit. Les multiples précisions de Robbe-Grillet, son obsession de k topographie, tout cet appareil démonstrateur a pour effet de détruire l'unité de l'objet en le situant exagérément, de façon que d'abord la substance soit noyée sous l'amas des lignes et des orientations et qu'ensuite l'abus des plans, pourtant dotés de dénominations classiques, finisse par faire éclater l'espace traditionnel pour y substituer un nouvel espace, muni comme on le verra à l'instant, d'une profondeur temporelle.

En somme, les opérations descriptives de Robbe-Grillet peuvent se résumer ainsi : détruire Baudelaire sous un recours dérisoire à Lamartine, et du même coup, cela va sans dire, détruire Lamartine. (Cette comparaison n'est pas gratuite, si l'on veut bien admettre que notre « sensibilité » littéraire est entièrement dressée, par des réflexes ancestraux, à une vision « lamartinienne » de l'espace.) Les analyses de Robbe-Grillet, minutieuses, patientes au point • de paraître pasticher Balzac ou Flaubert, par leur sur-précision, corrodent sans cesse l'objet, attaquent cette pellicule adjective que l'art classique dépose sur un tableau pour amener son lecteur [35] à l'euphorie d'une unité restituée. L'objet classique secrète fatalement son adjectif (la luisance hollandaise, le désert racinien, la matière superlative de Baudelaire) : Robbe-Grillet poursuit cette fatalité, son analyse est une opération anti-coagulante : il faut à tout prix détruire la carapace de l'objet, le maintenir ouvert, disponible à sa nouvelle dimension : le temps.

Pour saisir la nature temporelle de l'objet chez Robbe-Grillet, il faut observer les mutations qu'il lui fait subir, et ici encore opposer la nature révolutionnaire de sa tentative aux normes de la description classique. Celle-ci, sans doute, a su soumettre ses objets à des forces de dégradation. Mais précisément, c'était comme si l'objet, depuis longtemps constitué dans son espace ou sa substance, rencontrait ultérieurement une Nécessité descendue de l'empyrée; le Temps classique n'a d'autre figure que celle d'un Destructeur de perfection (Chronos et sa faux). Chez Balzac, chez Flaubert, chez Baudelaire, chez Proust même (mais sur un mode inversé), l'objet est porteur d'un mélodrame; il se dégrade, disparaît ou retrouve une gloire dernière, participe en somme à une véritable eschatologie de la matière. On pourrait dire que l'objet classique n'est jamais que l'archétype de sa propre ruine, ce qui revient à opposer à l'essence spatiale de l'objet, un Temps ultérieur (donc extérieur) qui fonctionnerait comme un destin et non comme une dimension interne.

Le temps classique ne rencontre jamais l'objet que pour lui être catastrophe ou déliquescence. Robbe-Grillet donne à ses objets un tout autre type de mutabilité. C'est une mutabilité dont le processus est invisible : un objet, décrit une première fois à un moment du continu romanesque, reparaît plus tard, muni d'une différence à peine perceptible. Cette différence est d'ordre spatial, situationnel (par exemple, ce qui était à droite, se trouve à gauche). Le temps déboîte l'espace et constitue l'objet comme une suite de tranches qui se recouvrent presque complètement les unes les autres : c'est dans ce « presque » spatial que gît la dimension temporelle de l'objet. Il s'agit donc d'un type de variation que l'on retrouve grossièrement dans le mouvement des plaques d'une lanterne magique ou des bandes de « Comics ».

On peut comprendre maintenant la raison profonde pour laquelle Robbe-Grillet a toujours restitué l'objet d'une façon [36] purement optique : la vue est le seul sens où le continu soit addition de champs minuscules mais entiers : l'espace ne peut supporter que des variations accomplies : l'homme ne participe jamais visuellement au processus interne d'une dégradation : même morcelée à l'extrême, Û n'en voit que les effets. L'institution optique de l'objet est donc la seule qui puisse comprendre dans l'objet un temps oublié, saisi par ses effets, non par sa durée, c'est-à-dire privé de pathétique.

Tout l'effort de Robbe-Grillet est donc d'inventer à l'objet un espace muni à l'avance de ses points de mutation, en sorte que l'objet se déboîte plus qu'il ne se dégrade. Pour reprendre l'exemple du début, l'inscription au néon de la gare Montparnasse serait un bon objet pour Robbe-Grillet dans la mesure où le complexe proposé est ici d'ordre purement optique, fait d'un certain nombre d'emplacements qui n'ont d'autre liberté que de s'abolir ou de s'échanger. On peut d'ailleurs tout aussi bien imaginer des objets antipathiques à la méthode de Robbe-Grillet : ce serait par exemple le morceau de sucre trempé d'eau et qui s'effondre graduellement (dont les géographes ont tiré l'image du relief karstique) : ici, le lié même de la dégradation serait intolérable au dessein de Robbe-Grillet puisqu'il restitue un temps menaçant et une matière contagieuse. Au contraire, les objets de Robbe-Grillet ne corrompent jamais, ils mystifient ou disparaissent : le temps n'y est jamais dégradation ou cataclysme : il est seulement échange de place ou cache d'éléments.

Robbe-Grillet l'a indiqué dans ses Visions réfléchies, ce sont les accidents de la réflexivité qui rendent le mieux compte de ce genre de rupture : il suffit d'imaginer que les changements immobiles d'orientation produits par la réflexion spéculaire soient décomposés et dispersés le long d'une durée, pour obtenir l'art même de Robbe-Grillet. Mais il va de soi que l'insertion virtuelle du temps dans la vision de l'objet, est ambiguë : les objets de Robbe-Grillet ont une dimension temporelle, mais ce n'est pas le temps classique qu'ils détiennent : c'est un temps insolite, un temps pour rien. On peut dire que Robbe-Grillet a rendu le temps i l'objet; mais il serait encore beaucoup mieux de dire qu'il lui a rendu un , temps litotique, ou, plus paradoxalement, mais plus justement encore : le mouvement moins le temps. [57]

On n'a pas l'intention d'aborder ici l'analyse argumentative des Gomma; il fau;. bien rappeler tout de même que ce livre est l'histoire d'un temps circulaire, qui s'annule en quelque sorte lui-même après avoir entraîné hommes et objets dans un itinéraire au bout duquel il les laisse à peu de choses près dans l'état du début. Tout se passe comme si l'histoire entière se reflétait dans un miroir qui mettrait à gauche ce qui est à droite et inversement, en sorte que la mutation de « l'intrigue » n'est rien de plus qu'un reflet de miroir étage dans un temps de vingt-quatre heures. Naturellement, pour que le recollement soit significatif, il faut que le point de départ soit singulier. D'où un argument d'apparence policière, où Và-peu-de-choses-près de la vision spéculaire est la mutation d'identité d'un cadavre.

On voit que l'argument même des Gommes ne fait que poser en grand ce même temps ovoïde (ou oublié) que Robbe-Grillet a introduit dans ses objets. C'est ce que l'on pourrait appeler le temps-du-miroir, le temps spéculaire. La démonstration est encore plus flagrante dans Le Chemin du Retour où le temps sidéral, celui d'une marée, en modifiant l'entour terrestre d'un bras de mer, représente le geste même qui fait succéder à l'objet direct sa vision réfléchie et embranche l'une sur l'autre. La marée modifie le champ visuel du promeneur exactement comme la réflexion renverse l'orientation d'un espace. Seulement, pendant que la marée monte, le promeneur est dans l'île, absent de la durée même de la mutation, et le temps est mis entre parenthèses. Ce retrait intermittent est en définitive l'acte central des expériences de Robbe-Grillet : retirer l'homme de la fabrication ou du devenir des objets, et dépayser enfin le monde à sa surface.

La tentative de Robbe-Grillet est décisive dans la mesure où elle attente au matériau de la littérature qui jouissait encore d'un privilège classique complet : l'objet. Ce n'est pas que des écrivains contemporains ne s'en soient déjà occupés, et d'une fort bonne manière : il y a eu notamment Ponge et Jean Cayrol. Mais la méthode de Robbe-Grillet a quelque chose de plus expérimental, elle vise à une mise en question exhaustive de l'objet, d'où est exclue toute dérivation lyrique. Pour retrouver une telle plénitude de traitement, il faut aller dans la peinture moderne, y observer le tourment d'une destruction rationnelle de l'objet classique. [38]

L'importance de Robbe-Grillet, c'est qu'il s'est attaqué au dernier bastion de l'art écrit traditionnel : l'organisation de l'espace littéraire. Sa tentative vaut en importance celle du surréalisme devant la rationalité, ou du théâtre d'avant-garde (Beckett, Ionesco, Adamov) devant le mouvement scénique bourgeois.

Seulement, sa solution n'emprunte rien à ces combats correspondants : sa destruction de l'espace classique n'est ni onirique, ni irrationnelle; elle se fonde plutôt sur l'idée d'une nouvelle structure de la matière et du mouvement : son fonds analogique n'est ni l'univers freudien, ni l'univers newtonien; il faudrait plutôt penser à un complexe mental issu de sciences et d'arts contemporains, tels la nouvelle physique et le cinéma. Ceci ne peut être que grossièrement indiqué, car ici comme ailleurs, nous manquons d'une histoire des formes.

Et comme nous manquons également d'une esthétique du roman (c'est-à-dire d'une histoire de son institution par l'écrivain), nous ne pouvons que situer grossièrement la place de Robbe-Grillet dans l'évolution du roman. Ici encore, il faut se rappeler le fond traditionnel sur lequel s'enlève la tentative de Robbe-Grillet : un roman séculairement fondé comme expérience d'une profondeur : profondeur sociale avec Balzac et Zola, « psychologique » avec Flaubert, mémoriale avec Proust, c'est toujours au niveau d'une intériorité de l'homme ou de la société que le roman a déterminé son champ; à quoi correspondait chez le romancier une mission de fouille et d'extraction. Cette fonction endosco-pique, soutenue par le mythe concomitant de l'essence humaine, a toujours été si naturelle au roman, que l'on serait tenté de définir son exercice (création ou consommation) comme une jouissance de l'abîme.

La tentative de Robbe-Grillet (et de quelques-uns de ses contemporains : Cayrol et Pinget, par exemple, mais sur un tout autre mode) vise à fonder le roman en surface : l'intériorité est mise entre i parenthèses, les objets, les espaces et la circulation de l'homme des Vuns aux autres sont promus au rang de sujets. Le roman devient expérience directe de l'entour de l'homme, sans que cet homme puisse se prévaloir d'une psychologie, d'une métaphysique ou d'une psychanalyse pour aborder le milieu objectif qu'il découvre. Le roman, ici, n'est plus d'ordre chthonien, infernal, il est terrestre : [39] il emseigne a regarder le monde non plus avec les yeux du confesseur, du medecin ou de Dieu, toutes hypostases significatives du romancier classique, mais avec ceux d'un homme qui marche dans la ville sans d'autre horizon que le spectacle, sans d'autre pouvoir que celui-la meme de ses yeux.

1954, Critique.

LE THEATRE DE BAUDELAIRE

L'intérêt du théâtre baudelairien (1), ce n'est pas son contenu dramatique, c'est son état velléitaire : le rôle du critique n'est donc pas de solliciter ces esquisses pour y prendre l'image d'un théâtre accompli, c'est au contraire de déterminer en elles la vocation de leur échec. Il serait vain - et probablement cruel à la mémoire de Baudelaire - d'imaginer le théâtre que ces germes eussent pu produire; il ne l'est pas de s'interroger sur les raisons qui ont retenu Baudelaire dans cet état de création imparfaite, si éloigné de l'esthétique des Fleurs du Mal, Nous savons bien, depuis Sartre, que chez tout écrivain, l'inaccomplissement lui-même est un choix, et qu'avoir imaginé un théâtre sans cependant l'écrire, c'est pour Baudelaire une forme significative de son destin.

Une notion est nécessaire à l'intelligence du théâtre baudelairien, c'est celle de théâtralité. Qu'est-ce que la théâtralité? c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit, c'est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le [41] texte sous la plénitude de son langage extérieur. Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe écrit d'une œuvre, elle est une donnée de création, non de réalisation. Il n'y a pas de grand théâtre sans théâtralité dévorante, chez Eschyle, chez Shakespeare, chez Brecht, le texte écrit est d'avance emporté par l'extériorité des corps, des objets, des situations; la parole fuse aussitôt en substances. Une chose frappe au contraire dans les trois scénarios de Baudelaire que nous connaissons (j'accorde peu de crédit à Idéolus, œuvre à peine baudelairienne) : ce sont des scénarios purement narratifs, la théâtralité, même virtuelle, y est très faible.

1. Nous connaissons de Baudelaire quatre projets de théâtre. Le premier, îdeolui (ou Manoel) est un drame inachevé, en alexandrins, écrit vers 1843 (Baudelaire avait vingt-deux ans), en collaboration avec Ernest Praron. Les trois autres projets sont des scénarios : La Fin de Don Juan n'est qu'un début d'argument; Le Marquis du /er Hmt^ard! est une sorte de drame historique : Baudelaire devait y mettre en scène le cas d'un fils d'émigré, Wolfgang de Cadolles, déchiré entre les idées de son milieu et son enthousiasme pour l'Empereur. L'Ivrogne, le plus baudelairien de ces scénarios, est l'histoire d'un crime : un ouvrier, ivrogne et fainéant, tue sa femme en la faisant tomber dans un puits qu'il comble ensuite de pavés; le drame devait développer la situation indiquée dans le poème des Flairs du Mal, Le Vin de l'Assassin. Les projets de théâtre de Baudelaire ont été publiés dans l'édition Crépct, dans celle de la Pléiade, et dans les Œuvres complètes de Baudelaire, au Club du Meilleur Livre, édition dont cette présentation est extraite (Collection Nombred'Or, 1.1, p. 1077 à 1088).

Il ne faut pas se laisser prendre à quelques indications naïves de Baudelaire telles que : « mise en scène très active, très remuante, une grande pompe militaire, décors d'un effet poétique, statue fantastique, costumes variés des peuples », etc. Ce souci d'extériorité, manifesté par à-coups, comme un remords hâtif, n'emporte aucune théâtralité profonde. Bien au contraire, c'est la généralité même de l'impression baudelairienne, qui est étrangère au théâtre : Baudelaire est ici comme ailleurs trop intelligent, il substitue lui-même par avance à l'objet son concept, à la guinguette de L'Ivrogne, l'idée, « l'atmosphère » de la guinguette, à la matérialité des drapeaux ou des uniformes, le concept tout pur de pompe militaire. Paradoxalement, rien n'atteste mieux l'impuissance au théâtre que ce caractère total, et comme romantique, exotique du moins, de la vision. Chaque fois que Baudelaire fait allusion à la mise en scène, c'est que, naïvement, il la voit avec des yeux de spectateur, c'est-à-dire accomplie, statique, toute propre, dressée comme un mets bien préparé, et présentant un mensonge uni qui a eu le temps de faire disparaître les traces de son artifice. La « couleur de crime », nécessaire par exemple au dernier acte de L'Ivrogne, est une vérité de critique, non de dramaturge. Dans son mouvement premier, la mise en scène ne peut être fondée que sur la pluralité et la littéralité des objets. Baudelaire, lui, ne conçoit les choses du théâtre qu'accompagnées de leur double rêvé, douées d'une spiritualité suffisamment vaporeuse pour mieux les unifier et mieux les éloigner. Or, il n'y a rien de plus contraire à la dramaturgie que le rêve, les germes du théâtre véritable étant toujours des mouvements élémentaires de préhension ou d'éloignement : [42] le surréel des objets de théâtre est d'ordre sensoriel, non onirique.

Ce n'est donc pas lorsque Baudelaire parle de mise en scène, qu'il est le plus près d'un théâtre concret. Ce qui appartient chez lui à une théâtralité authentique, c'est le sentiment, le tourment même, pourrait-on dire, de la corporéité troublante de l'acteur. Baudelaire propose ici que le fils de don Juan soit joué par une jeune fille, là que le héros soit entouré de belles femmes chargées toutes d'une fonction domestique, là encore que l'épouse de l'Ivrogne présente dans son corps même cette apparence de modestie et de fragilité, qui appelle le viol et le meurtre. C'est que pour Baudelaire, la condition de l'acteur, c'est d'être prostitué (« Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous ») : sa vénusté n'est donc pas sentie comme un caractère épisodique et décoratif (contrairement à la mise en scène « remuante », aux mouvements de bohémiens, ou à l'atmosphère des guinguettes), elle est nécessaire au théâtre comme manifestation d'une catégorie première de l'univers baudelairien : Partificialité.

Le corps de l'acteur est artificiel, mais sa duplicité est bien autrement profonde que celle des décors peints ou des meubles faux du théâtre; le fard, l'emprunt des gestes ou des intonations, la disponibilité d'un corps exposé, tout cela est artificiel, mais non factice, et rejoint par là ce léger dépassement, de saveur exquise, essentielle, par lequel Baudelaire a défini le pouvoir des paradis artificiels : l'acteur porte en lui la sur-précision même d'un monde excessif, comme celui du haschisch, où rien n'est inventé, mais où tout existe dans une intensité multipliée. On peut deviner par là que Baudelaire avait le sens aigu de la théâtralité la plus secrète et aussi la plus troublante, celle qui met l'acteur au centre du prodige théâtral et constitue le théâtre comme le lieu d'une ultraincarnation, où le corps est double, à la fois corps vivant venu d'une nature triviale, et corps emphatique, solennel, glacé par sa fonction d'objet artificiel.

Seulement, cette théâtralité puissante, elle n'est qu'à l'état de trace dans les projets de Baudelaire, alors qu'elle coule largement dans le reste de l'œuvre baudelairienne. Tout se passe comme si Baudelaire avait mis son théâtre partout, sauf précisément dans ses projets de théâtre. C'est d'ailleurs un fait général de création [43] que cette sorte de développement marginal des éléments d'un genre, théâtre, roman ou poésie, à l'intérieur d'œuvres qui nominalement ne sont pas faites pour les recevoir : par exemple, la France a mis son théâtre historique partout dans sa littérature sauf sur la scène. La théâtralité de Baudelaire est animée de la même force de fuite : elle fuse partout où on ne l'attend pas; d'abord et surtout dans Les Paradis artificiels : Baudelaire y décrit une transmutation sensorielle qui est de même nature que la perception théâtrale, puisque dans l'un et l'autre cas la réalité est affectée d'une emphase aiguë et légère, qui est celle-là même d'une idéalité des choses. Ensuite dans sa poésie, du moins partout où les objets sont unis par le poète dans une sorte de perception rayonnante de la madère, amassés, condensés comme sur une scène, embrasés de couleurs, de lumières et de fards, touchés ici et là par la grâce de ^artificiel; dans toutes les descriptions de tableaux, enfin, puisqu'ici le goût d'un espace approfondi et stabilisé par le geste théocratique du peintre est satisfait de la même manière qu'au théâtre (inversement les « tableaux » abondent dans le scénario du Marquis du /er Hotaprds, que l'on dirait tout entier sorti de Gros ou de Delacroix, tout comme La Fin de Don Jaan ou L'Ivrogne semblent venir d'un premier dessein poétique plus que d'un dessein proprement théâtral).

Ainsi la théâtralité de Baudelaire fuit son théâtre pour s'étendre dans le reste de son œuvre. Par un procès inverse mais tout aussi révélateur, des éléments issus d'ordres extra-dramatiques affluent dans ces projets de pièces, comme si ce théâtre s'acharnait à se détruire par un double mouvement de fuite et d'empoisonnement. A peine conçu, le scénario baudelairien se pénètre aussitôt des catégories romanesques : La Fin de Don Juan, du moins le fragment initial qui nous en est livré, s'achève curieusement sur un pastiche de Stendhal; Don Juan parle à peu près comme Mosca : dans les quelques mots que Don Juan échange avec son domestique, règne un air général qui est celui du dialogue de roman, où la parole des personnages, pour directe qu'elle soit, garde ce glacis précieux, cette transparence châtiée dont on sait que Baudelaire revêtait tous les objets de sa création. Sans doute, il ne s'agit ici que d'un schéma, et Baudelaire eût peut-être donné à son dialogue cette latéralité absolue qui est le statut fondamental du langage [44] de théâtre. Mais on analyse ici k vocation d'un échec et non la virtualité d'un projet : il est significatif qu'à l'état naissant, cette ombre de scénario ait la couleur même d'une littérature écrite, glacée par la page, sans gosier, et sans viscères.

Temps et Ûeux, chaque fois qu'ils sont indiqués, témoignent de la même horreur du théâtre, du moins du théâtre tel qu'on pouvait l'imaginer à l'époque de Baudelaire : l'acte, la scène sont des unités, dont Baudelaire s'embarrasse tout de suite, qu'il déborde sans cesse et qu'il remet toujours à plus tard de maîtriser : tantôt il sent que l'acte est trop court, tantôt trop long; ici (Marquis du i" Hou^ards, acte III), il place un retour en arrière, que seul aujourd'hui, le cinéma pourrait accomplir; là (La Fin de Don Juan), le lieu est ambulant, passage insensible de la ville à la campagne, comme dans le théâtre abstrait (Faust) ; d'une manière générale, dans son germe même, ce théâtre éclate, tourne, comme un élément chimique mal fixé, se divise en « tableaux » (au sens pictural du terme) ou en récits. C'est que, contrairement à tout homme de théâtre véritable, Baudelaire imagine une histoire toute narrée, au lieu de partir de la scène; génétiquement, le théâtre n'est jamais que la concrétion ultérieure d'une fiction autour d'une donnée initiale, qui est toujours d'ordre gestuel (liturgie chez Eschyle, schèmes d'acteurs chez Molière) : ici, le théâtre est visiblement pensé comme un avatar purement formel, imposé après coup à un principe créateur d'ordre symbolique (Marquis du /er Houçards) ou existentiel (L'Ivrogne). « J'avoue que je n'ai pas du tout pensé à la mise en scène » dit Baudelaire à un moment; naïveté impossible chez le moindre dramaturge.

Ceci ne veut pas dire que les scénarios de Baudelaire soient absolument étrangers à une esthétique de la représentation; mais dans la mesure même où ils appartiennent à un ordre somme toute romanesque, ce n'est pas le théâtre, c'est le cinéma qui pourrait au mieux les prolonger, car c'est du roman que le cinéma procède, et non du théâtre. Les lieux itinérants, les « flash back », l'exotisme des tableaux, la disproportion temporelle des épisodes, en bref ce tourment d'étaler la narration, dont témoigne le pré-théâtre de Baudelaire, voilà qui pourrait à la rigueur féconder un cinéma tout pur. A ce point de vue, Le Marquis du i" Hoiaçards est un scénario très complet : il n'est pas jusqu'aux acteurs de ce drame [45] qui ne recouvrent la typologie classique des emplois de cinéma. C'est qu'ici l'acteur, issu d'un personnage de roman et non d'un rive corporel (comme c'est encore le cas pour le fils de Don Juan, joué par une femme, ou l'épouse de l'Ivrogne, objet de sadisme), n'a nul besoin de la profondeur de la scène pour exister : il fait partie d'une typologie sentimentale ou sociale, nullement morphologique : il est pur signe narratif, comme dans le roman et comme au cinéma.

Que reste-t-il donc de proprement théâtral dans les projets de Baudelaire ? rien, sauf précisément un pur recours au théâtre. Tout se passe comme si la simple intention d'écrire un jour quelques drames avait suffi à Baudelaire, et l'avait dispensé de nourrir ces projets d'une substance proprement théâtrale, étendue à travers l'œuvre, mais refusée aux seuls lieux où elle aurait pu s'accomplir pleinement. Car ce théâtre que Baudelaire prétend rejoindre un instant, il s'empresse de lui prêter les traits les plus propres à l'en faire fuir aussitôt : une certaine trivialité, une certaine puérilité (surprenantes psr rapport au dandysme baudelairien), issues visiblement des plaisirs supposés de la foule, l'imagination « odéonienne » des tableaux spectaculaires (une bataille, l'Empereur passant une revue, un bal de guinguette, un camp de Tsiganes, un meurtre compliqué), toute une esthétique de l'impressivité grossière, coupée de ses motifs dramatiques, ou, si l'on préfère, un formalisme de l'acte théâtral conçu dans ses effets les plus flatteurs pour la sensibilité petite-bourgeoise.

Le théâtre ainsi posé, Baudelaire ne pouvait que mettre la théâtralité à l'abri du théâtre; comme s'il sentait l'artifice souverain menacé par le caractère collectif de la fête, il l'a caché loin de la scène, il lui a donné refuge dans sa littérature solitaire, dans ses poèmes, ses essais, ses Salons; et il n'est plus resté dans ce théâtre imaginaire que la prostitution de l'acteur, la volupté supposée du public pour les mensonges (et non l'artifice) d'une mise en scène grandiloquente. Ce théâtre est trivial, mais d'une trivialité déchirante dans la mesure même où elle est pure conduite, mutilée comme volontairement de toute profondeur poétique ou dramatique, coupée de tout développement qui eût pu la justifier, dessinant à nu cette zone où Baudelaire s'est construit de projet en projet, d'échec en échec, jusqu'à édifier ce pur meurtre de la Littérature, [46] dont nous savons depuis Mallarmé qu'il est le tourment et la justification de l'écrivain moderne.

C'est donc parce que le théâtre, abandonné d'une théâtralité qui cherche refuge partout ailleurs, accomplit alors parfaitement une nature sociale vulgaire, que Baudelaire l'a élu quelques instants comme lieu nominal d'une velléité et comme signe de ce que l'on appellerait aujourd'hui un engagement. Par ce pur geste (pur puisque ce geste ne transmet que son intention, et que ce théâtre ne vit qu'à l'état de projet), Baudelaire rejoint de nouveau, mais cette fois sur le plan de la création, cette sociabilité qu'il feignit de postuler et de fuir, selon la dialectique d'un choix que Sartre a analysé d'une façon décisive. Porter un drame à Holstein, le directeur de la Gaîté, était une démarche aussi rassurante que de flatter Sainte-Beuve, briguer l'Académie ou attendre la Légion d'Honneur.

Et c'est par là que ces projets de théâtre nous touchent profondément : ils font partie en Baudelaire de ce vaste fond de négativité sur lequel s'enlève finalement la réussite des Fleurs du Mal comme un acte qui ne doit plus rien au don, c'est-à-dire à la Littérature. Il a fallu le général Aupik, Ancelle, Théophile Gautier, Sainte-Beuve, l'Académie, k croix et ce théâtre pseudo-odéonien, toutes ces complaisances, d'ailleurs maudites ou abandonnées à peine consenties, pour que l'œuvre accompli de Baudelaire soit ce choix responsable qui a fait, pour finir, de sa vie un grand destin. Nous aimerions bien peu 'Les Fleurs du Mal si nous ne savions incorporer à l'histoire de leur créateur, cette Passion atroce de la vulgarité.

1954, Préface.

MÈRE COURAGE AVEUGLE

Mut ter Courage(1) ne s'adresse pas à ceux qui, de près ou de loin, s'enrichissent dans les guerres; ce serait un quiproquo bouffon que de leur découvrir le caractère mercantile de la guerre 1 Non, c'est à ceux qui en souffrent sans y rien gagner que Mutter Courage s'adresse, et c'est la première raison de sa grandeur : Mutter Courage est une œuvre totalement populaire, parce que c'est une œuvre dont le dessein profond ne peut être compris que du peuple.

Ce théâtre part d'une double vision : celle du mal social, celle de ses remèdes. Dans le cas de Mutter Courage, il s'agit de venir en aide à tous ceux qui croient être dans la fatalité de la guerre, comme Mère Courage, en leur découvrant précisément que la guerre, fait humain, n'est pas fatale, et qu'en s'attaquant aux causes mercantiles, on peut abolir enfin les conséquences militaires. Voilà l'idée, et voici maintenant comment Brecht joint ce dessein capital à un théâtre véritable, en sorte que l'évidence de la proposition naisse, non d'un prêche ou d'une argumentation, mais de l'acte théâtral lui-même : Brecht pose devant nous dans son extension la Guerre de Trente Ans; emporté par cette durée implacable, tout se dégrade (objets, visages, affections), tout se détruit (les enfants de Mère Courage, tués l'un après l'autre); Mère Courage, cantinière, dont le commerce et la vie sont les pauvres fruits de la guerre, est dans la guerre, au point qu'elle ne la voit pour ainsi dire pas (à peine une lueur à la fin de la première partie) : elle est aveugle, elle subit sans comprendre; pour elle, la guerre est fatalité indiscutable.

1. Représentations de Munir Couragi, de Brecht, par le Berliner Ensemble, à Paris (théâtre des Nations), en 1954.

Pour elle, mais plus pour nous : parce que nous voyons Mère Courage aveugle, nous voyons ce qu'elle ne voit pas. Mère Courage [48] est pour nous une substance ductile : elle ne voit rien, mais nous, nous voyons par elle, nous comprenons, saisis par cette évidence dramatique qui est la persuasion k plus immédiate qui soit, que Mère Courage aveugle est victime de ce qu'elle ne voit pas, et qui est un mal remédiable. Ainsi le théâtre opère en nous, spectateurs, un dédoublement décisif : nous sommes à la fois Mère Courage et ceux qui l'expliquent; nous participons à l'aveuglement de Mère Courage et nous voyons ce même aveuglement, nous sommes acteurs passifs empoissés dans la fatalité de la guerre, et spectateurs libres, amenés à la démystification de cette fatalité.

Pour Brecht, la scène raconte, la salle juge, la scène est épique, la salle est tragique. Or cela, c'est la définition même du grand théâtre populaire. Prenez Guignol ou Mr. Punch, par exemple, ce théâtre surgi d'une mythologie ancestrale : ici aussi, le public soit ce que l'acteur ne sait pas; et à le voir agir d'une façon si nuisible et si stupide, il s'étonne, s'inquiète, s'indigne, crie la vérité, énonce la solution : un pas de plus, et le public verra que c'est lui-même, l'acteur souffrant et ignorant, il saura que lorsqu'il est plongé dans l'une de ces innombrables Guerres de Trente Ans que son temps lui impose sous des formes variées, il y est exactement comme Mère Courage, souffrant et ignorant stupidement son propre pouvoir de faire cesser son malheur.

Il est donc capital que ce théâtre ne compromette jamais complètement le spectateur dans le spectacle : si le spectateur ne garde pas ce peu de recul nécessaire pour se voir souffrant et mystifié, tout est perdu : le spectateur doit s'identifier partiellement à Mère Courage, et n'épouser son aveuglement que pour s'en retirer à temps et le juger. Toute la dramaturgie de Brecht est soumise à une nécessité de la distance, et sur l'accomplissement de cette distance, l'essentiel du théâtre est parié : ce n'est pas le succès d'un quelconque style dramatique qui est en jeu, c'est la conscience même du spectateur, et par conséquent son pouvoir de faire l'histoire. Brecht exclut impitoyablement comme inciviques les solutions dramatiques qui engluent le spectateur dans le spectacle, et par la pitié éperdue ou le clin d'oeil loustic, favorisent une complicité sans retenue entre la victime de l'histoire et ses nouveaux témoins. Brecht rejette en conséquence : le romantisme, l'emphase, le vérisme, la truculence, le cabotinage, l'esthétisme, l'opéra, [49] tous les styles A'empoissement ou de participation, qui amèneraient le spectateur à s'identifier complètement à Mère Courage, à se perdre en elle, à se laisser emporter dans son aveuglement ou sa futilité.

Le problème de la participation - tarte à la crème de nos esthéticiens du théâtre, toujours béats lorsqu'ils peuvent postuler une religiosité diffuse du spectacle - est ici pensé totalement à neuf, et l'on n'a pas fini de découvrir les conséquences bénéfiques de ce nouveau principe, qui est peut-être bien d'ailleurs un principe très ancien, puisqu'il repose sur le statut ancestral du théâtre civique, où la scène est toujours objet d'un Tribunal qui est dans la salle (voyez les tragiques grecs). Nous comprenons maintenant pourquoi nos dramaturgies traditionnelles sont radicalement fausses : elles empoissent le spectateur, ce sont des dramaturgies de l'abdication. Celle de Brecht détient au contraire un pouvoir maïeutique, elle représente et fait juger, elle est à la fois bouleversante et isolante : tout y concourt à impressionner sans noyer; c'est un théâtre de la solidarité, non de la contagion.

D'autres diront les efforts concrets - et tous triomphants - de cette dramaturgie pour accomplir une idée révolutionnaire, qui peut seule aujourd'hui justifier le théâtre. Il faut seulement pour finir réaffirmer la singularité de notre bouleversement devant la Mutter Courage du Berliner Ensemble : comme toute grande œuvre, celte de Brecht est une critique radicale du mal qui la précède : nous sommes donc de toutes manières profondément enseignés par Mutter Courage : ce spectacle nous a fait peut-être gagner des années de réflexion. Mais cet enseignement se double d'un bonheur : nous avons vu que cette critique profonde édifiait du même coup ce théâtre désaliéné que nous postulions idéalement, et qui s'est trouvé devant nous en un jour dans sa forme adulte et déjà parfaite.

1955, Théâtre populaire.

LA RÉVOLUTION BRECHTIENNE

Depuis vingt-quatre siècles, en Europe, le théâtre est aristotélicien : aujourd'hui encore, en 195 5, chaque fois que nous allons au théâtre, que ce soit pour y voir du Shakespeare ou du Montherlant, du Racine ou du Roussin, Maria Casarès ou Pierre Fresnay, quels que soient nos goûts et de quelque parti que nous soyons, nous décrétons le plaisir et l'ennui, le bien et le mal, en fonction d'une morale séculaire dont voici le credo : plus le public est ému, plus il s'identifie au héros, plus la scène imite l'action, plus l'acteur incarne son rôle, plus le théâtre est magique, et meilleur est le spectacle (1).

Or, un homme vient, dont l'œuvre et la pensée contestent radicalement cet art à ce point ancestral que nous avions les meilleures raisons du monde pour le croire « naturel »; qui nous dit, au mépris de toute tradition, que le public ne doit s'engager qu'à demi dans le spectacle, de façon à « connaître » ce qui y est montré, au lieu de le subir; que l'acteur doit accoucher cette conscience en dénonçant son rôle, non en l'incarnant; que le spectateur ne doit jamais s'identifier complètement au héros, en sorte qu'il reste toujours libre de juger les causes, puis les remèdes de sa souffrance; que l'action ne doit pas être imitée, mais racontée; que le théâtre doit cesser d'être magique pour devenir critique, ce qui sera encore pour lui la meilleure façon d'être chaleureux.

1. Éditerai pour le numéro il de Tbiâtrt populoir» (janv.-févr. 1915), consacré 1 Brecht.

Eh bien, c'est dans la mesure où la révolution théâtrale de Brecht remet en question nos habitudes, nos goûts, nos réflexes, les « lois » mêmes du théâtre dans lequel nous vivons, qu'il nous faut renoncer au silence ou à l'ironie, et regarder Brecht en face. Notre revue s'est trop de fois indignée devant la médiocrité ou [51] la bassesse du théâtre présent, la rareté de ses révoltes et la sclérose de ses techniques, pour qu'elle puisse tarder plus longtemps 4 interroger un grand dramaturge de notre temps, qui nous propose non seulement une œuvre, mais aussi un système, fort, cohérent, stable, difficile à appliquer peut-être, mais qui possède au moins une vertu indiscutable et salutaire de « scandale » et d'étonnement. Quoi qu'on décide finalement sur Brecht, il faut du moins marquer l'accord de sa pensée avec les grands thèmes progressistes de notre époque : à savoir que les maux des hommes sont entre les mains des hommes eux-mêmes, c'est-à-dire que le monde est maniable; que l'art peut et doit intervenir dans l'histoire; qu'il doit aujourd'hui concourir aux mêmes tâches que les sciences, dont il est solidaire; qu'il nous faut désormais un art de l'explication, et non plus seulement un art de l'expression; que le théâtre doit aider résolument l'histoire en en dévoilant le procès; que les techniques de la sc

Roland Barthes Essais critiques (1964)

Table

AVANT-PROPOS