Jaques Derrida
Force et signification
(1967)


© J.Derrida, 1967

Source: Derrida, J. Force et signification // Derrida J. Ecriture et la Differance. Paris: "Seul", 1967. P.: 9-50.(First chapter)

OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


 

Que nous soyons tous des sauvages tatoués depuis Sophocle, cela se peut. Mais il y a autre chose dans l'Art que la rectitude des lignes et le poli des surfaces. La plastique du style n'est pas si large que l'idée entière... Nous avons trop de choses et pas assez de formes. (Flaubert, Préface à la vie d'écrivain.)

 

I

Si elle se retirait un jour, abandonnant ses œuvres et ses signes sur les plages de notre civilisation, l'invasion structuraliste deviendrait une question pour l'historien des idées. Peut-être même un objet. Mais l'historien se tromperait s'il en venait là : par le geste même où il la considérerait comme un objet, il en oublierait le sens, et qu'il s'agit d'abord d'une aventure du regard, d'une conversion dans la manière de questionner devant tout objet. Devant les objets historiques - les siens - en particulier. Et parmi eux très insolite, la chose littéraire.

Par voie d'analogie : que, dans tous ses domaines, par tous ses chemins et malgré toutes les différences, la réflexion universelle reçoive aujourd'hui un formidable mouvement d'une inquiétude sur le langage - qui ne peut être qu'une inquiétude du langage et dans le langage lui-même -, c'est là un étrange concert dont la nature est de ne pouvoir être déployé par toute sa surface en spectacle pour l'historien, si d'aventure eelui-ci tentait d'y reconnaître le signe d'une époque, la mode d'une saison ou le symptôme d'une crise. Quelle que soit la pauvreté de notre •savoir à cet égard, il est certain que la question sur le signe est -d'elle-même plus ou moins, autre chose en tout cas, qu'un signe du temps. Rêver de l'y réduire, c'est rêver de violence. Surtout quand cette question, historique en un sens insolite, s'approche d'un point où la nature simplement signitive du langage paraît [9] bien incertaine, partielle ou inessentielle. On nous accordera facilement que l'analogie entre l'obsession structuraliste et l'inquiétude du langage n'est pas de hasard. On ne pourra donc jamais, par quelque réflexion seconde ou troisième, soumettre le structuralisme du xxe siècle (celui de la critique littéraire en particulier, qui participe allègrement au concert) à la tâche qu'un critique structuraliste s'est assignée pour le xixe siècle : contribuer à une « histoire future de l'imagination et de' la sensibilité(1) ». On ne pourra pas davantage réduire la vertu fascinatrice qui habite la notion de structure à un phénomène de mode(2), sauf à recomprendre et à prendre au sérieux, ce qui est sans doute le plus urgent, le sens de l'imagination, de la sensibilité et de la mode. En tout cas, si quelque chose dans le structuralisme relève de l'imagination, de la sensibilité ou de la mode, au sens courant de ces mots, ce ne sera jamais en lui l'essentiel. L'attitude structuraliste, et notre posture aujourd'hui devant ou dans le langage, ne sont pas seulement des moments de l'histoire. Étonnement, plutôt, par le langage comme origine de l'histoire. Par l'historicité elle-même. C'est aussi, devant la possibilité de la parole, et toujours déjà en elle, la répétition enfin avouée, enfin étendue [10] aux dimensions de la culture mondiale, d'une surprise sans commune mesure avec aucune autre et dont s'ébranla ce qu'on appelle la pensée occidentale, cette pensée dont toute la destinée consiste à étendre son règne à mesure que l'Occident replie le sien. Par son intention la plus intérieure et comme toute question sur le langage, le structuralisme échappe ainsi à l'histoire classique des idées qui en suppose déjà la possibilité, qui appartient naïvement à la sphère du questionné et se profère en elle.

1. Dans l'Univers imaginaire de Mallarmé (p. 30, note 27), J.-P. Richard écrit en effet : « Nous serions heureux si notre travail avait pu offrir quelques matériaux nouveaux à cette histoire future de l'imagination et de la sensibilité, qui n'existe pas encore pour le xixe siècle, mais qui prolongera sans doute les travaux de Jean Roussct sur le baroque, de Paul Hazard sur le xvme siècle, d'André Monglond sur le préromantisme. »

2. « Structure semble n'être, note Kroeber dans son Antbropology (p. 325), que la faiblesse devant un mot dont la signification est parfaitement définie mais qui se charge soudain et pour quelque dix ans d'une séduction de mode - tel le mot « aérodynamique » -- puis tend à 6tre appliqué sans discrimination, le temps que dure sa vogue, à cause de l'agrément de ses consonances. »

Pour ressaisir la nécessité profonde qui se cache sous le phénomène, d'ailleurs incontestable, de la mode, il faut opérer d'abord par « voie négative » : le choix de ce mot est d'abord un ensemble - structural, bien sûr - d'exclusions. Savoir pourquoi on dit « structure », c'est savoir pourquoi on veut cesser de dire eidos, « essence », « forme », Gestall, « ensemble », « composition », « complexe », « construction », « corré- ' Jation », « totalité », « Idée », « organisme », « état », « système », etc. Il faut comprendre pourquoi chacun de ces mots s'est révélé insuffisant, mais aussi pourquoi la notion de structure continue de leur emprunter quelque signification implicite et de se laisser habiter par eux.

Néanmoins, par toute une zone en lui irréductible d'irréflexion et de spontanéité, par l'ombre essentielle du non déclaré, le phénomène structuraliste méritera d'être traité par l'historien des idées. Bien ou mal. Le méritera tout ce qui dans ce phénomène n'est pas transparence pour soi de la question, tout ce qui, dans l'efficacité d'une méthode, relève de l'infaillibilité qu'on prête aux somnambules et qu'on attribuait naguère à l'instinct dont on disait qu'il était d'autant plus sûr qu'il était aveugle. Ce n'est pas la moindre dignité de cette science humaine appelée histoire que de concerner par privilège, dans les actes et dans les institutions de l'homme, l'immense région du somnambulisme, le presque-tout qui n'est pas l'éveil pur, l'acidité stérile et silencieuse de la question elle-même, le presque-rien.

Comme nous vivons de la fécondité structuraliste, il est trop tôt pour fouetter notre rêve. Il faut songer en lui à ce qu'il pourrait signifier. On l'interprétera peut-être demain comme une détente, sinon un lapsus, dans l'attention à la force, qui est tension de la force elle-même. 'Lit. forme fascine quand on n'a plus la force de comprendre la force en son dedans. C'est-à-dire de créer. C'est pourquoi la critique littéraire est structuraliste à tout âge, par essence et destinée. Elle ne le savait pas, elle le comprend maintenant, elle se pense elle-même dans son concept, dans son système et dans sa méthode. Elle se sait désormais séparée de la force dont elle se venge parfois en montrant avec profondeur et gravité que la séparation est la condition de l'œuvre et non seulement du discours sur l'œuvre (1). On s'explique ainsi [11] cette note profonde, ce pathos mélancolique qui se laisse percevoir à travers les cris de triomphe de l'ingéniosité technicienne ou de la subtilité mathématicienne qui accompagnent parfois certaines analyses dites « structurales ». Comme la mélancolie pour Gide, ces analyses ne sont possibles qu'après une certaine défaite de la force et dans le mouvement de la ferveur retombée. Ce en quoi la conscience structuraliste est la conscience tout court comme pensée du passé, je veux dire du fait en général. Réflexion de l'accompli, du constitué, du construit. Historienne, eschatique et crépusculaire par situation.

i. Sur le thème de la séparation de l'écrivain, cf. en particulier le chapitre in de l'Introduction de J. Rousset à forme ef Signification. Delacroix, Diderot, Bakac, Baudelaire, Mallarmé, Proust, Valéry, H. James, T. S. Eliot, V. Woolf viennent y témoigner que la séparation est tout le contraire de l'impuissance critique. En insistant sur cette séparation entre l'acte critique et la force créatrice, nous ne désignons que la plus banale nécessité d'essence - d'autres diraient de structure - qui s'attache i deux gestes et à deux moments. L'impuissance n'est pas ici celle du critique mais de la critique. On les confond quelquefois. Flaubert ne s'en prive pas. On s'en rend compte à lire cet admirable recueil de lettres présenté par Geneviève Bollème sous le titre Préface à la fie d'écrivain (Seuil, 1963). Attentif au fait que le critique rapporte au lieu d'apporter, Flaubert écrit ainsi : « ...On fait de la critique quand on ne peut pas faire de l'art, de même qu'on se met mouchard quand on ne peut pas être soldat... Plaute aurait ri d'Aristote s'il l'avait connu! Corneille se débattait sous lui! Voltaire lui-même a été rétréci par Boileau! Beaucoup de mauvais nous eût été épargné dans le drame moderne sans W. Schlegel. Et quand la traduction de Hegel sera finie, Dieu sait où nous irons ! » (p. 42). Elle ne l'est pas, Dieu merci, ce qui explique Proust, Joyce, Faulkner et quelques autres. La différence entre Mallarmé et ceux-là, c'est peut-être la lecture de Hegel. Qu'il ait choisi, du moins, d'aller à Hegel. De toute façon le génie a encore du répit et les traductions peuvent ne pas se lire. Mais Flaubert avait raison de redouter Hegel : « II est permis de l'espérer, l'art ne cessera dans l'avenir de se développer et de se perfectionner... », mais « sa forme a cessé de satisfaire le besoin le plus élevé de l'esprit ». « En sa destination suprême du moins, il est pour nous chose du passé. Il a perdu pour nous sa vérité et sa vie. Il nous invite à une réflexion philosophique qui ne prétende point lui assurer de renouveau, mais reconnaître son essence en toute rigueur. »

Mais dans la structure, il n'y a pas seulement la forme et la relation et la configuration. Il y a aussi la solidarité; et la totalité, qui est toujours concrète. En critique littéraire, la « perspective » structurale est, selon le mot de J.-P. Richard, « interrogative et totalitaire (1) ». La force de notre faiblesse, c'est que l'impuissance sépare, désengage, émancipe. Dès lors, on perçoit mieux la totalité, le panorama est possible, et la panorographie. Le panorographe, image même de l'instrument structuraliste, a été inventé en 1824, pour, nous dit Littré, « obtenir immédiatement, [12] sur une surface plane, le développement de la vue perspective des objets qui entourent l'horizon ».

i. L'Univers imaginaire de Mallarmé, p. 14.

Grâce au schématisme et à une spatialisation plus ou moins avouée, on parcourt sur plan et plus librement le champ déserté de ses forces. Totalité désertée de ses forces, même si elle est totalité de la forme et du sens, car il s'agit alors du sens repensé dans la forme, et la structure est l'unité formelle de la forme et du sens. On dira que cette neutralisation par la forme est l'acte de l'auteur avant d'être celui du critique et dans une certaine mesure du moins - mais c'est de cette mesure qu'il s'agit -, on aura raison. En tout cas, le projet de penser la totalité est plus facilement déclaré aujourd'hui et un tel projet échappe aussi de lui-même aux totalités déterminées de l'histoire classique. Car il est projet de les excéder. Ainsi, le relief et le dessin des structures apparaissent mieux quand le contenu, qui est l'énergie vivante du sens, est neutralisé. Un peu comme l'architecture d'une ville inhabitée ou soufflée, réduite à son squelette par quelque catastrophe de la nature ou de l'art. Ville non plus habitée ni simplement délaissée mais hantée plutôt par le sens et la culture. Cette hantise qui l'empêche ici de redevenir nature est peut-être en général le mode de présence ou d'absence de la chose même au langage pur. Langage pur que voudrait abriter la littérature pure, objet de la critique littéraire pure. Il n'y a donc rien de paradoxal à ce que la conscience structuraliste soit conscience catastrophique, détruite à la fois et destructrice, déstructurante, comme l'est toute conscience ou au moins le-moment décadent, période propre à tout mouvement de la conscience. On perçoit la structure dans l'instance de la menace, au moment où l'imminence du péril concentre nos regards sur la clef de voûte d'une institution, sur la pierre où se résument sa possibilité et sa fragilité. On peut alors menacer méthodiquement la structure pour mieux la percevoir, non seulement en ses nervures mais en ce lieu secret où elle n'est ni érection ni ruine mais labilité. Cette opération s'appelle (en latin) soucier ou solliciter. Autrement dit ébranler d'un ébranlement qui a rapport au tout (de sollus, en latin archaïque : le tout, et de citare : pousser). Le souci et la sollicitation structuralistes, quand ils deviennent méthodiques, ne se donnent que l'illusion de la liberté technique. Ils reproduisent en vérité, dans le registre de la méthode, un souci et une sollicitation de l'être, une menace historico-méta-physique des fondements. C'est dans les époques de dislocation historique, quand nous sommes chassés du lieu, que se développe pour elle-même cette passion structuraliste qui est à la fois une' sorte de rage expérimentale et un schématisme proliférant. Le baroquisme n'en serait qu'un exemple. N'a-t-on pas parlé à son sujet de « poétique structurale » et « fondée sur une rhétorique (1) »? Mais aussi de « structure éclatée », de « poème déchiqueté, dont la structure apparaît en voie d'éclatement (2) »?

La liberté que nous assure ce désengagement critique (à tous les sens de ce mot) est donc sollicitude et ouverture sur la totalité. Mais qu'est-ce que cette ouverture nous cache? Non par ce qu'elle laisserait de côté et hors de vue, mais dans sa lumière même? On ne peut cesser de se le demander en lisant le beau livre de Jean Roussel : Forme et Signification, Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel(3). Notre question n'est pas une réaction contre ce que d'autres ont appelé de « l'ingéniosité » et qui nous paraît être, sauf par endroits, beaucoup plus et beaucoup mieux. Devant cette série d'exercices brillants et pénétrants, destinés à illustrer une méthode, il s'agit plutôt pour nous de délivrer une inquiétude sourde, en ce point où elle n'est pas seulement la nôtre, celle du lecteur, mais où celle-ci semble s'accorder, sous le langage, sous les opérations et les meilleures réussites de ce livre, avec celle de l'auteur lui-même.

 

Rousset reconnaît, certes, des parentés et des filiations : Bachelard, Poulet, Spitzer, Raymond, Picon, Starobinski, Richard, etc. Pourtant, malgré l'air de famille, les emprunts et les nombreux [14] hommages de reconnaissance, Forme et Signification rious paraît être, à bien des égards, une tentative solitaire.

1. Cf. Gérard Genette, Une poétique structurale, dans Tel Quel 7, automne 1961, p. 13.

2. Cf. Jean Rousset, la Uttirature de l'âge baroque en France, i. Circl et le paon. On peut y lire notamment (p. 194), à propos d'un exemple allemand : « L'enfer est un monde en morceaux, un saccage que le poème mime de près, par ce pêle-mêle de cris, ce hérissement de supplices jetés en vrac, dans un torrent d'exclamations. La phrase se réduit à ses éléments disloqués, le cadre du sonnet se brise : vers trop courts ou trop longs, quatrains déséquilibrés; le poème éclate... »

3. José Coiti éd., 1962.

En premier lieu par une différence délibérée. Différence dans laquelle Rousset ne s'isole pas en prenant des distances mais en approfondissant scrupuleusement une communauté d'intention, en faisant apparaître des énigmes cachées sous des valeurs aujourd'hui acceptées et respectées, valeurs modernes sans doute mais déjà assez traditionnelles pour devenir le lieu commun de la critique, donc pour qu'on commence à les réfléchir et à les suspecter. Rousset fait entendre son propos dans une remarquable introduction méthodologique qui deviendra sans doute, avec l'introduction à l'Univers imaginaire de Mallarmé, une partie importante du discours de la méthode en critique littéraire. A multiplier les références introductives, Rousset ne brouille pas son propos mais tisse au contraire un filet qui en resserre l'originalité.

Par exemple : que, dans le fait littéraire, le langage soit un avec le sens, que la forme appartienne au contenu de l'œuvre; que, selon le mot de G. Picon, « pour l'art moderne, l'œuvre (ne soit) pas expression mais création (1) », ce sont là des propositions qui ne font l'unanimité qu'à la faveur d'une notion fort équivoque de forme ou d'expression.

i. Après avoir cité (p. vu) ce passage de G. Picon : « Avant l'art moderne, l'œuvre semble l'expression d'une expérience antérieure..., l'œuvre dit ce qui a été conçu ou vu; si bien que de l'expérience à l'œuvre, il n'y a que le passage à une technique d'exécution. Pour l'art moderne, l'œuvre n'est pas expression mais création : elle donne à voir ce qui n'a pas été vu avant elle, elle forme au lieu de refléter », Rousset précise et distingue : « Grande différence et, à nos yeux, grande conquête de l'art moderne, ou plutôt de la conscience que cet art prend du processus créateur... » (nous soulignons : c'est du processus créateur en général que, selon Rousset, nous prenons conscience aujourd'hui). Pour G. Picon, la mutation affecte l'art et non seulement la conscience moderne de l'art. H écrivait ailleurs : « L'histoire de la poésie moderne est tout entière celle de la substitution d'un langage de création à un langage d'expression... le langage doit maintenant produire le monde qu'il ne peut plus exprimer. » (Introduction à une esthétique de la littérature, i. L'écrivain et son ombre, 1953, p. 159).

Il en va de même pour la notion d'imagination, ce pouvoir de médiation ou de synthèse entre le sens et la lettre, racine commune de l'universel et du singulier - comme de toutes les autres instances ainsi dissociées -, origine obscure de ces schèmes structuraux, de cette amitié entre « la [15] forme et le fond » qui rend possibles l'œuvre et' l'accès à l'unité de l'œuvre, cette imagination qui aux yeux de Kant était déjà en elle-même un « art », était l'art lui-même qui originairement ne distingue pas entre le vrai et le beau : c'est de la même imagination que, malgré les différences, nous parlent la Critique de la raison pure et la Critique du jugement. Art, certes, mais « art caché x » qu'on ne peut « exposer à découvert devant les yeux (2) ». « On peut appeler l'idée esthétique une représentation inexponible de l'imagination (dans la liberté de son jeu) (3) ». L'imagination est la liberté qui ne se montre que dans ses œuvres. Celles-ci ne sont pas dans la nature mais elles n'habitent pas un autre monde que le nôtre. « L'imagination (en tant que faculté de connaître productive) a, en effet, une grande puissance pour créer en quelque sorte une seconde nature avec la matière que lui fournit la nature réelle (4) ». C'est pourquoi l'intelligence ne doit pas être la faculté essentielle du critique quand il part à la reconnaissance de l'imagination et du beau, « ce que nous appelons beau et où l'intelligence est au service de l'imagination et non celle-ci au service de l'intelligence (8) ». Car « la liberté de l'imagination consiste justement en ceci qu'elle schématise sans concept (6) ». Cette origine énigma-tique de l'œuvre comme structure et unité indissociable - et comme objet de la critique structuraliste - est, selon Kant, « la première chose sur laquelle nous devons porter notre attention ' ». Selon Rousset aussi. Dès sa première page, il relie « la nature du fait littéraire », toujours insuffisamment interrogée, au « rôle dans l'art de cette fonction capitale, l'imagination » au sujet de laquelle « les incertitudes et les oppositions abondent » Cette notion d'une imagination qui produit k métaphore [16] - c'est-à-dire tout dans le langage, hormis le verbe être - reste pour les critiques ce que certains philosophes appellent aujourd'hui un concept opératoire naïvement utilisé. Surmonter cette ingénuité technicienne, c'est réfléchir le concept opératoire en concept thématique. Il semble que ce soit là un des projets de Rousset.

1. Critique de la raison pure (trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 153). Les textes de Kant auxquels nous allons nous référer - et de nombreux autres textes auxquels nous ferons appel plus loin - ne sont pas utilisés par Rousset. Nous prendrons pour règle de renvoyer directement aux pages de Forme et Signification chaque fois qu'il s'agira de citations présentées par l'auteur.

2. Ibid.

3. Critique du jugement, § 57, remarque i, trad. Gibelin, p. 157.

4. Ibid., § 49, p. 133. j. Ibid., p. 72.

6. Ibid., § 35, p. in.

7. Critique de la raison pure, p. 93.

Pour ressaisir au plus proche l'opération de l'imagination, créatrice, il faut donc se tourner vers l'invisible dedans de k liberté poétique. Il faut se séparer pour rejoindre en sa nuit l'origine aveugle de l'œuvre. Cette expérience de conversion qui instaure l'acte littéraire (écriture ou lecture) est d'une telle sorte que les mots mêmes de séparation et d'exil, désignant toujours une rupture et un cheminement à l'intérieur du monde, ne peuvent la manifester directement mais seulement l'indiquer par une métaphore dont la généalogie mériterait à elle seule le tout de la réflexion. Car il s'agit ici d'une sortie hors du monde, vers un lieu qui n!est ni un non-lieu ni un autre monde, ni une utopie ni un alibi. Création d' « un univers qui s'ajoute à l'univers », suivant un mot de Focillon que cite Rousset (p. 11), et qui ne dit donc que l'excès sur le tout, ce rien essentiel à partir duquel tout peut apparaître et se produire dans le langage, et dont la voix de M. Blan-chot nous rappelle avec l'insistance de la profondeur qu'il est la possibilité même de l'écriture et d'une inspiration littéraire en généraL Seule l'absence pure - non pas l'absence de ceci ou de cela - mais l'absence de tout où s'annonce toute présence - peut inspirer, autrement dit travailler, puis faire travailler. Le livre pur est naturellement tourné vers l'orient de cette absence qui est, par-delà ou en deçà de la génialité de toute richesse, son contenu propre et premier. Le livre pur, le livre lui-même, doit être, par ce qui en lui est le plus irremplaçable, ce « livre sur rien » dont rêvait Flaubert. Rêve en négatif, en gris, origine du Livre total qui hanta d'autres imaginations. Cette vacance comme situation de k littérature, c'est ce que k critique doit reconnaître comme la spécificité de son objet, autour de laquelle on parle toujours. Son objet propre, puisque le rien n'est pas objet, c'est" plutôt la façon dont ce rien lui-même se détermine en se perdant. C'est le passage à k détermination de l'œuvre comme travestissement de l'origine. Mais celle-ci n'est possible et pensable que [17] sous le travestissement. Rousset nous montre à quel point des esprits aussi divers que Delacroix, Balzac, Flaubert, Valéry, Proust, T. S. Eliot, V. Woolf et tant d'autres en avaient une conscience sûre. Sûre et certaine, bien qu'elle ne pût par principe être claire et distincte, n'étant pas l'intuition de quelque chose. Il faudrait mêler à ces voix celle d'Antonin Artaud, qui prenait moins de détours : « J'ai débuté dans la littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout. Ma pensée, quand j'avais quelque chose, à dire ou à. écrire, était ce qui m'était le plus refusé. Je n'avais jamais d'idées et deux très courts livres, chacun de soixante-dix pages, roulent sur cette absence profonde, invétérée, endémique, de toute idée. Ce sont l'Ombilic des limbes et le Pèse-nerfs... »(l). Conscience d'avoir à dire comme conscience de rien, conscience qui n'est pas l'indigente mais l'opprimée du tout. Conscience de rien à partir de laquelle toute conscience de quelque chose peut s'enrichir, prendre sens et figure. Et surgir toute parole. Car la pensée de la chose comme ce qu'elle, est se confond déjà avec l'expérience de la pure parole; et celle-ci avec l'expérience elle-même. Or la pure parole n'exige-t-elle pas l'inscription(2) un peu à la façon dont l'essence leibnizienne exige l'existence et se presse vers le monde comme la puissance vers l'acte? Si l'angoisse de l'écriture n'est pas, ne doit pas être un pathos déterminé, c'est qu'elle n'est pas essentiellement une modification ou un affect empiriques de l'écrivain, mais la responsabilité' de cette angustia, de ce passage nécessairement resserré de la parole contre lequel se poussent et s'entr'empêchent les significations possibles. S'entr'empêchent mais s'appellent, se provoquent aussi, imprévisiblement et comme malgré moi, en une sorte de sur-compossibilité autonome des' significations, puissance d'équivocité pure au regard de laquelle la créativité du Dieu classique paraît encore trop pauvre. Parler me fait peur parce que ne disant jamais assez, je dis aussi toujours trop.

1. Cité par M. Blanchot dans L'Arête (27-28, août-septembre 1948, p. 133). La même situation n'est-elle pas décrite dans l'Introduction à la mit/bâtie Je Léonard de Vinci?

2. N'est-elle pas constituée par cette exigence? N'en est-elle pas une sorte dé représentation privilégiée?

Et si la nécessité de devenir souffle ou parole étreint le sens - et [18] notre responsabilité du sens -, l'écriture étreint et contraint davantage encore la parole (1). L'écriture est l'angoisse de la rtiah hébraïque éprouvée du côté de la solitude et de la responsabilité humaines ; du côté de Jérémie soumis à la dictée de Dieu (« Prends un livre et tu y écriras toutes les paroles que je t'ai dites. ») ou de Baruc transcrivant la dictée de Jérémie, etc. (Jérémie 36-2, 4); ou encore l'instance proprement humaine de la pneumatologie, science dupneuma, spiritus ou logos, qui se divisait en trois parties : la divine, l'angélique et l'humaine. C'est le moment où il faut décider si nous graverons ce que nous entendons. Et si graver sauve ou perd la parole. Dieu, le Dieu'de Leibniz, puisque nous venons d'en parler, ne connaissait pas l'angoisse du choix entre les possibles : c'est en acte qu'il pensait les possibles et en disposait [19] comme tels dans son Entendement ou Logos; c'est le « meilleur » que, dans tous les cas, favorise l'étroitesse d'un passage qui est Volonté. Et chaque existence continue d' « exprimer » la totalité de l'Univers. Il n'y a donc pas ici de tragédie du livre. Il n'y a qu'un Livre et c'est le même Livre qui se distribue dans tous les livres. Dans la Théodicée, Théodore, « devenu capable de soutenir le divin éclat de la fille de Jupiter », est conduit par elle dans le « palais des Destinées » où Jupiter, qui « a fait (du possible) la revue avant le commencement du monde existant », « digéré les possibilités en mondes », et « fait le choix du meilleur de tous », « vient quelquefois visiter ces lieux pour se donner le plaisir de récapituler les choses et de renouveler son propre choix où il ne peut manquer de se complaire ». Théodore est alors introduit dans un appartement « qui était un monde ». « II y avait un grand volume d'écritures dans cet appartement; Théodore ne put s'empêcher de demander ce que cela, voulait dire. C'est l'histoire de ce monde où nous sommes maintenant en visite, lui dit la déesse. Vous avez vu un nombre sur le front de Sextus, cherchez dans ce livre l'endroit qu'il inarque; Théodore le chercha et y trouva l'histoire de Sextus .plus ample que celle qu'il avait vue en abrégé. Mettez le doigt sur la ligne qu'il vous plaira, lui dit Pallas, et vous verrez représenté effectivement dans tout son détail ce que la ligne marque en gros. Il obéit et il vit paraître toutes les particularités de la vie de ce Sextus. »

i. Angoisse aussi d'un souffle qui se coupe lui-même pour rentrer en soi, pour s'aspirer et revenir à sa source première. Parce que parler, c'est savoir que la pensée <bit.se rendre étrangère à elle-même pour se dire et s'apparaître. Alors elle veut se reprendre en se donnant. C'est pourquoi sous le langage de l'écrivain authentique, celui qui veut se tenir au plus près de l'origine de son acte, on sent le geste pour retirer, pour rentrer la parole expirée. L'inspiration, c'est aussi cela. On peut dire du langage .originaire ce que Feuerbach dit du langage philosophique : « La philosophie né sort de la bouche ou de la plume que pour retourner immédiatement à sa propre source; elle ne parle pas pour le plaisir de parler (d'où son antipathie à l'égard des phrases vides), mais pour ne pas parler, pour penser... Démontrer c'est tout simplement montrer que ce que je dis est vrai ; tout simplement reprendre l'aliénation (Enfâussermg) de la pensée dans la source originelle de la pensée. Aussi l'on ne peut concevoir la signification .de la démonstration sans se référer à la signification du langage. Le langage n'est rien d'autre' que la réalisation de l'espèce, la mise en rapport du moi et du toi, destinée* à représenter l'unité de l'espèce par la suppression de leur isolement individuel. C'est pourquoi l'élément de la parole est l'air, le médium vital le plus spirituel et le plus'universel > (Contribution à la critique île la philosophie de Hegel, 1839, dans Manifestes philosophiques, trad. L. Althusser, p. 22).

Mais"Feuerbach songeait-il que le langage étbéré s'oublie lui-même? Que l'air n'est pas l'élément de l'histoire s'il ne'(se) repose sur la terre? La terre lourde, grave et dure. La terre que l'on travaille, que l'on griffe, sur laquelle on écrit. Élément non moins universel où l'on grave le sens afin qu'il dure.

Hegel nous serait ici d'un plus grand secours. Car s'il pense aussi, dans une métaphorique spirituelle des éléments naturels, que « l'air est l'essence permanente, purement universelle et transparente », que « l'eau est... l'essence toujours offerte et sacrifiée », « ... leur unité animatrice », pour lui, néanmoins, « la terri est le naud solide de cette organisation et le sujet de ces essences comme de leur processus, leur origine et leur retour ». Vbinoménolo&e de l'esprit, trad. J. Hyppolite, n, p. 58.

Le problème des rapports entre l'écriture et k terre est aussi celui de la possibilité d'une telle métaphorique des éléments. De son origine et de son sens.

Écrire, ce n'est pas seulement penser le livre leibnizieri comme possibilité impossible. Possibilité impossible, limite proprement' nommée par Mallarmé. A Verlaine : « J'irai-.plus loin, je. dirai : Le Livre, persuadé qu'au fond il n'y en a qu'un, tenté à son insu par quiconque a-> écrit, même les Génies .»... « à illuminer ceci - -que., plus ou moins, tous les livres contiennent la fusion de quelques redites ^complètes : même il n'en serait qu'un - au monde sa loi - bible comme la simulent les nations. La différence, d'un ouvrage à l'autre, offrant autant de leçons proposées dans un immense concours pour le texte véridique, .entre les âges dits civilisés ou lettres. » Ce n'est pas seulement savoir que le Livre n'existe pas et -qu'à jamais il y a des livres où (se) brise, avant même d'avoir été un, le sens d'un monde impensé par un sujet absolu; que le non-écrit et le nonrlu ne peuvent être repris [20] au sans-fond par la négativité serviable de quelque dialectique et que, accablés par le « trop d'écrits! », c'est l'absence du Livre que nous déplorons ainsi. Ce n'est pas seulement avoir perdu la certitude théologique de voir toute page se relier d'elle-même dans le texte unique de la vérité, « livre de raison » comme on disait jadis du journal dans lequel on consignait pour Mémoire les comptes (rationes) et les expériences, recueil de généalogie, Livte de Raison cette fois, manuscrit infini lu par un Dieu qui, de façon plus ou moins différée, nous eût prêté sa plume. Cette certitude perdue, cette absence de l'écriture divine, c'est-à-dire d'abord du Dieu juif qui à l'occasion écrit lui-même, ne définit pas seulement et vaguement quelque chose comme la « modernité ». En tant qu'absence et hantise du signe divin, elle commande toute l'esthétique et la critique modernes. Il n'y a là rien d'étonnant : « Consciemment ou non, dit G. Canguilhem, l'idée que l'homme se fait de son pouvoir poétique répond à l'idée qu'il se fait de la création du monde et à la solution qu'il donne, au problème de l'origine radicale des choses. Si la notion de création est équivoque, ontologique et esthétique, elle ne l'est ni par hasard ni par confusion (1) ». Écrire ce n'est pas seulement savoir que par l'écriture, par la pointe du style, il n'est pas nécessaire que le meilleur passe, comme le pensait Leibniz .de la création divine, ni que ce passage soit de volonté, ni que le consigné exprime infiniment l'univers, lui ressemble et le rassemble toujours. C'est aussi ne pouvoir faire précéder absolument l'écrire par son sens : faire descendre ainsi le sens mais élever du même coup l'inscription. Fraternité à jamais de l'optimisme théologique et du pessimisme : rien n'est plus rassurant, mais rien plus désespérant, rien ne détruit nos livres autant que le Livre leibnizien. De quoi vivraient les. livres, que seraient-ils 's'ils n'étaient pas seuls, si èeuk, mondes infinis et séparés? Écrire, c'est savoir que ce qui n'est pas encore produit dans la lettre n'a pas d'autre [21] demeure, ne nous attend pas comme prescription dans quelque réiroç oôpocvioç ou quelque entendement divin.

i. « Réflexions 'sur Ta création artistique selon'-Alain », dans là Revue Je métaphysique et île morale (avril-juin 1952), p. 171. Cette analyse laisse bien apparaître que k Système des Beaux-Ans, écrit pendant la première guerre mondiale, fait plus qu'annoncer les thèmes apparemment les plus originaux de l'esthétique < moderne ». En particulier par un certain antiplatonisme qui n'exclut pas, comme le. démontre G. Canguilhem, un accord profond avec Platon, par-dessus le platonisme i pris sans malice ».

Le sens doit attendre d'être dit ou écrit pour s'habiter lui-même et devenir ce qu'à différer de soi il est : le sens. C'est ce que Husserl nous apprend à penser dans l'Origine de la géométrie. L'acte littéraire retrouve ainsi à sa source son vrai pouvoir. Dans un fragment du livre qu'il projetait, de consacrer à l'Origine de la vérité, Merleau-Ponty écrivait : « La communication en littérature n'est pas simple appel de l'écrivain à des significations qui feraient partie d'un a priori de l'esprit humain : bien plutôt elle les y suscite par entraînement ou par une sorte d'action oblique. Che2 l'écrivain la pensée ne dirige pas le langage du dehors : l'écrivain est lui-même comme un nouvel idiome qui se construit...(1) ». « Mes paroles me surprennent moi-même et m'enseignent ma pensée », disait-il ailleurs z.

C'est parce qu'elle est inaugurale, au sens jeune de ce mot, que l'écriture est dangereuse et angoissante. Elle ne sait pas où elle va, aucune sagesse ne la garde de cette précipitation essentielle vers le sens qu'elle constitue et qui est d'abord son avenir. Elle n'est pourtant capricieuse que par lâcheté. Il n'y a donc pas d'assurance contre ce risque. L'écriture est pour l'écrivain, même s'il n'est pas athée, mais s'il est écrivain, une navigation première et sans grâce. Parlait-il de l'écrivain, saint Jean Chrysostome? « II faudrait que nous n'eussions pas besoin du secours de l'écriture, mais que notre vie s'offrît si pure que la grâce de l'esprit remplaçât les livres dans notre âme et s'incrivît en nos cœurs comme l'encre sur les livres. C'est pour avoir repoussé la grâce qu'il faut employer l'écrit qui est une seconde navigation (2). » Mais toute foi ou assurance théologique réservées, l'expérience de secondante ne tient-elle pas à ce redoublement étrange par lequel le sens constitué - écrit - se donne comme lu, préalablement ou simultanément, où l'autre est là qui veille et rend irréductible l'aller et retour, le travail entre l'écriture et la lecture? Le sens n'est ni avant ni après l'acte. Ce qu'on appelle Dieu, qui affecte de secondante toute navigation humaine, n'est-ce pas ce [22] passage : la réciprocité différée entre k lecture et l'écriture ? Témoin absolu, tiers comme diaphanéité du sens dans le dialogue où ce qu'on commence à écrire est déjà lu, ce qu'on commence à dire est déjà réponse. Créature à la fois et Père du Logos. Circularité et traditionnalité du Logos. Étrange labeur de conversion et d'aventure où la grâce ne peut être que l'absente.

1. Ce fragment est publié dans la Repue 4e métaphysique et Je morale (oct.-déc. 7962 p. 406-7).

2. Problèmes actuels de la pliémménologje, p. 97. ). Commentaire sur saint Matthieu.

L'antériorité simple de l'Idée ou du « dessein intérieur » au regard d'une œuvre qui l'exprimerait seulement, ce serait donc un préjugé : celui de la critique traditionnelle qu'on appelle idéaliste. Ce n'est pas un hasard si la théorie - on pourrait dire cette fois la théologie - de ce préjugé s'épanouit sous la Renaissance. Comme tant d'autres, aujourd'hui ou hier, Rousset s'élève, certes, contre ce « platonisme » ou ce « néo-platonisme ». Mais il n'oublie pas que si la création par « la forme féconde en idées » (Valéry) n'est pas pure transparence de l'expression, elle est néanmoins et simultanément révélation. Si la création n'était pas révélation, où serait la finitude de l'écrivain et la solitude de sa main abandonnée de Dieu? La créativité divine serait récupérée dans un humanisme hypocrite. Si l'écriture est inaugurale, ce n'est pas parce qu'elle crée, mais par une certaine liberté absolue de dire, de faire surgir le déjà-là en son signe, de prendre ses augures. Liberté de réponse qui reconnaît pour seul horizon le monde-histoire et la parole qui ne peut dire que : l'être a toujours déjà commencé. Créer, c'est révéler, dit Rousset qui ne tourne pas le dos à la critique classique. Il la comprend et dialogue avec elle : « Secret préalable et déyoile-ment de ce secret par l'œuvre : on voit se concilier d'une certaine manière l'ancienne et k nouvelle esthétique, ce secret- préexistant pouvant correspondre à l'Idée des Renaissants, mais détachée de tout néo-pktonisme ».

Cette puissance révélatrice du vrai langage littéraire comme poésie, c'est bien l'accès à la libre parole, celle que le mot « être » (et peut-être ce que nous visons sous k notion de « mot primitif » ou de « mot-principe » (Buber) ) délivre de ses fonctions signali-satrices. C'est quand l'écrit est défont comme signe-signal qu'il naît comme langage; alors il dit ce qui est, par là même ne renvoyant qu'à soi, signe sans signification, jeu ou pur fonctionnement, car il cesse d'être utilisé comme information naturelie, [23] "biologique ou technique, comme passage d'un étant à l'autre ou d'un signifiant à un signifié. Or, paradoxalement, l'inscription - bien qu'elle soit loin de le faire toujours - a seule puissance de poésie, c'est-à-dire d'évoquer la parole hors de son sommeil de signe. En consignant la parole, elle a pouf intention essentielle et elle prend le risque mortel d'émanciper le sens à l'égard de tout champ de perception actuel, de cet engagement naturel dans lequel tout se réfère à l'affect d'une situation contingente. C'est pourquoi l'écriture ne sera jamais la simple « peinture de la voix » (Voltaire). Elle crée le sens en le consignant, en le confiant à une gravure, à un sillon, à un relief, à .une surface que l'on veut transmissible à l'infini. Non qu'on le veuille toujours, non qu'on l'ait toujours voulu; et l'écriture comme origine de l'historicité pure, de la traditionalité pure, n'est que le telos d'une histoire de l'écriture dont la philosophie restera toujours à venir. Que ce projet de tradition infinie s'accomplisse ou non, il faut le reconnaître et le respecter dans son sens de projet. Qu'il puisse toujours échouer, c'est ]a marque de sa pure finitude et de sa pure historicité. Si le jeu du sens peut déborder la signification (la signalisation) toujours enveloppée dans les limites régionales de la nature, de la vie, de l'âme, ce débord est le moment du vouloir-écrire. Le vouloir-écrire ne se comprend pas à partir d'un volontarisme. L'écrire n'est pas la détermination ultérieure d'un vouloir primitif. L'écrire réveille au contraire le sens de volonté de la volonté : liberté, rupture avec le milieu de l'histoire empirique en vue d'un accord avec l'essence cachée de l'empirie, avec la pure historicité. Vouloir-écrire et non pas désir d'écrire, car il ne s'agit pas d'affection mais de liberté et de devoir. Dans son rapport à l'être, le vouloir-écrire voudrait être la seule issue hors de l'affection. Issue visée seulement et d'une visée encore qui n'est pas sûre que le salut soit possible ni qu'il soit hors de l'affection. Etre affecté, c'est être fini : écrire serait encore ruser avec la finitude, et vouloir atteindre à l'être hors de l'étant, à l'être qui ne saurait être ni m'affecter lui-même. Ce serait vouloir oublier la différence : oublier l'écriture dans la parole présente, soi-disant vive et pure.

Dans la mesure où l'acte littéraire procède d'abord de ce vouloir-écrire, il est bien la reconnaissance du pur langage, la responsabilité [24] devant la vocation de la parole « pure » qui, une fois entendue, constitue l'écrivain comme tel. Parole pure dont Heidegger dit qu'on ne peut la « penser dans la rectitude de son essence » à. partir de son « caractère-de-signe » (Zeichencharakter), « ni peut-être même de son caractère-de-signification » CBedeutungscbarakter) *.

Ne risque-t-on pas ainsi d'identifier l'œuvre avec l'écriture originaire en général? De dissoudre la notion d'art et k valeur de « beauté » par lesquelles couramment le littéraire se distingue de la lettre en général? Mais peut-être qu'en ôtant sa spécificité à la valeur esthétique, on libère au contraire le beau. Y a-t-il une spécificité du beau et celui-ci y gagnerait-il ?

Rousset le croit. Et c'est contre la tentation de négliger cette spécificité (tentation qui serait celle de G. Poulet, par exemple, qui « porte peu d'intérêt à l'art ») (2) que se définit, au moins théoriquement, le structuralisme propre à J. Rousset, plus proche ici de L. Spitzer et de M. Raymond, et soucieux de l'autonomie formelle de l'œuvre, « organisme indépendant, absolu, qui'se suffit à lui-même » (p. xx). « L'œuvre est une totalité et elle gagne toujours à être éprouvée comme telle » (p. xn). Mais ici encore, k position de Rousset est d'équilibre difficile. Toujours attentif au fondement unitaire de la dissociation, il contourne en effet le danger « objectiviste » dénoncé par Poulet, en donnant de la structure une définition qui n'est pas purement objective ou formelle; ou du moins en ne déliant pas au principe la forme et l'intention, la forme et l'acte même de l'écrivain : « J'appellerai « structures » ces constantes formelles, ces liaisons qui trahissent un univers mental et que chaque artiste réinvente selon ses besoins » (p. xn). La structure est bien l'unité d'une forme et d'une signification. Il est vrai que par endroits la forme de l'œuvre, ou la forme en tant qu'œuvre, est traitée comme si elle n'avait pas d'origine, comme si, là encore, dans le chef-d'œuvre (et Rousset ne s'intéresse qu'aux chefs-d'œuvre) le bonheur de l'œuvre n'avait pas d'histoire. Pas d'histoire intrinsèque. C'est là que le structuralisme paraît bien vulnérable et que, par toute une dimension [25] - qui est loin de la couvrir tout entière - la tentative de Rousset court aussi le risque de platonisme conventionnel.

1. Lettre sur l'humanisme, p. 60.

2. P. xvin : « Pour cette raison même, G. Poulet porte peu d'intérêt à l'art, à l'œuvre en tant que réalité incarnée dans un langage et des structures formelles, il « les soupçonne d' « objectivité • : le critique court le danger de les saisir du dehors. »

Obéissant à l'intention légitime de protéger la vérité et le sens internes de l'œuvre contre un historicisme, un biographisme ou un psycholo-gisme (qui guette d'ailleurs l'expression d' « univers mental »), on risque de n'être plus attentif à l'historicité interne de l'œuvre elle-même, dans son rapport à une origine subjective qui n'est pas simplement psychologique ou mentale. Par souci de cantonner l'histoire littéraire classique dans son rôle d' « auxiliaire » « indispensable », de « prolégomène et garde-fou » (p. xir, n. 16), on risque de négliger une autre histoire, celle, plus difficile à penser, du sens de l'œuvre elle-même, celle de son opération. Cette historicité de l'œuvre n'est pas seulement -le passé de l'œuvre, sa veille ou son sommeil, par lesquels elle se précède elle-même dans l'intention de l'auteur, mais l'impossibilité pour elle d'être jamais au présent, d'être résumée en quelque simultanéité ou instantanéité absolues. C'est pourquoi, nous le vérifierons, il n'y a pas d'espace de l'œuvre si l'on entend par là. présence et synopsis. Et nous verrons plus loin quelles peuvent en être les conséquences dans le travail de la critique. Il nous semble pour le moment que si « l'histoire littéraire » (quand bien même ses techniques et sa « philosophie » seraient renouvelées par le « marxisme », le « freudisme », etc.) n'est que le garde-fou de la critique interne de l'œuvre, en revanche, le moment structural de cette critique n'est lui-même que le garde-fou d'une génétique interne où la valeur et le sens sont re-consti-tués et réveillés dans leur historicité et leur temporalité propres. Celles-ci ne peuvent plus être des objets sans devenir absurdes et leur structure propre doit échapper aux catégories classiques. Certes, le dessein exprès de Rousset est d'éviter cette statique de la. forme, d'une forme que son achèvement paraît libérer du travail, de l'imagination, de l'origine par laquelle seule pourtant elle peut continuer de signifier. Ainsi, lorsqu'il distingue sa tâche de celle de J.-P. Richard (1),. Rousset vise bien cette totalité d'une chose et d'un acte, d'une forme et d'une intention, d'une [26]

i. « Les analyses de J.-P. Richard sont si intelligentes, les résultats si neufs et si convaincants qu'on doit lui donner raison, pour ce qui le concerne. Mais conformément à ses perspectives propres, c'est au monde imaginaire du poète, à l'œuvre latente cju'il s'intéresse d'abord, plutôt qu'à sa morphologie et à son style > (p. xxu).

entéléchie et d'un devenir, cette totalité qu'est le fait littéraire comme forme concrète : « Est-il possible d'embrasser à la fois l'imagination et la morphologie, de les sentir et de les saisir dans un acte simultané? C'est ce que je voudrais essayer, bien persuadé cependant que ma démarche, avant d'être unitaire, devra souvent se faire alternative [nous soulignons]. Mais la fin poursuivie, c'est bien cette compréhension simultanée d'une réalité homogène dans une opération unifiante » (p. xxn).

Mais, condamné ou résigné à l'alternance, l'avouant, le critique est aussi libéré, acquitté par elle. Et c'est ici que la différence de Rousset n'est plus délibérée. Sa personnalité, son style vont s'affirmer non plus par décision méthodologique mais par le jeu de la spontanéité du critique dans la liberté de 1' « alternative ». Cette spontanéité va déséquilibrer en fait une alternance dont Rousset s'est pourtant fait une norme théorique. Inflexion de fait qui donne aussi au style de la critique - ici celle de Rousset - sa forme structurale Celle-ci, C. Lévi-Strauss le note au sujet des modèles sociaux et Rousset au sujet des motifs structuraux dans l'œuvre littéraire, « échappe à la volonté créatrice et à la conscience claire » (p. xvi). Quel est donc le déséquilibre de cette préférence? Quelle est cette prépondérance agie plutôt qu'avouée? Il semble qu'elle soit double.

 

II

II y a des lignes qui sont des monstres... Une ligne toute seule n'a pas de signification; il en faut une seconde pour lui donner de l'expression. Grande loi. (Delacroix.)

Valley, lias lai, ist an baûfges wàblicbet Traumsymbol. (freud.)

D'une part, la structure devient l'objet lui-même, la chose littéraire elle-même. Elle n'est plus ce qu'elle était presque toujours ailleurs : soit un instrument euristique, une méthode de lecture, une vertu révélatrice du contenu, soit un système de relations objectives, indépendantes du contenu et des termes; le plus souvent les deux à la fois car sa fécondité n'excluait pas, impliquait au contraire que la configuration relationnelle existât [27] du côté de l'objet littéraire; un réalisme de la structure était toujours plus ou moins explicitement pratiqué. Mais jamais la structure n'était, au double sens de ce mot, le terme exclusif de la description critique. Elle était toujours moyen ou relation pour lire ou pour écrire, pour rassembler des significations, reconnaître des thèmes, ordonner des constances et des correspondances.

Ici la structure, le schéma de construction, la corrélation morphologique devient en fait et malgré l'intention théorique, la seule préoccupation du critique. Seule ou à peu près. Non plus méthode dans l'ordo cognoscendi, non plus relation dans l'ordo essendi, mais être de l'œuvre. Nous avons affaire à un ultra-structuralisme.

D'autre part (et par suite), cette structure comme chose littéraire est entendue cette fois, ou du moins pratiquée, à la lettre. Or, stricto sensu, la notion de structure ne porte référence qu'à l'espace, espace morphologique ou géométrique, ordre des formes et des lieux. La structure se dit d'abord d'un ouvrage, organique ou artificiel, comme unité interne d'un assemblage, d'une construction; ouvrage commandé par un principe unificateur, architecture bâtie et visible dans sa localité. « Superbes monuments de l'orgueil des humains, / Pyramides, tombeaux, dont la noble structure / A témoigné que l'art, par l'adresse des mains / Et l'assidu travail peut vaincre la nature » (Scarron). C'est seulement par métaphore que cette littéralité topographique s'est déplacée vers sa signification topique et aristotélicienne (théorie des lieux dans le langage et le maniement des motifs ou arguments). Au xvne siècle, on dit déjà : « Le choix et l'arrangement des mots, la structure et l'harmonie de la composition, la grandeur modeste des pensées (1) ». Ou encore : « En la mauvaise structure il y a toujours quelque chose à ajouter, ou à diminuer, ou à changer, non pas simplement pour le lieu, mais pour les mots (2). »

Comment cette histoire de la métaphore est-elle possible? Que le langage ne détermine qu'en spatialisant, cela suffit-il à expliquer qu'il doive se spatialiser en retour dès qu'il se désigne et se réfléchit? C'est une question qui se pose en général pour tout langage et pour toute métaphore. Mais elle revêt ici une urgence particulière. [28]

1. Guez de Balzac, liv. VIII, lettre 15.

2. Vaugclas, Rem., t. II, p. loi.

En effet, tant que le sens métaphorique de la notion de structure n'est pas reconnu comme tel, c'est-à-dire aussi bien questionné et même détruit dans sa vertu figurative pour que soit réveillée la non-spatialité où la spatialité originale en lui désignée, on risqué, par une sorte de glissement d'autant plus inaperçu qu'il est efficace, de confondre le sens avec son modèle géométrique ou morphologique, cinématique .dans le meilleur des cas. On risque de s'intéresser à la figure pour elle-même, au détriment du jeu qui s'y joue par .métaphore. (Nous prenons ici le moi figure au sens géométrique aussi bien que rhétorique. Dans le style de Rousset, les figures de rhétorique sont toujours les figures d'une géométrie d'ailleurs très souple.)

Or malgré son propos déclaré, et bien qu'il appelle structure .l'union de la structure formelle et de l'intention, Rousset accorde dans ses analyses un privilège absolu aux modèles spatiaux, aux fonctions .mathématiques, aux lignes et aux formes. On pourrait citer tant d'exemples auxquels se réduit l'essentiel de ses descriptions. Sans doute reconnaît-il la solidarité de l'espace et du temps (p. xiv). Mais en fait le temps lui-même est toujours réduit. A une dimension dans le meilleur des cas. Il n'est que le milieu dans.lequel une forme ou une courbe peuvent se déployer. Il est toujours d'intelligence avec une ligne ou un plan, toujours déroulé dans l'espace, étale. Il appelle la mesure. Or même si l'on ne suit pas C. Lévi-Strauss lorsqu'il affirme qu'il « n'existe aucune connexion nécessaire entre la notion de mesure et celle de structure (1) », on doit reconnaître que pour certains types de structures - celles de l'idéalité littéraire en particulier - cette connexion est exclue au principe.

i. Cf. Anihropolof/e structurale, p. 510.

Dans Forme et Signification, le géométrique ou le morphologique n'est corrigé que par une mécanique, jamais par une énergétique.. Mtltatis mtltahdis, on pourrait être tenté de reprocher à Rousset, et à travers lui au meilleur formalisme littéraire, ce que Leibniz reprochait à Descartes : d'avoir voulu tout expliquer'dans la nature par figures et mouvements, d'avoir ignoré la forcé en la' confondant avec la quantité de mouvement. Or, dans la sphère du langage et de l'écriture qui, plus que les corps, [29] a « tapport aux âmes », « la notion de la grandeur, de la figure et du mouvement n'est pas' si distincte qu'on s'imagine, et... enferme quelque chose d'imaginaire et de relatif à nos perceptions (1) ».

Cette géométrie n'est que métaphorique, dira-t-on. Certes. Mais la métaphore n'est jamais innocente. Elle oriente la recherche et fixe les résultats. Quand le modèle spatial est découvert, quand il fonctionne, la réflexion critique se repose en lui. En fait et même si elle ne l'avoue pas.

Un exemple entre tant d'autres.

Au début de l'essai intitulé Polyeucte ou la boucle et la vrille, l'auteur prévient prudemment que, s'il insiste sur « des schèmes qui peuvent paraître excessivement géométriques, c'est que Corneille, plus que tout autre, a pratiqué les symétries ». De plus « cette géométrie n'est pas cultivée pour elle-même », « elle est dans les grandes pièces un moyen subordonné à des fins passionnelles » (P. 7).

Mais que nous livre en fait cet essai? La seule géométrie d'un théâtre qui est pourtant « celui de la passion folle, de l'enthousiasme héroïque » (p. 7). Non seulement la structure géométrique de Polyeucte mobilise toutes les ressources et toute l'attention de l'auteur, mais à elle est ordonnée toute une téléologie de l'itinéraire cornélien. Tout se passe comme si, jusqu'en 1643, Corneille n'avait fait qu'entrevoir ou anticiper dans la pénombre le dessin de Polyeucte qui se confondrait avec le dessein cornélien lui-même et prendrait ici la dignité d'une entéléchie vers laquelle tout serait en marche. Le devenir et le travail cornéliens sont mis en perspective et téléologiquement déchiffrés à partir de ce qui est considéré comme son point d'arrivée, sa structure achevée. Avant Polyeucte, il n'y a que des ébauches dans lesquelles on ne considère que le manque, ce qui au regard de la perfection à venir est encore informe et en défaut; ou encore ce qui annonce seulement la perfection. « Entre la Galerie du Palais et Polyeucte, plusieurs années se passent. Corneille se cherche et se trouve. Je ne suivrai pas ici le détail de son itinéraire, où le Cid et Cinna le montrent inventant sa structure propre » (p. 9).-Après Polyéucte ? [30]

i. Cf. Discours de métaphysique, chap. xn.

Il n'en est pas question. De même, parmi les œuvres antérieures, aucun compte n'est tenu des autres pièces que la Galerie du Palais et le Cid; encore celles-ci ne sont-elles interrogées, dans le style du préformisme, que comme préfigurations structurelles de Polyeucte.

Ainsi, dans la Galerie du Palais, l'inconstance de Célidée l'éloigné de son amant. Lassée de son inconstance, (mais pourquoi?), elle se rapproche de l'amant qui à son tour feint l'inconstance. Ils s'écartent donc pour s'unir à la fin de la pièce. Dessinons : « Accord initial, éloignement, rapprochement médian mais manqué, second écart symétrique au premier, jonction finale. Le point d'arrivée est un retour au point de départ, après un circuit en forme de boucle croisée » (p. 8). La singularité, c'est la boucle croisée, car le point d'arrivée comme retour au point de départ, rien de plus commun. Proust lui-même... (cf. p. 144).

Le schéma est analogue dans le Cid : « Le mouvement en boucle avec croisement médian est maintenu » (p. 9). Mais ici intervient une nouvelle, signification que la panorographie transcrit aussitôt en une nouvelle dimension. En effet, « à chaque pas du circuit, les amants se développent et grandissent, non seulement chacun-pour soi, mais l'un par l'autre et pour l'autre, selon une loi très cornélienne [nous soulignons] de solidarité progressivement découverte; leur union se cimente et s'approfondit par les ruptures mêmes qui devraient la briser. Ici, les phases d'éloignement ne sont plus des phases de séparation et d'inconstance, mais des épreuves de fidélité » (p. 9). La différence entre la Galerie du Palais et le Cid, pourrait-on croire, n'est donc plus dans le dessin et le mouvement des présences (éloignement-proximité), mais dans la qualité et l'intensité intérieure des expériences (épreuve de fidélité, manière d'être pour l'autre, force de rupture, etc.). On pourrait croire que cette fois, par l'enrichissement même de la pièce, la métaphore structurale devient impuissante à ressaisir le qualitatif et l'intensif, et que le travail des forces ne se laisse plus traduire dans une différence de forme.

Ce serait sous-estimer la ressource du critique. La dimension de la hauteur va compléter notre outillage analogique. Ce qu'on gagne en tension de sentiment (qualité de fidélité, sens de l'être-pour-1'autre, etc.), on le gagne en élévation; car les valeurs, comme [31] on sait, progressent sur des échelles et le Bien est très-haut. Ce par quoi « l'union s'approfondit » est « aspiration vers le plus haut » (p. 9). Altus : le profond est le haut. Alors la boucle, qui demeure, est devenue « spirale ascendante » et « montée en vrille ». Et la platitude horizontale de la Galerie n'était qu'une apparence cachant encore l'essentiel : le mouvement d'ascension. Le Cid ne fait que commencer à le révéler : « Aussi le point d'arrivée (dans le Cid}, s'il ramène en apparence à la jonction initiale, n'est-il nullement un retour au point de départ; la situation s'est modifiée et on s'est élevé. L'essentiel est là [nous soulignons] : le mouvement cornélien est un mouvement de violente élévation... » (mais où nous a-t-on parlé de cette violence et de la force du mouvement, qui est plus que sa quantité ou que sa direction?)... « d'aspiration vers le plus haut; conjugué avec le parcours croisé à deux boucles, il dessine maintenant une spirale ascendante, une montée en vrille. Cette combinaison formelle va recevoir toute sa richesse de signification dans Polyeucte » (p. 9). La structure était d'accueil, en attente, prête comme une amoureuse de son sens à venir pour l'épouser et la féconder.

Nous serions convaincus si le beau, qui est valeur et force, pouvait être soumis à des règles et à des schèmes. Faut-il encore démontrer que cela n'a pas de sens? Donc si h Cid est beau; c'est par ce qui en lui passe le schème et l'entendement. Donc on ne parle pas du Cid lui-même, s'il est beau, par boucles, spirales et vrilles. Si le mouvement de ces lignes n'est pas le Cid, il ne sera pas Polyeucte en se perfectionnant davantage. Il n'est pas la vérité du Cid ou de Polyeucte. Il n'est pas plus vérité psychologique de k passion, de la foi, du devoir, etc., mais, dira-t-on, cette vérité selon Corneille; non selon Pierre Corneille, dont la biographie et la psychologie ne nous intéressent pas ici : le « mouvement vers le plus haut », la plus fine spécificité du schéma, n'est autre que le mouvement cornélien (p. i). Le progrès marqué par le Cid, qui aspire aussi à la hauteur de Polyeucte est « le progrès dans le sens cornélien » (ibid.). Il n'est pas utile de reproduire ici l'analyse de Polyeucte où le schéma atteint à sa plus grande perfecdon [32] et à sa plus grande complication interne, avec une maîtrise dont on se demande toujours si elle est celle de Corneille ou celle de Rousset. Nous avons dit plus haut que celui-ci était trop cartésien et trop peu leibnizien. Précisons. Leibnizien, il l'est aussi : il semble penser que devant une œuvre littéraire, on doit toujours trouver une ligne, si complexe soit-elle, qui rende compte de l'unité, de la totalité de son mouvement et de ses points de passage.

i. Reproduisons au moins la conclusion synthétique, le bilan de l'essai : « Un parcours et une métamorphose, disions-nous après analyse des premier et cinquième actes, de leur symétrie et variantes. Il faut y adjoindre maintenant un autre caractère esscnticl au drame cornélien : le mouvement qu'il décrit est un mouvement ascendant vers un centre situé à l'infini... » (Que devient d'ailleurs, dans ce schéma spatial, l'infini, qui est ici l'essentiel, non seulement la tpétifciti irréductible du « mouvement » mais sa spécificité qualitative ?). « On peut encore en préciser la nature. Un trajet à deux boucles affecté d'un mouvement vers le haut, c'est une montée en vrille; deux lignes ascendantes s'écartent, se croisent, s'éloignent et se rejoignent pour se prolonger en un tracé commun au-delà de la pièce... » (sens structural de l'expression « au-delà de la pièce » ?) « ...Pauline et Polyeucte se rencontrent et se séparent au premier acte; ils se rencontrent à nouveau, plus étroitement et sur un palier supérieur, au quatrième, mais pour s'éloigner à nouveau; ils gravissent un échelon de plus et se retrouvent une fois encore au cinquième acte, phase culminante de l'ascension, d'où ils s'élancent pour un dernier bond qui va les unir définitivement, au point suprême de liberté et de triomphe, en Dieu i (p. 16).

Dans le Discours de métaphysique (VI), Leibniz écrit en effet : « Car, supposons, par exemple, que quelqu'un fasse quantité de points sur le papier à tout hasard, comme font ceux qui exercent l'art ridicule de la géomance. Je dis qu'il est possible de trouver une ligne géométrique dont la notion soit constante et uniforme suivant une certaine règle, en sorte que cette ligne passe par tous ces points, et dans le même ordre que la rnain les avait marqués.

Et si quelqu'un traçait tout d'une suite une ligne qui serait tantost droite, tantost cercle, tantost d'une autre nature, il est possible de trouver une notion ou règle ou équation commune à tous les points de cette ligne, en vertu de laquelle ces mêmes changements doivent arriver. Et il n'y a, par exemple, point de visage dont le contour ne fasse partie d'une ligne géométrique et ne puisse être tracé tout d'un trait par un certain mouvement réglé. »

Mais Leibniz «parlait de création et d'intelligence divines : « Je me sers de ces comparaisons pour crayonner quelque ressemblance [33] imparfaite de la sagesse divine... Mais je ne prétends, point d'expliquer par là ce grand mystère dont dépend tout l'univers ». Concernant des qualités, des forces et des valeurs, concernant aussi des œuvres non divines lues par des esprits finis, cette confiance dans la représentation mathématico-spatiale nous paraît être (à l'échelle de toute une civilisation car il ne s'agit pas ici du langage de Rousset mais de la totalité dé notre langage et de son crédit) analogue à la confiance des artistes canaques par exemple, dans la représentation étale de la profondeur. Confiance que l'ethnologue structuraliste analyse d'ailleurs avec plus de prudence et moins d'allégresse que naguère.

Nous n'opposons pas ici, par un simple mouvement de balancier, d'équilibration ou de renversement, la durée à l'espace, la qualité à la quantité, la force à la forme, la profondeur du sens ou de la valeur à la surface des figures. Bien au contraire. Contre cette simple alternative, contre le simple choix de l'un des termes ou de l'une des séries, nous pensons qu'il faut chercher de nouveaux concepts et de nouveaux modèles, une économie échappant à ce système d'oppositions métaphysiques. Cette économie ne serait pas une énergétique de la force pure et informe. Les différences considérées seraient à la fois différences de lieux et différences de force. Si nous paraissons ici opposer une série à l'autre, c'est qu'à l'intérieur du système ckssique, nous voulons faire apparaître le privilège non critique simplement accordé, par un certain structuralisme, à l'autre série. Notre discours appartient irréductiblement au système des oppositions métaphysiques. On ne peut annoncer la rupture de cette appartenance que par une certaine organisation, un certain aménagement stratégique qui, à l'intérieur du champ et de ses pouvoirs propres, retournant contre lui ses propres stratagèmes, produise une force de dislocation se propageant à travers tout le système, le fissurant dans tous les sens et le dé-limitant de part en part.

i. Cf. par exemple, M. Lcenhatdt, F Art odaiùen. Gens A la Granit Terre, p. 99; Do Kaaio, p. 19-21.

A supposer que pour éviter « Fabstractionnisme », on s'attache, comme le veut théoriquement Rousset, à l'union de la forme et du sens, il faudrait donc dire que l'aspiration vers le plus haut, [34] dans le « dernier bond qui va les unir... en Dieu », etc., aspiration passionnelle, qualitative, intensive, etc., trouve sa forme dans le mouvement en spirale. Mais alors, dire que cette union - qui autorise d'ailleurs toute métaphore d'élévation - est la différence propre, l'idiome de Corneille, est-ce beaucoup dire? Et si l'essentiel du « mouvement cornélien » était là, où serait Corneille? Pourquoi y a-t-il plus de beauté dans Polyeticte que dans « un trajet à deux boucles affecté d'un mouvement vers le haut »? La force de l'œuvre, la force du génie, la force aussi de ce qui engendre en général, c'est ce qui résiste à la métaphore géométrique, et c'est l'objet propre de la critique littéraire. En un autre sens que G. Poulet, Rousset semble porter parfois « peu d'intérêt à l'art ».

A moins que Rousset ne considère que toute ligne, toute forme spatiale (mais toute forme est spatiale) est belle a priori, à moins donc qu'il ne juge, comme le faisait une certaine théologie du moyen âge (Considérans en particulier) que la forme est transcendantalement belle, puisqu'elle est et fait être et que l'Etre est Beau, de telle sorte que les monstres eux-mêmes, disait-on, sont beaux en ce qu'ils sont, par une ligne, par une forme qui témoigne de l'ordre de l'univers créé et réfléchit la lumière divine. Formosus veut dire beau.

Buffon ne dira-t-il pas aussi, dans son Supplément à l'histoire naturelle (t. XI, p. 410) : « La plupart des' monstres le sont avec symétrie, le dérangement des parties paraît s'être fait avec ordre »?

Or Rousset ne semble pas poser, dans son Introduction théo-tique, que toute forme soit belle, mais seulement celle qui s'entend avec le sens, celle qui se laisse entendre de nous parce qu'elle est d'abord d'intelligence avec le sens. Alors pourquoi, encore une fois, ce privilège du géomètre? Et à supposer, à la limite, que k beauté se laisse épouser ou épuiser par le géomètre, dans le cas du sublime, - et l'on dit que Corneille est sublime - le géomètre doit faire acte de violence.

Puis ne perd-on pas ce qui compte au nom d'un « mouvement cornélien » essentiel? Au nom de cet essentialisme ou.de ce structuralisme téléologique, on réduit en effet à l'apparence inessentielle tout ce qui se moque du schéma géo'métrico-méca-nique : non seulement les pièces qui ne se laissent pas contraindre [35] par courbes et vrilles, non seulement la force et la qualité, qui sont le sens même, mais la durée, ce qui, dans le mouvement, est pure hétérogénéité qualitative. Rousset comprend le mouvement théâtral ou romanesque comme Aristote comprenait le mouvement en général : passage à l'acte qui est repos de la forme ' désirée. Tout se passe comme si dans la dynamique du sens cornélien et dans chaque pièce de Corneille, tout s'animait en vue d'une pak finale, paix de l'Evépysia structurale : Polyeucte. Hors de cette paix, avant et après elle, le mouvement lui-même, dans sa pure durée, dans le labeur de son organisation, n'est qu'ébauche ou déchet. Débauche même, faute ou péché au regard de Polyettcte, « première réussite impeccable ». Rousset note sous le mot « impeccable » : « Çinna pèche encore à cet égard » (p. 12).

Préformisme, téléologisme, réduction de la force, de la valeur et de la durée, voilà qui fait un avec le géométrisme, voilà qui fait structure. Structure de fait qui commande à un degré ou à un autre tous les essais de ce livre. Tout ce qui, dans le premier Marivaux, n'annonce pas le schéma du « double registre » (récit et regard sur le récit) est « une série d'exercices romanesques de jeunesse » par lesquels « il prépare non seulement ses romans de maturité, mais son œuvre dramatique » (p. 47). « Le vrai Marivaux en est encore à peu près absent » (nous soulignons). « Dans notre perspective, un seul fait à retenir... » (ibid.). Suivent une analyse et, une citation sur laquelle on conclut : « Cette ébauche d'un dialogue par-dessus la tête des personnages, à travers un récit rompu où alternent la présence et l'absence de l'auteur, c'est l'ébauche':du véritable Marivaux... Ainsi s'esquisse, sous une première forme -rudimentaire, la combinaison proprement marivaudienne du spectacle et du .spectateur, du regardé et du regardant. On la verra se perfectionner... » (p. 48).

Les difficultés s'accumulent, et nos réticences, quand Rousset précise que cette. « structure permanente de Marivaux » (1), bien qu'invisible ou latenté'dans les œuvres de jeunesse, « fait partie », [36] comme « dissolution voulue de l'illusion romanesque », de la tradition burlesque » (p. 50), (cf. aussi p. 60). L'originalité de Marivaux qui ne « retient » de cette tradition que « la libre conduite d'un récit qui montre à la fois le travail de l'auteur et la réflexion de l'auteur sur son travail... », c'est la « conscience critique » (p. 51). L'idiome de Marivaux n'est donc pas dans la structure ainsi décrite mais dans l'intention qui anime une forme traditionnelle et crée une nouvelle structure. La vérité de la structure générale ainsi restaurée ne décrit pas l'organisme marivaudien dans ses lignes propres. Encore moins dans sa force.

i. Voici quelques formulations de cette « structure permanente » : « Où est la vraie pièce? Elle est dans la surimpression et l'entrelacement des deux plans, dans les décalages et les échanges qui s'établissent entre eux et qui nous proposent le plaisir subtil d'urie. attention binoculaire et d'une double lecture » (56). « ... De ce point de Tue. toute pièce de Marivaux pourrait se définir : un organisme à double palier

Si, pourtant : « Le fait de structure ainsi dégagé : le double registre, apparaît comme une constante... Il répond en même temps [nous soulignons] à la connaissance que l'homme marivaudien a de lui-même : un « cœur » sans regard, pris dans le champ d'une conscience qui n'est que regard » (p. 64). Mais comment un « fait de structure » traditionnel à cette époque (à supposer qu'ainsi défini, il soit assez déterminé et original pour appartenir à une époque), peut-il « répondre » à la conscience de « l'homme marivaudien »? Est-ce à l'intention la plus singulière de Marivaux que la structure répond? Marivaux n'est-il pas ici plutôt un bon exemple - et il faudrait alors montrer pourquoi il est bon - d'une structure littéraire de l'époque? et à travers elle d'une structure de l'époque elle-même? N'y a-t-il pas là, irrésolus, mille problèmes méthodologiques préalables à l'étude structurale individuelle, à la monographie d'un auteur ou d'une œuvre? [37]

dont les deux plans se rapprochent graduellement jusqu'à leur complète jonction, la pièce est finie quand les deux palieçs se confondent, c'est-à-dire quand le groupe des héros regardés se voit comme les voyaient les personnages spectateurs. Leiiciioue-ment réel, ce n'est pas le mariage qu'on nous promet au baisser du rideau, c'est Li rencontre du cœur et du regard » (58). « ... Nous sommes invités à suivre le développement de la pièce sur les deux registres, qui nous en proposent, deux courbes .parallèles, mais décalées, mais différentes par leur importance, leur langage et leur fonction : l'une rapidement esquissée, l'autre dessinée dans toute sa complexité, la première laissant deviner la direction que prendra la seconde, qui en donne l'écho en profondeur et le sens définitif. Ce jeu de reflets intérieurs contribue à assurée à la pièce de Marivaux sa rigoureuse et souple géométrie, en même temps qu'il relie étroitement les deux registres jusque dans les .mouvements de l'amour » (59).

Si. le géométrisme est apparent surtout dans les essais sur Corneille et .sur Marivaux, c'est à propos de Proust et de Claudel que triomphe le préformisme. Et cette fois sous une forme plus organiciste que topographique. C'est là qu'il est aussi le plus fécond et le plus convaincant. D'abord parce que la matière qu'il permet de maîtriser est plus riche et pénétrée de façon plus intérieure. (Qu'il nous soit d'ailleurs permis de le noter : nous avons le sentiment que le meilleur de ce livre ne revient pas à la méthode mais à la qualité d'une attention.) Ensuite parce que l'esthétique proustienne et l'esthétique claudélienne sont accordées en profondeur avec celle de Rousset.

Chez Proust lui-même - la démonstration qui nous en est donnée ne laisserait à ce sujet aucun doute si l'on en gardait encore - l'exigence structurale était constante et consciente, qui se manifeste par des merveilles de symétrie (ni vraie ni fausse), de récurrence, de circularité,, d'éclairement en retour, de superposition, sans adéquation, du premier et du dernier, etc. La téléologie, ici, n'est pas projection du critique, mais thème de l'auteur. L'implication de la fin dans le commencement, les étranges rapports entre le sujet qui écrit le livre et le sujet du livre, entre la conscience du narrateur et celle du héros, tout cela rappelle le style du devenir et la dialectique du « nous » dans la Phénoménologie de l'esprit. C'est bien de la phénoménologie d'un esprit qu'il s'agit ici : « On discerne d'autres raisons encore à l'importance qu'attachait Proust à cette forme circulaire d'un roman dont la fin se boucle sur l'ouverture. On voit dans les dernières pages le héros et le narrateur se rejoindre eux aussi, après une longue marche où ils furent à la recherche l'un ' de l'autre, parfois très proches, le plus souvent très éloignés; ils coïncident au dénouement, qui est l'instant où le héros va devenir le narrateur, c'est-à-dire l'auteur de sa propre histoire. Le narrateur, c'est le héros révélé à lui-même, c'est celui que le héros tout au long de son histoire désire mais ne peut jamais être; il prend maintenant la place de ce héros et va pouvoir se mettre à édifier l'œuvre qui s'achève, et tout d'abord à écrire ce Combray qui est à l'origine du narrateur aussi bien que du héros. La fin du livre rend possible et compréhensible l'existence du livre. Ce roman est conçu de telle façon que sa fin engendre son commencement » [38] (p. 144). Enfin, la méthode critique et l'esthétique proustiennes ne sont pas hors d'oeuvre, elles sont le cœur même de la création : « Proust fera de cette esthétique le sujet réel de son œuvre romanesque » (p. 135). De même que chez Hegel, la conscience philosophique, critique, réflexive, n'est pas seulement regard sur les opérations et sur les œuvres de l'histoire. C'est de son histoire qu'il s'agit d'abord. On ne se tromperait pas en disant que cette esthétique, comme concept de l'œuvre, recouvre exactement celle de Rousset. Et elle est bien, si je puis dire, un préformisme pratiqué : « Le dernier chapitre du dernier volume, note Proust, a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume. Tout l'entre-deux a été écrit ensuite. »

Par préformisme, nous entendons bien préformisme : doctrine biologique bien connue, opposée à un épigénétisme, et selon laquelle la totalité des caractères' héréditaires serait enveloppée dans le germe, en acte et sous des dimensions réduites qui respec-. taraient néanmoins déjà les formes et les proportions de l'adulte futur. La théorie de l'emboîtement était au centre de ce préformisme qui fait aujourd'hui sourire. Mais de quoi sourit-on?-de l'adulte en miniature, sans doute, mais aussi de voir prêter à la vie naturelle plus que la finalité : la providence en acte et l'art conscient' de ses œuvres. Mais quand il s'agit d'un art qui n'imite pas la nature, quand l'artiste est un homme et quand c'est la conscience qui engendre, le préformisme ne fait plus sourire. Le X6yoç citepfjuxTixôç est chez lui, il n'est plus exporté car c'est un concept anthropomorphique. Voyez : après, avoir fait apparaître dans la composition proustienne toute une nécessité de la répétition, Rousset écrit : « Quoi qu'on pense de l'artifice qui introduit 17» amour de Swann, on a vite fait de l'oublier, tant est serrée, et organique la liaison qui noue la partie au tout. Une fois achevée la lecture de la Recherche, on s'aperçoit qu'il ne s'agit nullement d'un épisode isolable; sans lui, l'ensemble serait inintelligible. Un amour de Swann est un roman dans le roman, ou un tableau dans le tableau..., il rappelle non pas ces histoires gigognes que maints romanciers du xvne ou du xvme siècle emboîtent dans leurs récits, mais plutôt ces histoires intérieures qui se lisent dans la Vie de Marianne, chez Balzac ou chez Gide. Proust place à l'une des entrées de son roman un petit miroir convexe qui le [39] reflète en raccourci » (p. 146). La métaphore et l'opération de l'emboîtement se sont imposées même si on leur substitue finalement une image plus fine, plus adéquate mais qui signifie au fond le même rapport d'implication. Implication réfléchissante et représentative cette fois.

C'est pour les mêmes raisons que .l'esthétique de Rousset s'accorde avec celle de Claudel. L'esthétique proustienne est d'ailleurs définie au' début de l'essai sur Claudel. Et les affinités sont évidentes par-delà toutes les différences. Le thème de la « monotonie structurale » rassemble ces affinités : « Et repensant à la monotonie des œuvres de Vinteuil, j'expliquais à Albertine: que les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une seule œuvre,; ou plutôt réfracté à travers des milieux divers une même beautél qu'ils apportent au monde » (p. 171). Claudel : « Tue Soulier à satin, c'est'Tête d'or sous une autre forme. Cela résume à la fois Tfte d'or et Partage de midi. C'est même la conclusion de Partagt de midi »... « Un poète ne fait guère que développer un dessein préétabli » (p. 172).

Cette esthétique qui neutralise la durée et la force, comme différence entre le gland et le chêne, n'est pas autonome chez Proust et chez Claudel. Elle traduit une métaphysique. Le «.temps ai l'état pur », Proust l'appelle aussi 1' « intemporel » ou 1' « éternel ».: La vérité du temps n'est pas temporelle. Le^sens du temps, k. temporalité pure n'est pas temporelle. De façon analogue (analogue, seulement), le temps comme successioit irréversible n'est, selon! Claudel, que le phénomène, l'épiderme, l'image en surface de laj vérité essentielle de l'Univers tel qu'il est pensé et créé par Dieu.! Cette vérité, c'est la simultanéité absolue. Comme Dieu, Claudel, créateur et compositeur, a « le goût des choses qui existent ensemble » (Art poétique) (1). [40]

i. Cité p. 189. Rousset commente justement : < Une telle déclaration, Jion isolée, vaut pour tous les ordres de réalité. Tout obéit à la loi de composition, c'est la loi de l'artiste comme c'est la loi du Créateur. Car l'univers est une simultanéité, par laquelle les choses éloignées mènent une existence concertante et .forment une solidarité harmonique; à la métaphore qui les réunit correspond, dans les relations entre la «très, l'amour, lien des âmes séparées. Il est donc naturel à la pensée claudéliennej d'admettre que deux êtres disjoints par la distance sojent conjoints par leur simulta-j néité et résonnent des lors comme les deux notes d'un accord, tels Prouhcze et Rodrigue, "dans un rapport inextinguible". »

Cette intention métaphysique autorise en dernier recours, à travers une série de médiations, tout l'essai sur Proust, toutes les analyses consacrées à là « scène fondamentale du théâtre clau-délien » (p. 183), à 1' « état pur de la structure claudélienne » (p. 177) dans Partage de midi, et à la totalité de ce théâtre dans lequel, dit Claudel lui-même, « nous manipulons le temps comme un accordéon, à notre plaisir » et où « les heures durent et les jours sont escamotés » (p. 181).

Bien entendu, nous n'examinerons pas pour elles-mêmes cette métaphysique ou cette théologie de la temporalité. .Que l'esthétique par elles commandée soit légitime et féconde dans la lecture de Proust ou de Claudel, on l'accordera sans peine : c'est leur esthétique, fille (ou mère) de leur métaphysique. On nous accordera aussi facilement qu'il s'agit ici de la métaphysique implicite de tout structuralisme ou de tout geste structuraliste. En particulier, une lecture structurale présuppose toujours, fait toujours appel, dans son moment propre, à cette simultanéité théologique du livre et. se croit privée de l'essentiel quand elle n'y accède pas. Rousset : « De toute façon, la lecture, qui se développe dans la durée, devra pour être globale, se rendre l'œuvre simultanément présente en toutes ses parties... Le livre, semblable à un « tableau en mouvement », ne se découvre que par fragments successifs. La tâche du lecteur exigeant consiste à renverser cette tendance naturelle du livre, de manière que celui-ci se présente tout entier au regard de l'esprit. Il n'y a de lecture complète que celle qui transforme le livre en un réseau simultané de relations réciproques : c'est alors que jaillissent les surprises... » (-p^xni). (Quelles surprises? Comment la simultanéité peut-elle réserver des surprises? Il s'agit plutôt ici d'annuler les surprises du non-simultané. Les surprises jaillissent du dialogue entre le non-simultané et le simultané. C'est assez dire que la simultanéité structurale elle-même rassure.) J.-P. Richard : « La difficulté de tout compte rendu structural tient à ce qu'il faut décrire à la suite, successivement, ce qui en fait existe à la fois, simultanément » (op. cit., p. 28). Rousset évoque donc la difficulté d'accéder, dans la lecture, au simultané qui est la vérité; J.-P. Richard, la difficulté de tendre compte, dans l'écriture, du simultané qui est la vérité. Dans les deux cas, la simultanéité est le mythe, promu [41] en idéal régulateur, d'une lecture ou d'une description totales-. La recherche du simultané explique cette fascination par l'image spatiale : l'espace n'est-il pas « l'ordre des coexistences » (LeibnÏ2) ? Mais en disant « simultanéité » au lieu d'espace, on tente de concentrer le temps au lieu de l'oublier. « La durée prend ainsi la forme illusoire d'un milieu homogène, et le trait d'union entre ces deux termes, espace et durée, est la simultanéité, qu'on pourrait définir l'intersection du temps avec l'espace l ». Dans cette exigence du plat et de l'horizontal, c'est bien la richesse, l'implication du volume qui est intolérable au structuralisme, tout ce qui de la signification ne peut être étalé dans la simultanéité d'une forme. Mais est-ce un hasard si le livre est d'abord volume? (2). Et si le sens du sens (au sens général de sens et non de signalisation), c'est l'implication infinie? Le renvoi indéfini de signifiant à signifiant? Si sa force est une certaine équivocité pure et infinie ne laissant aucun répit, aucun repos au sens signifié, l'engageant, en sa propre économie, à faire signe encore et à différer'} Sauf dans le Livre irréalisé par Mallarmé, il n'y a pas d'identité à soi de l'écrit.

Irréalisé : cela ne veut pas dire que Mallarmé n'ait pas réussi à réaliser un Livre qui fût un avec soi - Mallarmé simplement ne l'a pas voulu. Il a irréalisé l'unité du Livre en faisant trembler les catégories dans lesquelles on croyait la penser en toute sécurité : tout en parlant d'une « identité avec soi » du Livre, il souligne que le Livre est à la fois « le même et l'autre », étant « composé avec soi ».- Il s'offre ici non seulement à une « double interprétation » mais par lui, dit Mallarmé, « Je sème pour ainsi dire ici et là dix fois ce double volume entier (3) ».

1. Bergson, Eisai sur let données immédiates de la conscience.

2. Pour l'homme du structuralisme littéraire (et peut-être du structuralisme en général), la lettre des livres - mouvement, infini, labilité et instabilité du sens enroulé sur soi' dans l'écorce, dans le volume - n'a pas encore remplacé (mais peut-elle le faire ?) la lettre de la Loi étalée, établie : la prescription sur les Tables.

3. Sur cette « identité à soi » du livre mallarméen, cf. J. Schcrer, le « "Livre » de Mallarmé, p. 95 et feuillet 94 et p. 77 et feuillet 129-130.

A-t-on le droit de constituer en méthode générale du structuralisme cette métaphysique et cette esthétique si bien adaptées [42] à Proust et à Claudel(1)? C'est pourtant ce que fait Rousset dans la mesure où, nous avons du moins tenté de le montrer, il décide de réduire à l'indignité de l'accident ou de la scorie tout ce qui n'est pas intelligible à la lumière du schéma téléolo-gique « préétabli » et perçu dans sa simultanéité. Même dans les essais consacrés à Proust et à Claudel, essais guidés par la structure la plus compréhensive, Rousset doit décider de considérer comme des « accidents de genèse » « chaque épisode, chaque personnage » dont il faudrait « constater son'éventuelle indépendance » (p. 164) à l'égard du « thème central » ou de « l'organisation générale de l'œuvre » (ibid.) ; il doit accepter de confronter « le vrai Proust » au « romancier » auquel il peut d'ailleurs « faire tort », le vrai Proust pouvant aussi manquer la « vérité » de l'amour selon Rousset, etc. (p. 166). De même que « le vrai Baudelaire est peut-être dans le seul Balcon, et tout Flaubert dans Madame Bovary » (p. xix), de même, le vrai Proust n'est pas simultanément partout. Rousset doit aussi conclure que les personnages de l'Otage sont désunis non par « les circonstances », mais « pour mieux dire » par « les exigences du schème claudélien » (p. 179); il doit déployer des merveilles de subtilité pour démontrer que dans le Soulier de satin, Claudel ne « se dément » pas et ne « renonce » pas à son « schème constant » (p. 183).

Le plus grave, c'est que cette méthode, « ultra-structuraliste », avons-nous dit, par certains côtés, semble contredire ici la plus précieuse et la plus originale intention du structuralisme. Celui-ci, dans les domaines biologique et linguistique où il s'est d'abord manifesté, tient surtout à préserver la cohérence et la complé--tude de chaque totalité à son niveau propre. Il s'interdit de considérer d'abord, dans une configuration donnée, la part d'inachèvement [43] ou de défaut, tout ce par quoi elle n'apparaîtrait que comme l'anticipation aveugle ou la déviation mystérieuse d'une orthogenèse pensée à partir d'un telos ou d'une norme idéale. Être structuraliste, c'est s'attacher d'abord à l'organisation du sens, à l'autonomie et à l'équilibre propre, à la constitution réussie de chaque moment,, de chaque forme; c'est refuser de déporter au rang d'accident aberrant tout ce qu'un type idéal ne permet pas de comprendre. Le pathologique lui-même n'est pas simple absence de structure. Il est organisé. Il ne se comprendras comme déficience, défection ou décomposition d'une belle totalité idéale. Il n'est pas une simple défaite du telos.

i. Nous n'insisterons pas ici sur ce type de question. Question banale mais qu'il est bien difficile de contourner et qui se pose d'ailleurs à chaque étape du travail de Rousset, qu'il s'agisse d'un auteur considéré à part ou même d'une oeuvre isolée. N'y a-t-il chaque fois qu'une structure fondamentale et comment la reconnaître et la privilégier? Le critère ne peut en être ni une accumulation empirico-statistique, ni une intuition d'essence. C'est le problème de l'induction qui se pose à une science structuraliste concernant des œuvres, c'est-à-dire des choses dont-la structure n'est pas apriorique. Y a-t-il un a priori matériel de l'œuvre? Mais l'intuition de l'a priori matériel pose de formidables problèmes préjudiciels.

Il est vrai que le refus du finalisme est une règle de droit, une norme méthodique que le structuralisme peut difficilement appliquer. C'est à l'égard du telos un vœu d'impiété auquel le travail n'est jamais fidèle. Le structuralisme vit dans et de la différence entre son vœu et son fait. Qu'il s'agisse de biologie, de linguistique ou de littérature, comment percevoir une totalité organisée sans procéder à partir de sa fin? de la présomption, au moins, de sa fin? Et si le sens n'est le sens que dans une totalité, comment surgirait-il si la totalité n'était pas animée par l'anticipation d'une fin, par une intentionalité qui n'est d'ailleurs pas nécessairement et d'abord celle d'une conscience? S'il y a des structures, elles sont possibles à partir de cette structure fondamentale par laquelle la totalité s'ouvre et se déborde pour prendre sens dans l'anticipation d'un telos qu'il faut entendre ici sous sa forme la plus indéterminée. Cette ouverture est certes ce qui libère le temps et la genèse (se confond même avec eux), mais c'est aussi ce qui risque, en l'informant, d'enfermer le devenir. De faire taire la force sous la forme.

Alors on reconnaît que, dans la relecture à laquelle nous convie Rousset, ce qui de l'intérieur menace la lumière, c'est aussi ce qui menace métaphysiquement tout structuralisme : cacher le sens dans l'acte même par lequel on le découvre. Comprendre la structure d'un devenir, la forme d'une force, c'est perdre le sens en le gagnant. Le sens du devenir et de la force, dans leur pure et propre qualité, c'est le repos du commencement .et de la fin, la paix d'un spectacle,(1) horizon ou visage. En ce repos et en cette paix, la qualité du devenir et de la force est offusquée par le [44] sens même. Le sens du sens est apollinien par tout ce qui en lui se montre.

Dire la force comme origine du phénomène, c'est sans doute ne rien dire. Quand elle est dite, la force est déjà phénomène. Hegel avait bien montré que l'explication d'un phénomène par une force est une tautologie. Mais en disant cela, il faut viser une certaine impuissance du langage à sortir de soi pour dire son origine, et non la pensée de la force. La force est l'autre du langage sans lequel celui-ci ne serait pas ce qu'il est.

Encore faudrait-il, pour respecter dans le langage cet étrange mouvement, pour ne pas le réduire à son tour, tenter de revenir sur cette métaphore de l'ombre et de la lumière (du se-montrer et du se-cacher), métaphore fondatrice de la philosophie occidentale comme métaphysique. Métaphore fondatrice non pas seulement en tant que métaphore photologique - et à cet égard •toute l'histoire de notre philosophie est une photologie, nom donné à l'histoire ou au traité de la lumière - mais déjà en tant que métaphore : la métaphore en général, passage d'un étant à un autre, ou d'un signifié à un autre, autorisé par l'initiale soumission et le déplacement analogique de l'être sous l'étant, est la pesanteur essentielle qui retient et réprime irrémédiablement le discours dans la métaphysique. Destinée qu'il y aurait quelque niaiserie à considérer comme le regrettable et provisoire accident d'une <c histoire »; comme un lapsus, une faute de la pensée dans l'histoire (in historia). C'est, in historiam, la chute de la pensée dans la philosophie, par laquelle l'histoire est entamée. C'est assez dire que la métaphore de la « chute » mérite ses guillemets. Dans cette métaphysique héliocentrique, la force, cédant la place à l'eidqs (c'est-à-dire à la forme visible pour l'œil métaphorique), a déjà été séparée de son sens de force, comme la qualité de la musique est séparée _de soi dans l'acoustiquel. Comment comprendre la'force ou la faiblesse en termes de clarté et d'obscurité?

I « ...Le point de départ qui permet d'affirmer que tout ce qui est qualificatif est quantitatif se trouve dans l'acoustique... (Théorie des cordes sonores; rapport des intervalles; mode dorique)... H s'agit de trouver partout des formules mathématiques pour les forces absolument impénétrables. » (Nietzsche, la Naissance de la philosophie à l'époque de la tragédie grecque).

Que le structuralisme moderne ait poussé et grandi dans la [45] dépendance, plus ou moins directe et avouée, de la phénoménologie, voilà qui suffirait à le rendre tributaire de la plus pure traditionalité de la philosophie occidentale, celle qui, par-delà son anti-platonisme, reconduit Husserl à Platon. Or on chercherait en vain dans la phénoménologie un concept qui permette de penser l'intensité ou la force. De penser la puissance et non seulement la direction, la tension et non seulement le in de l'inten-tionalité. Toute la valeur est d'abord constituée par un sujet théorétique. Rien ne se gagne ou ne perd qu'en terme de clarté et de non-clarté, d'évidence, de présence et d'absence pour une conscience, de prise ou de perte de conscience. La diaphanéité est la valeur suprême; et l'univocité. D'où les difficultés' à penser la genèse et la temporalité pure de l'ego transcendantal, à rendre compte de l'incarnation réussie ou mariquée du telos, et de ces mystérieuses faiblesses qu'on appelle crises. Et quand, par endroits, Husserl cesse de considérer les phénomènes de crise et les échecs du telos comme dés « accidents de genèse », comme de 1''inessentiel (Umvesen), c'est pour montrer que l'oubli est éidétiquement prescrit, et nécessaire, sous l'espèce de la «.sédimentation », au développement de la vérité. A son dévoilement, à son illumination. Mais pourquoi ces forces et ces faiblesses de la conscience, et cette force de la faiblesse qui dissimule dans l'acte même où elle révèle ? Si .cette « dialectique » de la force et de la faiblesse est la finitude de la pensée elle-même dans son rapport à l'être, elle ne peut se dire dans le langage de la forme, par ombre et lumière. Car la force n'est pas l'obscurité, elle n'est pas cachée sous une forme dont elle serait la substance, la matière ou la crypte. La force ne se pense pas à partit du/ couple d'opposition, c'est-à-dire de la complicité entre la phénoménologie et l'occultisme. Ni, à l'intérieur de la. phénoménologie, comme le fait opposé au'sens.

De ce langage,; il faut-'-donc tenter de. s^affranchir. Non pas tenter de s'en affranchir, car c'est impossible sans oublier notre histoire. Mais en rêver. Non pas de s'en affranchir, ce qui n'aurait aucun sens et-nous priverait de la lumière du sens. Mais de lui résister le plus loin possible. Il faut en tous cas ne pas s'abandonner à lui de cet abandon .qui est aujourd'hui la mauvaise ivresse du formalisme structuraliste le plus nuancé. [46]

La critique, si elle doit un jour s'expliquer et s'échanger avec l'écriture littéraire, n'a pas à attendre que cette résistance s'organise d'abord dans une « philosophie », commandant quelque méthodologie esthétique dont elle recevrait les principes. Car la philosophie a été déterminée dans son histoire comme réflexion de l'inauguration poétique. Elle est, pensée à part, le crépuscule des forces, c'est-à-dire le matin ensoleillé où parlent les images, les formes, les phénomènes, matin des idées et des idoles, où le relief des forces devient repos, aplatit sa profondeur dans la lumière et s'étend dans l'horizontalité. Mais l'entreprise est désespérée si l'on songe que la critique littéraire s'est déjà déterminée, qu'elle le sache ou non, qu'elle le veuille ou non, comme philosophie de la littérature. En tant que telle, c'est-à-dire tant qu'elle n'aura pas expressément ouvert l'opération stratégique dont nous parlions plus haut et qui ne peut simplement se penser sous le titre du structuralisme, la critique n'aura ni les moyens ni surtout le motif de renoncer à l'eurythmie, à la géométrie, au privilège du regard, à l'extase apollinienne qui « produit avant tout l'irritation de l'œil qui donne à l'œil la faculté de vision (1) ». Elle ne pourra s'excéder jusqu'à aimer la force et le mouvement qui déplace les lignes, à l'aimer comme mouvement, comme désir, en lui-même, et non comme l'accident ou l'épiphanie des lignes. Jusqu'à l'écriture.

i. Nietzsche, le Crépuscule des idoles.

D'où cette nostalgie, cette mélancolie, cette dionysie retombée dont nous parlions en commençant. Nous trompons-nous en la percevant à travers l'éloge de la « monotonie » structurale et claudélienne qui clôt Forme et Signification ?

Il faudrait conclure mais le débat est interminable.. .Le-différend, la différence entre Dionysos et -Apollon, entre l'élan et la structures ne s'efface pas dans l'histoire car elle n'est pas dans l'histoire:- Elle est aussi, en un sens insolite, une structure originaire : l'ouverture de l'histoire, l'historicité elle-même. La différence n'appartient simplement ni à l'histoire ni à la structure. S'il faut dire, avec Schelling, que « tout n'est que Dionysos », il faut savoir - et c'est écrire - que comme.la force pure, Dionysos est travaillé par la différence. Il voit et se laisse voir. Et [47] (se) crève les yeux. Depuis toujours, il a rapport à son dehors, à la forme visible, à la structure, comme à sa mort. - C'est ainsi qu'il s''apparaît.

 

« Pas assez de formes... » disait Flaubert. Comment l'entendre? Est-ce une célébration de l'autre de la forme ? du « trop de choses » qui l'excède et lui résiste? Éloge de Dionysos? Non, on s'en doute. C'est au contraire le soupir d'un « hélas! pas assez de formes ». C'est une religion de l'œuvre comme forme. D'ailleurs les choses pour lesquelles nous n'avons pas assez de formes, ce sont deja des fantômes d'energie , des « idees » » plus larges que la plastique du style ». Il s'agit d'une pointe contre Leconte de Lisle, pointe affectueuse, car Haubert «. aime beaucoup ce gars-là (1) ».

Nietzsche ne s'y était pas trompé : « Flaubert, réédition de Pascal, mais sous les traits d'un artiste, ayant comme base ce jugement instinctif : "Flaubert est toujours haïssable, l'homme n'est rien, l'œuvre est tout..." (2) ».

Il faudrait donc choisir entre l'écriture et la danse.

Nietzsche a beau nous recommander une danse de la plume : « Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu'il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, - qu'il faut apprendre à écrire ? ». Flaubert savait bien, et il avait raison, que l'écriture ne peut être dionysiaque de part en part. « On ne peut penser et écrire qu'assis », disait-il. Joyeuse colère de Nietzsche : « Je te tiens là, nihiliste! Rester assis, c'est là précisément le pèche contre le Saint-Esprit. Seules les pensées qui vous viennent en marchant ont de la valeur. »

Mais Nietzsche se doutait bien que l'écrivain ne serait jamais debout; que l'écriture est d'abord et à jamais quelque chose [48] sur quoi l'on se penche. Mieux encore quand les lettres ne sont plus des chiffres de feu dans le ciel.

1. Préface à la vie d'écrivain, p. III,

2. Le Crépuscule îles idoles, p. 68. Il n'est peut-être pas sans intérêt de juxtaposer à ce mot de Nietzsche ce passage de Forme et Signification : « La correspondance de Flaubert épistolier nous est précieuse, mais dans Flaubert épistolier je ne pas Flaubert romancier; quand Gide déclare préférer le premier, j'ai le ' qu'il choisit le mauvais Flaubert, celui du moins que le romancier a tout fait pour éliminer » (p. xx).

Nietzsche s'en doutait bien mais Zarathoustra en-était'sûr : « Me voici entouré de tables brisées et d'autres à demi gravées seulement. Je suis là dans l'attente. Quand viendra mon heure, l'heure de redescendre et de périr... ». « Die Stttnde mines Nieder-ganges, Unterganges. » II faudra descendre, travailler, se pencher pour graver et porter la Table nouvelle aux vallées, la lire et la faire lire. L'écriture est l'issue comme descente hors de soi en soi du sens : métaphore-pour-autrui-en-vue-d'autrui-ici-bas, métaphore comme possibilité d'autrui ici-bas, métaphore comme métaphysique ou l'etre doit se cacher si l'on veut que l'autre apparaisse. Creusement dans l'autre vers l'autre ou le même cherche sa veine et l'or vrai de son phénomène. Submission où il peut toujours (se) perdre. Niedcrgaug, Untergang. Mais il n'est rien, il n'est pas (lui-) môme avant le risque de (se) perdre. Car l'autre fraternel n'est pas d'abord dans la paix de ce qu'on appelle l'inter-subjectivité, mais dans le., travail et le péril de l'inter-rogation; il n'est pas d'abord certain dans la paix de la réponse où deux affirmations s'épousent mais il est appelé dans la nuit par le travail en creux de l'interrogation. L'écriture est le moment de cette Vallée originaire de l'autre dans l'être. Moment de la profondeur aussi comme déchéance. Instance et insistance du grave.

« Regardez : voici une table nouvelle. Mais où sont mes frères qui m'aideront à la porter aux'vallées et à la graver dans des cœurs de chair? »

 


© Aerius, 2004