Борис Дубин
Зрелость, слепота, поэзия
(2000)


© Б.Дубин, 2000

Источник: Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4-х томах. Том 2: Новые расследования. Спб.: Амфора, 2000. 848 с. - С.: 5-38.

Сканирование и корректура: Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


Содержание

***

"Минует всё. Ничто не повторяется..."

Эпюрное письмо

Пути и встречи

Алгебра и огонь

Четыре бесконечности

Письмо как граница

Текст как судьба

"...Неисчерпаемое мирозданье"

 


 

В настоящий том вошли стихи, новеллы и эссе Борхеса, которые, может быть, чаще других вспоминаются публикой и критикой в связи с его именем. В наибольшей степени именно они составили борхесовскую славу, честь испанского языка И достоинство аргентинской, латиноамериканской культуры XX века. Именно в 50-60-е годы Борхес-писатель становится широко известен и публично признан: крупнейшее аргентинское издательство начинает выпускать томики его «Сочинений», он издает свое первое «Избранное» («Личная антология»), выходят его первые книги в Европе, публикуются первые монографии о нем, снимаются первые экранизации его новелл и т. п. Если принять точку зрения такого читателя, который мерит писателя отдельными и целыми книгами (как раз его эталонную оптику воспроизводят энциклопедии и словари), то следует отметить, что по меньшей мере четыре из включенных в этот том сборников - «Вымышленные истории» и «Алеф», «Новые расследования» и «Создатель» - относятся к «главным» трудам писателя и непременно воспроизводятся в любом, сколь угодно сжатом перечне им написанного. Так что перед открывшим данный том - можно сказать, Борхес Борхесов, его квинтэссенция.

Тем более, что это еще и Борхес, который после долгих лет поэтического молчания вернулся к поэзии (или, точней, к которому вернулись стихи), причем и здесь в том вошли не только его самые хрестоматийные вещи, но как раз те считанные стихотворения, которыми дорожил он сам: «Воображаемые стихи» и «Голем», «Роза и Мильтон» и «Еще раз о дарах», «Пределы» и «Компас», «Хунин» и «Everness» (все они - из книги, которую он сам считал наиболее удавшимся сборником своих стихов, «Иной и прежний»). Наконец, вещи, составившие том, не просто созданы после репетиции смерти и второго рождения - ранения, болезни, возвращения к жизни в 1938 году, приведших писателя к слепоте, но и, рискну сказать, вызваны этим событием. Осознание случившегося как репетиции смерти и как второго рождения - в его сложной связи с уже сложившейся биографией и с жизненным проектом автора, свежей смертью отца и трудным узлом тогдашних личных отношений - [5] стало катализатором лучших стихов и прозы Борхеса (произошедшее ведь могло, как в миллионах других случаев, остаться медицинским казусом, единичной нелепой случайностью или непонятным, бессмысленным несчастьем). Так что, условно говоря, в «начале» данного тома находится задуманная еще в 1938 году в больнице новелла «Пьер Менар>>, а в столь же условном, отделенном от него тридцатью годами «конце» - книга «Хвала тьме», написанная, когда (и о том, что) автор перестал видеть. Между ними - десятилетия не только публичного признания, но и серьезных испытаний: лучшие стихи и проза Борхеса кристаллизовались в годы мировой войны, десятилетие пероновской диктатуры, период прямого полицейского надзора над ним и публикаций в неподцензурной печати Уругвая, Мексики(1). Все это делает данный том особым и особенно весомым «целым», а пронизывающие и связывающие его силовые линии - повышенно значимыми. Как обычно у Борхеса, нынешнее тут не порывает с прошлым, а собирает и транспонирует его (по уже поминавшейся формуле «иной и прежний»), перенося в еще неведомое ему и никому иному будущее.

(1) Подробнее событийная канва представлена в разделе «Хорхе Луис Борхес: страницы биографии», заключающем последний, четвертый том настоящего издания.

«Минует всё. Ничто не повторится...»

В этом смысле, внимательный читатель первого тома легко различит во втором отзвуки внутренних борхесовских конфликтов, дружеских споров и публичных дискуссий еще тридцатых годов (собственно говоря, «Вымышленные истории» включают несколько новелл, опубликованных еще в прессе тридцатых, «Создатель» - ряд миниатюр того же времени и т. д.(1)). По крайней мере, один из тематических узлов здесь - тогдашнего происхождения, он завязан в тридцатые: я имею в виду стереоскопическую метафору копии как предмет мысли, как художественную тему. Множественность, внутренняя противоречивость соединенных в этой метафоре [6] смысловых перспектив (вплоть до взаимоисключающих), разворачивается, среди прочего, в мотиве подделки, обмана, шельмовства, с одной стороны, и единичности, невозможности, больше того, недопустимости повторения, с другой. Причем личный, автобиографический код прочтения этой семантики (а он всегда есть и очень значим!) - лишь один из рабочих. Любой рассказ или сонет «о себе», как правило, неотрывны у Борхеса от притчи о слове, письме, повествовании, литературе, внутрь которой, вместе с тем, завернута еще и парабола о человеке, его сознании, самой способности чувствовать, понимать, мыслить. Борхесовское письмо меньше всего описательно (см. ниже полемические эссе «Об описании в литературе», «От аллегорий к романам»). Оно, скажем так, еще и «портрет авторского зрения», а кроме того - воображаемый портрет его адресата, потенциального читателя, «невидимого», но неотступно сопровождающего повествование, как фонтанчик в новелле «Поиски Аверроэса».

(1) Кроме «Пьера Менара...» (1939), это еще и входившее в первое издание «Вымышленных историй» «Приближение к Альмутасиму» (1936); напротив, «Секта Феникса», «Конец» и «Юг», вошли в известный теперь состав сборника значительно позже - в 1956 и 1960-м. Ровно так же лишь с 1966 г. в «Новые расследования» включено хрестоматийное эссе «По поводу классиков» и т.п. Тридцатые годы дошли до книги «Создатель» текстами «Dreamtigers», «Ногти» и «Диалог о диалоге», сороковые - апокрифом «О строгой науке» и т. д.

Разберем, как - в самых общих чертах - строится подобное смысловое сцепление в «Тлене...», своего рода рассказе-матрице всех дальнейших новелл из сборника «Вымышленные истории» («вымысел», fiction, «импровизированная выдумка» вводятся как ложный ход, как обманка уже в первом абзаце новеллы; напомню, кстати, о решающей для дистопии «Тлена» ересиологической семантике заглавия всей книги; вот что пишет многократно цитируемый Борхесом в новеллах и эссе Иреней Лионский о гностиках: «Каждый из них по мере возможностей рождает что-нибудь новое каждый день. И не может у них быть совершенным тот, кто не произведет на свет великие вымыслы». - «Против ересей», I, 18). В первой же фразе новеллы задерживаешься на соединении зеркала и энциклопедии: борхесовские «и» всегда подозрительны, с ними нужно быть особенно внимательным. В чем смысл этого уравнения? Как показывает новелла, в двойственной семантике «повторения», соединяющей и сталкивающей «умножение» и «искажение». Не повторяющийся, иными словами - несотворенный и бесконечный, мир потерял бы вместе с границами и сами черты «мира» (попросту говоря, перестал бы существовать, исчез). Мир, напротив, повторяющийся и воспроизводимый оборачивается подделкой, подлогом, розыгрышем, балаганом. Строй целого возможен лишь как фикция, выдумка, обреченная либо остаться вымыслом (и, по формуле Писания, «не дать плода»), либо реализоваться, а значит - изменить своей природе, извратить эту свою природу и тем усугубить, умножить исходный обман. Между подобными полемическими, взаимоисключающими значениями и их пластическими символами болезненно осциллирует, многократно разветвляясь [7] и отсвечивая в «боковых» ходах, лабиринтный сюжет рассказа(1).

Точно указанному «адресу» зеркала - «в дачном доме на улице Гаона в Рамос-Мехиа» - казалось бы, симметрично соответствует столь же точное библиографическое описание на английском языке конкретного издания Британники; при этом оба элемента сравнения - объекты вымышленные(2). Вслед за беглыми и, в общем, непонятными словами про «жестокую или банальную подоплеку» какого-то рассказа, мнимо обсуждаемого с неким Бьоем Касаресом, в котором читатель, вероятно, должен узнать аргентинского писателя и борхесовского друга, следует преобразование исходного уравнения. «Зеркало и энциклопедия» превращаются в «зеркало и совокупление». Вводится и оценка - их самих и их сочетания, т. е. оценка самого этого «и» как принципа повествования. Она иронически сопровождается английскими синонимами, то бишь - переводом, а значит - тем же удвоением, умножением: как сказано в рассказе, всё это, включая совокупление, copulation, fatherhood - «отвратительно», abominable, hateful.

(1) Роль этого мотива - столкновения взаимоисключающих смыслов, их гераклитовой «борьбы» - в семантической организации борхесовских новелл обстоятельно исследована Дарио Гонсалесом, см.: Gonzalez D. Borges et l'dconomie des idees // Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 28-49.

(2) Сочетание «строгости слога» с «основополагающей неопределенностью» сказанного - ключ к поэтике рассказа и поэтике Борхеса вообще - упоминается далее по ходу повествования безо всякой акцентировки. Но растворение, ускользание смысла связано здесь с «перечитыванием», а это мотив для Борхеса крайне важный. Актуальная бесконечность смыс-лопорождения разворачивается так, что каждое последующее вчитывание не упрощает (уплощает) смысл, а наращивает его многомерность, сложность, неоднозначность, соответственно требующую для понимания все более объемного контекста; см. об этом: Lafon M. Borges ou la reecriture. Paris, 1990.

Тогда допустимо предположить, что «жестокая или банальная подоплека» тематики письма, творчества в данном рассказе, транспонированной в его пугающий антиутопический сюжет, - это среди прочего, возможно, тема неизбежного и недоступного, непристойного и обманчивого деторождения. С ней стоит связать, во-первых, упоминание здесь же английских предков Борхеса, Хейзлемов, одному из которых вменяется авторство книга о вымышленной земле Укбар, во-вторых - упоминание в следующей главке новеллы о бездетном вдовце и снова англичанине Герберте Эше, который, к тому же, связан с отцом автора-рассказчика и через которого к героям, собственно, и попадает «Энциклопедия Тлена», а в-третьих, беря шире - всю сквозную у Борхеса тему несостоявшегося [8] отцовства(1), вообще несостоятельности, того, что не случилось: говоря цитатой из Шекспира, «things that might have been»(2) (чем, кстати, не определение образов искусства?).

Помимо того, читатель должен, опять-таки, помнить или хотя бы вспомнить, что эта много раз переиначиваемая в новелле фраза о ненавистности зеркал и деторождения - цитата из... самого Борхеса. Она уже была использована в его мистифицирующей хронике «Хаким из Мерва», герой которой - что важно для темы повторения, двойничества и подделки - самозваный повелитель, похитивший чужое имя, пораженный отвратительной наружной болезнью и кончающий столь же чудовищной гибелью и проч. И наконец, фраза (см. в наст, томе стихотворение «Буэнос-Айрес» из кн. «Хвала тьме») имеет для Борхеса дополнительный, сугубо личный смысл, предполагая прочтение в контексте его писательской биографии. Она восходит к словам друга его юности Хулио Сесара Дабове (причем другой из братьев Дабове, Сантьяго, взял ее в 1934 г. - уже как цитату из борхесовского «Хакима»! - эпиграфом к одной из своих новелл). Так что эта универсальная формула, в числе прочего, отсылает к еще одной болезненной для Борхеса теме - теме писателя, от которого «ничего не осталось», который уцелел лишь в памяти друзей об их кружковых разговорах (Борхес остро чувствовал эту угрозу применительно к своему наставнику Маседонио Фернандесу и всячески стремился опубликовать его труды, также как, замечу, написанное Дабове, другими учителями и друзьями его юности(3)). [9]

(1) См. в настоящем томе стихотворение «Сыну» в сб. «Иной и прежний» и комментарий к нему.

(2) См. стихотворение под этим названием в сб. «История ночи» (т. 3 наст, изд.).

(3) Конечно, здесь слышна глубоко личная нота. Но само явление значительно шире его конкретно-биографических рамок. Видимо, это едва ли не общее место при запоздалом развитии культурной периферии, когда на стадии серьезного исторического перелома, при отсутствии объединяющих образцов и сверхзначимых ориентиров рвутся «прямые» связи, перестает действовать «кровная» преемственность. Страх и реальность несостоятельности - постоянный спутник подобных ситуаций (иное дело, как эти страхи сублимируются, как они символически «разгружаются»). Ср., например, аналогичные характеристики в воспоминаниях Чорана, кстати, внимательного читателя Борхеса, о румынской окраине бывшей австро-венгерской империи; он перечисляет своих давних друзей, блестящих собеседников, «устных мыслителей»: «Зацрачан, Сорин Павел, Петре Чуча да и Кречунел, Неня и сколькие еще - вот мои по-настоящему типичные соотечественники! Их биографии не сложились и как раз этим поразительны. Ни один из них не мог, да что я говорю? - не должен был осуществиться, вероятно, для того, чтобы сохранить верность духу своего несостоявшегося народа, не изменить его изначальному, прирожденному бесплодию. В чем загадка моей страны? Жить и умирать ни за что...» - Cioran. Cahiers 1957-1972. Paris, 1997. P. 913.

В сумме всех перечисленных смыслов (понятно, что я вытягиваю при этом лишь несколько нитей, а ткань образуется их сплетением, несущим, к тому же, более общий смысловой узор целого, несводимого к частям), данный рассказ можно понимать как притчу о стране и перипетиях ее истории; о традиции и ее превращениях при переходе от устного к письменному, а потом - печатному; о сыновстве и ученичестве (кстати, отсюда в новелле, наряду с многочисленными сверстниками, и фигура ученика - Бьоя Касареса); о родстве не по крови, а по выбору. Тлён, как сказано в новелле, - «наследственная система»: «для воспроизведения целой страны не хватит одного поколения», решают ее отцы-основатели, почему каждый из них и избирает себе «ученика для продолжения дела» (ср. этот же ход в новелле «В кругу развалин», где маг создает ученика и продолжателя силой своего воображения). Фабульный финал «Тлена» (до Постскриптума) фактически цитирует кэрроловский эпиграф к новелле «В кругу развалин»: «Вещи в Тлене удваиваются, но у них также есть тенденция меркнуть и утрачивать детали, когда люди про них забывают».

В таком случае, «Тлён» это еще и притча о самом механизме существования смысла, существования литературы, культуры, всего созданного пост-традиционным человеком, вышедшим - или изгнанным - из блаженной сени архаического слова, которое напрямую творило мир, давая ему первозданные имена. Притча о невозможности, больше того - проклятии повторения без перемены «природы» (драматические коллизии таких перемен Борхес на материале европейской и латиноамериканской истории покажет в новелле «История воина и пленницы»). Имеется в виду такой переход в иной смысловой план или мир, на иной смысловой уровень или язык, где превращение идет рука об руку с извращением, а в создателе всегда просвечивает отщепенец, шут и обманщик, - просвечивает, если говорить словами Гераклита о Пифагоре, перенесенными потом, что характерно, на самого Гераклита, «предводитель мошенников» или «изобретатель надувательств»(1).

(1) Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. 1. С. 196-197.

Характерно, что в философии Тлена «далее простой акт называния приводит к искажению» (ср. в эссе «Кенинги», где это искажение объявляется актом сознательным, а потому искусство приравнивается не столько к памяти, сколько к забвению: «Певцы стыдились буквального повторения и предпочитали истощать варианты», - и дальше о «простой перестановке, составляющей неприметные труды забвения или искусства»). Собственно говоря, традиция и ее передача в мире «Тлена» невозможна; она отсутствует, [10] равно как (и поскольку) в нем нет памяти - воли и способности помнить. Не дублируется ничто, мир дискретен, а значит (как в рассказе «Фунес, чудо памяти», где условный язык героя - не язык, числовая система - не числа, и, соответственно, память - не память, поскольку не противостоит забвению), неповторим, непредставим, неописуем. Все и всегда создается впервые (тема одной из ересей в новелле «Богословы»: «Истинно говорю, что Бог еще не создал мир»). Или, верней сказать, всё впервые сейчас существует, поскольку в условном порядке эксперимента, в условной реальности «вымысла», граница между «быть, существовать» и «творить, выдумывать» стерта. Эта тема, в частности, отдельно развита и сюжетно развернута в новелле «Пьер Менар», для заглавного героя которой быть - значит быть творимым, а это возможно только здесь и сейчас.

Поскольку же передача смысла без его искажения («вымысла», таковы в Тлене словно бы те же, но на деле мнимые копии потерянного, «хрёниры», эти своего рода проценты от другой числовой базы) неосуществима, метафизика Тлена представляет собой ветвь фантастической литературы(1). Я бы лишь поменял местами члены этого уравнения: по Борхесу, литературная фантастика и есть нынешняя форма метафизики, форма существования философии после всех ее грандиозных - от Аристотеля до Аквината, от Лейбница до Гегеля - систем. По крайней мере, такова борхесовская литература - литература, которую создает или присваивает он сам. Верный все той же единой, но постоянно транспонируемой теме, Борхес математически выверенно завершает «Тлён» позднейшим псевдо-постскриптумом 1947 года (рассказ включал его уже при первой публикации в 1940 г.), а этот последний - словами об угрозе гибели различных языков, поглощенных единым всемирным Тленом, и упоминанием о переводе, опять-таки, с английского, но в испанизированном духе, который де «не собирается печатать» и который, понятное дело, был тогда же напечатай Остается лишь добавить, что глава из трактата Томаса Брауна «Погребальная урна», вышедшая в переложении Борхеса и Бьоя, стилизованном под испанское барокко, посвящена памяти, забвению и неизбежности искажения прошлого.

(1) Бьой Касарес в рецензии на сборник 1941 г. «Сад расходящихся тропок» - он потом полностью вошел в книгу «Вымышленные истории» - отметил, что Борхес «открыл литературные возможности метафизики» (Jorge Luis Borges. Madrid, 1976. P. 56).

И все это скрыто, свернуто Борхесом уже в исходном сопоставлении зеркала и энциклопедии. А, может быть, и того короче, в одном [11] греческом слове энциклопедия (в нем ведь уже соединены «дитя» и «круг», поучение и цикличность). В новейшее время, после романтиков и Стендаля, принято метафорически сопоставлять с зеркалом и энциклопедией романный жанр. Иронически вставляя текст в текст по принципу mise en abime, обоснованному и названному Андре Жидом (см. заметку «Рассказ в рассказе», опубликованную в первом томе наст, изд., с. 465-468), и пародируя сам энциклопедический принцип организованной неисчерпаемости, «бесконечной и периодичной» всемирной библиотеки, Борхес создает жанр новеллы-энциклопедии, эссе-энциклопедии. И, кстати сказать, добивается этим в прозе, ничем не напоминающей «поэтическую», стиховой сверхконденсации смысла. Тем самым он, даже как будто отказываясь от стихов, остается поэтом.

 

Эпюрное письмо

Тот же нескончаемый мотив неизбежных повторений и утрат - в словах, взятых заглавием для предыдущей главки («Todo nos dijo adios, todo se aleja»). Они - из позднего борхесовского стихотворения «Словно реки» (сб. «Порука»). Вместе с тем, это парафраз, своего рода изнанка, реверс стиха из его более раннего сонета «За чтением Ицзин»: «Nada nos dice adios. Nada nos deja» («He канет всё. Ничто не растворится», - перекличка в русском переводе воспроизводима лишь отчасти). Как же отделить здесь повторение от несходства? И откуда, к чему и с чем «вернулся» Борхес, снова начав к середине века и к пятидесяти своим годам писать стихами(1)?

(1) За все тридцатые годы опубликовано только стихотворение «Бессонница» (напечатано в 1936 г., которым и датировано, позднее вошло в книгу «Иной и прежний»); 1934-м годом датированы два стихотворения на английском языке, но они появились лишь в сборнике «Стихи» (1954), а потом тоже включены в «Иной и прежний». В 1940-м напечатано стихотворение «В кругу ночи», в 1943-м - «Воображаемые стихи», после чего была издана как бы итоговая и, вместе с тем, открывающая новую, зрелую эпоху книга «Стихи 1922-1943».

Сам автор, отчасти шутя, не раз ссылался в интервью на то, что ему, с его почти уже отказавшим зрением, «правильные» стихи с рифмой легче помнить, сподручней удерживать в голове как целое, пока сочиняешь и переделываешь. Оценим шутку ясного ума (беспросветной мрачности нет и в стихотворении «О дарах», где тема постигшей слепоты сопрягается с открывшейся для незрячего бесконечностью библиотеки), но будем внимательны к тонкой, по обычаю автора, связи названных мотивов: стихи - регулярный строй целого - переиначивание - память - слепота. Начнем, как [12] всегда у Борхеса, с конца. Что значит для писателя слепота? Этот вопрос (что означает не мочь видеть?) подразумевает другой: что значит видеть для того, чье дело - писать?

Уже упоминавшееся стихотворение «Бессонница» открывается строками про свалку вещей, которыми за день набиты мои глаза, тяжесть вещей, которыми я нестерпимо наполнен(1).

Тело, к которому приговорен неспящий, дальше сопоставляется с подстерегающим его неисчерпаемым зеркалом, потом - с домом и его зеркально повторяющимися двориками, наконец - с осколочным миром городской окраины, ее глинобитными улочками. День это сон, единственный перерыв в котором - ночь и ее другой, ночной сон. Бессонница же стирает спасительную границу, уничтожая ежеутреннюю иллюзию нового начала и перенося того, кто не в силах уснуть, в какое-то «ужасающее бессмертие». Ее бесконечность замершего на месте дня пугает, потому что она внешняя, рассеивающая: она убаюкивает повторяющимся движением по тому же вечному кругу. Бесконечность слепоты и ночи - иная, это бесконечность сосредоточения, самособирания, радиального движения к центру этого круга. Бессонный и слепой живут другими, непривычными для большинства людей ритмами, но эти ритмы у них - разные.

В предисловии к книге «Иной и прежний» поэзия уподобляется «идущему в темноте», когда на не предрешенном заранее пути, пути, не стоящем перед глазами, а видимом лишь памятью и воображением, в путнике борются «неуверенность и решимость»(2). В стихотворении «Хвала тьме», завершающем одноименную книгу, полутьма, в которой живет ослепший, «похожа на вечность». Слепота и поэзия сближаются у Борхеса снова и снова. Слепой для него это не просто тот, кто не видит (единичная случайность, не имеющая смысла помимо напасти), а тот, кто не смотрит. Говоря иначе, Гомер, Демокрит или Мильтон, чьи тени постоянно возникают в стихах и прозе Борхеса, это те, кто смотрит не вовне себя, на видимый мир, но те, кто видит невидимое, устремлен к нему. . Слепота писателя или мыслителя - это сосредоточенность на невидимом.

(1) Borges J. L. Obras completes, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 859.

(2) Op. cit. P. 858.

Но не только: здесь есть еще один смысловой уровень. Незрячий и сам невидим. Он не видит, как его видят, а потому не строит себя исходя из этого внешнего видения другим - из видения себя как другого. Потому, вернусь чуть назад, он и сосредоточен на невидимом, что теперь уже не опирается на мир: мир его не держит, и ему [13] необходимо держаться себя. В подобной позиции, замечу, нет ничего яческого (ячество - как раз полная зависимость от внешнего, от того, кому каким ты кажешься). И «скромность» Борхеса - не психологического свойства: это сознание жизни, приобретшей определенность и оправданность судьбы, не разорванной на желание и воплощение, воображение и память. Итальянский писатель Пьетро Читати, автор, пожалуй, самого проницательного эссе о борхесовской поэзии, говорит здесь о его «внутреннем зеркале»(1).

Эта центростремительность ведет не к сужению, а, напротив, к небывалому расширению мира, его сверхобычной смысловой плотности. Так борхесовская поэзия, по словам Читати, «казалось бы, повернувшаяся спиной к самому гению поэзии»(2), оказывается, вероятно, ближе к смыслу существования поэзии как таковой, к ее, говоря цитатой из той же «Хвалы тьме», «средоточью и формуле, // зеркалу и ключу». Она у Борхеса, можно сказать, существует между двумя полюсами. С одной стороны - произвольность каждого нового звена в бесконечном и непредсказуемом перечне, каталоге вещей, «что видит только берклианский Бог» (стихотворение «Вещи», сб. «Золото тигров», на этом нанизывании построены «Талисманы» и «Еще раз о дарах», «Что такое Буэнос-Айрес?» и «К Испании»). С другой - предопределенность эха, заданного метром и рифмой. Вероятно, лучший образец в последнем случае - «Искусство поэзии» из книги «Создатель». Смысл здесь движется всего лишь микроизменением контекста каждого из повторяющихся на рифме слов, так что перед нами уже словно не стихи, а как бы «сам язык» в его природном строе, и вправду разворачивающийся, словно поток:

(1) Citati P. Sur la poesie de Borges // Magazine litteraire. 1999. № 376. P. 48.

(2) Op. cit. P. 50.

Глядеться в реки - времена и воды -

И вспоминать, что времена как реки,

Знать, что и мы пройдем, как эти реки,

И наши лица минут, словно воды.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Улисс, увидев после всех диковин,

Как зеленеет скромная Итака,

Расплакался. Поэзия - Итака

Зеленой вечности, а не диковин...

Время - вода - язык - поэзия соединяют для Борхеса вроде бы несоединимое. Составляя саму субстанцию человека и его опыта, они - воплощение внешнего ему, чужого, даже искусственного или [14] угрожающего; текучие, они никогда не кончаются, а делясь на единицы, в любой из них парадоксально остаются тем же целым(1). Поэзия для Борхеса - метафора самообладания, самососредоточенности, устройства исключительно собственными, «внутренними» силами. Как воплощенное очищение, она естественно тяготеет ко все большей бледности красок и прозрачности общего строя, к чертежу, эпюру, к переходящим из стихотворения в стихотворение словам «среднего» стиля, строгому, а потому почти незаметному пятистопнику - одиннадцатисложнику, точным, но лишенным малейшего щегольства рифмам (мексиканский писатель Сальвадор Элисондо говорит применительно к поэзии Борхеса о «ясности, которую может дать словам только полная слепота»(2)).

(1) Парадоксальность самого действия деления, соотношения части и целого - один из основополагающих, сквозных мотивов борхесовских стихов и прозы (на этой элеатской апории построены новеллы «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль» и др.). Ср. в финале эссе «Аватары черепахи» парадоксальное смысловое столкновение «неделимого Разума, действующего в каждом из нас» и полагающего мир «прочным, таинственным, открытым глазу, вездесущим в пространстве и неподатливым во времени», - с допущением того, «что в его архитектонике есть узкие и неустранимые зазоры произвола». Следствие: «мы поняли, что он - подделка» (Borges J. L. Obras completes. P. 258).

(2) Elizondo S. La poesia de Borges // Eltondo S. Cuademo de escritura. Mexico, 1969. P. 47-48. Но таковы же, по Борхесу, отличительные черты классиков, которые обобщает, сглаживает и высветляет время: «Бессмертных ждет иная судьба. Они становятся нагими и безупречными, как цифра. Превращаются в абстракции. Теперь они - не более чем тени, но тени, которые обрели вечность». - Borges J. L. La fruicion literaria (1927) // Borges J. L El idioma de los argentinos. Madrid, 1998. P. 97.

 

Дверь не ищи. Спасения из плена 

Не жди. Ты замурован в мирозданье, 

И нет ни средоточия, ни грани, 

Ни меры, ни предела той вселенной. 

Не спрашивай, куда через препоны 

Ведет, раздваиваясь на развилке, 

Чтоб снова раздвоиться на развилке, 

Твоя дорога. Судьбы непреклонны, 

Как судьи...

    («Лабиринт», сб. «Хвала тьме»)

Перед нами, вокруг нас, в нас и впрямь лабиринт, но прозрачный и невесомый, как слово. Вместе с тем, он движется - неостановимый, как поток. Слово-лабиринт, лабиринт-поток. [15]

 

Пути и встречи

В символической экономии написанного Борхесом выделяются метафоры «путей» и метафоры «встреч». Причем пути в мире Борхеса обычно предопределены, неуклонны и безысходны. Встречи же означают не просто свидание, столкновение героев или схождение их путей (хотя воплощаются в фабуле именно так), но приоткрывают возможность выхода из ограниченного пространства, где эти пути сходятся, пересекаются и расходятся, - в некий иной план, на другой, нелинейный уровень. Пути характеризуют у Борхеса «порядок вещей», их представлений (подобий, зримых картин), наглядно разворачиваемых в движении сюжета. Встречи же (озарения, просветления) сопровождаются символами письма (в эссеистике - еще и символами счета, алгебраическими знаками) вместе с указаниями на невозможность ни зрения, ни пересказа, помутнением или угасанием видимости, то есть, условными отсылками к иному типу и рангу существования, который соотнесен со зримым, но не подобен ему. Потому этот символический уровень ничего не изображает, не повторяет зримого, но он и сам, в свою очередь, не изображаем, неизобразим(1). По Борхесу, для передачи таких неизобразительных смыслов и необходимо письмо, которое не изображает речь, а условно, передает ее(2). В качестве новелл-матриц здесь можно взять «Сад расходящихся тропок» или «Смерть и буссоль», «Бессмертного» или «Заир». [16]

(1) Зрительные мотивы в новеллах Борхеса и роль зрения в его «философии прозы», прежде всего - на примере юношеских уроков у Стивенсона, обстоятельно исследовал Дэниэл Болдерстон, см., в частности: Balderston D. Juegos de ninos у lecturas infantiles // Balderston D. El precursor velado: R. L Stevenson en la obra de Borges (http: // www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/dbl.htm)

(2) Замечу, что Борхес в своем мысленном имажинарии, кажется, тяготел к культурам, в чьем символическом обиходе зрительное, картинное не первостепенно, приглушено, а то и вообще запретно, - скажем, исламской, иудейской; напротив, здесь жестко ощутим костяк традиции и почитается искусство письма. В более общем плане сравнительной культурологии, вероятно, можно - по крайней мере, для отдельных периодов, эпох той или иной культуры - допустить определенную связь между культом зрения, стремлением к выразительности, а стало быть - к новизне, с одной стороны, и между изобразительной скупостью, высокой ценностью традиции и культом письма, с другой. Понятно, что тут допустимо говорить - да и то в заданных хронологических, социальных рамках - лишь об относительном преобладании того и другого кода, может быть - об их претензиях на эпизодическое доминирование.

Место, упоминанием которого начинается и в пыльном саду которого заканчивается рассказ «Смерть и буссоль» - место, где, как читателя сразу предупреждают, найдет свою гибель герой, - наделено для Борхеса автобиографической семантикой. Здешний аромат эвкалиптов и разноцветные ромбики стекол на веранде отсылают к его детству - к загородному именью в предместье Адроге, где борхесовское семейство проводило летние месяцы (писатель бывал там и в тридцатые годы, под эссе «Переводчики "Тысячи и одной ночи"» и рядом заметок указано, что они написаны в Адроге, позже Борхес посвятил предместью одноименное стихотворение). Однако до того как герой и читатель поймут, что сыщик по прямой движется к своей смерти, о чем он и скажет с отсылкой к апории Зенона Элейского о невозможности движения («Дихотомия»), его детективно долгий путь вычертит по карте города правильный ромб; столь же правильно рассчитано движение героя во времени: точку от точки отделяет ровно месяц, причем день считается по еврейскому календарю. Вершины геометрической фигуры - в каждом из данных мест будет с регулярностью раз в месяц происходить убийство - будут помечены буквами еврейского алфавита, составляющими тайное имя Бога (причем одному из убитых - Симону Асеведо - дается фамилия предков Борхеса по линии матери, португальских евреев).

Иными словами, путь к смерти представляется герою за минуту до гибели в форме греческой головоломки, разрушающей чисто механическое, линейное представление о мире (детектив на этом пути, подобно Ахиллу или персонажам «Приближения к Альмутасиму», никак не мог догнать преступника и до конца понять, кто убийца). Принципиально другое прочтение случившегося предложено противником героя: код здесь - элементы иудейской традиции, буквы еврейского алфавита. Недосягаемости/невидимости преступника на первом, линейном и обманувшем героя пути соответствует непроизносимость/неслышимость имени Бога на втором, буквенном. Вместе с тем, лабиринту, в который попался обреченный на смерть Лённрот, соответствует лабиринт шарлаховского мира, центр которого - столь же недосягаемый для него Рим (в горячке бандит бредит фразой «Все дороги ведут в Рим»), он же - квадратная камера, где умер его брат, и, наконец, вилла, куда он, в конце концов, завлечет Лённрота, виновного в гибели его брата. В данной точке, точке убийства, мести и смерти, оба лабиринта - линейный греческий и буквенный иудейский, невидимость и непроизносимость как символы недостижимости центра - сойдутся. Причем эта общая точка двух бесконечностей окажется включена в третью, в лабиринт самой виллы (в ее описании педалируется [17] греко-римская семантика). Так, думая приблизиться к очевидной разгадке, герой удалился от невидимого средоточия, источника смысла. (Протагонист новеллы «Сад расходящихся тропок» - кстати, описания подходов к усадьбе в двух новеллах текстуально почти близки - проделает аналогичную траекторию, даже окажется в самом центре лабиринта, где ждет нечаянный текст-ключ, но он тоже «не узнает» своего удела, изменит ему и, не поверив призрачному видению, пройдет мимо его смысла.)

Сам путь героя-детектива пролегает через современный, космополитический Буэнос-Айрес (рассказ опубликован в 1942 г.), лоскутно соединяющий некоторые броские приметы модерной эпохи с преобладающими чертами последнего захолустья. Кроме иврит, идиш и греческого, в тексте есть знаки, как минимум, французской, английской (ирландской) и немецкой культуры - с этой последней в сюжете связаны мотивы антисемитизма, причем публичного: речь идет о газетных статьях, и соответствующие фрагменты борхесовского текста носят характер хроники, в них введены реальные имена и названия и проч. Говоря короче, перед нами - частая у Борхеса метафора Вавилона (ср. новеллы «Лотерея в Вавилоне», •«Вавилонская библиотека»). Смешению богов (двуликому Гермесу на вилле откликается двулобый Янус) соответствует смешение языков. В том числе - в именах главных героев-врагов (Ред, Шарлах и /Лённ/рот и означает «красный», красные ромбики мелькали и в стеклах веранды).

Обе предложенные героями версии понимания проделанного пути - в чем, думаю, и состоит сюжет новеллы, она, как обычно у Борхеса, о послании и его прочтении, но чаще о невозможности послания и прочтения - замкнуты в себе и непроницаемы друг для друга (Вавилон!). Поэтому ни детектив, ни его убийца не выходят из лабиринта (каждый из собственного), но только умножают их на своем пути, где их, почти однофамильцев, соединяют лишь убийство и смерть. Поиски друг друга заканчивается гибелью: «другой» (не-я) может быть в таком мире либо убийцей, либо его жертвой. Но и сам многоплановый, разнослойный, полистилистичный рассказ невозможно вытянуть в линию одной темы или басенного урока. Уголовно-полицейский отчет, оставаясь образцовым детективом (в 1943,1944 И 1947 гг. «Смерть и буссоль» печаталась в антологии Борхеса и Бьоя Касареса «Лучшие детективные истории»), переплетается с биографией писателя и его предков и становится притчей о цивилизациях, документальным очерком нынешнего состояния Аргентины, хроникой всеобщего равнодушия и обыденной ненависти, сейсмографической записью надвигающегося на страну фашизма. [18]

 

Алгебра и огонь

Новелла «В кругу развалин» уже заглавием вводит сдвоенный, мёбиусов мотив замкнутого круга и, вместе с тем, времени (повторения и разрушения), а сновидческим эпиграфом из «Алисы в Зазеркалье» задает повествованию нереальный, фантастический характер. Соответственно, рассказ начинается отказом от зрения(1), причем многократного: «Никто не видел, как он приплыл в непроницаемой темноте; никто не видел, как бамбуковый челнок погружался в священную топь...»(2). Дальше рассказ строится на контрапункте сновиденного изображения, «вымышленных» картин (причем еще несколько раз видимое передается в отрицательном залоге - опустевший храм, следы ног окрестных жителей и т. п.) и «действительного» рассказа, речи («...но уже через несколько дней все вокруг рассказывали...», «Бог рассказал, что его земное имя...», «услышал лишь рассказ о человеке из Северного храма...»). Передать слово, «дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище», можно лишь посвятив, отдав, пожертвовав божеству огня своего, созданного воображением «сына»(3). Приход огня [19] понимается героем как конец, смерть. Причем маг сначала думает спастись от гибели в воде, но затем вверяет себя огню. И это становится для него выходом в сознание «другого». Кто здесь этот Другой? Возможен ответ: древний многоликий бог, который есть тигр и конь разом, «а кроме того, бык, роза и ураган» (характерно, что его визуальная самотождественность здесь намеренно разрушается). Но можно предположить иначе: это один из анонимных, неведомых рассказчиков, которые не раз бегло поминаются по ходу новеллы, но никогда в ней не портретируются (ср. метонимический мотив следов на песке и оставленных магу съестных припасов). Но это, по Борхесу, ответы-обманки. Другой здесь - автор новеллы и, вместе с тем, ее предстоящий, но неизвестный читатель. Тогда символический сюжет новеллы читается так: лабиринт «обезлюдевшего храма» размыкается не взглядом мага, который в него проникает («никто не видел...»), даже не любовным сотворением и жертвоприношением собственного «сына», не устным словом рассказчика, а письмом, которое в рассказе не упомянуто и не изображено, но которое мы все, читатели, вот сейчас читаем (ср. в «Саде расходящихся тропок»: «Какое единственное слово недопустимо в шараде с ключевым словом "шахматы"?»). Иными словами, смысловая развязка, «выход из лабиринта» - не в сюжете новеллы, а во всей ее конструкции, включая потенциального внутреннего адресата, в акте коммуникации (ср. компоновку и развитие символов лабиринта и божества, изображения и письма в рассказе «Письмена Бога»).

(1) Подробное культурологическое истолкование этого мотива (назовем его «темой Медузы») см. в книге: Milner M. On est prie de fermer les yeux: Le regard interdit. Paris, 1991. Как всегда у Борхеса, эта тема имеет своего «двойника», но не зеркального - таков символический «мотив Сирены», переносящий запрет/отказ на другой уровень, переводя его со зрительного кода на слуховой.

(2) Иван Альмейда, вводя борхесовскую новеллу в длинный философский контекст от Ансельма Кентерберийского до Хилари Патнэм, сопоставляет эту невидимость с примером дерева, которого никто не видит, в «Трех диалогах между Гиласом и Филонусом» Беркли (Almeida I. La circularidad de las ruinas. Variaciones de Borges sobre in tema cartesiano // Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 76-77). Я бы включил в эту метафорическую цепочку и мотив осознанной, символической «слепоты» - отказа от зрения как окончательного аргумента, а значит - от декартовского принципа очевидности и т. д. Здесь можно говорить о своеобразном иконоборчестве Борхеса, ставящего под сомнение верховную роль зрения в европейской культуре Нового времени, в конструкции удостоверения реальности - будь то в философии, будь то в искусстве. С этим, среди прочего, думаю, связана и семантика математического (алгебраического), то есть - открыто и предельно конвенционального, в художественном языке Борхеса.

(3) Подчеркну здесь тонкую ( она, как обычно у Борхеса, не педалирована, а потому рискует остаться не замеченной при беглом чтении) связь между мотивами безлюдности и безысходной замкнутости (таков еще один смысл начальной фразы «Никто не видел...»). С мотивом опустевших храмов у Борхеса перекликаются образы обезъязычевших богов (новеллы «Бессмертный», «Рагаарек»), а с этими последними - символика безграмотных пророков (Антониу Консельейру в «Трех версиях предательства Иуды») либо добровольного отказа от провидческого дара, от чтения и письма («История воина и пленницы», «Заир», «Книга песка», «Память Шекспира»). Ослабленный вариант подобного «отказа» - нечаянная утрата слова, потеря текста, монеты или медали (новелла «Медаль» как вариация «Заира»).

Кажется, вода среди борхесовских символов чаще связана с временем и исчезновением, тогда как огонь - с выходом за пределы времени и возможностью воссоздаться, но без прямого повторения. Если это так, то, вероятно, отсюда идет двойственная, по Борхесу, связь между алгеброй и огнем («алгебра и огонь» - устойчивая формула, еще одна метафора поэзии в его стихах и прозе), между огнем и книгой. Так в начале новеллы «Богословы» гунны разрушают монастырский храм и сжигают библиотеку, однако внутри костра остается почти неповрежденной двенадцатая книга трактата Августина «О Граде Божием» (она как раз и посвящена опровержению идеи о вечном возврате, бесконечном повторении). Переплетение [20] мотивов уничтожения и неистребимости, копирования и уникальности, слова (логоса, речи, письма, книги) и реальности, действия образуют символический сюжет «Богословов».

Ее ересиологической фабулой движет противостояние двух героев новеллы - Аврелиана и Иоанна, к тому же многократно продублированное отсылками к другим героям-соперникам, от античных персонажей, бросавших вызов богам - Иксиона, Пенфея, Сизифа, Прометея, до бегло помянутого секретаря прелата, который прежде был коллегой Иоанна, а теперь с ним враждует (на том же противоборстве, включая символическое «раздвоение» героя на убийцу и жертву, построены у Борхеса «Сад расходящихся тропок» и «Конец», «Дом Астерия» и «Deutsche Requiem»). Предмет борьбы персонажей-двойников - передача и истолкование ортодоксии, то есть, степень верности учению и отклонения от канона, измена, предательство, которые тоже составляют один из наиболее постоянных и значимых у Борхеса сюжетообразующих мотивов. Драматизм новеллы - в постоянном столкновении двух исходных тем: двойничества, неразличимости, ученического копирования, подделки (включая длинные перечни текстов, в том числе - сакральных, цитируемых действующими лицами, и явно либо скрыто введенных в ткань рассказа) и подлинности, неповторимости, однократности (которые опять-таки парадоксально развиваются исключительно на цитатном материале). Замечу, что среди цитируемых - апостол Павел (обращенный язычник), гностик Августин (кроме него, есть отсылка к гностической «Изумрудной скрижали» и вторящей ей каббалистической книге «Зогар»), еретик Ориген, до- и внехристианские авторы, скажем, седьмая книга «Естественной истории» Плиния, «где говорится, что во всей Вселенной не найти двух одинаковых лиц» (цитатой из этой последней книги раньше уже вводилось ключевое место в новелле «Фунес, чудо памяти»: «Ничто не может быть передано слуху теми же словами», тут же подхваченное героем-рассказчиком: «Я не буду пытаться воспроизвести слова, теперь уже невосстановимые»).

Правоверный Иоанн, обвиненный в ереси именно за цитату из Плиния (говорящую о неповторимости), не желает отречься от своих давних слов и снова и снова буквально повторяет прежние доводы. Но его слушатели-судьи за прошедшее время изменились и не узнают в его словах того, чем прежде восхищались. Иоанна сжигают, как до него - ересиарха Евфорбия (чье имя - цитата из Пифагора, отсылающая к доктрине метемпсихоза; кстати, этот ересиарх, уже на костре, уподобил огонь казней бесконечному и бесконечно повторяющемуся огненному лабиринту). Соперник казнимого Иоанна, который перед смертью переходит на «неизвестный» [21] язык (венгерский?), а потом уже нечленораздельно кричит («казалось, будто кричит сам костер»), победивший Аврелиан узнает в гибнущем кого-то знакомого, но не понимает, кого. «Для непостижимого божества» - метафорически поясняется в финале - оба врага, обвинитель и жертва (кто из них верен, а кто - предатель?) «были одной и той же личностью». Казнь отступника предстает самоубийством героя (тот же ход, включая символический мотив бесплодия героя, развернут в рассказе «Deutshes Requiem», где гитлеровец, начальник концлагеря и страстный поборник нацистской идеи как бы выступает в роли библейского Иова - см. эпиграф к рассказу; кроме того, он уподобляет себя иудейскому царю Давиду(1), отправившему чужака на смерть, и, вместе с тем, посланному на гибель им самим еврейскому поэту, который тоже носит имя Давид, и, наконец, называет немецкий народ, сплоченный нацизмом, призванным «навсегда перечеркнуть Библию»).

В центре «Богословов» - тематический узел «продления без повторения», возможности разомкнуть круг времени (Иоанн прославился трактатом о седьмом атрибуте Бога - вечности). Проблема «ереси», канона и казни за отклонение от него, делает названную тему предельно острой: цена здесь - жизнь. Из боковых ответвлений темы отмечу упоминания о ритуальном распутстве и ритуальной же самокастрации еретиков («увечили себя наподобие Оригена»), а также о некоем римском кузнеце, буквально воспринявшем учение еретиков-гистрионов и погубившем этим собственного малолетнего сына (мотив Авраама и Бога-отца, отзывающийся и в новелле «В кругу развалин»(2)). Но прорыв из лабиринта смертных повторений [22] тоже обозначается символикой креста, жертвенной гибели (Иисус, по Августину, есть «прямой путь, спасающий от кругов лабиринта»). Однако распятие - символ, причем символ высший, предельный. Иначе говоря, его невозможно и не должно повторять буквально. А невозможность (недопустимость) повторения означает и невозможность (ненужность) прямого сравнения, то есть - зависти, рессантимента, соперничества. Другими словами, «Богословы» - притча не только с историософским, но и с антропологическим смыслом («Не сравнивай: живущий несравним», - сказал бы Мандельштам).

(1) Позднее в новелле «Гуаякиль» (см. т. 3 наст, изд.) библейский царь Давид сближается с Гитлером, причем вводится это сопоставление на правах цитаты из текстов Хайдеггера 1930-х гг. Кроме того, обильно представленная в «Deutsches Requiem» германская тема - введенная уже в заглавии ораторией Брамса - обозначается, среди прочих, именами Лютера, Ницше и Шпенглера, Шопенгауэра и Шекспира, но «Фаусту» Гете противопоставляется «О природе вещей» Лукреция, а еврейский поэт Иерусалем (ненавистный чужак!) пишет великолепными античными гекзаметрами и разрабатывает китайские и шекспировские темы (мотив многоязычия, по-иному развернутый в новелле «Смерть и буссоль»). Контрапункт еврейского и немецкого представлен и в рассказе «Тайное чудо», тоже завершающемся гибелью героя. Обе эти новеллы стоят у Борхеса (и в сознании его первых читателей, следивших за ним не по книгам, а по периодике) в длинном ряду эссе и публицистических заметок о нацизме и антисемитизме, начиная с реплики «Я еврей» (1934) и продолжаясь вплоть до 1944-45 гг. («Комментарий к 23 августа 1944 года», «Заметка о наступлении мира» и др.). 

(2) В новелле «История воина и пленницы» тема отцовства-сыновства как будто транспонирована в другом, не жертвенном, а триумфальном регистре («Слава сына... - отсвет славы Отца»), но этой формулой излагается, опять-таки, учение еретиков-ариан. Болезненная напряженность данной темы для Борхеса находит выражение в мучительной, двойственной, однозначно не разрешимой символике.

Значение финальной фразы «Богословов» - не в той пошлости, что-де всё относительно, а в том, что связь между живыми и единство живущих можно задать лишь символически и на самом высоком, предельном уровне - через выход в общее, сверхзначимое и именно поэтому наглядно не представимое пространство. Оно может быть передано, как сказано в финале новеллы, «лишь метафорами»: «бесконечность», «вечность», «царство небесное», «небо неподвижных звезд». (Кстати, о всепамятливом Фунесе, способном, как сообщает рассказчик, представить себе каждую отдельную частичку пепла или все перемены в лице покойника за долгую ночь траурного бдения, неизвестно, сколько звезд видел он на небе: бесконечное не поддается прямому счету, который не просто невозможен, но и не нужен.)

Поэтому отсылка к более общему - общему настолько, что оно уже несравнимо и несравненно - не устраняет, а, напротив, как раз подразумевает неустранимые различия всего множества живущих. Иначе - все тот же вечный каинов круг сопоставлений и повторений, ревности и злобы, слежки и предательства, вражды и убийства (микроновелла «In memoriam Дж. Ф. Кеннеди»). В том числе - погибельная асимболия уже упоминавшегося авентинского кузнеца или святая простота скотогонов из новеллы «Евангелие от Марка», чья невосприимчивость к символам, к иным уровням существования, включая, кстати, историю и собственное место в ней (они «не знают ни года своего рождения, ни имени его виновника»), заставляет их своими руками сколотить распятье и отправить на смерть читающего им Евангелие героя. [23]

 

Четыре бесконечности

В симболарии «Богословов» - и мира Борхеса вообще - с крестом-распятием сближается книга. Так «De Civitate Deb не сгорает в огне и тем самым на деле размыкает, уже в самом начале рассказа разомкнула, огненный лабиринт казней за отступничество, который погибающему на костре ересиарху видится безысходным (напомню приводимую в тексте новеллы цитату из этого августинова труда о Христе как прямом пути, выводящем из лабиринта). Но точно так же Иоанн здесь пишет трактат про вечность, как будто не сознавая, что творит - вновь воссоздает - эту вечность самим актом письма, что он вечен, когда (и если) пишет (вечность, по определению, повторить нельзя). Этот «зазор» между сознанием героя и его автора не должен упустить читатель: здесь - его место, оно предусмотрено именно для него. Говоря по-другому, эта мнимая небрежность повествователя, как бы пропущенная им «несообразность», сбой в линейном изложении событий и представляет собой инсценированное автором в тексте потенциальное «будущее» - воздействие невидимого (поскольку предельно обобщенного) читателя. Центральную для себя проблему послания и его прочтения Борхес разыгрывает в своей прозе на нескольких уровнях: прямой темы, основного и боковых сюжетов, нарративной «оптики», организации повествования и т. д.

Поэтому, как ни парадоксально, допустимо говорить о нескольких борхесовских бесконечностях(1). Одна - это бесконечность линии: скажем, прямой или любого ее отрезка («Смерть и буссоль», притчи об Ахиллесе и черепахе), бесконечность здесь синонимична недостижимости. Другая - бесконечность неограниченного и бесформенного пространства, которое свивается в круг (пустыня в «Двух царях и двух их лабиринтах», руины храма из новеллы «В кругу развалин»), это бесконечность безысходности. Еще одна - замкнутое пространство, составляющее часть другого, тоже замкнутого и входящего в третье и т. д. (эссе «Рассказ в рассказе», новелла «Конгресс»), такова бесконечность бездны. Все эти разновидности пространства могут сочетаться друг с другом и представлены Борхесом как лабиринт.

(1) Наиболее общая работа по этой теме - мини-монография Лорана Николя: Nicolas L. Borges et l'infini // Variaciones Borges. 1999 № 7 P 88-146.

Но у Борхеса есть и бесконечность преображенного, непредсказуемого мира: неисчерпаемость не физического, в этом смысле - не пространственного, а символического плана, которая воплощена [24] в языке и передается письмом либо столь же условной алгебраической символикой (языком аналогий и аллегорий). Это бесконечность литературы. Литература (и музыка, тоже не изобразительная, но связанная с записью) бесконечна потому, что строит реальность смысла, не имеющую места, не ограниченную - в отличие от устной речи или наглядного изображения(1) - никаким «здесь и сейчас: она - в точном смысле слова «утопия»(2). Поддерживаемое таким способом виртуальное состояние обращенности, которое, стоит подчеркнуть, как раз и обеспечивает читателю возможность переносить смысл на самого себя, дает ему эффект всеприсутствия (а борхесовскому читателю - редкое по силе «экуменическое чувство»(3)), символизируется отсутствием визуальной конкретизации, миметического зрительного образа. Поэтому и «видимое» для Борхеса становится эстетическим, только если в нем проступает или в него вносится подобный момент принципиально неопределенной, обобщенной адресации за границы любого данного «здесь и сейчас». Как в финале эссе «Стена и книги» (в заглавии - тот же мотив лабиринта и выхода за него, а искусства здесь, словами У. Патера, в своем идеальном стремлении характерно приравниваются к музыке): «Музыка, минуты счастья, мифы, иссеченные временем лица, некоторые вечера и места как будто хотят нам что-то сказать, или уже сказали, или вот-вот скажут; эта неминуемость откровения, которое раз за разом откладывается, может быть, и составляет суть эстетического»(4). Такой модус существования допустимо описать как «почти», «недо-» или «еще не»(5). [25]

(1) Беньяминовскую проблематику технического тиражирования изображений (опять-таки подрывающего культурное господство глаза) здесь не обсуждаю, детальный ее разбор см. в книге Эдуарде Кадавы: Cadava E. Words of light: Theses on the photography of history. Princeton, 1997.

(2) Как идею, некую карту таких утопических земель литературы («топологию ирреальности») намечал в свое время Джорджо Агамбен, см.: Agamben G. Stanze: La parola e il fantasma nella culture occidentale. Torino, 1977.

(3) Женетт Ж. Утопия литературы // Женетт Ж. Фигуры. М, 1998. Т. 1. С. 145.

(4) Borges J. L. Obras completes. P. 635.

(5) В сознании современных латиноамериканских мыслителей такой предстает поздняя, во многом построенная на заимствовании и переработке культура их континента как таковая: они подчеркивают в ней такие черты, как «переводческая восприимчивость», «транскультурализм», «гибрид-ность». См. об этом: Rama A. Transculturacion narrative en America Latina..Mexico, 1982; Perez Firmat G. The Cuban condition. Cambridge a.o., 1989; Garcia CancHmK Culturashibridas. Buenos Aires, 1994. На собственно борхесовском материале см.: Molloy S. Lost in translation: Borges, the Western tradition and fictions of Latin America // Borges and Europe revisited / Ed. be E. Fishburn. London, 1998. P. 12-13. Сам Борхес - цитатой в цитате и опять с обманным упоминанием зеркала - тонко вводит этот мотив в финале новеллы «Алеф»: «Мечеть построена в VII веке, но колонны... были взяты из других храмов доисламских религий, как пишет о том Ибн Хальдун: «Государства, основанные кочевниками, нуждаются в притоке чужестранцев для всевозможных строительных работ». 

Форма, в которой существует словесность, это отличие от видимого, пусть даже микроотличие. Собственно говоря, литература и есть производство таких отличий, а потому она ничего не «копирует», но транспонирует - не выделывает подобия, а переносит в иной смысловой план (ср. ритуал погребального прощания, разыгранный «для легковерных сердец предместья» с куклой умершей Эвиты Перон, «Матери-Родины», в микроновелле «Подобие», «Еl simulacra», 1957). Письмо не дублирует порядок вещей, а выстраивает на его материале собственный, многообразный и разноуровневый порядок - членит смысл на отдельные связные высказывания, вводит знаки препинания, заглавные буквы(1) и проч. Вне-физичность, своеобразная «призрачность» подобного смысла символически передается у Борхеса фигурами воображения, модальностью сна, образами руин или осколков.

(1) Заглавные буквы в микроутопии «О строгой науке» Луи Марен как раз и толкует как символы «зазора» между реальностью и ее отражением (Matin L Utopiques: Jeux d'espaces. Paris, 1973. P. 296; здесь же - о «вампиризме изображения, опустошающего реальность»). На особое, повышенное значение собственных имен для борхесовских новелл и эссе указывал в сво -ей речи памяти Борхеса Ив Бонфуа (см.: Bonnefoy Y. La verite de parole et autres essais. Paris, 1995. P. 334-336). Он видит в них драматический знак неизбежного исчезновения поименованных героев и, в этом, «отрицательном» смысле, крайне важном для его «негативной теологии» искусства, - памятник их воображаемому присутствию, борьбу с забвением. Для интересующей меня здесь связи между именем и судьбой, письмом и книгой важно отметить, что в иудейской традиции, известной Борхесу, получающий имя включается тем самым в Книгу Жизни, которая есть книга имен как предназначений. Эта Книга дает осмысленность каждой включенной в нее судьбе и всем им вместе взятым. Поэтому она богаче и сложней, чем любое из включенных имен, любая из отдельных жизней, и, составленная из них, тем не менее не исчерпывается ими.

Характерно, что по колориту мир его стихов и прозы, даже совсем ранних, скорее напоминает лимб, царство теней: солнце в нем никогда не бьет в глаза, он вообще совершенно не гелиотропичен, чаще всего полускраден, сумеречен, размыт. Лишь позже эта особенность была, среди прочего, осознана самим писателем и его интерпретаторами как оптика слепого (С. Элисондо говорит о «слепоте [26] как стиле», Э. М. де Суза - о «поэтике слепоты»). Дело здесь, конечно, не в физическом недостатке автора, а в условном характере передаваемой им реальности. Кроме того, ее неокончательность, «еще не», «почти» и т. п. это знак присутствия смысла, но отсрочки его реализации в расчете на сознание будущего читателя (напомню уже цитировавшиеся финальные слова из эссе «Стена и книга»). Осколочность, прерывность, точечность мира борхесовской прозы, «неполнота» воплощенности, своеобразная разреженность борхесовского слова прямо пропорциональна той силе, с которой он включает в свою литературу ее потенциального (провиденциального) читателя. Так что «пробелы» и «пустоты» здесь - это места читателя, пространства его виртуального присутствия. «Быть - значит быть воспринимаемым», - говорил Беркли (и многократно цитировал Борхес). «Меня мыслят - следовательно, я существую», - развивал его идею, в полемике с декартовым когито, Франц Баадер. «А если он прекратит видеть тебя во сне...» - слова из кэрролловской сказки, взятые Борхесом в качестве эпиграфа к новелле «В кругу развалин»... Однако перечень примеров грозит, как в борхесовском эссе «Метафора», стать бесконечным.

 

Письмо как граница

Образы письма, книги, чтения всякий раз возникают у Борхеса в связи с границей в пространстве или во времени, часто - на рубеже между эпохами, языками, цивилизациями. Этими образами как особыми метафорическими значками обозначается переход повествования из одного смыслового мира (или плана) в другой, а значит - новая настройка читательского внимания.

Новелла «История воина и пленницы» - притча об истории новой Европы (переход Дроктульфта из племени лангобардов на сторону римской империи - сюжет «предательства», многократно разворачиваемый у Борхеса) и Латинской Америки (уход англичанки, волей случая оказавшейся в Ла-Плате, к индейцам - ср. близкий мотив в новеллах «Пленник», «Этнограф» и др.). Два сюжета как будто противоположны друг другу, но «не исключаю, - пишет автор, - что обе пересказанные истории на самом деле одна» как «орел и решка» (похожим мёбиусовым мотивом нерасторжимости противоположностей завершается рассказ «Богословы»). Коренной перелом в судьбе Дроктульфта отмечен в новелле латинским текстом эпитафии, сложенной в память о нем и его гибели равеннцами, чей город он сначала штурмовал, а затем защищал (текст цитируется по книге Кроче, который, в свою очередь, цитирует лангобардского историка Павла Диакона, кроме того, цитируемого в любимом [27] борхесовском труде Гиббона, - бесконечное отражение текста в тексте; здесь же - еретическая формула о «славе Сына как отсвете славы Отца»). Этой надписи на «чужом» языке - тут же мелькают слова о каменной арке «с неведомой надписью вечными римскими литерами», которые, может быть, и подтолкнули германца к «измене» - противополагаются живописно-зрительные образы племенных идолов - «закутанного истукана» богини земли Эрты, деревянных «божеств войны и грозы». Это противопоставление еще раз усиливается и символически дублируется антитезой «вселенной» (ср. там же о городе - «свет, кипарисы и мрамор», «бессмертный разум», «вечные литеры»), с одной стороны, и «племени и вождя» («темная география чащ и топей») - с другой.

«Измена» Дроктульфта, излюбленный борхесовский сюжет Савла, далее перекликается в новелле с судьбой всего его племени, растворяющегося со временем в итальянцах, ломбардцах (судьба, повторяемая монгольскими всадниками, состарившимися в китайских городах, которых они думали завоевать - отклик «Историй о всадниках» из книги «Эваристо Каррьего»). Отсюда ассоциации перебрасываются к Данте, чем вводится новый контекст уже гражданской войны, изгнания и вбирающей их в себя, символически разрешающей их поэмы. От этой измены и изгнания (все мотивы, составляющие данную часть сюжета, отмечены литературой) новелла переходит к автобиографическому контексту - судьбе предков Борхеса, европейцев, оказавшихся в Ла-Плате, воинской измены, бегства из страны и смерти на чужбине. Здесь уход англичанки к индейцам отмечается частичным забвением родного языка, смешением его с «арауканскими выражениями и наречием пампы», а в конце - ритуальным отказом от слова (героиня пьет кровь свежезарезанной овцы). Однако мотив mise en abime разворачивается и в этой половине сюжета: как тема предков-воинов (дед Борхеса был обвинен в предательстве и пошел в бою на верную смерть, чтобы защитить свою честь) перекликается с «изменами» Дроктульфта и Алигьери (он назван еще германским именем - Альдигер), так судьба борхесовской бабки-англичанки - с «историей пленницы», «чудовищным зеркалом ее собственной судьбы». И литература - эпитафия, надпись на арке, поэма Данте, новелла Борхеса - выступают символическим средством переиначить, переиграть судьбу (мотив, и опять в соединении с темой предательства, своеобразно преломляемый в новелле «Вторая смерть»).

Рассказ «Поиски Аверроэса» целиком сосредоточен на этом центральном для Борхеса, для всей его «философии письма» моменте - акте передачи традиции от культуры к культуре (из греческой в арабскую, чтобы оттуда вернуться потом в европейскую). [28] Однако родительный падеж имени героя в заглавии с самого начала вводит в новеллу смысловую двойственность (и определенную ироничность). Где субъект поиска, а где - его предмет? Аверроэс ищет слово, нужное для перевода ключевого термина аристотелевской «Поэтики» - своего рода хартии миметического искусства Запада на многие последующие века. Разгорается спор умудренных знатоков о поэтике (эта центральная сцена новеллы разворачивается в розовом саду), и начинается он с цитатного упоминания о вечно цветущей розе Индостана, ярко-красные лепестки которой образуют буквенную надпись с символом мусульманской веры. В символе предмета, говорящего самой своей формой, сталкиваются зрительное представление и письмо, «природа» и «искусство», как дальше в споре героев о театре сталкиваются сценическая репрезентация и устный рассказ (пародией на отсутствующий в традиционной арабской культуре «высокий» театр выступают дворовые мальчишки, разыгрывающие в лицах сцену богослужения), а потом - «старые», традиционные и «новомодные» метафоры (смысловой узел сюжета еще и еще раз дублируется, в чем тоже есть своя ирония). Но это - лишь одна сторона сюжета (и заглавия новеллы). С другой стороны, автор тоже ищет своего героя, находит какие-то крохи сведений о нем на страницах Ренана, Лейна и Асина Паласьоса, но тут же теряет искомый образ, как только перестает о нем думать (мотив новеллы в «Кругу развалин», см. выше). Что и происходит в развязке первого, так сказать, персонажного сюжета: Аверроэс, вместе со всеми живописными подробностями его мавританско-андалусского существования (среди них, заметим, не только подшучивающий над изобразительностью «невидимый фонтан», но еще и рукописи с книгами в придачу), исчезает, «словно пораженный незримой молнией». Второй же сюжет, история поисков автора (снова предательский родительный падеж!) завершается символом бесконечности, в котором соединена семантика «рассказа в рассказе» и нескончаемого пути к недостижимой цели (ср. «Приближение к Альмутасиму»).

Новелла «Сад расходящихся тропок» также полностью построена на превращениях письма. Она начинается ссылкой на одну из настольных книг Борхеса - «Историю первой мировой войны» Лиддел Гарта - и цитатой из нее. Цитируемая фраза посвящена некоему плохо объяснимому разрыву во времени - отсрочке британского наступления на несколько дней; характерно, что этот пассаж в новелле изобилует точными цифрами - даты, количество дивизий, объем артиллерийского парка и проч. Но скрупулезная точность в данном случае - типичная борхесовская «обманка». [29]

Дело не только в том, что цитата здесь - достаточно произвольный монтаж, к тому же дописанный и переосмысленный. Короткий и четко ограниченный срок в пять дней («до утра двадцать девятого числа») оказывается далее... бесконечным. Причем рассказ об этом продублирован на нескольких уровнях, как бы изложен на нескольких языках: числовом, буквенном, иероглифическом (китайский оригинал лабиринтного романа лишь упоминается и дан «в переводе», причем, соответственно, на испанский), визуальном (чрезвычайно значимые для новеллы картины английской природы), музыкальном и др. В незначительную смысловую «расщелину» Борхес помещает текст признания немецкого шпиона Ю Цуна (по происхождению китайца), который вроде бы должен объяснить историческую заминку. Но внутрь него («текст в тексте» снова соединяется с мотивом Ахиллеса и черепахи, с образом недостижимости из другой зеноновой апории «Дихотомия») один за другим вставляется целая серия разнородных и разноплановых текстов. Последовательно упоминаются читаемые германским чиновником газеты, записная книжка героя-шпиона, письмо (презумпция смысла, знак обращенности, чистый символ сообщения - это письмо герой «собрался уничтожить, но так и не уничтожил»), телефонный справочник, расписание поездов, «Анналы» Тацита, роман предка героя, некоего Цюй Пена (его вымышленный роман, который далее читается и цитируется героями, сопоставляется со «Сном в Красном тереме», переводы которого Борхес рецензировал и откуда Борхес взял имя своего персонажа), книги на языках Востока и Запада в библиотеке другого героя, ученого-китаиста, а среди них - рукописные тома китайской Утраченной Энциклопедии (сцене вторит китайская музыка с граммофонной пластинки), письмо, которое синолог получает из Оксфорда, шарады и т. д.

Больше того, сами действия Ю Цуна - он убегает от своего английского преследователя и стремится успеть к нужному ему ученому-китаисту - представляют собой зашифрованный текст послания. Ключевым словом этого очередного письма - воображаемой депеши немецкого шпиона-китайца своему шефу в Германии относительно расположения британских войск во Франции - является фамилия героя-синолога; имена собственные, включая географические названия, особенно - китайские, малознакомые и плохо различимые для европейца, тоже нагнетаются в тексте новеллы, надо заметить, с повышенной плотностью. По-английски его фамилия читается как Элберт (и тогда она отсылает к данному человеку, найденному в телефонном справочнике), по-французски - как Альбер (таково название французского городка, где немцам нужно нанести бомбовый удар). [30]

 

Текст как судьба

Ю Цун осуществляет задуманный поступок как послание, так сказать, пишет самой своей жизнью, превращает ее в текст(1). В рассказе «Эмма Цунц» - ход обратный. Героиня - в ее имени допустимо прочесть отсылку к «Госпоже Бовари», а ее неловкая фамилия вызывает со стороны других персонажей пошлые шутки - получает сообщение случайного, незнакомца, фамилия его написана неразборчиво. Ей сообщают о самоубийстве ее отца - тот был в свое время оклеветан (Эмме тогда исполнилось двенадцать лет), вынужден бежать из страны и бесследно скрыться (здесь опять переплетены и переосмыслены эпизоды из семейной биографии Борхеса). Девушка понимает эту смерть как гибель и карает ее виновника-клеветника - теперь он хозяин фабрики, где она работает. Доказательством его вины, а ее оправданием в глазах правосудия должен, по замыслу Эммы, служить факт ее «изнасилования» хозяином (симулируя насилие, она отдается случайному шведскому матросу и внезапно переживает в этот момент то, что, по ее представлениям, должна была переживать ее мать, когда отдавалась отцу).

Ложное доказательство вины другого строится как принесение в жертву себя, самокалечение - мотив мученичества либо стигматизации как символической «записи на теле»(2), причем эта «запись», по плану героини, и должна быть основным звеном в цепи обеляющих ее доказательств. Все собственно текстовые знаки произошедшего - полученное письмо, деньги, заплаченные матросом, - Эмма уничтожает (изобразительный мотив в данном случае едва обозначен спрятанной в шкафу героини фотографией красавчика [31] из американского кино). С одной стороны, это, конечно, уничтожение улик, стандартный эпизод любого детектива. Но перед нами снова обманка. В борхесовской поэтике у этого эпизода есть, как всегда, второй, не детективный смысл, и его можно понять так: поскольку текст превращен в жизнь, в собственно текстах, в знаках, теперь уже нет необходимости (символическая тема отказа от письма). Больше того, текст в данной ситуации не только избыточен, но и ложен, поскольку говорит лишь о случайных признаках случившегося («обстоятельства, время, одна или два имени собственных» - процитируем автора - выдуманы и незначимы), а не о его смысле - непорочности, подвергшейся насилию и ответившей на это ненавистью и местью.

(1) И. Бонфуа (fiormefoy Y. La verite de parole et autres essais. P. 336-337) тонко замечает, что слова про «боль и усталость», которыми кончается признание героя и новелла Борхеса, - отсылка к состоянию обоих писавших, Ю Цуна и его автора. Он видит в рассказе «размышление о сути письма и ошибке - по Борхесу, даже убийстве, - на которое оно толкает. Чтобы высказать смысл, - говорит здесь Борхес, - любая фраза опирается на обиход людей и вещей, чье бытие она тем самым перечеркивает. Письмо отменяет реальность окружающих нас существ в их собственном времени и месте. Мы подрываем абсолют, который должйы были почитать и любить, - ту единственную реальность, на которой стоит любовь. Говоря короче, вымыслы предают явь. Вот откуда неизбывные боль и усталость».

(2) См. об этом мотиве в истории культуры: Certeau M. de. L'invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris, 1990. P. 195-224. На материале новеллы Борхеса см.: Sario В. El saber del cuerpo. A proposito de «Emma Zunz» // Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 231-247.

Напомню, что героиня в момент потери девственности как бы раздваивается, мысленно отождествляясь с матерью (по ходу новеллы она несколько раз старается, но не может вспомнить ее лицо). Читателю стоит вернуться к этой сцене и прочитать ее еще раз, тоже не сюжетно - не детективно. Если иметь в виду вымышленный, инсценированный позднее акт «насилия» над ней со стороны хозяина - насилие над ним совершает как раз она, но это, опять-таки, внешние, видимые признаки, - то вспоминая «первичную сцену», как бы акт своего зачатия в момент, когда над ней совершается реальное насилие, Эмма тем самым символически сближает отца с его убийцей. Но тогда и натуралистическая сцена расправы над «виновным» переносится в совершенно иной план. Ее, например, можно понять как своего рода метафору самоубийства героини: им символически завершается и разрешается тема ее «самокалечения». Напомню, что действие новеллы проходит в замкнутом кругу буэнос-айресского еврейства (символическая композиция новеллы перекликается с контрапунктом мотивов в новелле «Deutsches Requiem» - увечье, ненависть к другому и убийство его как самоубийство, то есть принятие со стороны окружающих роли жертвы и наказание за это себя и других(1)). [32]

(1) Транспонированное в мифологический план, это двойничество, нерасторжимая связь убийцы и его жертвы образует смысловую канву новеллы «Дом Астерия». Добавлю, что образы этой притчи с ее ритуальной смертью, погребением и воскрешением, имеют сильные орфико-герметические обертоны, см. символику Астерия - белый кипарис, холодная вода из озера Мнемосины и, наконец, священная дорога, по которой этот «сын Земли и Неба, по имени Звездный», идет затем вместе с другими «славными вакхантами и мистами» - в надписях IV-III вв. на могильных золотых пластинах в Южной Италии и на Крите (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 44-45).

Вокруг перехода книги в судьбу, а судьбы в книгу завязывается и сюжет новеллы «Биография Тадео Исидоро Круса». Действие ее, как и «Эммы Цунц», происходит в Аргентине. Проблемный центр, точка схода силовых линий рассказа, предсказанная уже эпиграфом (см. комментарий), это поиск своего образа и достойного образца для него. Образцы называются высочайшей пробы: «Илиада», «Жизнеописания» Плутарха, но главный среди них - национальный эпос Ла-Платы, поэма Хосе Эрнандеса «Мартин Фьерро». Надвременной характер подобных ориентиров задан, кроме того, словами апостола Павла (его цитируемое здесь послание развивает тему «подражания Христу»), который «для всех сделался всем», - они повторяются в стихах и прозе Борхеса не один раз. Но тем самым исходная тема в корне трансформируется, ведь апостол - обратившийся язычник. Поиск героем себя предсказуемо оборачивается «изменой», причем двойной: Крус нарушает приказ и обращает оружие против своих, однаковедь и Мартин Фьерро, на чью сторону он становится, - тоже изменник, беглый дезертир. Нещадно перелицовывая сюжет эрнандесовской поэмы, следование за которой открыто отрицается в тексте новеллы («Тадео Исидоро Крусу... откровение явилось не из книги», - к открытым признаниям в текстах Борхеса читателю нужно быть особенно внимательным), переплетая выдуманные имена и события с подлинными и с историей собственной семьи, Борхес зашифровывает здесь, в частности, постоянно мучившую в течение жизни его как писателя «измену» воинскому уделу предков, их прямому участию в национальной истории. Но в игре символов новеллы зашифровано и другое: демонстративное отступление Борхеса от кодекса реалистической «верности правде жизни», вменявшегося ла-платской словесности, его литературному кругу и лично ему патриотически настроенной литературной критикой, авторами романов-эпопей (тематический узел, пародийно разыгранный в новелле «Алеф»). Вместе с тем - на еще более высоком уровне, в более сложной форме - в новелле скрыта своеобразная верность и Эрнандесу, и теме гаучо, и аргентинской истории в период, когда они становятся предметом ксенофобской истерии, интегристской риторики или суетливой политической конъюнктуры (ср. превращения этой темы в рассказах того же периода «История воина и пленницы», «Теме предателя и героя»).

Завершающий одноименную книгу и, тем самым, как бы увенчивающий новеллистику сороковых годов «Алеф» подытоживает эти отдельные тематические линии. Даже не пытаясь проследить все его разветвления, отмечу общую, подчеркнуто комикующую интонацию и более обычного многочисленные пародийные ходы. При [33] чем ирония здесь, опять-таки, в небывалой степени обращена именно на самые автобиографические, самые болезненные моменты повествования (символическая автоагрессия). Зато и интимные ноты у крайне сдержанного в эмоциях Борхеса звучат здесь, надо заметить, куда сильней, чем обычно (начать с того, что это редчайший в борхесовской прозе рассказ о любви, сопоставимый у автора, в этом смысле, разве что с новеллой «Ульрика» - см. ее в т. 3 наст. изд.). Из остальных тематических моментов новеллы выделю один, опять связанный с литературой, в частности - с проблемой «описания», которую Борхес развивал и в тогдашней эссеистике («Об описании в литературе», «От аллегорий к романам» и др.).

Тема соперничества, на этот раз - литературного, разыгрывается в данной новелле подчеркнуто сниженно и пародийно, как мелочная возня вокруг заискивающих просьб претендента на муниципальную премию познакомить, позвонить, замолвить словечко, напомнить и т. п. За этим явным и даже броским сюжетом, как обычно у Борхеса, разворачивается другой, символический. Он организован противостоянием двух типов письма. Один это, можно сказать, письмо отражения, оно представлено в циклопической и нескончаемой описательной поэме Даннери (его имя - пародия на Данте, см. комментарий). Другой - письмо откровения: такова попытка персонажа по имени Борхес пересказать увиденное им в магической точке Алеф и отказ от задачи впрямую передать эту беспредельность, mise en abime «непостижимой вселенной» - отказ, разрешающийся для героя слезами и чувством «бесконечной жалости».

Наитие приходит к Борхесу-персонажу в буэнос-айресском доме, где жила его любовь и куда он регулярно являлся как к памятнику, кладбищенскому надгробию. Причем озарение посещает его как раз накануне того, как сам дом снесут (в постскриптуме его уже полгода как снесли). Мотив руин продублирован: в открывшейся герою через точку «алеф» картине мира, которая напоминает подробные перечни из новеллы «Фунес, чудо памяти», мелькает, в частности, разрушенный немецкой бомбежкой Лондон (со всей борхесовской семантикой Британии как воплощения западной цивилизации, о чем он как раз в те годы не раз и не два писал). Тем самым, вечность после своеобразного «конца света» открывается в захламленном подвале буэнос-айресского дома, обреченного на снос двумя нуворишами для расширения их только что открытой кондитерской. Последнее, что Борхес видит в своем видении - «твое лицо». Чье оно? [34]

 

«...Неисчерпаемое мирозданье»

Новеллы Борхеса, включая, казалось бы, самые описательные и детально-реалистические (подробнее, на материале новелл из книги «Сообщение Броуди», см. об этом в предисловии к следующему тому) всегда содержат особый смысловой план. Это еще и притчи о судьбе письма, об уделе вещей, судьба которых быть описанными, стать письмом, к тому же зачастую - на чужом языке. Отсюда - метафора искусственных языков у Борхеса, включая математические, эсперанто и другие «универсальные характеристики». Отсюда - много раз повторяющийся у него мотив «вещей из слов» (как в эссе «Метафора», «Кенинги» и др.) или формула «персонаж как цепочка слов» (так, со ссылкой на Стивенсона, сказано у него в речи о Сервантесе, см. т. 3 наст. изд.). Отсюда же - опять-таки сквозная борхесовская метафора «вещей, которых никто не видит» («что видит только берклианский Бог», как сказано у него стихах и как много раз описывалось в его прозе).

Наконец, отсюда же - тема особых устройств для зрения, символических ключей для входа в «иной мир». Таковы Алеф и Заир, в которых нет ничего изобразительного, а значит - ничего напоминающего зеркало. Зеркала, говорится в «Алефе», всего лишь «оптические приборы». Их физическая способность отражать постоянно разрушается в обеих новеллах, поскольку они, как говорится в тексте, «отражают всё» (предметная, физическая бесконечность абсурдистски удваивается). Герой видит в Алефе то, чего «не видит никто» (ср. выше отсылку к этому символу у Беркли) и там, где никто ничего не видит - в подвале, который завтра будет уничтожен, к тому же - беспросветно темном.

Никто здесь не означает абсолютной пустоты, безжизненного отсутствия. Это многосмысленное местоимение отсылает к тому, кто не я, не ты, не он и т. д.(1). Иначе говоря, к любому, но именно как [35] любому (этот «любой» или «никто» и фиксирует в данном случае акт не-видения, дает ему имя, начиная, как в incipit новеллы «В кругу развалин», речь с себя: «Никто не видел...»). Тогда Никто это символическое обозначение самого взгляда, лишенного какой бы то ни было конкретики, зрительной и узнаваемой антропологической привязки. Это не субъект, а принцип субъективности, взгляд как таковой («портрет зрения», как он назывался выше, или «само сознание мира», как сказано в «Саде расходящихся тропок» и борхесовском рассказе 1928 года «Чувство смерти», перенесенном потом в эссе «История вечности», а позже, еще раз, в эссе «Новое опровержение времени»). Поэтому Алеф и невозможно пересказать, как сад герою не удается увидеть: его дорожки разветвляются до бесконечности, а лица протагонистов-двойников призрачно зыбятся и роятся.

(1) См. об этом: Айрапетян В. Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски (в печати). Благодарю автора за любезно предоставленную возможность познакомиться с рукописью его монографии и с литературой о символическом образе «Никто» в европейской культуре: Cabnam G. The picture of Nobody. An iconographical study // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1960. № 23. P. 60-104; Koopmans J., Verhuyck P. Sermon joyeux et truanderie (Villon - Nemo - Ulespiegle). Amsterdam, 1987. P. 89-142. Добавлю, что Никто (Niemand в программном стихотворении «Псалом») - основополагающий элемент образа мира в лирике Пауля Целана, один из важных ключей к его поэтике. Борхеса сюжет превращений Никто (в частности, соответствующий эпизод в странствиях Улисса) явно притягивал, см. об этом его сонет ««Одиссея», песнь двадцать третья» (сб. «Иной и прежний») и др.

Алеф можно определить любым словом из перечисленного в одноименном рассказе (равно как и всеми не перечисленными), но его нельзя описать. Ровно так же добрая половина новеллы «Заир» - перечень того, с чем можно сравнить эту монету, но соединить эти «значения» на одной смысловой плоскости так же невозможно, как метафоры смерти в борхесовском эссе «Метафора» (само арабское слово «захир» означает «видимый», «очевидный», - еще одна ложная, ироническая отсылка к зрению и принципу очевидности). Одним из таких символических ключей к иному, пропуском через смысловую границу у Борхеса и выступает письмо. Оно (его способность к превращениям можно сравнить с Протеем из борхесовских стихов, а двусоставную природу и завлекательную силу с сиреной из его эссе и фантастических бестиариев) очерчивает границы видимого мира для того, кто смотрит на него изнутри, отсылая, как всякая граница, вовне - к тому, что невидимо («Но за словами - то, что внесловесно», сказано в стихотворении «Компас»). Невидимо, как роза в руке слепого Мильтона. Как роза в руке слепого Аттара. Как ты, читатель, как «твое лицо».

Предельное воплощение этого принципа в борхесовской новеллистике - текст, полностью совпадающий с другим текстом. Самый яркий пример здесь - главный сюжетный ход в новелле «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», позднее многократно вывернутый наизнанку Борхесом и Бьоем Касаресом в их пародийной книге «Хроники Бустоса Домека». Поскольку «текст Сервантеса» дословно совпадает здесь с «текстом Менара», то все моменты различия в себе несет... читатель. Более тонкая игра на этом же сюжете - маленькая притча «О строгой науке». Карта здесь совершенно подобна картографируемой стране, как сам борхесовский текст [36] 1946 г. целиком исчерпывается приводимым в кавычках и с библиографическими сносками текстом Суареса Миранды года 1658-го. Детально обследовавший притчу Луи Марен пишет о ней: «Никак нельзя сказать, что Борхес просто «выдумал» этого испанского автора, его книгу, дату ее выхода или приводимый фрагмент. На самом деле, тут нет никакого другого текста кроме текста Миранды и, уж тем более, кроме борхесовского. Они взаимосвязаны, и один играет для другого роль подпорки, то есть - нуля, чистого листа, на котором тот написан. Текст Борхеса существует, только стирая текст Миранды, а этот последний обретает текстовую плотность только в связи с нулевым уровнем письма, который задан простым фактом цитирования. В конце концов, перед нами всего лишь оборот, изнанка борхесовского текста - изнанка, доступная чтению, только если на «лице», на лицевой стороне текста присутствует другой текст, отсутствующий. Отсутствие и составляет здесь опорную точку высказывания, место автора, начало письма»(1).

(1) Marin L. Utopiques: Jeux d'espaces. P. 294-295.

Скажу чуть иначе: письмо - памятник такому отсутствию, причем отсутствию, которое оно само постоянно очерчивает изнутри, но тем самым предоставляя читателю вовне как его пространство, его собственный Алеф. Когда Борхес в новелле «Вавилонская библиотека» говорит, что библиотека бесконечна и периодична, этот символ надо понимать, вероятно, так. «Библиотека» здесь - не язык высказывания о мире (язык-то как раз конечен и не периодичен), а особый мир:

Вне строк и вне трудов стоит за гранью

Неисчерпаемое мирозданье.

    («На полях "Беовульфа"», сб. «Иной и прежний»)

Такой самодостаточный мир, по определению, не есть язык. Именно поэтому его нельзя исчерпать, представить линейно, описать до конца. Но можно включиться в него иначе, символически, то есть понимая смысл неизобразительных и неотражательных устройств, подобных «алефу», и признавая этот общий смысл своим, обращенным к тебе. Включение в подобные смысловые режимы - по отношению к ним не работают вопросы «почему?» или «для чего?», а уместен вопрос «что?» - не то чтобы обеспечивается, а, скажем так, отмечается письмом. Всякий символ (в отличие от знака, который, чтобы означать и значить, должен быть ограниченным, входить в ограниченное множество) устроен так, что одним из своих элементов вводит значение бесконечности, а потому обладает [37] свойством наращивать смысл. В символический код письма включен опыт потенциального читателя. Это его обобщенный, невидимый образ и кодируется значением беспредельности, неисчерпаемости, тем самым вычерчивая, обозначая «внутренний» предел возможностей знака как границу беспредельности вне его, беспредельности внезнакового. Поэтика борхесовского письма проверяет и раздвигает пределы смыслового мира, отсылая к беспредельному - не означающему, а существующему. Само по себе, вне этого его символического смысла, письмо, разумеется, принадлежит «этому» миру. Фетишизировать его совершенно ни к чему - и не в борхесовском духе. Книга без читателя, скажет Борхес позднее в предисловии к своей «Личной библиотеке», это лишь «вещь среди других вещей». К «миру иному», орбис терциус, принадлежат ее неведомые читатели, люди, к которым обращены и которым «предназначены ее символы» - знаки их будущей «встречи».

Борис Дубин

 


© Aerius, 2004