Борис Дубин
Символы и повторения
(2001)


© Б.Дубин, 2001

Источник: Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4-х томах. Том 3: История ночи. Спб.: Амфора, 2001. 656 с. - С.: 5-28.

Сканирование и корректура: Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


Содержание

***

Хроника вражды

Неотличимось "я", неспособность к "другому"

Символ общности, знак зазора

"Things that might have been"

Следы исчезновения

Чтение наоборот

 


 

Семидесятые годы для совсем не молодого, немало написавшего и всемирно признанного Борхеса (в 1970 г. его выдвигают кандидатом на Нобелевскую премию) - время очень продуктивное. Не говоря о томике буэнос-айресских лекций, о книге избранных текстов из скопившихся за полвека предисловий к чужим книгам и антологии всего написанного им самим о кино, о созданных в соавторстве «Новых рассказах Бустоса Домека» и «Что такое буддизм?», сборнике «Бесед» с Эрнесто Сабато, переводах для «Краткой антологии англосаксонской словесности», не считая нескольких составленных им тематических антологий мировой словесности и книжных серий, многочисленных журнальных публикаций, отдельных предисловий к книгам других, десятков устных выступлений в Европе и Америке, за эти годы выходят четыре новые книги его стихов и два сборника новелл(1); прибавим к этому многочисленные переиздания (чаще всего - переработанные, дополненные, с новыми предисловиями и т. п.).

(1) Точнее, три: в 1977 г. вышла книга «Роза и синева», составленная из новелл «Роза Парацельса» и «Синие тигры», но они в восьмидесятые годы были включены в сборник «25 августа 1983 года и другие рассказы». В составе этого сборника они публикуются и в собраниях сочинений писателя (в том числе и в настоящем издании).

Вместе с тем, семидесятые для Борхеса - чем, вероятно, от-; части объясняется и их продуктивность - это период своего рода подведения «итогов». Не случайно семидесятипятилетний писатель решается все-таки выпустить «первую свою большую книгу» - тысячестраничные «Сочинения 1923-1972», а восьмидесятилетний - столь же объемистое «Сочиненное в соавторстве». Однако множество написанного в это время - если читать его подряд и не забывая о предыдущем, что отчасти может сделать теперь и читатель настоящего издания - не производит впечатления ни распыленности, ни случайности. Скорее, напротив: перед нами своего рода summa. Горизонт не сужается, [5] но строение борхесовской вселенной проступает все четче. Ее составные части, все больше обогащаясь до символов, все чаще повторяются в качестве элементов; кристаллизуется, высвечивается структура.

 

Хроника вражды

Казалось бы, на повторах держится вся книга «Сообщение Броуди». Во-первых, Борхес в ней возвращается к «местным темам», на которых работал в 20-30-е годы: за исключением заглавного рассказа, все остальные строятся на латиноамериканских, больше того, ла-платских и даже еще уже - буэнос-айресских и пригородных реалиях. Во-вторых, он снова берется здесь за собственные сюжеты, либо «переписывая», скажем, в «Хуане Муранье» сонет «Воспоминание о тени 1890-х годов», а в «Истории Росендо Хуареса» - «Мужчину из Розового кафе», либо, как в «Другом поединке», отсылая к «исходному» тексту из этой же книги (такие закольцовывающие, «рифмующиеся» двойчатки, тройчатки и т. д. - «Ключи», «Буэнос-Айресы», «Протеи» и проч. - часто встречаются в борхесовских стихах, да и сама новелла «Сообщение Броуди» - тоже своего рода двойчатка к «Евангелию от Марка»(1)). В-третьих, подобными палимпсестами, но написанными уже «поверх» чужих книг, выступают так или иначе и другие новеллы сборника. «Непрошеная» разворачивает пассаж из Библии (вообще Библия - камертон всей этой книги, от первой новеллы до последней!); «Недостойный», наоборот, сворачивает в несколько страниц роман Роберто Арльта «Взбесившаяся игрушка»; «Евангелие от Марка» - парафраз новозаветного текста и, вместе с тем, новеллы Э. Мартинеса Эстрады «Наводнение»; «Сообщение Броуди» - своего рода продолжение свифтовского «Гулливера» и т. д. О повторах и самоповторах книги пишет в предисловии к ней сам автор. Но, как обычно, его «прямые» высказывания не нужно воспринимать буквально: повторение проявляет и задает различия.

(1) Не исключено, что, говоря в предисловии к книге о двух рассказах, которые можно прочитать «и в фантастическом ключе», автор имеет в виду как раз две эти новеллы. Но то, что он не указывает, о каких именно рассказах идет речь, кажется, дает возможность считать фантастическими любые другие, казалось бы, вполне «реалистические» новеллы.

На фоне привычных ожиданий со стороны читателей Борхеса (а по крайней мере уже к шестидесятым годам канон массового восприятия его образа и творчества вполне сложился) книга «Сообщение Броуди» выглядела, напротив, резким выпадом, едва ли [6] не демонстративной провокацией - по нескольким важнейшим, даже ключевым характеристикам. Перед читателем, не без раздражения привыкшим-таки к утопическому, головоломно-аллюзивному и опровергающему себя на каждом шагу борхесовскому письму, на этот раз - чисто сюжетные, «реалистические», как признает сам автор, повествования о конкретных «случаях из жизни». При всех оговорках это своего рода «простые истории». Чаще всего они изложены от лица героя-рассказчика или пересказаны им - то есть представляют собой признания (по расчетливо-недальновидной реплике героя-повествователя в «Гуаякиле», «признание... как бы превращает действующее лицо в свидетеля, в кого-то, кто наблюдает событие, повествует о нем и уже не является его участником», - важная, мельком упомянутая здесь проблема свидетельства задета и в других новеллах книги, о чем речь пойдет ниже, в завершение настоящих заметок).

Далее, после Средневековья, Индии, Востока и других заповедных земель утопии эта книга - об Аргентине. Но трактовка аргентинского - и настоящего, и прошлого - в ней онять-таки скандальна. Герои здесь, как правило, предатели и головорезы, которыми движет одна темная страсть - зложелательство, смесь зависти и ненависти (пользуясь заглавием известного эссе Эдуардо Мальеа, с которым Борхес дружил и сотрудничал, можно сказать, что перед нами новая «история одной аргентинской страсти», ее борхесовский, кстати - полемический по отношению к другу, вариант). Обремененные прошлым с его непрекращающейся резней, персонажи книги либо не помнят вчерашнего дня, как полудикие скотогоны в «Другом поединке» и «Евангелии от Марка», либо не понимают прошлого и бессильны перед ним - таковы и свидетели своей эпохи в «Старшей сеньоре», и профессионалы-историки в «Гуаякиле». Прошлое как будто движет ими самими, словно фигурами на шахматной доске. Их действия (в том числе - исторические свершения главных героев национального пантеона, как в «Гуаякиле») зачастую сводятся к пассивному подчинению обстоятельствам, а то и к сознательному уклонению от прямого поступка, самоустранению из истории при внешнем ее почитании («...история в Аргентине заняла место катехизиса», - цитирует Борхес ироническую реплику отца в своих «Автобиографических заметках»). В этом смысле можно даже сказать, что «Сообщение Броуди» - книга на редкость монотемная (еще и отсюда ее своеобразный классицизм). Она - о насилии как единственной реальности совместного существования, это повторяющаяся история соперничества и противоборства, рассказ о вражде с «другим» (включая собственное прошлое) и о его уничтожении. [7]

Вместе с тем или, точней, именно поэтому книга Борхеса явно моралистична, перекличка с Киплингом здесь не только в поэтике, но и в этике(1), а возвращение к прежним темам и сюжетам - не столько повторение, сколько самоанализ и самокритика(2). «Поучительные рассказы» или «назидательные новеллы» сборника - это притчи о цивилизации и варварстве, но притчи, подорванные изнутри многомерностью моральных координат (как их фабульная планиметрия взорвана стереоскопической повествовательной оптикой). Читателю здесь стоило бы вернуться к раннему эссе Борхеса «Наши недостатки», а с другой стороны - параллельно прочесть его вступительную статью к «Воспоминаниям о провинции» Сармьенто (в сборнике «Предисловия»)(3) и, с третьей, увидеть контраст между атмосферой всеобщей подозрительности, тюремной замкнутости, паучьей войны всех со всеми, царящей в «Сообщении Броуди», и ценностями уважения к другому и открытости миру, о которых Борхес пишет во вступлении к сборнику литературно-критических статей Педро Энрикеса Уреньи (из тех же «Предисловий»), в своих мемуарах о сестре Норе, о Виктории Окампо (в разделе, завершающем данный том).

(1) В предисловии к сборнику «Хвала тьме» (1969) автор писал, что «к обычным зеркалам, лабиринтам и клинкам, с которыми уже смирились мои читатели, здесь прибавились две новые темы: старость и этика» (Воrges J. L. Obras completas, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 975).

(2) См.: Sarlo В. Introduction a «El informe de Brodie» (1995) // Borges Studies on Line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 07/07/99 (www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsbrodie.htm).

(3) Из постскриптума 1974 года, добавленного после выборов, вернувших к власти прежнего диктатора Перона: «Сармьенто нашел слова для стоявшей перед страной альтернативы: цивилизация или варварство. Теперь мы знаем, что выбрали аргентинцы» (см. наст, том, с. 394).

Напомню исторический контекст книги. Нарастающий в стране застой сопровождается у Борхеса - опять-таки не впервые за его долгую жизнь - фантасмагорическим ощущением дежа-вю. На рубеже 1960-70-х годов проходит его резкая полемика с соотечественниками, ностальгирующими по «единству нации» времен Пе-рона и по национальной энергии той «славной эпохи». Ситуация резюмируется победой перонистской партии на выборах 1973 года и возвращением прежнего диктатора, почти через двадцать лет, в президентское кресло. В знак протеста Борхес добровольно уходит в отставку с поста директора Национальной библиотеки. Так что за частными историями героев «Сообщения Броуди» - память о бесконечно повторяющемся прошлом страны, о «срыве в неосуществленность», который обессмысливает и нынешний и вчерашний [8] день, не давая им стать историей (всего лишь историей), а превращая в неотвязные призраки, в наваждения несостоявшегося. Не потому ли Борхес так остро почувствовал в «Марсианских хрониках» Брэдбери именно повседневную «скуку, собственную потерянность» и, наряду с этим, «груз, усталость, бесконечное и беспорядочное нагромождение прошлого»?

 

Неотличимость -«я», неспособность к -«другому»

Протагонисты новеллы «Непрошеная» - два брата Нельсоны или Нильсены (в далеком прошлом то ли ирландцы, то ли датчане), скототорговцы и конокрады из ла-платского захолустья второй половины XIX века. Рассказчик подчеркивает отрезанность героев от прошлого (имена и даты на последних страницах их старой семейной Библии, «единственной книги во всем доме», которого «уже нет», почти невозможно разобрать), их внешнее отличие от окружающих (они рыжие) и то, что братья «оберегали свое одиночество». Оба они ничем друг от друга не отличаются и составляют одно. Различия начинаются тогда, когда - по сюжету новеллы - старший обзаводится красивой подружкой. Младший не может этого перенести, делить ее даже у беспросветно-диких братьев не получается, но и отделаться от нее они не в силах. Сложившуюся между участниками ситуацию невозможно ни терпеть, ни разрешить. Тогда старший - по библейскому эпиграфу, ценя братскую любовь «выше женской» - устраняет помеху: убивает чужачку. Хоронят ее братья опять вдвоем.

Внешне рассказ как будто бы о том, что между двумя нет места третьей. Но героиня лишь проявила то, что герои от себя скрывали или что им до времени было невдомек. Они не были двумя разными людьми. Среди них, при всем мужском «удальстве», не было даже одного полноправного человека, почему ни один из них и не может вынести чужака, «другого» (а особенно - «другую»), тем более - если он не родной по крови, как и сам не в силах стать другим. Герои настолько неотличимы от родового (этнического) единства, что сделать самостоятельный шаг, проявить себя можно для них единственным образом: уничтожив другого либо то, что могло бы отличать его как другого. Иными словами, «собственный» шаг состоит в том, чтобы вернуться к прежней неразличимости и до-индивидуальному единству, а потому - к прежнему одиночеству, невозможности никого и ничего иного, инакового. Неспособность представить себе другого действительно другим толкает к насилию: по словам пресвитерианского священника Броуди об открытом им зверином племени Mich, «отсутствие воображения делает [9] их жестокими»(1) (память у этого народа, не просто примитивного, а выродившегося, не имеющего понятия об отцовстве и утратившего навыки письма, тоже отсутствует).

(1) Напомню, что «отсутствие воображения» открывало перечень особенностей рядового аргентинца в раннем эссе Борхеса «Наши недостатки» (см. наст, изд., т. 1, с. 494-495).

Драматический парадокс здесь в том, что в качестве уничтоженного, униженного, посрамленного «другой» для подобного сознания только и становится значим. Вернее - только и может быть без урона для себя, без стыда перед другими (их анонимный, коллективный глаз и суд неотступно присутствует в «Непрошеной») признан значимым - до этого он был просто помехой. Сравним финал рассказа: «Теперь их связывали новые узы: женщина, с горечью принесенная в жертву, и необходимость забыть ее». Можно сказать, самое ценное здесь - именно то, чем пожертвовали, что вычеркнули из жизни, чему не позволили быть, допустив лишь возвращаться ночным кошмаром и фантомной болью.

Больше того, чувство потери наполняет при этом носителей подобного сознания своеобразным чувством себя, «негативной» полнотой собственного существования. Так герой новеллы «Недостойный», предав человека, которому обязан и другом которого он продолжает себя считать, не раскаивается в сделанном. Считающий себя трусом, он, стараясь «быть похожим на остальных», все-таки сделал самостоятельный шаг, и теперь вина, тяжесть прошлого, прошлое как тягость даже придают его бесцветной жизни своеобразный «смысл» (нечто вроде комплекса Иуды, представленного у Борхеса раньше, например, в новеллах «Три версии предательства Иуды» и «Форма сабли»).

Карлос Фуэнтес в эссе о Борхесе разбирает это «основополагающее отсутствие» как своего рода синдром аргентинской культуры. Он указывает для него две исторические параллели: так, на его взгляд, аргентинцы переживают отсутствие у себя «местных корней», в то же время не желая помнить об истреблении индейцев в ходе гражданских войн XIX века, так - молчаливо! - переживается исчезновение при военных диктатурах второй половины XX столетия десятков тысяч людей в стране, о которых неизвестно, есть они или их нет. Отсюда в Ла-Плате, по Фуэнтесу, особое чувство яви, зараженной фантасмагорией, отсюда же - особая тяга аргентинских писателей (Борхеса, Бьоя Касареса, Хосе Бьянко, Хулио Кортасара) к своеобразной «второй действительности», их ощущение химеричности будней: «...отсутствие - это параллельная, призрачная и подспудно тревожащая реальность, поскольку в ней нет [10] смертного предела... со смертью это небытие не заканчивается»(1). Замурованность в собственном одиночестве, порожденная страхом и рождающая насилие, обреченность на нелюдимое существование как вид национальной действительности, если не национальная судьба - магистральная тема новейшей латиноамериканской словесности, развитая «Лабиринтом одиночества» Октавио Паса, «Ста годами одиночества» Гарсиа Маркеса, ла-платским романом 60-80-х годов (книгами Мануэля Пуига и Луиса Гусмана, Хуана Хосе Саэра и Давида Виньяса, Луисы Валенсуэлы и Сесара Аиры), кино Аргентины, Мексики, Бразилии.

(1) Fuentes С. Jorge Luis Borges: La herida de Babel // Fuentes C. Geografia de la novela. Madrid, 1993. P. 53.

Изоляция, вырождение, убийство чужака как варварская форма прорыва, приобщения к «другому» (человеку, укладу, мысли, культуре) - все эти темы сходятся в новелле «Евангелие от Марка». Ее герой - рядовой молодой человек из столицы - случайно оказывается за пределами привычной цивилизации, в загородном поместье. Семья управляющего, как и одичавший народ в «Сообщении Броуди», не имеет понятия об отцовстве, не знает грамоте, позабыла свои шотландские корни, счет времени, английский язык и умение писать, о которых напоминает лишь затерявшаяся в доме английская Библия с давно оборванной семейной хроникой на последних страницах - вспомним о такой же из новеллы «Непрошеная». Члены семьи - кстати, рыжеволосые, как и братья Нельсоны в «Непрошеной» - даже и устной речью почти не пользуются: «до тонкостей зная здешнюю жизнь, Гутре ничего не умели объяснить» (в «Сообщении Броуди» говорится о кошке, которая никогда не заблудится в доме, хотя не может его себе вообразить). Музыка как общий язык среди них тоже не в ходу, гитару здесь настраивают, но на ней не играют: в подобной действительности нет самой необходимости в общем языке.

Но и столичный герой, научившись за городом различать голоса птиц, ни на йоту не приблизился к пониманию людей, среди которых живет. Привычное для его мира средство универсального общения - книга - тут не работает. «Библия гаучо», роман Рикардо Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра», не интересует семейство Гутре, глава которого сам прежде был скотогоном и не видит в рассказе о своей жизни ни малейшего смысла. А собственно Библия для «свободомыслящего» юноши из Буэнос-Айреса, «не слишком твердого в теологии», - всего лишь повод поупражняться в устном переводе и вспомнить школьные уроки риторики. Он читает книгу посторонним как отвлеченный от времени и места, никому специально [11] не адресованный и написанный по всеобщим правилам текст, семейство его слуг понимает услышанное как единственный, здесь и сейчас обращенный напрямую к ним наказ, своего рода рабочую инструкцию по спасению души (о последней они, видимо, впервые только что узнали). На заднем дворе полузатопленного поместья героя ждет сколоченное наспех распятие.

Разделительной черты между письмом и поступком нет. Книга действует, перестав быть книгой. И чтец, и его слушатели - в отличие от автора и, хотелось бы надеяться, нас, читателей - глухи к смыслу книги как притчи (это слово, бегло промелькнувшее в новелле: «...он встал, переходя к притчам», - конечно же, не должно быть упущено читающим). Но книга для Борхеса - символическая форма особой реальности (и создана по недостижимому образцу Книги Книг, о чем всякий раз напоминает). Закон и место книги - границы между мирами: она их отмечает, ими она живет.

 

Символ общности, знак зазора

Если в центре «Сообщения Броуди» - ревность, соперничество, то средоточие «Книги Песка» - общность, сообщество. Ключевая ситуация новелл сборника - встреча с «другим»: камертон тут задает уже исходная новелла, она так и называется - «Другой». Вместе с тем, в «Книге Песка» откликаются и мотивы «Сообщения» (таким откликом кажется, например, рассказ «Авелино Арредондо»), а общность оказывается не менее драматичной и даже по-своему конфликтной, чем вражда. Встреча перерастает в схватку для героев «Искушения», рассказчик становится свидетелем убийства в «Ночи даров», приход в чужой дом несет гибель страннику из «Медали».

Казалось бы, упомянутая новелла «Другой» - о двойнике («Двойника» Достоевского читает ее герой, к двойнику и литературным разработкам этого образа Стивенсоном отсылает в послесловии и автор, впрочем, сам к нему неоднократно возвращавшийся). Так ее, пожалуй, и понял бы читатель, если бы не настораживающие «несообразности» рассказа, которые снова и снова разделяют двоящихся персонажей. Что-то мешает и свести их в одно, и попросту считать одного из героев дубликатом второго, и, наконец, относиться к ним как двум разным лицам. Причем «сбой» повествования всякий раз связан с внешними, изобразительными деталями, за которые зацепляется, на которых задерживается внимание читающего, тогда как в «реалистическом» пересказе оно должно было бы на них, напротив, опираться и с их помощью двигаться в русле развивающегося сюжета. Казалось бы, [12] рассказчик скрупулезно точен в топонимике и хронологии, но почему-то он так и не знает названия башни в Кембридже, возле которой сидит (не знает ни во время происходящих в рассказе событий, ни сейчас, три года спустя, когда их описывает). Точно так же он ничего не говорит нам о внешности своего собеседника, тот нам ни разу не показан, а все, что мы о нем узнаём, мы узнаём «со слуха». О его голосе, насвистываемой песенке (мотиве без слов!) и последующих репликах их диалога нам рассказывает (или пересказывает их) герой-повествователь, называющий себя «я» и «Хорхе Луис Борхес». При этом о слепоте рассказчика впрямую сказано (и его собеседнику и нам, читателям) лишь на последней странице текста.

Можно понять это как знак, указывающий на особую природу предстоящей нам реальности: это реальность сознания. Или реальность литературы как вымысла, заведомой фантастики, «управляемого сна», о чем не раз писал Борхес (в том числе - в предисловии к «Сообщению Броуди»). И случай с двойником разыгрывает, опять-таки, двойной, если не тройной сюжет: историю о встрече с другим (или с собой как другим - во сне, в мечтах, в памяти) и историю взаимоотношений литературы с реальностью. В обоих планах перед нами и встреча, и разрыв, лучше сказать - встреча-разрыв. Поэтому метафора зеркала и все время подбрасывается читателю, и всякий раз подрывается, опровергается: логика зеркала, зеркального удвоения, простого сложения, перечисления и проч. для реальности сознания - понимай, литературы - не работает(1).

(1) Мераб Мамардашвили в похожем парадоксальном случае говорит о незеркальном зрении, о задаче «увидеть незеркальность» {Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М., 2000. С. 170). Напомню, что в рассказе «Алеф» противостояли друг другу символы зеркала и карты, условно говоря, физическое отражение противопоставлялось символическому преображению. В таком контексте видеть значило бы понимать, тогда как нынешнее «всего лишь зрение» исключает понимание, фактически означает (имеет своей предпосылкой) непонимание, слепоту к смыслу: «Если бы мы в самом деле видели мир, мы бы его понимали», - признает рассказчик новеллы «There are more things».

Новелла (и вся «Книга Песка») - не о двойниках, вернее - о недвойниках. Она - о другом как не втором, о «ты», «он», «некто» или «никто», которые не повторяют «я», а проявляют его, приглашают его проявиться, оставаясь «он», «ты» и т. д., оставаясь несводимым собой. Именно поэтому у «непостижимой страницы в середине» бесконечной книги из «Вавилонской библиотеки», как и у заколдованной медали Одина из «Медали», нет оборотной стороны. Но ровно потому же у книги из «Книги Песка» нет середины. [13]

(Почему и медаль Одина ни с чем не соизмерима, так что ее невозможно обменять даже на золотые монеты, которые «блестят как топор»; отказ от обмена, как в «Медали», или смехотворность эквивалентов, как в «Другом», - разновидность того же «обменного» сюжета(1)). То, у чего нет двойника, не имеет конца и начала, его символ - «книга песка». А значит, этот тип, модус или уровень реальности не предусматривает внешней позиции и внешней же интерпретации: здесь можно быть, но не помнить и не понимать. Иными словами, введение символа (сигнатуры) бесконечности задает воспринимаемому и описываемому субъектом, как и самой субъективности, статус безотсылочной реальности, бытия. Поэтому бесконечность - не предмет счета. Это бесконечность не количественного ряда неотличимых друг от друга единиц, а особой, многомерной конструкции мира и субъекта (или субъекта и субъектов), в этом смысле - бесконечность самого субъекта, самой единицы(2). «Есть» (есть как субъект) именно тот, у кого нет двойника, что и вводится в сознание символом бесконечности, для которой по определению не может быть прообразов и подобий(3).

(1) Но это значит, что подобная монета, как заир в одноименном рассказе, и сама не может быть мерой (эквивалентом), а может быть лишь символом, знаком перехода к, так сказать, другой системе отсчета - к миру «безмерности» от «мира мер», говоря словами Цветаевой. Не зря в зрительном описании заира (опять-таки полемика со зримостью как удостоверением реальности, показом как доказательностью) подчеркивается невозможность отделить системное от случайного, повторяющееся от единственного: смысл нанесенных ножом царапин под двумя буквами и цифрой на той конкретной монете, которая досталась рассказчику, непонятен, и они как будто бы входят в ее чекан, в отчетливый рисунок, не отпускающий как наваждение. Зрение снова парадоксально приравнивается к непониманию.

(2) Соотнесенность с субъектом составляет, по Канту, основополагающую характеристику эстетического. Содержанием эстетического отношения, для Канта - чисто «формальным» (целесообразность без цели) выступает не объект видения, а сама конструкция зрения; ср.: «То, что в представлении об объекте чисто субъективно, то есть составляет его отношение к субъекту, есть эстетическое свойство представления...» (Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 59).

(3) О конструкции, символике и значении бесконечности в культуре см.: Zellini P. Breve storia dell'infinito. Milano, 1980. На примере борхесовской мысли cmj Champeau S. Borges et la metaphysique. Paris, 1990; Nicolas L. Borges etl'infini//Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 88-146.

Реальность (смысл) нельзя буквально и наглядно повторить, но можно лишь условно представить. А для условной передачи нужны уже не арифметические знаки сложения или вычитания, но алгебраические знаки преобразования (отсюда, в частности, метафорика [14] алгебры у Борхеса, отсюда же - проблема репрезентации бесконечного в конечном: человечества, «всех людей» в виде закрытой общины или замкнутого кружка в новеллах «Другой», «Конгресс»). Поэлементно, по частям, по единицам такая сложная реальность не передается: «Линия состоит из множества точек, плоскость из бесконечного множества линий... Нет, решительно не так», - с первых же строк опровергает себя рассказчик «Книги Песка», новеллы о неустранимости бесконечного, то есть - всегда другого, «иного и прежнего», говоря борхесовской формулой (характерно тут, что подобная логика перечисления дает именно сбой на «книге», которая всегда была для Борхеса предметом особым). Среди многих подробностей, которыми обмениваются в диалоге герои новеллы «Другой»(1), есть две, известные лишь рассказчику, а его собеседнику только предъявленные: они представляют собой как бы границу между их мирами, разделяют, различают персонажей. Обе детали отсылают к зрению, связаны этим между собой и, как мне кажется, разворачивают одно и то же значение - назовем его «паролем» или «символом». Одна из этих деталей - строка Гюго: ее ослепляюще-зрительная метафорика совершенно не представима наглядно, а сама она приведена по-французски и присутствует в тексте как «иной», непрозрачный текст, «вещь из слов»(2) (штампы описательно-реалистической эстетики в новелле постоянно дезавуируются и подрываются). Другая деталь - дата на долларе. При всей визуальности она тоже ничего не «показывает», а лишь означает, отсылает к заведомо невещественной реальности условно единого, чисто хронологического времени, которая для одного из собеседников непредставима и граничит с евангельским [15] чудом воскрешения (в существовании подобных дат сомневается по ходу сюжета и сам рассказчик).

(1) Вдобавок к сказанному об общности, сообществе и встрече можно назвать эту и другие новеллы данного сборника историями обмена; тогда новеллы «Сообщения Броуди» - это истории жертвоприношения. Однако уже говорилось, что оба сборника 70-х годов связаны и перекликаются между собой. Так в основе общин из «Конгресса», «Секты тридцати», «Утопии усталого человека» - жертва или память о жертвенной гибели: герои «Конгресса» умирают или погибают в символическом 1914 году, Иуда вешается, в «Утопии» герои кончают с собой, вспоминая о «филантропе по имени Гитлер».

(2) В стихотворении «Надпись» из сборника «Железная монета» сама надпись китайскими иероглифами называет себя непонятной, «загадочной». Ее текст остается непереведенным и неизвестным нам, а стихи, представленные «от имени» надписи, разворачиваются в сослагательной модальности: «я могу быть... молитвой, сном, притчей», наконец твоим, читатель, именем и даже всей вселенной (поглощающее целое и здесь дается как часть перечисления). В заключение надпись умоляет автора и читателей сохранить ее темноту, «оставить во мраке», не излагать, не переводить.

Итак, главный козырь реалистической эстетики, характерная зрительная деталь (ср. ироническое обсуждение в новелле сравнительных достоинств прозы Достоевского и Конрада по степени наглядности их героев и столь же иронический отказ повествователя использовать такую выигрышную визуальную подробность, как брошенная в воду, блеснувшая и скрывшаяся монетка), предстает тем самым фантастикой. Точнее - ключом, переводящим мнимо-описательное повествование в режим фантастического (вероятно, смысл часто повторявшихся Борхесом в разговорах о литературе слов «магия» и «магический» состоит, в частности, в этом: в сознании, в мире смысла слова ни к чему не отсылают и ничего не описывают - они действуют, воздействуют).

В других рассказах сборника подобным символическим предметом - предметом, который выступает особым символом, переводящим повествование в символический план и напоминающим об этом символическом уровне реальности - выступают вещее слово или стихотворение («Ундр»), картина («Утопия усталого человека», маска и ее символический антипод - зеркало («Зеркало и маска», финал «Ульрики», «There are more things»), монета (тридцати сребреников в «Секте тридцати», медный винтен в «Авелино Арредондо»(1), односторонняя медаль в «Медали»), наконец, книга (бесконечная книга в заглавной новелле сборника). Нередко такой предмет-символ (свернутое символическое сообщение, «заветное слово»), владение им и его передача связываются со смертью, предвещают конец, ведут к гибели. В этом смысле они представляют собой как бы пропуск в царство мертвых, связывают два несопоставимых мира или уровня существования(2), символизируют своего рода «право на смерть»(3). Стихотворение, песня, слово символически [16] приравниваются к зеркалу и маске в одноименной новелле, а затем - к кинжалу, несущему поэту смерть, королю же - отказ от трона, нищету и скитальчество (характерно, что он позднее «ни разу не повторил стихотворения»). В этом смысле доллар в «Другом» есть символ литературы, а действительно увидеть, то есть - понять этот символ, означает (символически) умереть.

(1) Во вставном эпизоде с таверной подвыпивший солдат рассказывает здесь о диковинке по имени фонограф, которую по звуку в темноте приняли было за человека и по которой дали залп из винтовок: сцена, которой герой из-за сосредоточенности на своем и страха перед окружающим не воспринимает, не понимает и которая по многослойно-ироническому смыслу близка к детской игре в театр из новеллы «Поиски Аверроэса».

(2) В миниатюре «Этнограф» (сб. «Хвала тьме») герой отказывается преодолевать границу между двумя смысловыми мирами, которую он познал на себе и смысл которой понял: он не возвращается в мир индейцев и не передает полученный опыт («тайну») ни устно, ни на письме.

(3) См.: Blanco M. Nouer une corde de sable: A propos de la nouvelle «El libro de arena» // Variaciones Borges. 2000. №10. P. 97-118. Исследовательница явно отсылает здесь к известному эссе Мориса Бланшо «Литература и право на смерть» (см. его в кн.: Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998. С. 9-56).

Ищущий выход за пределы своего мира дровосек из «Медали», который мечтает «вырубить лес до последнего дерева», пожизненно замурован в этом лесу (он никогда не видел его «с другой стороны»). Тем не менее он не перестает искать то, у чего нет другого, нет оборотной стороны, нет двойника. Герой ищет реальность, но так и не узнаёт искомого в пришедшем к нему незнакомце, убивая его («переписанный» сюжет «Сада расходящихся тропок»), но теряя желанный символ бесконечности, которая именно поэтому есть: как смысл невозможно повторить, так бытие нельзя присвоить. Для жителей степной страны из «Утопии усталого человека» («Нету двух одинаковых гор, но равнина повсюду одна и та же», - провокационно начинается эта новелла) выход из их мира возможен, кажется, только в добровольную смерть; характерен здесь повторяющийся мотив из «Тлена...»: «Не следует множить род человеческий». Однако в руках героя, рассказывающего нам эту историю, остается картина, несущая в себе «какую-то бесконечность», - символ связи с миром «другого», символическая отсылка к самому рассказу, его рассказчику и читателям, стихии рассказывания.

Наряду со смертью и воскрешением у этого сложного тематического комплекса «связь/разрыв» и «переход/преображение» есть еще один как бы сюжетный разворот или, скажу иначе, еще один условный код (шифр). Это символика отношений между отцом и сыном, в текстах семидесятых годов, как, впрочем, и более ранних, достаточно заметная(1). Речь, понятно, не о семейных конфликтах и детских травмах, а о символической переработке и нагрузке этих смысловых взаимоотношений, дающих начало лирическим и новеллистическим сюжетам, всплывающих в виде метафорических связок мысли в эссеистике и проч. Тема несбывшегося отцовства мимолетно затрагивается в «Другом» (как не раз возникает в борхесовских стихах 1960-70-х годов): старший собеседник невольно относится к младшему как к сыну. Героя «Утопии усталого человека» зовут «некто», а у его отца не было имени; там же, по поводу одного из отсутствующих и более не упоминающихся персонажей, [17] говорится: «Будем надеяться, что сын успеет больше, чем его отец» (в «Автобиографических заметках» упомянута драма Борхеса-отца «По направлению к Ничто», ее герой - человек, разочаровавшийся в своем сыне). Секта тридцати обречена на гибель, поскольку ее адепты проповедуют целомудрие и не заводят детей, и т. д. Напомню, что в эссе «Сотворение мира и Ф. Госо тема не рожденности, а сотворенности первочеловека связывается с «центральной проблемой метафизики, с проблемой времени»(2). Точней, речь здесь идет о бесконечности времени, о вечности, противоположностью которой выступает причинный ряд, мир причинно-следственных связей как таковой, откуда и символика первоначала, сотворения мира и проч.

(1) Об этом мотиве, его символической нагрузке и сюжетном развертывании си;. Дубин Б. В. Зрелость, слепота, поэзия // Наст, изд., т. 2, с. 6-12.

(1) См. наст, изд., т. 2, с. 351.

Борхесовская вселенная анти-причинна, она существует разрывом и его внеэмпирическим преодолением, символическим переносом, повышением смыслового уровня - выходом в «другое зрение» (живет «синкопами и паузами», «провалом» и «скачком», сказал бы Мандельштам). Таково понимание времени у Борхеса. Такова, в частности, его трактовка проблемы предшественничества и наследования в литературе. Для него, замечает Д. Болдерстон, «невозможна „естественная" линия родовой преемственности - только непрестанное изобретение традиции сызнова, то, что Борхес в другом месте называет созданием предшественников»(1).

(1) Balderston D. Borges: The Argentine Writer and the «Western Tradition» // Borges and Europe Revisited. London, 1998. P. 45 (имеется в виду новелла «Кафка и его предшественники»).

 

«Things that might have been»

Одна из стратегий такого изобретения предшественников - многочисленные борхесовские антологии. По большей части, они - собрание рассказов о том, чего как бы «нет» («Антология фантастической литературы», 1940; «Книга ада и рая», 1960; «Книга сновидений», 1976 и др.(3)). Или, по-другому, рассказов о том, что существует только в виде рассказа, опять-таки - «вещей из слов». Образцовой в этом смысле выступает «Книга вымышленных существ», первое издание которой восходит к 1950 году и которая с тех пор дважды переделывалась.

(3) Все три переведены теперь на русский язык и изданы в составе серии «Личная библиотека Борхеса» издательства «Амфора» (СПб, 1999-2001).

Оставаясь в каждом абзаце занимательнейшим рассказом, «Книга вымышленных существ», по-моему, еще и скрытый, транспонированный в игровую форму трактат о природе символа. [18]

Не зря на одной из ее страниц расчетливо брошено овидиевское слово «двуформный»: это сказано о природе самой данной книги, больше того, книги вообще да и самой литературы. Словесный рассказ тут снова и снова отсылает к изображению того, чего нельзя натурально представить, что, строго говоря и следуя миметическому канону, неизобразимо, поскольку в природе для него не существует подобия. На такие, по необходимости кентаврические, создания указывал в «Метафизических размышлениях» Декарт: «...даже художники, когда стараются создать никогда не встречавшиеся образы сирен или сатиров, не в состоянии придать им совершенно новые формы и новую природу, а производят только смешение и соединение членов различных животных»(1). (Замечу, что и рассказчик у Борхеса, в свою очередь, все время играет здесь в рассказчика, чаще всего переиначивая, а то и просто подделывая чужие рассказы, меняя их «исходный» контекст, смысл и т. д. - работа, начатая еще «Всемирной историей бесславья»). «Путеводителем по воображаемой фауне мировой литературы и, вместе с тем, пародией на такой справочник» называет двуплановую, многослойную «Книгу вымышленных существ» Анджела Картер(2).

Причем важна здесь, мне кажется, именно эта самодостаточность «изобразительной» составляющей рассказа. Даже следя за текстовыми, библиографическими сносками составителей антологии, читатель не отсылается к памяти о существах, известных ему из прямого опыта, верней - всякие попытки таких его отсылок последовательно подрываются рассказом (впрочем, А. Картер проницательно указывает на апокрифичность и ряда библиографических сносок Борхеса, который «любит мнимые ключи, неподтвержденные сведения, выдуманные библиографии и тех старых авторов, зачастую ересиархов, которые шествуют по временам в сопровождении странных двойников с приставками псевдо-, писателей, известных только из их опровержений другими...»(3)). Но и аллегорическую, басенную двузначность своей вымышленной фауны Борхес отвергает и всякий намек на нее тут же дезавуирует - он не раз писал, что басня, как и волшебная сказка, наводит на него, увлеченного читателя, невыносимую скуку(4).

(1) Декарт Р. Избр. произведения. М, 1950. С. 337.

(2) Carter A. Borges the Taxonomist // The Borges Tradition / Ed. by Norman Thomas Di Giovanni. London, 1995. P. 37.

(3) Ibid. P. 46.

(4) См. рецензию на книгу «Китайские волшебные и народные сказки» (наст, изд., т. 1, с. 431).

Анджела Картер замечает, что Борхеса совершенно не занимают толкования его вымышленных существ, будь то оставшиеся в истории, [19] будь то новейшие. Не в этом его проблема: «Борхес абсолютно не интересуется тем, что мантихор означает. Для него мантихор это мантихор и не обязан быть аллегорией». Предмет борхесовского интереса - сами его существа как вещи, «которые люди считали возможным мыслить» (и то «как они мыслили себе такие возможности»)(1). Можно сказать, предмет «Книги вымышленных существ» - представление «другого», несводимого в этом своем качестве другого, а также условия, особые мыслительные техники, в том числе - стратегии письма, делающие такое представление возможным. Эссе «Скрытая магия в „Дон Кихоте"»(2) заканчивалось соображением о том, что читатель вымыслов тоже вымышлен. Можно попробовать развить сейчас эту лапидарную мысль. В ней, мне кажется, заключена отсылка к сознанию, способности сознавать (и даже сознавать само сознание) как особой, в определенном смысле - самодостаточной и не сводимой ни к какому «отражению» реальности, «второй природе» человека, его собственно человеческой природе.

Как ни парадоксально, «быть» в литературе, отмечать уровень бытия в сознании возможно лишь фантастическому предмету или существу, а не просто воображенному, воспроизведенному в мысли. Лишь фантастическое ни к чему не отсылает, кроме самой способности воображения, иначе говоря, служит чистой метафорой субъективности(3). «Я есть я», как бы аттестует оно себя, повторяя сакральную библейскую формулу, столько раз повторяемую Борхесом.

(1) Carter A. Borges the Taxonomist. P. 47.

(2) См. его во втором томе наст, изд., с. 366-369.

(3) Видимо, резюмируя похожую смысловую коллизию, Мераб Мамар-дашвили и Александр Пятигорский говорят о символе-вещи в противоположность символу-знаку, см.: Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999. С. 125-129.

Неустранимая конфликтность работы сознания как источник его внутренней энергетики, смысловое напряжение «Книги вымышленных существ», определяющее динамику ее восприятия, как раз и задается столкновением принципов рассказа и показа (речи о том, что из них лучше, понятно, не идет - важно натяжение смысла между полюсами). Может быть, это вообще важнейшая и сквозная тема всего написанного Борхесом. Характерно, что любимая с детства борхесовская цитата из «Изгнанников Покер-Флет» Брет Гарта(1): «...белая с черным карта, недрогнувшим ножом [20] прибитая к стволу гигантского дерева над трупом Джона Оукхэрста, профессионального шулера», - недвусмысленным образом соединяет мотив зрительной выразительности («реалистической детали») и недобросовестной подтасовки, профессионального шельмовства.

(1) Он приводит ее в предисловии к томику «Калифорнийских рассказов» - см. наст, том, с. 358).

Дело опять-таки совсем не в автобиографическом мотиве утраты зрения. Борхес не раз подчеркивал слепоту европейской словесности к краскам и формам мира («Дон Кихота вполне мог написать слепец»)(1). Учась отобранной зоркости деталей у Стивенсона, Киплинга, Конрада, как, впрочем, и у авторов исландских саг и средневековых английских хроник, Борхес последовательно подавлял изобразительное начало, подрывал апелляцию к зрению как инстанцию конечного удостоверения реальности(2). Можно назвать это, пользуясь словами самого Стивенсона, «борьбой со зрительным нервом» - с отвлекающей отсылкой к «внешнему», дистанцирующей от сосредоточенности сознания, сосредоточенности на сознании, особой и самодовлеющей реальности, в которой разворачивается действие книги, ее освоение читателем. В этом смысле борхесовское «подавление зрения» - это возвращение читателя к его роли читателя, его собственно читательской функции. Выдвижение на «королевское» (коронное) место именно читателя, соответственно, означает и превращение писателя в читателя, делает стратегию чтения основным инструментом писательской поэтики.

(1) Например, в рецензии на книгу стихов Сильвины Окампо «Перечисление родины»: «...если судить по многовековым свидетельствам литератур Запада, европейский человек с трудом различает краски и формы мира» Qorge Luis Borges en el «Sur». Buenos Aires, 1999. P. 256).

(2) Ср. также в предисловии к книге Кэрролла о противоположности сознания и зрения: «...сознавать, усматривать какую-то мысль - не совсем то же, что воспринимать зрением физический объект» (наст, том, с. 387). О значении зрительного в европейской культуре см.: Jenks С. The Centrality of the Eye in Western Culture // Visual Culture. London; New York, 1995. P. 5-25, а также другие статьи этого сборника.

Любопытно, что чисто повествовательное начало, стихия рассказа - в противоположность столь же обобщенному чистому показу - нередко символически обозначаются у Борхеса отсылкой к протестантству, кальвинизму, пресвитерианству (ср. в новеллах «Сообщение Броуди», «There are more things», «Книга Песка» и др.). Анти-изобразительность, недоверие к изобразительному символизму связываются здесь с отвращением к чудесам и чудовищам, безответственным играм воображения, идолопоклонству. Шире говоря, речь идет о дистанцировании от идеи непременного [21] посредничества между «тем» и «этим» мирами, от стремления превратить посредника в вещь, завладеть ею, а посредничество сделать своей собственностью или миссией. Можно прочесть в этом мотиве и транскрипцию старой темы Борхеса - его подозрительного отношения к искусству, к литературе, особенно и прежде всего - в их подражании реальности. Беглое замечание в «Книге песка» о лютеровской Библии («в литературном отношении она хуже других») я бы прочел именно в таком ключе: Библия - не литература, хотя может быть предметом литературы.

 

Следы исчезновения

Доказательность показа, постоянно подтачиваемая Борхесом, тем более спорна, если говорить о стихах. Борхесовская поэзия - но в определенном смысле, вероятно, и поэзия вообще, по крайней мере новоевропейская - выдвигает вперед звучащее, произносимое, притом все чаще вполне обычное слово, а последнее, в свою очередь, включает в систему стиховых перекличек и повторов. Так что слово все меньше становится способом репрезентации предметного мира или отдельного смысла, а все больше - моментом внутренней организации динамического целого всей стихотворной вещи, цикла, книги.

Характерны в этом плане знаменитые борхесовские перечни(1).

(1) Перечисление, как известно, одно из лекарств от бессонницы, то есть опять-таки символический пропуск в иную реальность, реальность «другого» - наподобие стеклянного шарика магнетизеров или борхесовского Алефа (содержание которого, как помним, тоже передается непредставимым перечнем).

Упавший том, заставленный другими, 

И день и ночь беззвучно и неспешно 

Пылящийся в глубинах стеллажей. 

Сидонский якорь в ласковой и черной 

Пучине у британских берегов. 

Пустующее зеркало порой, 

Когда жилье наедине с собой. 

Состриженные ногти вдоль слепой 

Дороги через время и пространство. 

Безмолвный прах, который был Шекспиром. 

Меняющийся абрис облаков...

Приведенным списком стихотворение «Вещи» из книги «Золото тигров» (так же построены «Былое», «Утварь», «Метафоры Тысячи и одной ночи» и многие другие стихи) не заканчивается. Утерянные, [22] спрятанные, забытые приметы разных пространств и времен, включая самые личные, известные лишь одному, но не видимые больше ни для кого, множатся, размывая отдельность каждого и подчеркивая случайность друг друга, поглощают один другого (как шекспировская цитата «меняющийся абрис облаков» поглощается упоминанием Шекспира). И завершается всё полным поворотом окуляра - но не на смотрящего (например, автора или его лирического двойника), а на сам источник зрения. Это субъект, но не биографическое «я», а, условно говоря, носитель или, точней, символическая сигнатура или метафора особой, многомерной конструкции сознания («берклианский Бог»). В стихотворении «Восток» «я», подытоживающее столь же призрачный перечень и на этот раз как бы автобиографическое, тут же устраняется, осложняется введением фигуры мысленного собеседника (или, вероятней, собеседницы), переводом на «другого»:

Вот мой Восток - мой сад, где я скрываюсь

От неотступных мыслей о тебе.

Перечисляемые при этом детали последовательно лишены предметности, зримости, осязаемости. Это особые, можно теперь сказать, «вымышленные» вещи. Они пребывают в собственном времени, равенстве себе, которое кодируется как всегдашнее настоящее, вечность, которым (но не памятью вспоминающего автобиографического индивида!) они и держатся в качестве со-держимого («...хранимы не твоим // Воспоминаньем. А своим бессмертьем», по словам из стихотворения «Былое»). Условная, сделанная для автора и его читателей помета таких «вещей» знаком прошлого, былого, памяти и т. п. - это особый ключ, вводящий их и их воспринимающего в особый семантический режим существования (оно же - со-существование), в сознание. Иначе говоря, отметка внутреннего времени стихотворения как «прошлого», символическое указание на смысловую дистанцию - это код введения и присутствия субъекта, субъективности, главного «героя» поэзии, по крайней мере современной лирики.

В этом смысле утрата - принцип поэтического зрения (а, может быть, и вообще принцип эстетического). Можно сказать, поэт видит in absentia: оторванность, отлученность для него - своего рода требование поэтического зрения. А ощущение «Adam cast forth» (по заглавию борхесовского сонета из книги «Иной и прежний») - условие возможности неизобразительного, лирического, «своего» слова, питательная среда поэзии (пастернаковская «страсть к разрывам» - черта не характера, а поэта, Поэта). Чаще всего именно таков толчок к началу писания, таково предчувствие [23] приближающихся стихов: «Поэзия работает с прошлым, - пишет Борхес в предисловии к „Стихотворениям" Каррьего. - Стихам нужна ностальгия, патина времени, хотя бы легкая...»(1).

Усиление повторяемости, даже монотонности в поздних стихах Борхеса указывает на особую роль - функцию своего рода магических заклинаний, средств самоорганизации, самососредоточения, концентрации на задаче самосознания, когда мысль все меньше отвлекается на что бы то ни было внешнее, предметное. Перефразируя заглавие известного эссе Эдгара По, я бы назвал это «поэтическим принципом», отличительным началом поэзии. Разумеется, таков лишь один из полюсов поэтического высказывания, никогда не предстающего в полной, «идеальной» чистоте. Точней, по-видимому, говорить здесь о борьбе принципов организации и репрезентации, или, что до известной степени близко, принципов повтора и различия, конфликт которых в его словесном воплощении и развертывается как динамическое смысловое целое. В этом контексте, вероятно, стоило бы понимать и переход Борхеса-поэта от ранних верлибров, исключительно насыщенных изобразительной метафорикой (ею, кстати, проникнута и его тогдашняя эссеистика), к более поздним рифмованным стансам, последовательно погашающим все визуальные компоненты, к регулярному белому стиху. Поэтому и в позднем творчестве Борхеса повышается удельный вес стихов: повторы, отсветы, переклички в них усиливают структурное значение воображаемого и подвижного целого, прорисовывают конструкцию.

В более общем плане можно сказать, что включение в той или иной степени «поэтического принципа» или «поэтического задания» в прозаический текст одним этим делает данный текст - новеллу, эссе, любую прозу - ровно в такой же мере фантастическим(2). В стихах преобладает принцип организации, самодостаточности, без-отсылочности. В идеальном смысловом пределе стихотворение и сами стихи в целом стремятся к единому всевмещающему слову («в Слово сплочены слова», по Пастернаку)(3). Язык здесь перестает быть, как упраздняется с исчезновением различий и любая изобразительность. [24] Тогда столь же идеализированный полюс «чистой» прозы - послевавилонская разноголосица языков и неисчерпаемое многообразие обликов, всего внешнего, представленного и видимого глазу (наводящий пример - джойсовский «Улисс» или его же «Поминки по Финнегану»).

(1) См.: Borges J. L. Prrflogos. Buenos Aires, 1975. P. 42.

(2) Это противоположно концепции фантастического, развитой в известной книге Цветана Тодорова, где поэзия из сферы фантастики заведомо исключена, поскольку в основе фантастического, по Тодорову, нарушение нормы правдоподобия (видеть=верить), а эта норма к поэзии неприменима; см.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 43-55.

(3) «Поэма из одного слога может быть не проще „Божественной комедии" или „Потерянного рая". Сутра „Сатасагашрика" излагает учение в ста тысячах строф, „Эксаксари" - в единственном звуке „а". В нем весь язык со всеми своими смыслами и вместе с тем - последнее упразднение смысла и языка. И мира» (Пас О. Поэзия. Критика. Эротика. М, 1996. С. 128-129). Речь здесь, понятно, о смысловых пределах, своего рода основах литературы как утопии и отдельных, частных и условных образцах ее утопических притязаний, лишь тяготеющих или стремящихся к тому или иному полюсу.

 

Чтение наоборот

В «Предисловии к каталогу выставки испанских книг»(1) Борхес настойчиво подчеркивает двуприродность книги: «...один из трехмерных предметов, ...вместе с тем она - символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям». Дальше книга сравнивается с шахматами и музыкальным инструментом. Эту двуприродность книги, «двуединство души и тела», Борхес связывает с письмом, «орудийностью» письменных символов, как сказал бы Мандельштам(2). «Душой» книги выступает ее читатель.

(1) См. наст, изд., т. 2, с. 736-737.

(2) Мандельштам, говоря о «поэтической материи» (понятие, кажется, сопоставимое с тем, что я здесь называю «сознанием»), уподобляет организационную, «орудийную» работу поэта дирижированию оркестром и пишет о дирижерской палочке: «...эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем» (Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 240). Поэтическая материя, как и музыкальная, требует своей условной формы записи и существует лишь в исполнении; такой же условной записью, способом организации для «сознания» выступает литература, книга, которая требует прочтения, читательского исполнения, без этого оставаясь всего лишь «вещью среди других вещей» (BorgesJ. L. Biblioteca personal. Madrid, 1997. P. 8).

Стратегия будущего прочтения кладется в основу поэтики борхесовской поэзии и прозы. Его слово не описывает и не отражает мир, а организует, воспроизводит и передает смысл (понятно, этим занимается и подавляющая часть всей литературы вообще, за узкими пределами канонического, а потом эпигонского реализма, но Борхес - именно Борхес - делает эту стратегию немиметического, орудийного письма осознанной и программной). Скажем, повествование в новелле «Конгресс», по наблюдению [25] И. Альмейды(1), последовательно избегает описывать свой заглавный предмет - конгресс, сообщество (поскольку таким конгрессом, как постепенно проясняется в рассказе, выступает весь мир, вселенная). Так в новелле сразу отводятся всякие отсылки к зданию аргентинского Конгресса. Зато сквозная метафорическая игра части и целого, единичного и бесконечного выступает организующим принципом рассказа, скрепляя текст в одно и разворачивая повествование (и литературу) как, в свою очередь, еще одну метафору гигантского конгресса, построенную по не-изобразительному образцу эмблемы, по условно-геральдической модели mise en abime. При этом в уплотнение семантического единства включаются и поэтические принципы: Питер Стэндиш проследил звуковые, в том числе - пародические, переклички фамилий в новелле, выявив сквозную аллитерацию на «fer» (железо, сталь, введенные уже двумя первыми фразами рассказа как метонимия Александра Македонского, а через него - отсылка к завоеванию мира, всеохватывающей оптике всемирного целого, опять-таки к теме мирового конгресса)(2).

(1) Almeida I. «Le Congres», ou la narration impossible // Variaciones Borges. 1996. №1. P. 67-87. Вообще говоря, в европейской традиции это принцип построения не столько прозы, сколько поэзии, причем поэзии, наиболее сознательной, последовательной, радикальной в осуществлении «поэтического принципа». Так, например, в переводе 105 шекспировского сонета, чья тема - неизменность любви, Пауль Целан, как подчеркивает один из его лучших исследователей, не описывает «постоянство», «верность» вслед за традиционно-риторическим описанием их у Шекспира, а делает их принципом и стержнем построения своего стихотворного перевода: «В целанов-ском переводе поэт не говорит о своей „теме", ее „разработке" и „границах", но вместо этого вся организация его стиха подчинена требованиям именно этой темы, именно этой объективной цели» (Szondi P. On textual understanding and other essays. Minneapolis, 1986. P. 178).

(2) Standkh P. «El Congreso» in the works of J. L. Borges // Hispanic Review. 1987. Vol. 55. P. 350.

Тем самым Борхес вводит в текст неназванное, подразумеваемое, сам источник смыслообразования, актуализирует его в читательском сознании, а потому меняет место и смысл названного, называемого в самом тексте. Символическая запись (литература, книга) понимается как вехи на «поворотах» восприятия, подсказки и предупреждения для читателя-путника, своего рода контррельефы смысла (так Цадкин воссоздает свои торсы как контррельефы пространства, его вывернутые пустоты, разрывы, зияния, дыры). Это, можно сказать, «чтение наоборот», меняющее местами, как в зеркале, правое и левое (продвигаясь в рассказывании вперед, автор, как Тесей или гриммовский Мальчик-с-пальчик, оставляет за [26] собой следы на будущее, для пути назад). Возвратное обращение к подразумеваемому- к устойчивой норме, постоянному, общему значению слова, ситуации, поступка - происходит через выпад из системы, через отклонение. Тем самым усилие внесения и удержания смысла (натяжение смысловой нити, протянутой между «центром» и «краем», «основным» и «побочным»(1)) включается в саму конструкцию письма и прочтения.

(1) Книге «Эваристо Каррьего» предшествует эпиграф из Де Куинси: «...разновидность истины, но истины не единой и стержневой, а частичной и побочной» {BorgesJ. L. Obras completas, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 99). О значениях центрального и периферийного в сознании и поэтике Борхеса (в частности, в построении книга «Эваристо Каррьего») см. предисловие к первому тому настоящего издания.

Вместе с тем перенесение акцента на подразумеваемое опять-таки подрывает эстетику зеркального отражения, как и метафору прямого называния (образ поэта как Адама, дарующего имена миру). Скорее в борхесовской литературе действуют принципы «тайного письма», криптограммы: «Какое слово нельзя употреблять в тексте шарады, ключевое слово которой „шахматы"»? («Сад расходящихся тропок»). Герой, деталь, тем более - имена в прозе и поэзии Борхеса - не предмет описания, а элемент высказывания. Они нераздельно несут в себе характеристики и автора, и адресата, и коммуникативной ситуации, причем отчетливо и даже подчеркнуто смещены «в сторону читателя»: «Любая литература... это сцепление символов; главных вещей в жизни совсем не много, и совершенно не важно, прибегнет ли писатель для рассказа о них к помощи „фантастики" или „реальности", Макбета или Раскольникова, вторжения в Бельгию в августе четырнадцатого года или вторжения на Марс в 2004-м», - поясняет Борхес в предисловии к «Марсианским хроникам» Брэдбери.

Теперь можно свести разные смысловые линии предыдущих рассуждений в, условно говоря, единый смысловой узел, тем самым как бы заново пробежав по основным пунктам сказанного. Просто перечислю их: причинная связь и разрыв как стимул смыслообразования - символ как обозначение другого, но не второго, преображение, а не отражение - принцип субъективности и начало эстетического - фантастика, условность, вымышленность как особый модус существования - повторение как самососредоточение (самоорганизация) - поэзия как разновидность практической магии - повторение и различие, принцип поэзии и принцип прозы - писатель как читатель - читатель как организующее начало повествования - герой как элемент высказывания, часть коммуникативной структуры текста. [27]

В таком контексте, при подобной расстановке сил и приоритетов в повествовании (автор - персонаж - читатель и т. д.) проясняется борхесовская трактовка проблемы свидетельства, «подлинного свидетельства» о случившемся, увиденном и неизбежных смысловых превращений, сдвигов и перетасовок памяти, наконец, неотвратимого забвения (ср. финалы новелл «Старшая сеньора», «Встреча», «Хуан Муранья»), Для Борхеса речь здесь идет о самой природе литературы, о мучительном разрыве между делающим и пишущим (в рассказы она вводится как скрытая, подразумеваемая тема, через сцепление соответствующих метафор). Подытоживая все говорившееся выше, можно сказать так. Понимает происходящее тот, кто делает, кто создает настоящее, а значит - и прошлое, и будущее. Однако он не повествует. Повествовать же может тот, кто видит себя героем рассказа или романа, но представляет себя как другого. Представить себя героем, персонажем и значит включить в самопонимание, в свой собственный образ начало бесконечности, рефлексивной обращенности к (любому) «другому». Иными словами, принять принцип субъективности в качестве самоопределения. Искусство, литература, книга и есть приставки к такому сложному м многомерному смысловому устройству субъекта. Они - своего рода рефракторы, преобразователи, усилители, позволяющие развернуть его структуру. Бесконечность возможна для субъекта как неисчерпаемость смысла, открыта как символическое существование.

Борис Дубин

 


© Aerius, 2004