Paul Gorceix
Les vertiges  de l'analogie
(1999)


© P. Gorceix, 1999

M.Maeterlinck. Oevres I. Le Réveil de L'Âme. Bruxelles: Editions complex, 1999. P.: 51-62.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2004


Paul Gorceix est professeur à l'université Michel de Montaigne (Bordeaux-III). Il s'occupe depuis plusieurs décennies de la littérature française de Belgique qu'il s'emploie à faire connaître en France et à l'étranger. Il a publié notamment aux Editions Complexe deux anthologies commentées sur la littérature de la fin du siècle en Belgique (œuvres en prose et œuvres poétiques). En 1999, la Communauté française de Belgique lui a attribué le Prix du rayonnement des Lettres belges à l'étranger.


 

 

Tout juste sorti de presse, le recueil des Serres chaudes est salué par Iwan Gilkin dans La Jeune Belgique avec chaleur: «Serres chaudes / Tel est bien le titre que nécessitaient ces poèmes moites et luxuriants, éclos dans une atmosphère artificielle, sans aucune communication avec le dehors. L'air qui stagne dans ce livre étrange, est humide, lourd, chargé de buées tièdes et de parfums qui donnent le vertige. "0 serre au milieu des forets !" s'écrie le poète dès le premier vers de son livre. Et rien ne caractérisera mieux son œuvre. Au milieu de la forêt vivante et palpitante, son âme végète sous verre, dans l'ombre, inaccessible aux fraîches brises du printemps, aux orages tumultueux de la grande vie extérieure... L'âme qui se plaint de ces vers monotones et douloureux est une grande solitaire. Elle vit loin des autres âmes. Mais à travers les vitrages bleus de la serre emblématique, qui lui tient lieu de cloître, le poète regarde parfois s'agiter, de l'autre côté des cloisons transparentes, les forces actives du monde. Alors les regrets et les désirs lui serrent le cœur et il s'écrie douloureusement: "Ô mon âme, vraiment trop à l'abri!" ou bien il pousse ce cri déses-péré: "Mon Dieu, mon Dieu ! quand aurons-nous la pluie - et la neige et le vent dans la serre ?"...» (1)

Le spleen baudelairien qui dominait encore à l'époque dans les lettres, inspire, à l'évidence, la ferveur de cette déclaration.

Le livre Serres chaudes avait paru le 13 mai 1889, chez Léon Vanier, l'éditeur de Verlaine, tiré à 155 exemplaires et illustré par sept bois [52] du sculpteur Georges Minne, ami de Maeterlinck. En tout, trente-trois poèmes, dont vingt-cinq en vers réguliers et huit en vers libres. Âgé alors de vingt-sept ans, l'auteur était totalement inconnu dans le monde littéraire. Quant au titre, il s'est expliqué plus tard sur son choix. Il l'avait préféré à Symboliques, puis à Tentations. Serres chaudes lui aurait été suggéré par le paysage familier dans lequel il avait passé sa jeunesse gantoise. « Car Gand », explique Maeterlinck dans Bulles bleues avec un recul de près de soixante ans, «est une ville d'horticulture et surtout de floriculture et les serres froides, tempérées et chaudes y abondent. Les feuillages et les fleurs exotiques, la température lourde et tiède des maisons de verre paternelles m'avaient toujours attiré. Par un beau jour d'été, quand j'étais haut comme trois pommes, rien ne me semblait plus agréable, plus mystérieux que les abris vitrés où régnait la puissance du soleil. »

De son propre aveu, le poète acheva en Belgique les Serres chaudes, commencées à Paris. Son confident Charles Van Lerberghe nous en apprend davantage sur le décor de la cellule à Ostacker dans la maison de campagne où Maeterlinck travaillait, au bord du canal de Gand à Terneuze: «[...] des Olidon Redon sous des vitres vertes et des Walter Crâne juxtaposés en une splendide et triomphale harmonie de couleurs sonores; de rouges feu, de verts émeraudes, d'oranges de couchants. L'on ne découvre rien d'autre qu'une petite reproduction de Breughel: La Dispute des Gras et des Maigres; Le Massacre des Innocents et un ermite dans sa cellule d'après une miniature. » (Journal inédit.)

On aurait pourtant tort d'attribuer trop d'importance à ces informations biographiques. En fait, elles sont accessoires. Et ce serait faire fausse route que de lire les Serres chaudes comme le dépôt d'une expérience vécue dans un environnement déterminé. Les poèmes ne sont pas le produit d'une littérature de confession. Quand bien même la crise morale, religieuse, que traversa Maeterlinck en ces années-là peut se lire dans la plupart des pièces en vers réguliers, « Ennui », « Heures ternes », etc. Et même si certaines images, rares au demeurant, peuvent être interprétées comme la transposition de la réalité visuelle. Tel ce distique qui bouleversait le jeune Apollinaire : «Attention ! l'ombre des grands voiliers passe sur les dahlias des forêts sous-marines; / Et je suis un moment à l'ombre des baleines qui s'en vont vers le pôle!» («Cloche à plongeur».)

Le moi biographique n'a plus guère sa place dans les Serres chaudes. La métaphore s'est substituée à lui, au point d'en gommer [53] l'identité. Maître souverain du jeu, le poète ne craint cependant pas de donner la clef du recueil en explicitant, dès le poème liminaire, la relation du signifiant et du signifié. Il a dit dans un langage dont la technicité est, à elle seule, un défi au lyrisme :

Ô serre au milieu des forêts !

Et vos portes à jamais closes !

Et tout ce qu 'il y a sous votre coupole !

Et sous mon âme en vos analogies !

    («Serre chaude»)

La trouvaille, c'est la métaphore centrale, la serre : l'âme qui renvoie au monde végétal, élevé, protégé artificiellement à l'abri du dehors dans la moiteur de la cloche de verre. Encore que la référence à la serre ne soit ici que le point de départ d'un bourgeonnement luxuriant d'images divergentes et complexes jusqu'à l'incohérence, lesquelles se greffent sur la métaphore initiale pour la recouvrir et la faire oublier au lecteur. Dans l'élaboration de sa poésie, Maeterlinck dépasse l'héritage de Baudelaire et de Huysmans, lequel évoquait déjà dans A rebours «ces districts de l'âme où se ramifient les végétations monstrueuses de la pensée [...] couvant sous la môme cloche de l'ennui»(2). À ces connotations qui suggèrent le mystère de la vie subconsciente, les désirs et les angoisses du moi en proie à l'inconnaissable - le ferment du théâtre futur - se mêle confusément l'émotion religieuse qui émane des tableaux des grands ancêtres, les Van Eyck, les Memling et les Van der Weyden. L'héritage baudelairien se confond au souvenir lointain de Ruysbroeck, l'ermite de la forêt de Soignes, associé lui-même à la présence toute proche encore des béguinages, lieux clos de silence et de recueillement au milieu des cités - autant d'espaces intérieurs protégés, que bouleversent les visions insolites de Breughel ou les images fantastiques des dévoiements, des folles anomalies peintes par Jérôme Bosch dans les Tentations de saint Antoine, tant admirées par le poète. Ces références-là, Maeterlinck ne les doit à personne. Il les tire de son patrimoine originel, enraciné dans la culture de la Flandre, mystique et picturale.

Il convient de distinguer les poèmes en vers réguliers de ceux en vers dérythmés, dès lors qu'ils correspondent, selon l'exégèse de [54] Joseph Hanse(3), à deux moments de la composition du recueil, implicitement à deux esthétiques différentes, voire contradictoires. On a tout lieu de penser d'ailleurs que ces deux modes d'écriture, qui se mêlent et alternent, ont faussé l'interprétation. Dès les poèmes en vers réguliers octosyllabiques, groupés en quatrains pour la plupart, conformes aux règles de la prosodie, domine «le mysticisme orthodoxe» (Robert O.J. Van Nuffel), nourri par les langueurs de l'âme en détresse, elles-mêmes dites sur le mode conventionnel de l'allégorie. Car Maeterlinck ne fait rien d'autre qu'allégoriser. L'image est associée mécaniquement à sa signification, l'idée conceptuelle liée à sa figuration. Ainsi : «Les serpents violets des rêves» («Offrande obscure»); «Les chiens jaunes de mes péchés» («Fauves las») ; «Les cloches vertes de l'espoir» («L'Ame chaude») ; y compris une indication explicite comme : «Mes vagues douleurs abolies / S'immobilisent peu à peu: / Végétations de symboles» («Feuillage du cœur»). Le poème se réduit à un jeu raffiné d'images décoratives ou faites pour illustrer des notions abstraites. À l'origine, il est vrai, le motif de la «serre», associé à l'idée chrétienne de «tentations», se distingue mal de l'allégorie. Celle-ci figure explicitement l'enfermement du voyeur, condamné à l'abstinence en face des visions obsédantes que lui renvoie le monde sensible (J. Bosch).

Si Maeterlinck allégorise dans les poèmes en vers réguliers, il dépasse ici l'allégorie en mettant en œuvre ce que Wassily Kandinsky attribue à nul autre qu'à Maeterlinck : la primeur d'avoir utilisé le mot, au-delà de sa fonction de dénomination, pour sa vibration spirituelle et sa potentialité de transcendance. Il a fort bien vu que la puissance du mot, exploité pour sa seule résonance, constituait l'axe autour duquel tournent les images des Serres chaudes, affranchies de toute cohérence sémantique. «La grande ressource de Maeterlinck», souligne le pionnier de l'art abstrait, «c'est le mot [...]. L'emploi habile (selon l'intuition du poète) d'un mot, la répétition intérieurement nécessaire d'un mot, deux fois, trois fois, plusieurs fois rapproché, peuvent aboutir non seulement à une amplification de la résonance intérieure, mais aussi à faire apparaître certaines capacités spirituelles insoupçonnées de ce mot. »(4) Le poème en vers réguliers «Ennui» illustre cette technique.

Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui,

Les paons blancs ont fui l'ennui du réveil; [55]

Je vois les paons blancs, les paons d'aujourd'hui,

Les paons en allés pendant mon sommeil,

Les paons nonchalants, les paons d'aujourd'hui,

[...]

On tient sans nul doute dans la répétition une des clefs de la poétique maeterlinckienne que le dramaturge ne tardera pas à exploiter systématiquement. Les seules sonorités du mot déclenchent une série d'images par une sorte d'enchaînement mécanique, quasi inconscient, qui n'est pas sans anticiper l'écriture automatique que les surréalistes pratiqueront quelques années plus tard.

Pour ce qui concerne les poèmes en vers libres, écrits à partir de 1888, ils sont le fruit d'une démarche d'écriture radicalement différente, inédite. Et ce, même si le dénominateur commun à ces deux types de poèmes reste la suggestion de l'inintelligible : «Abîme de l'âme» de la mystique médiévale, «moi transcendantal » des romantiques allemands, ou cet « inconscient » qui nourrira plus tard la réflexion du penseur dans Le Temple enseveli (1902). Maeterlinck s'est libéré de toute contrainte prosodique. La structure du poème est bâtie sur la seule accumulation d'images choisies pour leur discordance ou leur incongruité.

Que les poèmes en vers libres des Serres chaudes furent élaborés sur le refus de la tradition, ne fait pas de doute. Attitude sans surprise de la part d'un jeune écrivain dont l'ambition, à la fin du siècle, est de renouveler les formes du poème en s'émancipant des contraintes normatives imposées par la convention poétique. Rems des valeurs de l'esthétique classique tranquillisante - beauté du vers, transparence du langage, harmonie. Refus de la quiétude au profit du désarroi et de l'angoisse, sources de révélation et de progrès dans le domaine de la connaissance. Cette position n'est pas sans nous rappeler l'hostilité de Rimbaud à l'égard de la tradition qu'il taxait de «vieillerie poétique», où il voyait l'obstacle à l'immédiateté qu'il recherchait dans son alchimie du verbe. Le rapport est d'autant moins injustifié que Maeterlinck, dans les notes de son «Cahier bleu», compte Rimbaut [sic] parmi les poètes qui «donnent l'impression d'un contact ou d'un attouchement mental et direct avec l'essence (Rimbaut par ex.) comme pour le corps le contact d'une muqueuse»(5). Peu après la publication de son recueil, il confessera à Octave Mirbeau: [56] «Dans Serres chaudes, il n'y a que du Verlaine, du Rimbaud, du Laforgue et comme on me le reproche du Walt Whitman. »(6)

II est frappant de constater que le commentateur et traducteur de L'Ornement des noces spirituelles utilise au sujet de l'ermite de la forêt de Soignes une terminologie réservée à Rimbaud. Il parle de «la science du voyant», par transposition. Le mot de Rimbaud «vision», il l'applique au mystique médiéval et à sa prose. Dans le cas de Ruysbroeck et de Rimbaud, la « vision »(7), c'est pour Maeterlinck ce qui dépasse la vue, le regard physique, ce qui va au-delà du réel. Le transfert va plus loin encore. Une des qualités de Ruysbroeck, primordiale pour lui, c'est que son œuvre naît d'un «contact nouveau et comme de muqueuse à muqueuse avec la réalité»(8).

Ces rapprochements permettent de mieux évaluer la poétique des Serres chaudes. Ils légitiment que l'on replace le recueil dans la mouvance de ce qui prépare la poésie moderne : la fragmentation(9), telle qu'elle éclate littéralement dans les poèmes en vers dérythmés. Leur principe d'écriture, c'est la discontinuité. Les saynètes s'y succèdent dans l'espace de chaque vers, indépendamment l'une de l'autre, à la vitesse d'un kaléidoscope. Dès lors, on est en droit de penser que «la syntaxe tétanique» de Ruysbroeck, l'emploi qu'il fait d'un certain nombre «d'images irréalisables»(10), que cette écriture a conforté Maeterlinck dans le choix de la dissonance et de la fragmentation que le Rimbaud des Illuminations lui avait révélées comme une forme d'écriture nouvelle, en réponse à la liberté poétique dont il avait besoin. Le critère est identique. À cette nuance près - la modernité de Maeterlinck se nourrit de la pensée médiévale, archaïque, de Ruysbroeck l'Admirable, 1' « ancêtre flamand », comme il l'appelle. Il s'agit pour lui en passant par Rimbaud d'un véritable retour aux sources.

Car c'est bien une révolution esthétique que représentent les pièces en vers libres des Serres chaudes. Une prolifération de correspondances irradie de la serre, l'emblème d'origine, générateur, par association, d'autres analogies déclenchées par le verre et l'eau (l'aquarium, la cloche de verre, la cloche à plongeur, le verre ardent) ou l'hôpital, variante germée sur les notions de claustration et d'ascèse. Fuse une explosion d'images hétéroclites. Le poème devient un jeu systématiquement conduit d'oppositions absurdes et de contrastes grotesques, une accumulation d'impossibilia. [57]

Maeterlinck a réalisé avant les surréalistes que l'addition d'images disparates, que le rapprochement de réalités très éloignées les unes des autres, possède un double effet psychologique : celui de courtcircuiter la pensée discursive et de stimuler l'imagination du lecteur en permettant une infinité de relations entre les choses, au-delà de toute causalité. N'importe quel vers tiré d'un poème en vers libres peut servir d'illustration à une technique dont l'objectif est l'approche de l'ineffable : « On enterre un frère d'armes à midi, / Tandis que les sentinelles prennent leur repas» («Âme») ; «J'entends célébrer une fête un dimanche de famine» (« Cloche de verre »). Ailleurs c'est une « moisson au fond d'un souterrain» ou des «figures de cire dans une forêt d'été». Le poète n'a pas oublié les « éjaculations verbales» de Ruysbroeck. S'ajoute qu'en rejetant toute forme strophique au profit du fragment que représente chaque vers, Maeterlinck marque sa volonté de se mouvoir dans un espace verbal dont il est lui-même le maître. Absence d'entraves qui a son analogie dans la liberté nécessaire à son déplacement à travers l'espace onirique. C'est l'image qui impose désormais au poème son ordonnance, qui détermine sa structure. Et parce qu'il a compris que la structure rationnelle du langage était incompatible avec l'évocation des «influences inintelligibles» qui peuplent l'univers, Maeterlinck choisit dans les Serres chaudes un type d'écriture poétique fondée sur la rupture sémantique, la dissonance et la fragmentation.

(Oh! n'approchez pas des fenêtres !)

Des émigrants traversent un palais !

Je vois un yacht sous la tempête!

Je vois des troupeaux sur tous les navires !

(H vaut mieux que les fenêtres restent closes,

On est presque à l'abri du dehors.)

On a l'idée d'une serre sur la neige,

On croit célébrer des relevailles un jour d'orage,

On entrevoit des plantes éparses sur une couverture de laine,

II y a un incendie un jour de soleil,

Et je traverse une forêt pleine de blessés.

    («Hôpital»)

L'indétermination, l'obscurité sont habilitées en tant que valeurs poétiques. Et du même coup, l'écart se creuse entre ce qui sépare [58] la représentation allégorique des poèmes en vers réguliers et le processus de symbolisation qui nourrit le vers libre des Serres chaudes. En chemin, l'allégorie initiale est devenue symbole. Au symbole, «La fleur de la vitalité du poème», qui doit être «multiforme, élastique, indécis », Maeterlinck attribue la fonction non seulement de solliciter la sensibilité du lecteur, mais de stimuler sa participation au processus de création par l'activité de l'imagination qui la prolonge. Libéré de la censure que représente la pensée conceptuelle, stimulé par le choc de visions irrationnelles, le lecteur est incité à combler les vides, les interstices entre la disparate d'images à laquelle il est confronté. La langue acquiert alors l'extraordinaire pouvoir de créer sa propre réalité, transcendantale, indépendante des contingences matérielles. Dans la mesure où il s'agit d'une poétique qui vise à suggérer par le pouvoir incantatoire des mots et des images, on peut voir dans les Serres chaudes l'anticipation d'une écriture fondée sur une esthétique de l'effet.

Ce qui est sûr, c'est que nous ne comprendrons rien aux Serres chaudes en réduisant le texte, comme le propose M. Riffaterre, à la gratuité d'un simple jeu verbal et en le lisant comme une litanie de variations formelles arbitraires, qui renvoient purement et simplement à la sensibilité décadente de l'époque(11). C'est le problème de l'authenticité de la création chez Maeterlinck qui est posé ici. Pour nous, il ne fait pas de doute que le Gantois a écrit sous l'impulsion d'une nécessité intérieure. Il ne s'agit pas de la simple juxtaposition d'images par le poète qui aurait fait ici ses gammes. Comment ne pas lire par exemple dans ces vers de «Tentations» l'inquiétude du péché, les doutes qui taraudent sa conscience en référence aux angoisses visionnaires de l'ermite peintes par J. Bosch :

O les glauques tentations,

Au milieu des ombres mentales,

Avec leurs flammes végétales

Et leurs éjaculations

[...]

Seigneur, les rêves de la terre

Mourront-ils enfin dans mon cœur! [59]

Laissez votre gloire, Seigneur,

Éclairer la mauvaise serre,

Et l'oubli vainement cherché!

Il n'est pas acceptable de lire ce poème écrit par l'homme qui se déclare «le fils très humble et très soumis de l'Église» à la première page de son étude sur «Ruysbroeck l'Admirable», comme le résultat de l'artifice, même si sa sensibilité s'y exprime dans une langue qui coïncide aux traits décadents, alors très à la mode.

La modernité des Serres chaudes se situe dans l'émancipation de la langue, afin qu'elle soit en mesure d'autogénérer « la vision » d'une surréalité. Il n'empêche que cette lecture n'en exclut pas une autre, d'ordre ontologique celle-là. Compte tenu du refus de Maeterlinck de croire à l'existence d'un moi homogène dans le prolongement d'un humanisme optimiste, il est possible d'interpréter par exemple le poème «Regards» comme le document de l'implosion du moi.

O ces regards pauvres et las !

Et les vôtres et les miens !

Et ceux qui ne sont plus et ceux qui vont venir!

Et ceux qui n'arriveront jamais et ceux qui existent cependant!

H y a en qui semblent visiter des pauvres un dimanche;

H y en a comme des malades sans maison;

II y en a comme des agneaux dans une prairie couverte de linges.

Et ces regards insolites !

H y en a sous la voûte desquels on assiste à l'exécution d'une vierge dans une salle close.

Et ceux qui font songer à des tristesses ignorées !

À des paysans aux fenêtres de l'usine,

À un jardinier devenu tisserand,

À une après-midi d'été dans un musée de cires,

Aux idées d'une reine qui regarde un malade dans le jardin,

À une odeur de camphre dans la forêt,

À enfermer une princesse dans une tour, un jour de fête,

À naviguer toute une semaine sur un canal tiède.

Le moi maeterlinckien a perdu sa capacité de rassembler et de centraliser ses perceptions. Dans les Serres chaudes, Maeterlinck fait [60] le constat que la notion rassurante d'un moi logique, ordonné et cohérent repose sur une illusion. En avance sur le philosophe pragois Ernst Mach, dont la thèse du «moi qui ne peut être sauvé» (das unrettbare Ich) eut une influence déterminante sur le cénacle des «Jeunes Vienne», les H. Bahr, Hofmannsthal, Rilke. Maeterlinck ne met-il pas en scène dans son théâtre de La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle des personnages étrangement inconsistants en quête de leur véritable identité - et cela compte tenu de la discontinuité de leur parole?

En fait, l'éclatement du moi se révèle comme la correspondance de l'absurdité dominante dans la marche du monde. Interprétation que semble confirmer Maeterlinck, lequel après avoir avoué à Octave Mirbeau «il n'y a [...] presque rien de moi-même», rectifie en insistant: « sauf peut-être cette sensation de choses qui ne sont pas à leur place »(12). Dans le poème liminaire «Serre chaude», il avait glissé, entre parenthèses, le vers inopiné, incongru ( « Oh rien n'y est à sa place!»). À partir de cette petite phrase à laquelle la critique n'a pas accordé suffisamment d'attention, on a tout lieu de s'interroger. L'incongruité, la fragmentation du discours poétique maeterlinckien, ne seraient-elles pas le miroir verbal qui renvoie les images disparates de la peur en face de l'énigme que pose le «mundus inversus » ? Dès lors, les incongruités qui alimentent les Serres chaudes, seraient la forme de dérision, le véhicule de l'ironie, les moyens choisis par Maeterlinck en réponse à l'incohérence du monde.

Ce constat est au cœur des Serres chaudes. Mais au-delà, il est déterminant pour la dramaturgie maeterlinckienne. Anomalies, dissonances et inversions - ces sentiments que suggèrent la juxtaposition mécanique des contraires et l'accumulation des absurdités dans les poèmes des Serres chaudes vont trouver, dès La Princesse Maleine, leur prolongement dans un théâtre élaboré à partir de la prise de conscience de la triple vérité du «néant de la mort et de l'inutilité de notre existence» («Préface» de 1901 du Théâtre).

En 1896, Maeterlinck, qui était déjà un dramaturge célèbre, fait paraître le recueil des Douze Chansons, devenues Quinze en 1900. De fait, l'intérêt pour la poésie populaire jalonne littéralement la carrière de l'écrivain, depuis 1891, date à laquelle paraît le texte «Vous avez allumé les lampes». À l'âge de trente ans, Maeterlinck écrit Neuf Chansons ; à soixante-dix ans, il compose les Treize Chansons de l'âge mûr, selon le titre que leur donne Joseph Hanse. Notons que [61] ses premiers drames contiennent des intermèdes lyriques, sans pour autant que la chanson ait une existence exclusivement dépendante de la scène.

En composant ses chansons, nul doute que le poète n'ait sacrifié au goût de l'époque, passionnée de vieilles complaintes. Verlaine n'avait-il pas montré la voie, suivi par Gustave Kahn, Paul Gérardy, Camille Mauclair, Jules Laforgue, Paul Fort et tant d'autres? Assurément, il ne faut pas sousestimer chez Maeterlinck l'influence du folklore de la Flandre, son goût très marqué pour les anciennes chansons populaires. Cette confidence faite cinquante ans après la publication des Chansons en témoigne :

«- Où avez-vous eu l'idée de ces chansons ?

- Dans mon terroir flamand.

- Que voulez-vous dire ?

- Les vieilles chansons que me répétait ma mère étaient bâties, construites et pensées un peu sur le plan qui m'a inspiré. »

Au demeurant Maeterlinck poursuit dans la chanson sa quête d'un art primitif et d'une expression qui répond aux mouvements spontanés, voire inconscients de l'imagination, qualités dont il avait eu la révélation chez Ruysbroeck et dans les littératures germaniques - par opposition aux procédés raisonnes d'un « art d'écrire ». Au sujet des Chansons, il avouera pourtant un jour qu'il n'y avait «sous tout cela qu'une manière déjouer avec les mots harmonieux» (Georgette Leblanc).

Et pourtant, à travers ses images nées aux confins de l'âme et du rêve, derrière les personnages de légende que la chanson met en scène, on rejoint les thèmes existentiels qui constituent le lyrisme maeterlinckien : le mystère, l'inquiétude face à l'inconnaissable et l'angoisse indicible devant le destin. Climat si proche du ton des contes et des ballades germaniques que Maeterlinck admirait! La clef, la couronne, la lampe, la porte, la fenêtre, les chiffres trois et sept, tout est symbole et magie. Il n'est pas jusqu'au minéral qui ne figure dans sept chansons sur seize, l'or surtout, couleur solaire, quintessence cachée, mais aussi fabuleuse matière à rêver. Comment ne pas adhérer au jugement d'Antonin Artaud qui, saluant dans le dramaturge le premier à avoir «introduit dans la littérature [62] la richesse multiple de la subconscience », voit les Douze Chansons comme un « élargissement méthodique de la vision symbolique du monde » de Maeterlinck?

 

NOTES

1. Iwan GILKIN, «Maurice Maeterlinck», in Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome II, 1956, p. 14.

2. J. K. HUYSMANS, A rebours, Paris, Fasquelle Éditeurs, 1974, chap. XII, p. 183.

3. Joseph HANSE, « Introduction » aux Poésies complètes de Maurice MAETERLINCK, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1965, p. 26 à 77. L'« Introduction» est reprise dans l'ouvrage Naissance d'une littérature, chap. XV, p. 229 et suiv., Bruxelles, Éd. Labor, «Archives du Futur», 1992.

4. W. KANDINSKY, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, [1954], Paris, Denoél/Folio-essais, 1989, p. 80.

5. Maurice MAETERLINCK, Le « Cahier bleu » (1888), édition critique avec notes, index et bibliographie établie parjoanne Wieland-Burston, Gand, Édition de la Fondation Maurice Maeterlinck, 1977.

6. Lettre à Octave Mirbeau, sans lieu ni date, probablement Gand 1890. Cf. Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome I, 1955, p. 13.

7. Maurice MAETERLINCK, «Ruysbroeck l'Admirable», in Revue générale, oct.-nov. 1889, p. 664.

8. Ibid., p. 663.

9. II faut lire au sujet de Rimbaud l'étude du fragment dans l'ouvrage très fouillé d'André GUYAUX, Poétique du fragment. Essai sur les Illuminations de Rimbaud, Neuchâtel, La Baconnière, 1985.

10. Maurice MAETERLINCK, Le Trésor des humbles (1896), Paris, Fasquelle, 1912. «Ruysbroeck l'Admirable », p. 94.

11. Michael RIFFATERRE, «Traits décadents dans la poésie de Maeterlinck», in La Production du texte, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1979.

12. Lettre à Octave Mirbeau, déjà citée.

 


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