Paul Gorceix

De La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle

ESSAI SUR LE THÉÂTRE DE MAETERLINCK


© Paul Gorceix, 1999.
M.Maeterlinck. Oevres II. Théâtre. Tome 1. Bruxelles: Editions complex, 1999. P.:
3-76.
OCR: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003
Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003


 

« Un homme mis correctement tout en noir avec une cravate de soie blanche... »

Jules Huret1

Qui s'arrêterait aux apparences ne relèverait guère que des différences entre Maurice Maeterlinck et Antonin Artaud. Quoi de commun, en effet, entre le grand bourgeois, taiseux, à la carrure de sportif, à son aise dans l'existence, et l'écorché vif, l'agité, le révolté tonitruant, le malade traqué par ses obsessions, que fut l'auteur du Théâtre et son double? Et pourtant, c'est lui, Artaud, auquel on doit un des constats les plus lucides sur le poète belge: «Maeterlinck a introduit le premier dans la littérature la richesse multiple de la subconscience.»2 Et c'est lui encore qui formule cette définition du théâtre étonnamment proche de celle qu'aurait pu donner le dramaturge belge, selon laquelle : «Le théâtre aussi doit être considéré comme le Double non pas de cette réalité quotidienne et directe [...], mais d'une autre réalité dangereuse et typique, où les Principes, comme les dauphins, quand ils ont montré leur tête s'empressent de rentrer dans l'obscurité des eaux. »3 Ce qui signifie que la scène, affranchie de toute mimésis, est conçue par A. Artaud comme lieu symbolique où se manifeste une surréalité terrifiante toujours présente dans les profondeurs du réel. N'est-ce pas là l'axe même du projet esthétique maeterlinckien ? Or, qui pourrait imaginer que ces deux êtres foncièrement différents, le bohème en permanente dérive et le châtelain d'Orlamonde, eurent en commun l'ambition de redonner au théâtre la «densité mystique» de l'oeuvre d'art? Convaincus, l'un et l'autre, que le théâtre est un médiateur privilégié pour qui a pris le chemin de la conversion à la vie intérieure. [4]

La Princesse Maleine

 

«Désormais la preuve est faite, il y a un théâtre symboliste. »

Adolphe Retté4

Si l'on en croit la légende accréditée par l'article d'Octave Mirbeau dans Le Figaro du 24 août 1890, c'est un jeune avocat, timide, issu de cette Belgique si peu passionnée par l'art, totalement inconnu la veille, qui entre à grand fracas dans la littérature, et bouleverse de fond en comble le théâtre français:

«Je ne sais d'où il est et comment il est [...]. Je sais seulement qu'il a fait un chef-d'œuvre qui suffit à immortaliser un nom pour tous les affamés du beau et du grand. Maurice Maeterlinck nous a donné l'oeuvre la plus géniale de ce temps et la plus extraordianire et la plus naïve aussi, comparable et, oserais-je le dire? supérieure en beauté à ce qu'il y a de plus beau dans Shakespeare. Cette œuvre s'appelle La Princesse Maleine. Existe-t-il dans le monde vingt personnes qui la connaissent ? J'en doute. [Il ajoute :] Depuis plus de six mois que ce livre a paru, obscur, inconnu, délaissé, aucun critique ne s'est honoré en en parlant...»

Cette «découverte» devait avoir des résonances, dont il était impossible alors de soupçonner l'ampleur. Une date qui sonnait le glas de la décomposition du naturalisme tout-puissant, en même temps qu'elle mettait un terme au règne absolu du classicisme au théâtre. Quant à Maeterlinck, du jour au lendemain, il passait à Paris sur le devant de la scène, sans qu'on ait connu d'ailleurs sa nationalité, que Mirbeau s'était abstenu de préciser.

La Belgique n'avait pas attendu l'éloge d'Octave Mirbeau pour célébrer le génie du Gantois. Dès le 27 novembre 1889, Emile Verhaeren dans L'Art moderne avait rendu hommage à l'extraordinaire originalité de La Princesse Maleine: «Nulle part ailleurs chez nous, à un pareil degré, une telle indépendance du convenu, un tel fiévreux désir [5] de sortir des servitudes. » Pour sa part, Iwan Gilkin dans La Jeune Belgique (décembre 1889) exaltait la nouveauté de l'oeuvre «qui doit marquer une date dans l'histoire du théâtre contemporain»5. Dans les milieux littéraires de Bruxelles, on ne cache pas sa satisfaction que ce soit un Belge qui apporte du neuf au théâtre français. Mallarmé confirmera la valeur «d'exception» de la pièce, en soulignant qu'Octave Mirbeau «eut raison à l'apparition d'invoquer Shakespeare comme un péremptoire signe littéraire, énorme». Il met cependant une sourdine à l'enthousiasme de celui-ci et fait remarquer qu'à «Bruges, Gand, terroir des primitifs... on est loin, par ces fantômes de Shakespeare»6.

Certes: l'article dithyrambique de Mirbeau tombe à pic. 1889-1890, c'est la saison où Paris découvre Axel de Villiers de l'Isle-Adam, Tête d'or de Claudel, Les Grands Initiés de Schuré, Le Jardin de Bérénice de Barres. Ibsen triomphe au Théâtre Libre dans le bastion même du naturalisme, tandis que, face à lui, Paul Fort fonde son Théâtre d'Art. Wagner sert de portedrapeau aux anti-naturalistes. Mais l'estocade, c'est Maeterlinck qui la porte avec sa Princesse Maleine.

Rien ne semblait le prédestiner à un succès aussi foudroyant. Ses débuts en littérature ? Ils sont assez minces. Outre des sonnets, des rondels et un poème de facture parnassienne paru dans La Jeune Belgique du 1er novembre 1883, sous la signature de M. Mater, intitulé Dans les joncs, il avait composé un long poème allégorique à la Vigny, Tobie. Avait suivi un récit réaliste inspiré par la toile de Breughel, Le Massacre des Innocents, signé Mooris Maeterlinck, qui paraît dans La Pléiade de mai 1886. D'après la lettre de Gilkin à Jules Destrée, le jeune poète n'avait pas abjuré la foi de sa jeunesse, et désirait faire œuvre d'écrivain catholique. Il «partage ses loisirs», note-t-il, «entre la lecture des Pères de l'Église et des exercices aux haltères. [...] Il est convaincu que ses vers sont ultra catholiques et désire obtenir, en tête de son prochain volume, imprimatur épiscopal. »7 Pourtant, dès juin 1886, c'est un autre Maeterlinck qui s'était annoncé dans les premiers poèmes des Serres chaudes. « Ce nouveau Maeterlinck, c'est déjà celui qui se révélera sous un deuxième aspect, dans les drames de 1889 et 1890 », remarque Joseph Hanse, en soulignant une «évidente parenté» dans les tfièmes et les images entre les poèmes en vers libres des Serres chaudes et les premiers drames8. [6]

En fait, Adolphe Retté avait vu juste, avant Mirbeau. Désormais la preuve était faite, constate-t-il en janvier 1890: «Il y a un théâtre symboliste: deux drames sont à l'actif du groupe: Ancaeus, La Princesse Maleine. Il s'en présentera d'autres. » En mettant l'accent sur la conception de la pièce foncièrement étrangère à la tradition française, il va à l'essentiel. Dans La Princesse Maleine, Maeterlinck prend le classicisme à contrepied. Car il ne faut pas s'y tromper. Sa première pièce est l'oeuvre d'un iconoclaste, qui casse, pour faire du neuf. Au même titre que les Serres chaudes dans l'histoire de la poésie9, c'est une provocation dans l'histoire du théâtre français.

La Princesse Maleine ou la fracture

 

La Princesse Maleine est le fruit d'une contestation et d'une recherche. Maeterlinck était alors en quête d'un autre concept de théâtre, démarqué à la fois du drame romantique agité, oratoire, et de la tragédie classique, à laquelle il reproche d'être construite schématiquement «sur le développement d'un caractère ou d'une passion »10. Au dramaturge classique, il fait grief de se borner «a étudier les sentiments humains dans leurs effets matériels et psychologiques»11, sans se risquer hors de la realité immédiate. Et lorsqu'il déplore l'absence de ce «quelque chose d'infini» qui se mêle aux actions des hommes dans les grands poèmes, c'est la vision de l'homme de la tragédie classique qu'il met en cause: cette conception, selon laquelle l'homme psychologiquement analysable constitue la matière exclusive de l'art. Prise de position qui signifie le refus de prendre en compte l'influence occulte des forces qui l'entourent et le surnaturel qui l'enveloppe d'une présence invisible, qu'il estime irrécusable. La Princesse Maleine et les pièces du premier théâtre doivent être lues comme le document de la contestation de ce que Maeterlinck juge être la tradition française d'esprit cartésien.

Certes, pour saisir sa nouveauté, il faut replacer la pièce dans le contexte de « la réaction idéaliste du théâtre »12, qui caractérise alors la dramaturgie. Compte tenu de la méfiance entretenue dans les milieux symbolistes à l'égard de toute réalisation scénique dont la force de suggestion est soupçonnée d'être inférieure au poème, on refuse que le théâtre soit au service de la realité sociale et contemporaine. [7]

La scène doit renouer avec sa vocation primitive et retrouver le chemin de l'essentiel, soit le mystère du monde et de l'âme humaine. Ce paradoxe, rappelle fort pertinemment Sophie Lucet13, est au chœur des préoccupations de Mallarmé à l'époque où il rêve du «drame futur», d'un théâtre tout intérieur et mental, axé exclusivement sur le fonctionnement du symbole.

S'il est très vraisemblable de penser que les séjours parisiens de Maeterlinck, ses rencontres avec le maître de la rue de Rome ont influencé le futur dramaturge, c'est cependant dans une tradition étrangère à la pensée française qu'il faut aller chercher les racines de son art. Outre Villiers de l'Isle-Adam dont il reconnaît cinquante ans après que l'impact fut décisif sur l'atmosphère de La Princesse Maleine, sur Mélisande, Astolaine, Sélysette et «les fantômes qui survivent»14, deux expériences, deux lectures vécues intensément, doivent être prises en compte pour mieux saisir l'originalité de la dramaturgie maeterlinckienne, et sa différence: l'expérience mystique liée à la découverte de Ruysbroeck l'Admirable à la fin de 1885 et l'admiration pour la tradition du théâtre intégral représentée à ses yeux par le drame élisabéthain. Preuve incontestable de l'importance littéraire et, au-delà, existentielle, que revêtent pour lui ces rencontres : il traduit L'Ornement des noces spirituelles de Ruysbroeck l'Admirable (1891), Annabella de John Ford (1895) et Macbeth (1909).

La découverte du mystique brabançon du XIIIe siècle, «l'ancêtre flamand», comme il l'appelle, conditionne non seulement son orientation spirituelle, mais aussi sa recherche esthétique. Les valeurs qui seules comptent désormais pour lui se situent à l'antipode de la pensée discursive, dont il fait l'apanage de l'éducation classique qu'il rend responsable d'avoir figé les âmes en répandant sur elles «une arc»15 comme il l'écrit dans le langage métaphorique que lui a révélé le mystique. Ces valeurs, ce sont l'intuition, le « symbolisme universel », la «vie profonde » et le mystère autour de l'être humain. Autant d'idées-forces qui vont stimuler son désir d'instaurer un théâtre différent en le confortant dans sa recherche d'une écriture, qui restitue aux mots leur densité et leur valeur de signe.

À lire les notes du « Cahier bleu », son carnet personnel aux alentours de 1888, on constate l'importance de la place que Shakespeare [8] et ses contemporains occupent dans sa réflexion esthétique.

Bien au-delà de La Princesse Maleine, conçue dans son sillage direct, le dramaturge de Macbeth et du Roi Lear restera d'un bout à l'autre de son œuvre une source majeure d'inspiration16. Les élisabéthains, ce sont Thomas Dekker, Cyril Tourneur, dont le théâtre lui « semble taillé dans une mine de houille», où les acteurs sont «des flammes rouges qui lèchent les parois » ; John Webster chez lequel « tous les personnages ne parlent qu'en images»17. Au-dessus de tous les dramaturges, Shakespeare, «le plus grand homme qui ait été»18. Par rapport aux Français qui «n'ont aucun drame essentiel», le théâtre shakespearien, à ses yeux, est un organisme vivant. Son fonds est symbolique. Il doit son unité non pas à des règles imposées dogmatiquement, mais à la nature, à l'instinct créateur, à l'imaginaire.

Macbeth est le drame par excellence qui cristallise la conception que l'auteur de Maleine se fait du Destin et de la Fatalité mystérieuse, extérieure, où l'action n'est soustendue par aucune motivation, aucune interférence psychologique réelle. Quant à la puissance tragique du drame shakespearien, il la trouve dans la langue originelle, la vie secrète des images et des métaphores dans lesquelles il voit un moyen de dépasser la logique de la parole. Une réflexion personnelle comme celle qui suit est symptomatique de la manière dont fonctionne l'imaginaire du dramaturge: «L'anecdote des drames de Shakespeare, est presque toujours une espèce de conte de fées, presqu'enfantin en sa nudité au premier coup d'œil. »19

Qu'il accorde à l'anecdote des drames de Shakespeare les qualités de spontanéité et de candeur propres au conte de fées, montre bien la représentation subjective, affective et idéologique, qu'il se fait de la littérature à l'époque de la gestation de ses œuvres. La Princesse Maleine est le produit de cette image culturelle, au sein de laquelle l'anecdote « enfantine », à la Shakespeare, rejoint l'étrange naïveté du conte de Grimm, Prinzessin Maleen. C'est effectivement dans le conte de Meldorf qu'il puise l'anecdote du drame. Il le structure de manière lâche autour d'une princesse inconsistante, qui, à la fin, meurt assassinée, victime innocente de la rivalité entre deux royaumes barbares, transposés dans une Hollande de légende.

Ce dénouement shakespearien, macabre, contraste du reste violemment avec l'issue finale du Màrchen, dans lequel les deux amants, que la vie avait séparés, se retrouvent. [9]

Si La Princesse Maleine est une œuvre assez complète, il faut cependant reconnaître l'audace de son auteur. Il s'agit bien plus que d'une « Shakespitrerie », dont celui-ci n'a d'ailleurs pas tardé à se moquer peu après l'article retentissant de Mirbeau20. Il n'empêche qu'en renversant la tradition française, Maeterlinck fait du neuf.

Argument insignifiant, absence d'action, évanescence des personnages qui évoluent dans un univers onirique, hors du temps et de la géographie quotidienne, dialogue réduit à l'extrême. Il crée un théâtre, où la psychologie a cédé le pas à l'inquiétude métaphysique, à la peur de l'inconnu. La Princesse Maleine, c'est de l'antithéâtre avant la lettre, dont la modernité du reste n'a pas échappé au flair d'A. Artaud. Mais c'est aussi et surtout une nouvelle formule dramatique dans la perspective d'un changement total de l'attitude du spectateur. Maeterlinck ne conçoit plus qu'on aille au théâtre avec l'espoir de s'/ divertir. On s'y rend pour être confronté à des événements qui dépassent l'humain. L'âme y est entraînée jusqu'à ces abîmes d'effroi qu'elle éprouve très rarement dans la vie quotidienne.

Il faut voir Maleine comme le document d'une prise de conscience qui va décider de l'orientation de la dramaturgie maeterlinckienne. La seule teneur possible de l'oeuvre d'art, c'est l'Inconnaissable. À partir du moment où Maeterlinck a pressenti que des forces occultes guident l'être humain vers un destin énigmatique au sein d'un univers hostile. Il a innové en intériorisant la fatalité qui pèse sur l'homme et en restaurant les liens invisibles qu'il y a entre lui et l'Univers. Le monde devient le miroir dans lequel se reflète le destin des âmes : le jour, la nuit, le soleil, les astres, les saisons. Les signes prémonitoires qu'adresse la nature jalonnent une action diffuse, quand ils ne la remplacent pas, à tel point qu'on pourrait y suivre en filigrane le déroulement du drame. Toutes les fluctuations de la nature, tous les jeux de l'atmosphère, tous les avertissements des êtres et des choses sont lourds d'un symbolisme qui repose sur une sorte de relation analogique permanente entre les âmes et l'Univers. Cette «harmonie épouvantée et sombre» que Maeterlinck reconnaîtra plus tard comme la seule qualité de ses drames. Le projet est ici de faire découvrir, sous le drame de ses personnages, la réalité telle que sa propre métaphysique l'imagine : elle n'est pas d'ordre moral, ni spirituel, mais cosmique. [10]

En corollaire avec la réduction extrême de la psychologie des personnages, le changement radical de la fonction du dialogue soustend la révolution que représente la pièce dans l'histoire de la dramaturgie. L'objectif du dialogue, c'est de mettre en évidence la passivité des victimes face à l'emprise du destin et ainsi de créer le malaise, devant ce qui ne se comprend pas et ce qui ne peut se conceptualiser. Dans la pièce passe le climat de terreur irraisonnée, tel qu'on l'imagine pesant sur des hommes qu'on dirait sortis tout droit d'un tableau de Breughel l'Ancien. Ainsi, cette foule en proie à la panique collective devant des phénomènes météorologiques qu'elle ne comprend pas - tempête, comète, éclipse, etc. - mais qu'elle saisit confusément comme les signes du drame qui se passe à l'intérieur du château. « On ne sait pas ! » Ces mots proférés par les femmes rassemblées dehors sont symptomatiques du primitivisme de la sensibilité médiévale que Maeterlinck a su restituer et qui forme l'arrièreplan constitutif de la pièce. Dès Maleine, le travail sur la langue et les mots est notable pour parvenir à un dialogue qui frise le vide : lambeaux de phrases, ponctuées de points d'exclamation ou d'interrogation, paroles obscures, voire incohérentes, interrogations obsessionnelles, etc.

Loin d'être cette pièce dont son auteur a avoué dès 1890 qu'«on s'est vraiment un peu trop exagéré ses pauvres mérites »21, loin d'être seulement le banc d'essai de son théâtre, La Princesse Maleine marque une date dans l'histoire du théâtre français, et au-delà européen. 11 crée ce théâtre de la Peur, de la Cruauté dont Artaud attend la régénération du drame moderne. Ce que Maeterlinck vient de retrouver dans La Princesse Maleine, c'est le tragique. « Tout ce qui est poétique doit être légendaire et symbolique» (Novalis, Fragments)

Dès son premier drame, Maeterlinck découvre dans le conte la veine nourricière de son inspiration. Il y puisera jusqu'à L'Oiseau bleu (1908), et au-delà, une pièce comme La Princesse Isabelle (1935) lui doit beaucoup. C'est sur la trame de la légende ou du mythe qu'est tissée une grande partie de son œuvre : Pelléas et Mélisande (1892), La Mort de Tintagiles (1894), Alladine et Palomides (1894),Agiavaine et Sélysette (1896),Sœur Béatrice, brodée sur un conte du [11] Suisse Gottfried Relier, Ariane et Barbe-Bleue, sans oublier Les Sept Princesses (1891). La critique ne s'est pas assez interrogée sur les raisons de ce choix. Certes, on le comprend mieux, lorsqu'on sait la virulence de l'opposition de Maeterlinck au dualisme cartésien, son refus de positivisme sous ses formes diverses, et, avant tout, son rejet catégorique de la causalité comme explication exclusive des actes de l'homme. Dans le conte, découvert très tôt à travers les frères Grimm et les romantiques allemands, Novalis et E.T.A. Hoffmann, il a rejoint l'espace magique d'indivision et de non-séparabilité entre l'être humain et l'Univers où se confond ce que la pensée classique avait œuvré à distinguer, à partager, de manière artificielle.

«Tout ce qui est poétique doit être légendaire et symbolique», lui avait appris Novalis dans ses Fragments, qu'il prit la peine de traduire, tant ils lui étaient apparus comme le bréviaire du Symbolisme avant la lettre. Dans cette perspective, toute forme de poésie, même le drame, peut devenir conte - et inversement. Les frontières entre les genres s'effacent au sein d'une créativité où l'imagination s'est affranchie de ses entraves. Il faut bien voir que Maeterlinck redécouvre la source ensevelie du conte et les sortilèges de la chanson, au cours de sa réflexion à rebours du rationalisme. Deux genres, où la signification se forme au mépris des règles de l'entendement et de la causalité. Albert Mockel, le théoricien du symbolisme en Belgique, ne plaidait-il pas pour la réhabilitation de la chanson et de la légende populaire « illuminée de symboles et grandie par toutes les magies de la langue»? Le seul moyen, à ses yeux, d'égaler la création du génie germanique à l'époque de l'Allemagne romantique22.

Une autre raison peut expliquer l'attrait de Maeterlinck pour le conte. C'est le type de création qui, sous la forme du langage théâtral, lui permet de faire passer sa conception de l'Univers, foncièrement irrationnelle et nourrie d'ésotérisme. En ce sens, le théâtre retrouve sa vocation primitive, comme le langage propre à l'expression de la vie cosmique. L'être humain n'apparaît plus isolé, mais immergé dans ses relations avec l'ensemble du monde. Il fait partie du réseau de correspondances qui circule à travers l'Univers, reliant hommes et animaux, êtres animés et inanimés, choses de la Terre et du dessous, sons, couleurs et éléments. C'est la clef de toutes les rencontres étranges - coïncidences et prémonitions qui [12] abondent dans ce théâtre et compensent le déficit de l'anecdote et le manque d'action. Appréhension confuse des puissances, lourdes de fatalité, qui environnent la vie de l'être humain, et le gouvernent de manière occulte. À l'instar du conte, le lien entre le destin et la faute, la nécessité intérieure du châtiment, n'existent pas dans la dramaturgie maeterlinckienne. Reste que l'idée du surgissement de ces puissances dans l'oeuvre théâtrale se manifeste dans l'âme des spectateurs par la peur, l'angoisse, la terreur. Jusqu'au moment où Maeterlinck retrouvera dans les féeries scéniques de L'Oiseau bleu la simplicité, la naïveté lumineuse et l'émotion du conte merveilleux.

Pour le dramaturge qu'il est, le conte remplit en quelque sorte la fonction d'une partition, tout en l'affranchissant des contraintes scéniques. Il est le canevas, grâce auquel il peut en toute liberté exprimer ses intuitions, suggérer à travers ses personnages-marionnettes le monde obscur que la psychologie n'avait pas pris en compte jusque-là. Le conte est pour lui le lieu de rendez-vous par excellence au sein duquel il renoue avec le symbolisme originel.

Pourtant, avec L'Intruse (1890) qui suitLa Princesse Maîeine de quelques mois, et avecIntérieur (1895), Maeterlinck abandonne l'espace imaginaire de la légende et confronte le spectateur avec le tragique de la vie quotidienne.

Aux racines du drame statique: «II s'agirait plutôt de faire voir l'existence d'une âme en elle-même... »

«Depuis les Primitifs, j'avais presque oublié qu'en représentant une simple maison avec des volets verts, une porte entrouverte au bord d'une eau donnante, une fenêtre fermée, un petit jardin dans l'attente du dimanche, on pouvait dire des choses aussi profondes et aussi belles que les plus grands penseurs ou les plus grands poètes. »23 [13]

Cette réflexion à propos des peintures de Franz Melchers peut être complétée par cette autre, extraite du « Tragique quotidien » :

«Est-ce que le bonheur ou un simple instant de repos ne découvre pas des choses plus sérieuses et plus stables que l'agitation des passions ? [...] N'est-ce pas quand un homme se croit à l'abri de la mort extérieure que l'étrange et silencieuse tragédie de l'être et de l'immensité ouvre vraiment les portes de son théâtre ?»24

Le postulat du « drame statique » maeterlinckien se fonde sur ces deux constatations, en apparence insignifiantes, qui semblent n'être que le résultat de l'expérience de la vie. En fait, il s'agit d'un bouleversement fondamental de la dramaturgie. Fixer à la scène le moment transitoire, où un état, une situation banale de bonheur tranquille et de paix vécue par des gens ordinaires, basculent dans le drame. Maeterlinck ne se donne plus pour objectif de saisir l'événement en soi, la mort. Il s'intéresse exclusivement au processus, qui conduit les individus, de manière inexorable et ininterrompue, à elle. Transposer sur la scène l'intervalle entre le moment de paix et l'intrusion de la mort, l'originalité de l'entreprise se situe là. Le grossissement de l'attente jusqu'à l'irruption du destin constitue le thème de trois pièces représentatives du drame statique, L'Intruse, Les Aveugles (1890) et Intérieur (1894). Au drame d'action traditionnel se substitue le drame de situation. Drame statique - un paradoxe dans les termes, compte tenu que «drame» signifie étymologiquement mouvement, action.

Quelle image de sérénité plus parfaite que celle qu'offre cette famille dans Intérieur, installée pour une veillée paisible au coin du feu, dont le bonheur est sur le point d'être brisé irrémédiablement par l'annonce de la mort de leur fille ? Le vieillard qui sait, lui, va annoncer la nouvelle, mais au moment où les phrases vont se dénouer, le drame s'arrête brusquement. «Est-ce que tout ceci n'atteint pas des fibres plus profondes que le coup de poignard des drames ordinaires», s'interroge l'auteur à propos de cette conception du théâtre, inédite, qu'il vient d'expérimenter25? Est-il nécessaire, poursuit-il, de montrer à la scène l'homme dans un « moment exceptionnel» de son existence26? «Il y a un tragique quotidien qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que [14] fe tragique des grandes aventures. [...] IL S'AGIRAIT PLUTÔT DE FAIRE VOIR L'EXISTENCE D'UNE ÂME EN ELLE-MÊME, AU MILIEU D'UNE IMMENSITÉ QUI N'EST JAMAIS INACTIVE. »27

Cette conception du drame a pour corollaire nécessaire la concision. La pièce en un acte trouve sa justification, dès lors qu'il ne s'agit plus de décrire l'évolution d'une passion ou d'un conflit, mais de confronter le spectateur, au lever de rideau, à un état de fait, saisi à un point culminant et, par conséquent, non évolutif. Maeterlinck n'a-t-il pas souligné que le tragique «normal, profond et général» ne commence qu'au moment où ce qu'on appelle «LES ; AVENTURES, LES DOULEURS ET LES DANGERS SONT PASSÉS » 28 ? Il est clair que ; cet objectif est d'ordre philosophique et moral. Il ne s'agit de rien d'autre que d'éclairer la dimension de la vie intérieure, mais en même temps de faire prendre conscience à l'homme qu'il est prisonnier de sa destinée, livré à «D'ÉNORMES PUISSANCES INVISIBLES ET FATALES [...] HOSTILES [...] À LA VIE» 29.

L'ombre du philosophe de Francfort...

 

Qu'un tel changement signifie le rejet des théories classiques, c'est l'évidence. Le refus de toute œuvre dramatique bâtie sur la lutte du héros contre la fatalité ou le hasard, au nom de la volonté ; le refus du théâtre psychologique ; le refus d'une action fondée sur le jeu subtil des conflits passionnels. L'opposition au naturalisme est aussi forte que la négation de la mécanique positiviste et du principe de causalité, prétendument capable d'« expliquer» le comportement humain. Le seul et unique sujet digne de la scène, ce sont les rapports de l'homme avec l'incogitable, l'irreprésentable. Une thèse foncièrement neuve, inscrite cependant dans l'esprit du temps, au moment même où, vers 1885, émergent une véritable constellation de courants qui portent les étiquettes d'Idéalisme, de Wagnérisme et de Mysticisme30.

C'est en effet le début de la révolution littéraire lancée par Mallarmé, médiatisée auprès des Belges par Villiers de l'Isle-Adam, dont l'influence fût considérable sur les jeunes auteurs de 1885. Villiers, intercesseur de Wagner qui a l'ambition de suggérer à la scène ce qui est inaccessible à l'entendement, mais transmissible par le [15] recours à la légende. C'est lui, le metteur en scène de la philosophie de Schopenhauer, une des composantes fondamentales du climat esthétique de l'époque. Sans la réception des thèses du philosophe de Francfort, les premières pièces de Maeterlinck sont difficilement concevables. Sans l'idée que l'Univers obéit à un vouloir aveugle, qui ne relève d'aucune nécessité et ne dépend d'aucune causalité pensable par l'homme. Les traces du déterminisme schopenhauérien sont facilement enregistrables dans l'éthique qui irrigue son premier théâtre, de même qu'elles le sont déjà dans les Serres chaudes et dans le conte Onirologie. Comme tous les poètes symbolistes de sa génération - Rodenbach en tête, le diffuseur ardent de la philosophie de Schopenhauer - Maeterlinck a médité sur la doctrine de l'irrationalisme à l'époque de la gestation de sa dramaturgie. On ne peut pas ne pas faire le rapprochement entre l'irrationalité foncière du vouloir aveugle que dévoile la philosophie de Schopenhauer et de son disciple Eduard von Hartmann avec l'idée maîtresse, génératrice du drame maeterlinckien, où se pose le problème du « pourquoi » et du « sens » même de la vie.

Quoi de plus schopenhauérien dans son interrogation et dans ses accents que la fameuse déclaration du dramaturge, dans la «Préface » de son Théâtre de 1901 ? Dans ce bilan, qui n'en a que plus de prix parce qu'il implique un recul de plus de dix ans par rapport à ses premières œuvres, Maeterlinck formule l'idée-maîtresse, clef de voûte de son théâtre, de L'Intruse à La Mort de Tintagiles en passant par Intérieur:

« CET INCONNU PREND LE PLUS SOUVENT LA FORME DE LA MORT. LA PRÉSENCE INFINIE, TÉNÉBREUSE, HYPOCRITEMENT ACTIVE DE LA MORT REMPLIT TOUS LES INTERSTICES DU POÈME. Au problème de l'existence il n'est répondu que par l'énigme de son anéantissement. Du reste, c'est une mort indifférente et inexorable, aveugle, tâtonnant à peu près au hasard, emportant de préférence les plus jeunes et les moins malheureux, simplement parce qu'ils se tiennent moins tranquilles que les plus misérables, et que tout mouvement trop brusque dans la nuit attire son attention. »32

Frappant, ce choix de la mort en tant que thème exclusif, autour duquel s'articule une pareille concentration de pièces. Il est certain que Grégoire Le Roy, l'ami intime, n'est pas étranger à ce projet [16]. Ne voulait-il pas lui-même écrire un drame en trois actes, sous le titre L'Annonciatrice. C'est lui, dont la pièce n'arrivera pas à terme, qui gagne à son idée Charles Van Lerberghe et Maeterlinck. Ch. Van Lerberghe, en revanche, publie LesFIaireurs en janvier 1889 - le thème c'est l'approche de la mort, comme dans L'Intruse et Les Aveugles. Au sein du trio d'amis, explique Pierre Maes, la parenté de pensée était si grande qu'on avait l'habitude «de se partager ses inventions... avec un désintéressement qui a sans doute peu d'exemples dans l'histoire littéraire »33. Pour ce qui concerne le choix du drame en un acte, la lettre inédite de Maeterlinck à G. Le Roy du 17 juillet 1890, à propos de L'Annonciatrice est éclairante :

« Où en est ton drame ? écrit-il à l'ami. J'y ai songé encore, il y a quelque chose là-dedans, mais je ne sais pas si cela comporte 3 actes, LA DIVISION EN ACTES NE ME SEMBLE ADMISSIBLE QUE LORSQU'IL Y A UN CHANGEMENT DE SITUATION OU QUE L'ŒUVRE SERAIT TROP LONGUE D'UN TRAIT, - w, chez toi il n'y a qu'UNE SITUATION, et justement l'ensemble gagnerait à être abrégé et à voir supprimer les retours sur les mêmes pensées. Peut-être qu 'EN UN ACTE, SERRÉ, CE SERAIT BEAUCOUP PLUS SAISISSANT. [...] En tout cas il ne faut pas laisser se perdre l'idée qui est effrayante. »34

Cette réflexion prend toute sa valeur au regard du changement de technique appliqué aux trois pièces de la trilogie. A l'extension scénique de La Princesse Maleine qui se déploie sur cinq actes, Maeterlinck substitue la sobriété. Il choisit la concentration d'une pièce en un acte, mieux en accord avec le sujet, lequel, traité de manière concise, était susceptible d'avoir un effet d'autant plus fort sur le spectateur. Or, si Intérieur peut être considéré comme une des réussites de l'oeuvre dramatique de Maeterlinck, c'est parce que le pathétique de ce drame qu'est la vie, comme l'a excellemment écrit ! Adèle Gérardino35, a été appréhendé avec une extrême simplicité de moyens. C'est la pièce la plus conforme sans doute au projet esthétique esquissé dans « Le tragique quotidien », dès lors qu'elle ne contient en soi plus rien de dramatique au sens traditionnel. Négation du drame, pourrait-on dire paradoxalement. La mort de i la jeune fille s'impose avec une totale nudité comme la forme inéluctable de la destinée. [17]

«Je voudrais étudier tout ce qui est informulé dans une existence... »

 

En fait, quatre ans avant Intérieur, soit dès 1890, immédiatement après Maleine, Maeterlinck avait mis en écriture dans L'Intruse et Les Aveugles cette forme dépouillée du tragique humain. Compte tenu du contexte idéaliste de l'époque, les raisons à l'origine de cette conversion à une technique dramatique radicalement neuve, lui sont propres. Elles s'inscrivent dans son itinéraire spirituel. On n'insistera jamais assez sur le fait que la mutation de la dramaturgie dont Maeterlinck est l'initiateur exclusif, plonge ses racines dans la pensée mystique, rhénoflamande, qui lui fût révélée en particulier par les écrits de Ruysbroeck, de Bôhme et de Novalis36. Le texte intitulé Confession de poète, rédigé en février 1890, doit être lu comme le document de l'expérience intérieure, intensément vécue, qui va constituer le fondement de son esthétique symboliste, foncièrement personnelle, spécifique :

«JE VOUDRAIS ÉTUDIER TOUT CE QUI EST INFORMULÉ DANS UNE EXISTENCE, TOUT CE QUI N'A PAS D'EXPRESSION DANS LA MORT OU DANS LA VIE, TOUT CE QUI CHERCHE UNE VOIX DANS UN CŒUR. Je voudrais me pencher sur l'instinct, en son sens de lumière, sur les pressentiments, sur les facultés et les notions inexpliquées, négligées ou éteintes, sur les mobiles irraisonnés, sur les merveilles de la mort, sur les mystères du sommeil, où malgré la trop puissante influence des souvenirs diurnes, il nous est donné d'entrevoir, par moments, une lueur de l'être énigmatique, réel et primitif sur toutes les puissances inconnues de notre âme [...]. »37

Dans ces années de créativité intense, le mysticisme est le noyau de sa réflexion. Le regard se détourne du monde extérieur pour se diriger vers le dedans de l'être. Il en découle un renversement de l'échelle des valeurs esthétiques, en l'occurrence, une dramaturgie construite sur des concepts qui s'écartent des normes traditionnelles: la dominance de l'irrationnel, la prépondérance de l'instinctif, la valeur de l'inarticulé et celle du silence. La découverte de l'« inexprimable» dont Ruysbroeck a révélé la valeur à son traducteur, se greffe chez lui sur une inquiétude plus intime, liée à la vision [18] de l'âme et de ses abîmes38. Ce qui a incité la critique, dans le sillage d'A. Artaud, à assimiler un peu trop rapidement cette « mare tenebrarum » intérieure au subconscient freudien. Le retour à l'intériorité est dans l'air du temps. Edouard Schuré élabore son Théâtre de l'âme39 en méditant sur les suggestions du maître de Bayreuth qui conçoit le théâtre au même titre que la religion comme un instrument pour '. l'édification de l'âme. Le but de toute poésie pour Wagner, est de peindre «l'homme intérieur»40. C'est l'époque où Péladan et Villiers créent le drame ésotérique, où Lugné-Poe interprète et porte I Ibsen à la scène française. Chez Maeterlinck, la volonté d'intérioriser le drame se situe dans ce contexte plus général. À cette nuance près que, lui, dans sa spéculation, a éprouvé le besoin d'aller aux sources des thèses fondatrices du primat de la vie profonde. Sources religieuses : «Je n'ai rien à faire au dehors ! Oh ! quelle horreur vers le ! dehors !» lui avait enseigné Ruysbroeck en lui découvrant les richesses inépuisables de l' « anima » 41. Chaque page de Novalis lui renouvelait ; cette exhortation: «Le mystérieux chemin mène vers l'intérieur» ou i encore «la tâche suprême de la culture est de s'emparer de son moi transcendantal». Solness le Constructeur d'Ibsen, il l'interprète dans la perspective de la vie intérieure: «Tout ce qui s'y dit cache et découvre les sources d'une vie inconnue» (« Tragique quotidien »).

Fort de la psychologie mystique que Ruysbroeck, Bôhme, Novalis et les Anglo-Saxons - Carlyle et Emerson - lui ont transmise, Maeterlinck définit son théâtre comme le «Temple du rêve»41. Peu après, il renouvelle son refus de la scène moderne au nom du «souci métaphysique» qu'il considère comme le seul fondement valable d'un théâtre authentique. On n'insistera jamais assez sur le fait que la dramaturgie maeterlinckienne est nourrie de l'attrait quasi viscéral qu'exerce sur lui le mystère, alimenté par la fascination-obsession qu'il éprouve, en tant qu'individu, à l'égard de l'occulte et des doctrines ésotériques, qui trouvera plus tard son dépôt 1 théorique dans Le Grand Secret (1921) et les essais qui suivirent.

Mettre des gens en scène dans des circonstances ordinaires

 

On ne peut détacher L'Intruse de la série d'oeuvres à laquelle elle appartient - Les Aveugles, Intérieur et La Mort de Tintagiles. Parue [19] dans La Wallonie de janvier 1890, c'est la pièce inaugurale du théâtre statique, la première à être entièrement focalisée sur l'approche de la mort. L'accueil est favorable. Albert Mockel exprime vivement son admiration pour «l'unité, la continuité et la puissance de l'oeuvre». En la comparant à Maleine, il souligne qu'elle « requiert par une plus sûre possession des moyens dramatiques»43. Que l'auteur se rassure, «le symbole, est ce qu'il doit être: imprécis, mystérieux, multiforme [...] »44. A Paris, au Théâtre d'Art, Paul Fort donne deux représentations confidentielles de L'Intruse, les 20 et 21 mai 1891. On s'accorde sur la puissance de suggestion de la pièce et sur son originalité: «Nulle part», écrivait H. Bauér, «l'impression de la réalité des sensations immatérielles n 'a été rendue avec une pareille intensité. »45 Adolphe Retté, commentant L'Intruse et Les Aveugles mis en scène par Lugné-Poe le 11 décembre 1891, avait, dès septembre 1890, écrit avec l'enthousiasme de découvreur: « Un grand poète nous est né. »46

La vie quotidienne sert ici pour la première fois de cadre au drame. Pas de héros, mais des personnages ordinaires ; pas de rhétorique, mais des propos d'une totale banalité. La vie et la langue de tous les jours. Une pièce sans anecdote, sans action, soutenue par une progression dramatique intense à ressort émotionnel. Maeterlinck met en pratique la provocation d'aller à rebours du «tragique des grandes aventures » et de la tradition française du théâtre psychologique. Il écrira plus tard à Jules Huret (Le Figaro, 17 mai 1898) : «À strictement parler, le caractère est une marque inférieure d'humanité; souvent un signe simplement extérieur; plus il est tranché, plus l'humanité est spéciale et restreinte. » II ajoute : «En somme, voici ce que je voudrais faire : METTRE DES GENS EN SCÈNE DANS DES CIRCONSTANCES ORDINAIRES et humainement possibles (puisqu 'on sera longtemps encore obligé de ruser) mais les y mettre DE FAÇON QUE par un imperceptible déplacement de l'angle de vision habituel, APPARAISSENT CLAIREMENT LEURS RELATIONS AVEC L'INCONNU.»47

Une famille paisible réunie dans une salle, tandis que dans la pièce voisine repose une accouchée qui semble hors de danger après avoir frôlé la mort... On attend une parente religieuse. Mais, c'est celle qu'on n'attendait pas, « l'Intruse », qui entre par la petite porte du jardin, que la servante avait laissée entrouverte. Le sujet est identique à celui des Aveugles et d'Intérieur. Il s'agit du mystère qui enveloppe de son opacité la condition humaine et de l'état [20] d'impuissance de la créature en face de la mort. L'objectif, c'est de suggérer l'installation progressive et sournoise de l'idée de la mort dans la conscience des êtres, jusqu'au moment où l'incertitude bascule et où la mort devient réalité.

Le pari consiste à avoir osé construire une pièce de théâtre - ce lieu où l'on voit et l'on entend - sur le pressentiment de l'imminence de la mort. Depuis Maleine, le chemin parcouru est considérable, même si le dramaturge n'a pas encore renoncé à surdéterminer les présages, comme il le fera dans Intérieur, en accumulant encore grossièrement les signes qui augmentent la tension dramatique, tels la bise, le silence des rossignols, la faux qu'on aiguise, la porte qui grince, etc. Il est possible de voir dans L'Intruse la célébration de la vie intérieure incamée par l'aïeul aveugle. Coupé du monde et de la société humaine par sa cécité, ce dernier symbolise le pouvoir occulte de l'intuition, que ne reconnaît pas le vulgaire, pour qui seule compte l'explication logique des phé- i nomènes. Le vieillard aveugle, explique Maeterlinck à A. Mockel, c'est dans la pièce, «l'être normal, primitif, originel, en communion immédiate avec l'inconnu, en contact direct avec les ténèbres fécondes et tout l'inexprimable que tout homme doit avoir en soi»48. Cela signifie que l'aveugle est là pour suggérer l'existence d'une sphère cachée derrière les apparences, dont la connaissance entière nous échappera toujours.

Les Aveugles ou la mise en scène d'une parabole

 

Publiée en 1890, conjointement à L'Intruse, la pièce Les Aveugles apparaît, à Gustave Kahn et à Mauclair notamment, comme l'illustration de l'idée du Symbolisme. C'est un drame à double fond, directement accessible aux non-initiés et, pour l'élite, un drame à haute signification philosophique49. L'agencement de la pièce diffère de celui de L'Intruse: le spectateur connaît le dénouement. Il sait que l'attente des aveugles dans la forêt septentrionale est vaine, puisqu'il est confronté dès le lever du rideau au cadavre du prêtre, leur guide. Ce qui signifie que la progression dramatique dans cette pièce sans exposition, conçue d'un seul bloc, repose exclusivement sur la prise de conscience de la mort. On pourrait appliquer aux Aveugles l'interprétation que donne le metteur en scène Claude [21] Régy à propos d'Intérieur: « C'EST UNE PIÈCE SUR L'AVÈNEMENT DE LA CONNAISSANCE. »50. De fait, Maeterlinck a renouvelé ici le pari de L'Intruse, qu'il réitère dans Intérieur, en construisant un drame non plus sur des faits, mais sur un processus psychique : l'envahissement progressif de la conscience par le sentiment de la mort, qui s'infiltre dans l'esprit des personnages jusqu'au pointlimite où l'intuition d'abord diffuse et indéterminée, se mue en certitude.

Comme dans Le Massacre des Innocents, Maeterlinck renoue avec la tradition picturale flamande en transposant La Parabole des Aveugles peinte par Breughel. Cécité-symbole qu'on peut lire cette fois comme l'incapacité de l'homme à voir clair dans l'existence. C'est le sens qu'il faut donner à la métaphore: «Nous avons beau tâter les murs et les fenêtres, nous ne savons pas où nous vivons. »51 Quel état pouvait figurer mieux que la cécité le dénuement de la créature humaine, sa dépersonnalisation? Les aveugles sont l'illustration exemplaire des «petits êtres fragiles, grelottants, passivement pensifs » évoqués dans la «Préface» à l'édition du Théâtre de 1901. «Ce sont vraiment des âmes qui cherchent dans le brouillard, que le brouillard menace d'étouffer et sur lesquels plane une sombre et invisible impuissance», écrira admirablement W. Kandinsky52.

Ici, la technique du dramaturge s'est affirmée. Elle annonce le schéma de représentation qui, deux ans plus tard, sera mis en œuvre dans Pelléas et Mélisande. La surdétermination de l'espace scénique compense l'évanescence des actants et le vide du dialogue. La minutie avec laquelle les lieux sont décrits dans le long texte didascalique, fait fonction de réplique, analogique à la situation dramatique. Arbres morts, ifs, saules pleureurs, asphodèles et cyprès -l'univers stérile autour des aveugles joue un rôle symbolique dans la mesure où ses composantes mortifères sont utilisées comme « résonance intérieure» (Kandinsky). Nous sommes ici déjà au cœur du symbolisme maeterlinckien. Les illustrateurs, Georges Minne et Charles Doudelet, «les imagiers de la douleur», ne s'y sont pas trompés en lui faisant écho dans leurs gravures au style laconique et figé.

Cependant, l'aspect sans doute le plus révolutionnaire de la pièce, c'est le bouleversement de l'écriture. Maeterlinck substitue un dialogue fortement intériorisé et métaphorique à la démarche dialectique du discours traditionnel. Ce bref passage à titre d'exemple : [22]

TROISIÈME AVEUGLE-NÉ : II fait froid !

LE PLUS VIEIL AVEUGLE : Écoutez les feuilles mortes ; je crois qu'il gèle.

LA JEUNE AVEUGLE : Oh ! comme la terre est dure !

TROISIÈME AVEUGLE-NÉ : J'entends, à ma gauche, un bruit que je ne comprends pas...

LE PLUS VIEIL AVEUGLE : C'est la mer qui gémit contre les rochers.

TROISIÈME AVEUGLE-NÉ : Je croyais que c'étaient les femmes,

LA PLUS VIEILLE AVEUGLE : J'entends les glaçons se briser sous les vagues...

L'inanité du dialogue a pour fonction de rendre sensible l'indétermination de l'être et de mettre en évidence les tâtonnements de la pensée. Péter Szondi a raison d'écrire que « la répartition en plusieurs répliques ne correspond pas à une conversation dans un véritable j drame», qu'elle «reflète seulement le chatoiement nerveux de l'incertitude »53.

La vision mystique de la réalité caractérise la recherche d'une écriture, subordonnée au projet de laisser entrevoir « qu 'il y a en l'homme bien des régions plus profondes que celles de la raison ou de l'intelligence »54. L'idée, c'est d'avoir transposé et appliqué au théâtre le constat que lui avait suggéré l'écriture de l'expérience mystique, relatif à l'insuffisance, aux carences du langage et des mots, pour dire ce qui ne se nomme ni ne se voit. Replacées dans cette perspective, les discordances, les incompatibilités, les incohérences, prennent une valeur positive, heuristique, compte tenu du fait que le dramaturge-poète a pris conscience que la réalité intérieure, inaccessible à l'entendement, ne peut être appréhendée que par une voie irrationnelle.

Une autre raison de voir dans Les Aveugles la pièce programmatique de ce théâtre à la nouveauté explosive, c'est la réduction extrême des personnages en tant qu'individus. Maeterlinck s'est approché là au plus près de son projet de théâtre d'«androïdes». Les douze aveugles sont porteurs du minimum d'individualisation qui permettrait de les différencier. Réduits à l'état d'enfants sans défense, ils ne sont plus les auteurs d'une action, mais des objets, [23] sorte de fantoches, de marionnettes, dont la fonction ne consiste qu'à refléter l'atmosphère collective. Il faut attendre la fin de la pièce pour qu'ils prennent conscience de leur sort. On sait que la présence de l'acteur était à l'époque indésirable, par crainte que sa personnalité ne fût un obstacle à l'éclosion du symbole55. En choisissant comme actants des aveugles, Maeterlinck se donnait les moyens de réaliser le dessein de remplacer l'être humain «par une ombre, un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie»66. «Cette terreur de la Mort, peu d'écrivains l'ont rendue avec autant de puissance. Elle atteint son point culminant dans Les Aveugles », écrira Iwan Gilkin en soulignant la réussite de la pièce57 dans laquelle Maeterlinck a mis en pratique l'idée très personnelle qu'il s'était faite du symbolisme au théâtre.

Une œuvre énigmatique : Les Sept Princesses (1891)

 

Si Les Sept Princesses font partie de la même veine d'inspiration que le théâtre appelé assez mal à propos «pour marionnettes», la pièce contraste nettement avec les précédentes. En fait, Maeterlinck n'acceptait plus la réputation de «poète de l'horreur» que lui avaient value L'Intruse et Les Aveugles. Il s'interroge : «Peut-être parviendrais-je à détruire ainsi cette étiquette qu'on me colle sur le dos. » Non cependant sans émettre des doutes : « On ne verra plus que cela dans Les Sept Princesses, alors que J'AI FAIT TOUS MES EFFORTS POUR N'EN PAS Y METTRE, ET Y METTRE TOUT AUTRE CHOSE. »58 Curieusement, Les Sept Princesses - « une assez insignifiante petite pièce en un acte » selon lui59 - ne furent pas incluses dans l'édition du Théâtre en trois tomes, publiée chez Lacomblez en 1901. La raison de cette exclusion ne fût jamais élucidée60. Quant au changement de ton, il n'avait pas échappé à Charles Van Lerberghe. Pour ce dernier, « la beauté nouvelle des Sept Princesses », résidait dans « leur merveilleuse beauté de légende». «Votre Intruse et vos Aveugles », notait-il justement, «sont piv: claustrakment sombres» (lettre du 21 octobre 1891). En tout cas, aussi bien pour ce qui concerne l'attitude surprenante de l'auteur [24] à l'égard de la pièce qu'au plan de sa ou de ses significations, Les Sept Princesses restent une œuvre énigmatique.

La trame de la pièce est simple. Après une absence de sept années, le Prince Marcellus revient au palais royal. Il trouve le Roi et la Reine, ses grands-parents, très vieillis. À travers une vitre, le Prince peut apercevoir confusément sept belles princesses, ses cousines, qui dorment sur un escalier de marbre à sept marches. Il est venu chercher l'une d'entre elles, Ursule, pour l'épouser. En dépit des réticences de la Reine, Marcellus décide de pénétrer dans la salle de marbre à laquelle il ne peut accéder que par un inquiétant passage souterrain. Les grincements de la dalle qu'il soulève éveillent six des sept princesses. Seule Ursule, celle qui l'aime, ne se réveille pas. Au moment où il parvient jusqu'à elle et la touche, elle expire.

Il est difficile de ne pas lire la pièce comme l'écho du retour du « Prince charmant » dans La Belle au bois dormant des frères Grimm. Maeterlinck aurait écrit la fable à rebours en quelque sorte61, dès lors que le Prince ne réussit pas à reveiller à la vie celle qui l'avait attendu si longtemps. Le « trop tard » final que répète la Reine est significatif de l'implacabilité du destin : à l'inverse du schéma symbolique, selon lequel le baiser printanier tire la nature de son engourdissement hivernal. En ce sens, le réveil « manqué » évoque le thème d'Ariane et Barbe-Bleue, soustitré La Délivrance inutile, pièce qui sera écrite quelque dix ans plus tard. Le retour de Marcellus pour arracher Ursule à la mort sera vain, comme le sera la tentative d'Ariane pour délivrer les princesses de l'emprise de leur tyran. En dépit de la volonté de changement déclarée par l'auteur, il semble bien qu'il s'agit ici encore d'une défaite de la vie et de l'amour face au destin.

Pourtant, le changement de tonalité est notable. Perceptible, dans les efforts évoqués par Maeterlinck pour dédramatiser la fable en atténuant, voire en transcendant ce que la fatalité de la mort a d'injuste et d'inexorable dans le poème d'amour que sont en fait Les Sept Princesses. L'ambiguïté de la pièce62 relève pour une très large part du fait que le drame se déroule dans l'espace étroit qui sépare la vie et la mort, situé à la frange du réveil à la vie et de la chute dans le néant. Sous cet aspect, le processus dramatique fait [25] écho à celui de L'Intruse annonçant celui d'Intérieur et de La Mort de Tmtasnks. Il repose sur la montée, sur le gonflement graduel de : l'anxiété jusqu'au constat inéluctable de la mort d'Ursule. Le climat dans lequel baigne la pièce est différent.

Bien au-delà du décor qu'il fixe à la mise en scène, le tableau scénique très fouillé que décrit la didascalie initiale «signifie» autant que le texte lui-même par compensation au déficit de la parole. Si l'irréversibilité du destin reste la clef de voûte du drame, le processus qui y conduit se déroule dans un paysage spatial et un climat fait du mélange de réel et d'irréel, d'ombre et de lumière, très démarqué par rapport aux pièces précédentes. La mise en scène des trois espaces principaux sur lesquels se répartit le drame, d'une part la salle de marbre claire et la terrasse, de l'autre, a arrière-plan, la noire campagne marécageuse avec le canal «inflexible» et son fantomatique navire de guerre, cette juxtaposition témoigne d'une recherche de plasticité et de stylisation, nouvelle chez Maeterlinck. L'architecture de la salle de marbre qui rappelle les illustrations de Walter Crâne et du Burne Jones, ou sommeillent les princesses vêtues de blanc semblables aux statues grecques, la vaste terrasse sur laquelle évoluent les personnages, ce décor forme un contraste saisissant avec la nature lourde et pesante entrevue à l'extérieur. Le dispositif-dehors et dedans - sur lequel repose la symbolique des Serres chaudes, concrétise ici la démarcation entre la vie et la mort (la porte aux puissants verrous et les vitrages), tandis qu'un souterrain insolite, fermé par une lourde dalle, matérialise le passage d'un monde à l'autre.

Dans cet univers où la réalité est constamment débordée par le rêve se meuvent des êtres «à prendre comme des mortsvivants» (Lh. Lutaud) : le roi et la reine, vieillards tremblants, au regard brouille et à la pensée confuse; un prince désincarné spectral; des pnncesses frêles et pâles comme des «ombres blanches» et malades de surcroît. Tous, des êtres évanescents dépourvus d'identité, somnambules à la parole indécise, flottant entre le langage articule et le silence. Tous, prisonniers d'un espace, auxquels le monde de la vie ne parvient qu'à travers la vision indirecte et tremblée des vitres et des miroirs. Quant au dehors, il est foncièrement maléfique et porteur de mort. Ses composantes plus naturalistes, lourdes de pressentiment, sont choisies et agencées en corollaire avec la menace [26] qu'elles suggèrent. C'est une nature marécageuse entre la terre et ; l'eau, sorte d'entremonde indécis où la seule réalité qui s'impose de toute sa masse, est celle d'un vaisseau de guerre incongru, réminiscence du « navire de guerre » de Serres chaudes naviguant « à pleines voiles sur un canal», avec son équipage de matelots-corsaires en partance pour un mystérieux « Atlantique » !

Après L'Intruse ancrée dans la realité tragique de la mort, Maeterlinck a réussi à composer une pièce en dehors des références à la réalité du monde extérieur et de toute causalité, construite exclusivement sur la puissance de suggestion des images. Il incite le lecteur à s'immerger dans un univers onirique, fantastique, étranger au temps et à l'espace, porteur de ce «courant d'infini» qui lui «paraît nécessaire pour que l'œuvre dramatique atteigne son niveau idéal». Quant à sa signification, Les Sept Princesses représentent le type de «l'œuvre ouverte» à l'imagination de l'interprète. Un point de repère pourtant. L'ascension d'Ursule, dont le corps est porté par ses sœurs sur la plus haute des sept marches de l'escalier de marbre, symboliserait, à ce qu'il semble, l'idée de transcendance63, l'accès au moi subliminal qui couronne le drame. Sublimation de la mort, épiphanie dans laquelle se concrétise l'effort de Maeterlinck pour ôter à son théâtre l'image obsessionnelle d'horreur et de mort, dont il prétend ne plus vouloir. Une allégorie ? La Mort de Tintagiles (1894)

Une vieille reine, mystérieuse et cruelle, qu'on ne voit jamais, qui vit dans un château en ruines au fond d'une vallée obscure, poursuit de son acharnement un jeune enfant fragile et innocent, le jeune Tintagiles, que protègent ses deux sœurs, Bellangère et Ygraine. La reine veut le faire enlever. La reine, c'est la mort. «Elle est là depuis des années dans son énorme tour à dévorer les nôtres... Elle est là sur notre âme comme la pierre d'un tombeau... » Souveraine de l'île, elle a chargé ses trois servantes voilées - allégories des trois [27] Parques - d'accomplir sa besogne sur le petit être fragile. En dépit de la résistance énergique d'Ygraine, la mort emportera l'enfant.

L'idée, on la connaît déjà, c'est celle qui a inspire L'Intruse et Pelléas: la vision éminemment tragique de l'existence aux prises avec des forces aveugles, cruelles et destructrices. C'est celle de ne pouvoir rien faire, de ressentir son impuissance et, malgré tout, combattre jusqu'au bout les puissances occultes qui nous guettent, avec les faibles armes dont nous disposons. Malgré l'échec final, inéluctable, Ygraine symbolise la résistance. Elle incame la femme active et volontaire. Sa figure émerge, parmi celles des autres femmes, marionnettes dont l'image flottante traverse les pièces du premier théâtre. Pour sa part, elle cherche à échapper à la condition humaine en luttant jusqu'à la limite de ses forces.

Contrairement à L'Intruse et aux Aveugles, on serait ici en droit de parler de « drame » au sens propre. A partir du moment où il y a rébellion contre le Destin, action, lutte entre des adversaires, dont Tintagiles est l'enjeu. Le drame n'est « statique » que dans la mesure où il se fonde sur le postulat incontournable qu'est l'inexorabilité de la mort - l'invariant du premier théâtre maeterlinckien. Hugo von Hofmannsthal a vu dans l'image très forte du désespoir d'Ygraine, le symbole de l'impuissance. Et dans une note de ses carnets, il évoque, sans d'ailleurs citer la pièce, «les terribles murs de la mort, sur lesquels les créatures de Maeterlinck s'ensanglantent les mains, à force de frapper, avant de mourir à petit feu, sans avoir été entendues»64. La nouveauté de ce tragique se mesure en proportion inverse de la mise en œuvre des ressorts dramatiques traditionnels. En effet, la progression du drame est quasi inexistante jusqu'à la chute du petit corps derrière la porte de fer scellée dans la muraille, tandis qu'Ygraine affaissée sanglote doucement de l'autre cote.

Les moyens, on les connaît. Ce sont les accessoires du conte de fées, exploités depuis Maleine - le château malade, l'énorme tour, une reine maléfique et impitoyable, la lourde porte de métal, matérialisation de la frontière entre les vivants et les morts, etc. Le tour de force, il est dans le traitement du sujet. À l'aide de ces instruments récurrents et de ces images ressassées, Maeterlinck a dépassé l'allégorie « stérile et morte » du point de départ pour se hausser à un symbolisme intensément vivant, en prise directe avec ce qu'Antonin [28] Artaud appellera plus tard « la cruauté » de la vie véritable. De manière à peine perceptible, l'allégorie a généré un état psychique qui a littéralement envahi le spectateur, dominé, écrasé par une angoisse savamment distillée et condensée dans cette pièce très brève65.

La Mort de Tintagiles est un drame d'atmosphère construit avec une remarquable sagacité, en fonction de «l'effet» à produire. Paradoxe de ce nouveau théâtre, réputé irreprésentable pour des artistes trop habitués « à jouer des pièces de style réaliste et qui ne pouvaient trouver les moyens d'expression adéquats pour interpréter la nouvelle dramaturgie mystique et symboliste»66. Ici, avec une maîtrise qui n'a d'égal peut-être que L'Intruse, Maeterlinck a réalisé une véritable performance. Il a réussi à communiquer dans le flottement d'un dialogue diffus, la présence, la sensation physiquement insupportable de la mort, en nous confrontant à l'injustice et la cruauté du destin. Les drames de l'amour et de la mort Pelléas et Mélisande - Alladine et Palomides

«Je songeais à L'Intruse, aux Aveugles et j'achevai Pelléas. »67 À en croire l'auteur de Bulles bleues, la pièce de Pelléas et Mélisande, publiée en 1892, serait contemporaine des Aveugles. Cette déclaration implique que l'idée des deux pièces en un acte, fondatrices du théâtre statique, aurait été conçue au moment où Pelléas était sur le point d'être terminé. Durant l'année 1894, paraissent Alladine et Palomides en cinq actes et Intérieur. Preuve que Maeterlinck n'a mis en œuvre ici aucune stratégie d'écriture, dès lors que les pièces en un acte alternent avec des pièces traditionnelles plus développées. Au tragique de la vie quotidienne de L'Intruse succèdent Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides, deux œuvres écrites sur la trame de la légende.

Pelléas et Mélisande s'impose comme la pièce emblématique de l'esthétique du symbolisme68, encore qu'elle doive une large part [29] de son succès à l'opéra de Debussy. Il faut savoir gré à Julien Gracq, qui, tout en avouant aimer beaucoup la musique de Debussy, remet les choses en place, et rappelle que «L'OPÉRA NE DOIT PAS NOUS FAIRE OUBLIER LE TEXTE»69. À dire vrai, c'est le texte et lui seul qui est à la source du renouveau du théâtre. La contribution de Maeterlinck à l'histoire littéraire du Symbolisme français se situe avant tout dans l'écriture. Pelléas est la pièce que l'avantgarde symboliste attendait. Elle cristallise une esthétique, dont on n'avait jusqu'alors qu'une représentation abstraite, intellectuelle. La première qui eut lieu aux Bouffes parisiens le 17 mai 1893, sous la direction de Camille Mauclair et de Lugné-Poe, realise l'idée d'une mise en scène symboliste.

Dans une note de ses Carnets, l'auteur a exposé son projet en ces termes :

«Exprimer surtout cette sensation d'emprisonnés, d'étouffés, de haletants en sueur qui veulent se séparer, s'écarter, fuir, ouvrir, et qui ne peuvent pas bouger. Et l'angoisse de cette destinée contre laquelle ils se heurtent la tête comme contre un mur et qui les serre de plus en plus étroitement l'un contre l'autre. »70

Cette réflexion montre bien la continuité de la recherche du dramaturge depuis Maleine. La relation est directe entre le projet de Pelléas et celui de L'Intruse ou des Aveugles. Si le contexte varie, le projet est comparable. Il s'agit ici de rendre perceptibles l'angoisse, l'impuissance et l'ignorance de l'homme, enfermé dans le mystère de sa condition. De nouveau, un drame fondé sur la situation de la créature humaine dans l'Univers. La différence est pourtant de taille. Dans Pelléas, comme dans Alladine et Palomides, la Fatalité prend le visage de l'Amour. Et il semble difficile, du moins à première vue, de mettre ces deux pièces en parallèle avec les drames statiques antérieurs, vu que la passion anime les personnages et détermine a priori leurs actes dans le cadre du triangle éternel -l'époux, la femme, l'amant. Pourtant, Maeterlinck a développé ici ces données traditionnelles d'une façon très neuve71. Quant à l'action, elle continue de n'avoir qu'une importance secondaire.

Dans Pelléas, comme dans Alladine et Palomides, « les énormes puissances invisibles et fatales» semblent ne plus guetter leurs victimes de [30] l'extérieur. Sous la forme de l'amour, elles se glissent en elles et déposent le germe de leur propre destruction. En fait, le dramaturge poursuit la réalisation de son projet, qui consiste à rompre l'enchaînement logique des événements. Pour y parvenir, il juxtapose de petites scènes, sans lien apparent, de telle sorte que le spectateur ne puisse établir un rapport de cause à effet entre les situations, ni reconstituer le processus de l'amour, qui reunit Pelléas à Mélisande et Alladine à Palomides. D'autant que tout se passe ici dans le subconscient des êtres. Il s'agit de mettre en évidence le caractère foncièrement imprévisible, involontaire, inconscient de la passion. Le fait que l'action ne se déroule pas in extenso devant le spectateur, non plus sur la scène, mais à l'arrièreplan, contribue pour une large part à rompre l'unité de lieu et de temps du drame classique. De cette manière, une distance épique est introduite dans l'action. Elle provoque la réflexion du spectateur. L'anecdote ne renferme plus le sens du drame. Elle n'est plus que la charpente porteuse d'événements dramaturgiques complexes, mal déterminés, qui cessent d'être apprehendables dans le déroulement externe des choses. L'action continue, à l'insu du spectateur, derrière une porte ou une fenêtre, mais elle n'est plus directement visible. Un tel agencement dissimule à peine une contestation des conventions théâtrales, qui, pour être implicite, n'en est pas moins profonde.

Pourtant, la possibilité d'interpréter l'une et l'autre de ces deux pièces comme un drame passionnel, a été adroitement ménagée par Maeterlinck, qui a su construire un drame à deux niveaux. Dès lors qu'elles peuvent être lues comme la représentation d'un conflit traditionnel, provoqué par une rivalité amoureuse que, seule la mort, châtiment expiatoire des coupables, peut dénouer. Mélisande que Golaud a rencontrée dans la forêt, en pleurs près d'une fontaine solitaire, et dont il a fait son épouse, inspire à Pelléas, lors de la première rencontre, un amour qu'elle ressent, elle aussi, intensément. Golaud, dans sa jalousie, tuera son demifrère Pelléas et provoquera l'agonie de Mélisande. De même, Palomides trahit la promesse donnée à sa fiancée Astolaine, la fille du vieux roi Ablamore, pour une petite esclave grecque, Alladine, dont il sait combien elle est loin d'égaler celle qu'il fait souffrir. Jetés tous les deux dans les grottes souterraines, Alladine et Palomides paieront leur « faute » de leur vie. [31]

Maeterlinck se rapprocherait-il de Shakespeare ou de Racine, dans la mesure où il s'éloignerait du drame fataliste, de conception « schopenhauérienne » ? La notion «classique» d'expiation serait-elle applicable à ces drames? L'« intériorisation» du destin ne serait-elle qu'apparence ? À y regarder de plus près, la fatalité qui porte l'idée de la pièce n'a fait que changer de nom. Ce n'est plus la mort qui frappe l'innocent, mais l'amour. La passion s'est infiltrée dans le cœur des héros, désarmés, tout aussi inconscients que les «petits êtres fragiles, grelottants» autour desquels rôde le troisième personnage, invisible, l'« Intruse». Aussi aveuglément que la mort, lié à elle, l'amour frappe deux âmes, conformément au postulat énoncé dans la «Préface » au Théâtre de 1901. «L'amour et la mort et les autres puissances y [dans les pièces] exercent une sorte d'injustice sournoise. »

À l'inverse de la rhétorique traditionnelle, Maeterlinck a construit un dialogue conforme à la place qu'il entend accorder à l'impulsion irrationnelle. Ainsi Pelléas: «Voilà... voilà... Nous ne faisons pas ce que nous voulons. Je ne t'aimais pas la première fois que je t'ai vue... » «Je voulais m'en aller tout de suite... » À quoi Mélisande réplique : «Moi non plus... Je ne voulais pas venir, j'avais peur. » (Acte IV, se. IV.) «Il y a tant de choses qu'on ne saura jamais... Nous attendons toujours», constate Pelléas. Suivent trois points de suspension qui en disent plus long que les mots sur l'inanité de la réflexion ! De même, c'est à la fatalité de l'amour que se plie Astolaine : «Je sais aussi qu'on ne fait pas ce que l'on voudrait faire... il y a des lois plus puissantes que celles de nos âmes... » (Alladine et Palomides, Acte II, se. IV.) Et Ablamore, feignant de comprendre Alladine, lui confie sournoisement : « Qui pourrait te blâmer ? Tu obéis à des lois que tu ne connais pas et tu ne pouvais agir autrement. » (Acte II, se. III.) Quant à Agiavaine, elle conçoit l'amour comme une loi inexorable dans cet aveu à Méléandre: «Le destin nous a rapprochés... et rien au monde ne peut plus faire que je ne t'aime pas, que tu ne m'aimes plus... » {Agiavaine et Sélysette, Acte II, se. I.) Concepùon de l'amour en tant que fatalité qui nous ramène au déterminisme schopenhauérien.

Ce n'est certes pas un hasard si les allusions à la cécité sont nombreuses dans la pièce. «Je suis très vieux», constate Arkel, «et cependant je n'ai pas encore vu clair, un instant en moi-même. » (Acte I, se. III.) Pelléas et Mélisande ne se retrouvent-ils pas près de la fontaine [32] des Aveugles, qui aurait la propriété d'ouvrir les yeux à ceux qui ne voient pas ? « VOIR », le terme revient avec trop d'insistance pour ne pas être révélateur de l'impossibilité pour l'homme de parvenir à une quelconque connaissance. Quant à Golaud, interrogeant Yniold pour «SAVOIR», il se compare à «un aveugle qui cherche son trésor au fond de l'océan». (Acte III, se. V.) Après avoir tué, il balbutie encore: «Je ne saurai jamais... je vais mourir ici comme un aveugle. » (Acte V, se. II.) Maeterlinck « surdétermine » en fonction de son objectif prioritaire, celui d'effacer les motivations conventionnelles du drame psychologique au profit de l'inexplicable.

La manière dont il gomme littéralement la faute de Mélisande jusqu'à lui ôter la responsabilité de la tragédie finale, s'inscrit dans ce projet. Sa culpabilité est réduite en proportion de l'emprise que le subconscient exerce sur sa personnalité. Mélisande n'est ni le prototype de l'amante, ni l'archétype de la psyché, mais un être à la confluence de l'eau, de la féminité et de la romance. En faisant d'elle un des ces êtres élémentaires de légende, réunissant à la fois les attributs d'Ondine, d'Ophélie et de Mélusine, privée de la conscience claire de ses actes, Maeterlinck lève l'hypothèque psychologique et morale de la faute. En augmentant les marques de la connivence physique de Mélisande avec la nature - végétale et animale -, en surdéterminant les attributs de sa nature de fée, il réussit le pari de rompre avec le drame psychologique traditionnel et ses mobiles. La toutepuissance de l'inconnu dans lequel «flottent les êtres et les choses» l'emporte à la fin de la pièce à travers ces mots balbutiés par Mélisande à l'agonie : «JE NE COMPRENDS PAS NON PLUS TOUT CE QUE JE DIS, VOYEZ-VOUS... JE NE SAIS PAS CE QUE JE DIS... JE NE SAIS PAS CE QUE JE SAIS... JE NE DIS PLUS CE QUE JE VEUX... » (Acte V, SC. II.)

L'écriture de la suggestion...

 

On n'insistera jamais assez sur la reconversion de la dramaturgie réalisée dans Pelléas et Mélisande. Plus question de figurer de façon mimétique le réel. Il s'agit de rendre perceptible «l'être inconscient», dont la vie se passe «sur un autre plan et dans un autre monde que notre intelligence»72. Le recours aux signes et à la métaphore, l'emploi du langage analogique, les sous-entendus, sont autant d'instruments de la mise en œuvre de ce qu'on peut appeler une [33] «esthétique de l'effet». Maître du jeu, l'auteur se place résolument dans la perspective du spectateur-lecteur en émaillant son texte d'une abondance d'images, sans objet précis, qui font appel à notre imaginaire, débordant notre connaissance rationnelle.

Dans sa réflexion sur le mécanisme de l'écriture de ses contemporains, Albert Mockel constate que la «hantise de l'Infini» - l'objectif privilégié de l'esthétique symbolique - ne peut être traduite que «par l'indéfini, - par des images qui suggèrent indéfiniment un rêve qui les surpasse»73. La pièce de Pelléas et Mélisande pourrait servir d'illustration exemplaire à ce procédé d'écriture indirecte. Écriture oblique, dans la mesure où les images suppléent à l'absence d'action et remplissent une fonction compensatoire par rapport à l'inconsistance des personnages et à l'insignifiance du dialogue. C'est dans ce contexte de substitution que s'inscrit un certain nombre d'images structurelles récurrentes, qui sont devenues de véritables (qixwdans la dramaturgie maeterlinckienne. Dans Pelléas et Mélisande, la forêt aux épaisses frondaisons et le château construit sur des grottes souterraines aux eaux maléfiques, sont les composantes d'un espace «magique», étouffant, dans lequel les actants sont reclus; dans Alladine et Palomides, c'est l'immense palais bâti sur des cavernes indéchiffrables, dont les plus basses éclairées par la lumière diffuse du soleil sont à demi envahies par la mer; c'est encore le vieux château enveloppé des rumeurs de la mer dans Agiavaine et Sélysette. Forêt, châteaupalais, jardin, jet d'eau, grotte, labyrinthe, canaux et marais - autant d'éléments constitutifs de la sphère magique du conte que Maeterlinck transpose à la scène en les chargeant d'un symbolisme ésotérique.

Miroirs de la subconscience, figurations analogiques du monde de l'âme, ces décors très calculés sont les variantes des huis clos d'Intérieur, de L'Intruse et des Aveugles. La scène, vidée de toute agitation extérieure, est agencée de telle manière qu'elle demeure l'espace où se focalise la suggestion de l'invisible, compte tenu que le retour vers le dedans est la seule condition pour Maeterlinck de restaurer à la scène la « densité mystique » de l'œuvre d'art. [34]

A propos des chansons de toile

 

II est frappant de constater que la chanson jalonne littéralement le parcours de l'écrivain. Dès décembre 1891, paraît sa première chanson dans La Conque: « Vous avez allumé les lampes», sous le titre de «Lied», marquant bien l'inspiration flamande de sa composition. Déjà, dans La Princesse Maleine, figure une chanson de scène : «Les nonnes sont malades». Quant aux Chansons de l'âge mûr, elles ont été composées par le septuagénaire.

La chanson doit être replacée dans le contexte de l'esthétique symboliste. Elle s'inscrit dans le goût de l'époque pour la poésie populaire - telle que ses contemporains l'ont pratiquée après Verlaine, les P. Gérardy, M. Eiskamp, Ch. Van Lerberghe ou A. Mockel. Chez Maeterlinck cependant, pour qui le théâtre est conçu comme un poème, elle se révèle un instrument privilégié pour renforcer, et en même temps condenser l'atmosphère du drame. Même si les chansons n'ont pas été écrites initialement pour être intégrées à la scène74, on ne peut que constater leur lien étroit avec l'inspiration de l'œuvre dramatique. On serait tenté de donner raison à Georgette Leblanc qui a vu dans ces chansons «des drames comprimés», et ce malgré l'opinion de leur auteur qu'elle rapporte, selon laquelle «il n'y avait rien dans tout cela qu'une manière de penser avec des mots harmonieux»75.

A titre d'exemples, les chansons insérées dans les deux pièces en question, Les Trois Sœurs aveugles, que chante Mélisande, et la brève chanson d'Ablamore dans Alladine et Palomides, remplissent la fonction de signe, de présage, qui, pour être diffus, n'en est pas moins symbolique. Hormis le charme irradié par la simplicité des mots et des images, leur seule audition correspond à un effet calculé à l'égard du spectateur. Que l'auteur ait voulu ou non l'avouer. Il est plausible, en conséquence, d'interpréter le lied de Mélisande comme une manière indirecte de préfigurer le destin de l'héroïne. Attente obstinée de l'amour des trois sœurs qui vivent dans les ténèbres; espoir se révélant «illusion opiniâtre et vouée à la mort»76. Il n'est pas peu significatif que Mélisande chante à la fenêtre de la tour, en peignant ses cheveux, au moment même où Pelléas entre par le chemin de ronde... Quant au lied d'Ablamore, errant par les corridors du palais «en agitant un trousseau de grandes clefs», les [35] paroles annoncent, à travers leur symbolisme, l'inutilité de cette délivrance :

Le malheur avait trois clefs d'or
- Il n'a pas délivré la reine -
Le malheur avait trois clefs d'or,
Allez où vos yeux vous mènent.

(Acte III, se. III.)

La clef n'ouvre que la porte du malheur... Il est fort difficile de concevoir la chanson isolément, en dehors de la pièce. Sans nul doute, Maeterlinck a utilisé le paysage intérieur de la chanson comme la traduction de ses propres états d'âme. Néanmoins, telle qu'elle est insérée dans le drame, celle-ci doit être interprétée comme une forme d'expression analogique, une manière de laisser parler le subconscient des personnages en suppléant à l'insuffisance de la parole. Manière aussi de dire l'indéterminé.

Que Maeterlinck, à partir de Pelléas et Mélisande, comme Joseph Hanse l'a constaté, ait eu l'idée de mêler les genres et, dans le cas précis de sa dramaturgie, inspirée par la légende et le conte, de renforcer ainsi les liens entre le drame et la poésie populaire, on a toute raison de le penser. Avec Wagner, cette pratique s'était imposée dans le sillage direct des romantiques allemands, qui ont intégré des fragments lyriques dans le drame, le récit ou le Màrchen (Novalis, Tieck, Eichendorff, La Motte Fouqué, etc.)

Reste que la chanson est sans doute le genre, avec le dialogue inutile, grâce auquel il s'est approché le plus de son projet esthétique. Celui-ci pourrait se résumer dans la définition modifiée de la figure de style qu'est la litote «suggérer le plus en disant le moins ». Il a réussi à composer un texte construit exclusivement sur la charge émotionnelle, sur l'effet, produit, non par ce que les mots expriment, mais par ce qui dépasse la parole, c'est-à-dire par ce qui va au-delà de la signification matérielle, notionnelle des mots. Un texte pluriel, qui vit à travers les multiples reflets que les images projettent sur notre sensibilité. La qualité et l'intérêt littéraires des Chansons résident là. [36]

Le dialogue du second degré ou le dialogue inutile

 

Si l'on excepte des pièces de ce premier théâtre Les Sept Princesses où la recherche de la plasticité du décor l'emporte sur le texte, la surdétermination de la symbolique du décor doit être interprétée comme la compensation nécessaire de l'indétermination caractéristique au plus haut point du dialogue maeterlinckien : le dialogue du second degré ou dialogue inutile. Maeterlinck en donne la définition dans cet extrait de l'essai sur «Le tragique quotidien»:

«II n'y a guère que les paroles qui semblent d'abord inutiles qui comptent dans une œuvre. C'est en elles que se cache son âme. À côté du dialogue indispensable, il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez que c'est le seul que l'âme écoute profondément, parce que c'est en cet endroit seulement qu'on lui parle. Vous reconnaîtrez, aussi que c'est la qualité et l'étendue de ce dialogue inutile qui détermine la qualité et la portée ineffable de l'œuvre. »

Pelléas et Mélisande est sans doute la pièce où Maeterlinck a concrétisé, de la manière la plus manifeste, l'idée du dialogue inutile, dans la mesure où le rôle principal y est attribué à la subconscience, et en conséquence aux pulsions, aux réactions spontanées et irrationnelles des personnages. Le travail du dramaturge va ici dans le sens de la réduction extrême du texte. Démarche d'écriture, qui découle du refus du langage discursif et analysable au profit de l'indétermination et de la discontinuité de la parole. Il est frappant de constater que la pièce est littéralement remplie de ces dialogues sans aucune utilité du strict point de vue de la psychologie des personnages ou de la progression dramatique, nécessairement obsolète d'ailleurs dans le théâtre statique. Maeterlinck joue sur l'inachèvement des paroles en marquant, dans les dialogues de sourds, l'impossibilité de la pensée d'arriver au bout de sa formulation. Discontinuité, signalée, valorisée par l'abondance des points de suspension. Dans la pièce on n'en compte pas moins de 489, auxquels s'ajoutent 232 points d'exclamation ! Que le verbe est incapable d'aider à la communication des êtres, que la pensée échappe à toute fixation dans le mot, ce constat d'impuissance, Maeterlinck, [37] depuis l'expérience vécue auprès de Ruysbroeck, l'a toujours très présent à l'esprit:

«Il m'est impossible de dire ce que je sais cependant profondément. Ces choses ne montent pas jusqu'aux lèvres ou jusqu'à la pensée. Je ne puis en parler que d'une manière un peu approximative. »78

Dans cette déclaration qu'il prête au personnage principal du conte énigmatique publié en 1893, un an après Pelléas et intitulé L'Anneau de Polycrate, on a toute raison de penser que l'on détient le postulat à partir duquel a pu être élaboré un langage d'approximation et d'inconsistance. Le Monologue de Novalis, qui ne figure pas d'ailleurs dans la traduction des Fragments par Maeterlinck79, a achevé de détruire, à ce qu'il semble, la notion classique selon laquelle le langage et la pensée doivent être en parfaite adéquation pour que puisse se réaliser la communication optimale entre les individus. De carence, l'incertitude de la parole se mue en son contraire. L'indétermination du sens cesse d'être une lacune. Elle devient la condition nécessaire pour que soit restauré «le merveilleux mystère de la parole».

« C'est au fond une drôle de chose que de parler et d'écrire; la vraie conversation, le dialogue authentique est un pur jeu de mots... le propre du langage, à savoir qu'il n'est tout uniment occupé que de soimême, tous l'ignorent. C'est pourquoi le langage est un si merveilleux mystère, et si fécond: que quelqu'un parle tout simplement pour parler, c'est justement alors qu'il exprime les plus originales et les plus magnifiques vérités. Mais qu'il veuille au contraire parler de quelque chose de précis, voilà tout aussitôt la langue malicieuse qui lui fait dire les pires absurdités...»80

En définissant le paradoxe du langage intransitif selon lequel le langage est chargé d'autant plus de sens qu'il est jeu gratuit, Novalis estime «avoir donné l'idée la plus précise et la plus claire de l'essence et de la fonction de la poésie»81. Ne se soumettant à aucune motivation extérieure, les mots jouant avec les mots, le langage de la poésie obéit à sa seule productivité interne. Il manifeste l'âme du [38] monde. Précisément au moment où l'on croit ne parler de rien, on dit le plus de choses. C'est sceller la dévaluation du langage « rhétorique » et y substituer, au plan de l'art, un langage intransitif, seul capable, par l'absence de but déterminé et de références, de laisser entrevoir l'existence de vérités supérieures, qui directement ne pourraient être dites.

Pour Maeterlinck, la révolution à la scène réalisée au service de l'innommable n'est possible qu'à la condition où le dramaturge «élimine les paroles qui expliquent les actes». Renversement de perspective dont on sait le retentissement sur les auteurs dramatiques modernes, tels qu'A. Artaud, Ionesco, Beckett et bien d'autres. L'effort traditionnel de transparence de l'expression et de compréhension recule devant un langage fait de sous-entendus, de miroitements, tissé d'associations, qui suggèrent, dans le tremblement, l'indécision du verbe, «les efforts insaisissables et incessants des âmes vers leur beauté et vers leur vérité»82. Une cohérence différente de l'œuvre d'art s'instaure. Elle repose sur la métaphore dans laquelle le dramaturge retrouve une sorte de langue originelle, « primitive », ou sur un système d'analogies savamment agencé.

Une poétique des interstices et du non-dit

 

«Je ne connais aucun livre dans lequel soit enfermé autant de silence... »83. Cette réflexion de Rilke à propos du Trésor des humbles prend toute sa valeur au regard de l'esthétique du premier théâtre de Maeterlinck. Après Les Aveugles, Pelléas illustre de manière paradigmatique la notion de « silence actif», dévelopée dans le chapitre d'ouverture du Trésor des humbles. La place de l'essai intitulé « Le silence » - premier chapitre du livre - est significative de l'importance attribuée à cette attitude au plan de la «morale mystique», et en corollaire de la poétique84. L'utilisation subtile du silence est une composante essentielle dans le cadre de la reconversion de la dramaturgie entreprise par Maeterlinck. À rebours de la tradition, le drame se joue dans les pauses du dialogue, dans ses interstices, et non plus dans les paroles du discours. La dépréciation du langage rhétorique qui se veut transparent et exhaustif, rend compte du mépris affiché à l'égard du classicisme français. « Les personnages [39] de Racine ne se comprennent que par ce qu'ils expriment. » Ils «ne peuvent se taire» au risque de ne plus exister85.

Dans Pelléas, le dialogue est le produit élaboré à partir de la prise de conscience que le langage construit, conceptuel, de la drama^ turgie classique est incompatible avec le langage qui a son origine dans le moi profond. Ce moi de la «conscience immédiate» que Bergson définit comme «confus, infiniment mobile et inexprimable», que le langage ne saurait saisir sans en fixer la mobilité- II est notable que Rilke abordera la question de l'objet de la poésie en se référant de manière directe à la conception du drame maeterlinckien élaboré autour de la «vie profonde». Dans son essai sur La Valeur du monologue (1898), il définit ces « mystérieuses pénombres » ces «profondeurs les plus secrètes» qui sont le siège de notre «ventabU vie» comme la dimension que le «drame moderne» a pour vocation d'éclairer87.

«T'ai, avant tout, un immense respect pour tout ce qui est inexprimable dans un être, pour tout ce qui est silencieux dans un espnt, pour tout ce aui n'a pas de voix dans une âme, et je plains l'homme qui n a pas de ténèbres en lui. »88 Ce constat, extrait de «Confession de poète» met en lumière la motivation du «dialogue de sourds » En face de la pensée conceptuelle et organisée, Maeterlinck habilite le disœur insignifiant. Comme dans cet échange de propos entre Pelléas et Mélisande au début de la pièce :

PELLÉAS: Nous aurons une tempête cette nuit. Nous en avons souvent... et cependant la mer est si calme ce soir... On s'embarquerait sans le savoir et 1 on ne reviendrait plus.
MÉLISANDE: Quelque chose sort du port...
PELLÉAS: II faut que ce soit un grand navire...
GENEVIÈVE: Je ne sais si nous pourrons le voir... il y a une brume sur la mer.
PELLÉAS: On dirait que la brume s'élève lentement...

(Acte I, se. IV.)

Ce dialogue, en apparence sans objet, est, en fait, lourd du pressentiment d'une menace qui pèse d'entrée de jeu sur la scène. Le [40] personnage maeterlinckien immergé dans la vie du cosmos, sous la pression des mystères du temps et de l'espace, n'est plus capable d'exprimer une relation logique au réel. La parole qui remonte des abîmes de l'âme est nécessairement incomplète, fragmentaire, à la limite du silence. «Ce dont on ne peut pas parler, là-dessus il faut garder le silence. »89 II est tentant de mettre en relation cette proposition du philosophe viennois Wittgenstein avec la notion de silence, telle que le conçoit l'auteur du Trésor des humbles. Il s'agit ici d'un «silence actif». Garder le silence ne signifie pas simplement se taire, a constaté fort pertinemment Jacques Le Rider, c'est désigner «une attitude d'attente, d'ouverture, de recherche sans parole, indispensable probablement pour que quelque chose se montre»90. Le silence que conçoit Maeterlinck est éminemment créateur, en ce sens qu'il est gros d'éléments mentaux inconscients, qui se situent dans une sorte d'en deçà du langage organisé.

Les balbutiements d'Yniold répondent à l'idée de réhabiliter le langage de l'intuition infantile. Et, dans une perspective comparable, le langage de la sénilité est légitimé à travers les bégaiements du roi. «Dès que nous exprimons quelque chose, nous le diminuons étrangement. Nous croyons avoir plongé jusqu'au fond des abîmes et quand nous remontons à la surface, la goutte d'eau qui scintille au bout de nos doigts pâles ne ressemble plus à la mer d'où elle sort. »91 Que cet extrait du Trésor des humbles ait été placé par Robert Musil en tête de son récit Les Égarements du pensionnaire Tôrlejs, témoigne de la profondeur de la crise qu'a représentée pour toute une génération le constat de la faillite de l'autorité du concept et de la logique du discours. Qu'est-ce à dire? Le domaine des «certitudes définitives» est révolu. A Vienne comme à Paris ou à Bruxelles, les créateurs sont en quête de ce «surplus de realité» que les philosophes de l'Inconscient leur ont laissé entrevoir au-dedans de l'individu.

Herman Bahr, l'intercesseur à Vienne des symbolistes français, lui qui s'était mis en dette pour la représentation de L'Intruse dans la capitale autrichienne (2 mai 1892), ne s'y est pas trompé. Son diagnostic sur le premier théâtre de Maeterlinck n'a pas pris une ride après plus d'un siècle. Dès 1891, il a tout simplement vu ce que Maeterlinck apportait à la littérature, de neuf, voire de révolutionnaire : [41]

« IL NE S'AGIT PAS D'EXPRIMER LE RATIONNEL ET LE SENTIMENT LUCIDE QUI SONT COMPRÉHENSIBLES EN DES MOTS SÛRS ET CLAIRS, MAIS CE QUI SE TROUVE AU-DELÀ DE LA RAISON ET AVANT LE SEN TIMENT les débuts ternes et confus d'une sensation, tous ks phénomènes étranges qui restent tapis sous le seuil de la conscience et ne sont ressentis que comme un gémissement sourd qui sort^ du dernier abîme de la nature, là où l'esprit ne pénètre pas : il s agit d'un langage nouveau [...]. VOILA LA GRANDE TROUVAILLE DE MAURICE MAETERLINCK. »92

Agiavaine et Sélysette (1896), le tournant ?

 

La Mort de Tintagiles (1894) clôt une période de la production dramatique de Maeterlinck dans laquelle il est quasiment de tradition de istinguer deux versants93. L'année 1895, celle delaren_ contre avec Georgette Leblanc94, en serait le tournant. Même si l'influence de l'actrice, rayonnante de vitalité et d optimisme, sur la réalisation de l'œuvre de Maeterlinck après 1895, n'est pas niable, 1 il serait exagéré cependant de lui attribuer exclusivement le changement de climat de sa dramaturgie dans le sens d'une réconciliation avec la vie. Reste que la pièce Agiavaine et Sélysette.créée pour l'artiste, semble bien révéler une inspiration différente de celle des drames du premier cycle.

On a tout lieu de penser que Maeterlinck est en quête d'une orientation nouvelle à donner à son théâtre d681894-1^,^ paraissent Marine et Palomides, Intérieur et La Mort de Tintagties II n'est pas exclu cependant qu'il ait pressenti la possibilité d'exploiter l'existence d'une autre force créatrice concurrente delà mort celle de l'amour, déjà lors de l'élaboration de Pelléas et Mélisande.

Et l'on peut même se demander si l'amour ne l'emporte pas finalement sur la mort dans cette pièce très wagnérienne d inspiration où le degré d'élévation mystique de la passion fait oublier la victoire finale de la mort.

Deux essais publiés en 189495 laissent entrevoir amorce d un changement de climat intérieur. Le premier intitule symbohquement [42] « L'étoile » et l'autre l'« Introduction aux sept Essais d'Emerson ». On y trouve en effet des reflexions qui ménagent à l'homme des raisons d'espérer dans l'absurdité tragique de sa condition:

«Nous sommes entre les mains de puissances étrangères et sur le point de soupçonner leurs intentions. »96 Ou bien : «On a fait un pas du côté du mystère pour regarder en face les horreurs de la vie. »97 L'amour se révèle au penseur du Trésor des humbles comme le moyen unique de transmettre la beauté de notre âme: «II y a surtout», constate-t-il, «le canal admirable et central de l'amour. »98

La thèse d'une crise psychologique qu'aurait traversée Maeterlinck à cette époque, n'est guère convaincante pour éclairer ce changement d'attitude. Il conviendrait plutôt selon nous de prendre en compte, d'une part, la stratégie d'écriture de l'écrivain - son sens très aigu des attentes du public, il est alors conscient que sa formule dramatique était en voie d'épuisement; de l'autre, l'émergence de nouvelles tendances sur la scène littéraire, dans le sens d'une conception plus positive de l'Univers99.

Le point que fait Michel Décaudin sur ces années immédiatement post-symbolistes fixe ce changement: «De 1894 à 1898, les mots clefs ont changé; on parle moins de rêve, d'idéal, on proclame les beautés de la nature, les splendeurs de la vie»; «la volonté de faire des formes de la vie la matière même de l'œuvre d'art»100 se manifeste. Une mutation s'amorce, c'est un fait. É. Verhaeren fonde la légende épique de l'homme moderne dans Les Villes tentaculaires (1895) ; A. Gide exalte la joie de vivre et la ferveur dans Les Nourritures terrestres (1897), Saint Georges de Bouhélier lance le manifeste naturiste. C'est «une résurrection, un véritable printemps littéraire», note Jacques Robichez101.

Il est difficile de ne pas mettre en relation le changement d'orientation de sa formule dramatique et les confidences que Maeterlinck aurait faites à Georgette Leblanc, précisément à propos d'Agiavaine et Sélysette: «Je sens que j'ai fini avec les drames pour marionnettes, avec les Maleine et les Pelléas», lui aurait-il avoué, en ajoutant: «C'EST UN CUL-DE-SAC. »102 Plus tard dans la «Préface» à l'édition du Théâtre de 1901, il confirmera qu'après les petits drames «il lui a semblé loyal et sage d'écarter la mort de ce trône auquel il n'est pas certain qu'elle ait droit». [43]

Si l'inconnu continue de poser au dramaturge un problème qui frise l'obsession, celui-ci envisage cependant la possibilité d'une éclaircie dans un univers où l'idée de fatalité, même si elle est encore la plus forte, est conçue plutôt comme intérieure à l'homme, dépendante de lui, pour une part si minime fût-elle. Il semble que le malheur puisse être tenu en échec :

«Enfin, quelques-uns osent nous affirmer qu'on peut apprendre à être heureux, qu'à mesure que nous devenons meilleurs nous rencontrons des hommes qui s'améliorent, qu'un être qui est bon attire irrésistiblement des événements aussi bons que lui-même, et qu'en une âme belle le hasard le plus triste se transforme en beauté...»103

Ne tient-on pas ici le sujet, le thème fondateur de la pièce Agiavaine et Sélysette ? On sait que Maeterlinck en a entrepris la composition en s'inspirant de G. Leblanc pour créer le personnage d'Aglavaine. Les termes même de la lettre d'Aglavaine, que lit Méléandre, sont la reprise de l'idée selon laquelle l'amour possède cette force considérable d'irradiation sur les âmes, qui fait échec au malheur: «Nous mettons tant d'amour en nous-mêmes et tout autour de nous, qu'il n'y aura plus place pour le malheur et la tristesse; et s'ils veulent entrer malgré tout, il faudra bien qu'ils deviennent plus doux avant d'oser frapper à notre porte... »104 Le malheur peut être repoussé par de «belles âmes», soit celles qui cultivent la bonté et la beauté intérieure. D'entrée de jeu, Maeterlinck énonce le postulat sur lequel il construit sa pièce. Il pourrait se résumer ainsi : l'amour détaché des passions humaines, l'ascension vers le royaume de l'âme est-il réalisable entre trois êtres qui s'aiment?

En tout cas, quel que fût à l'époque l'infléchissement de la pensée du dramaturge, Agiavaine et Sélysette demeure un pur produit maeterlinckien. Dans la mesure où, loin de marquer une rupture avec les drames précédents, la pièce s'inscrit dans la ligne d'une dramaturgie dont la motivation essentielle se fonde sur la révélation d'une existence supérieure et de la primauté du moi profond dans le comportement de l'individu. Une pièce bâtie sur une situation traditionnelle - celle de l'homme entre deux femmes, Sélysette, l'épouse, et Agiavaine, la nouvelle venue - transposée dans [44] la sphère du conte; garantie d'un maximum de distance et de déréalisation. Une situation banale, mais haussée à un niveau spirituel, transfigurée par l'application de l'idée mystique, de transcendance, dans ce drame de l'amour plus lyrique que dramatique. Car, en fait, Maeterlinck pose ici la question du dépassement de la condition humaine et de ses médiocrités. En témoigne cette réflexion d'Aglavaine qui rêve d'une ascension à trois vers un monde supérieur, au-delà des passions : «Elle ne pleurera plus longtemps, si elle monte avec nous... Pourquoi ne monterait-elle pas en même temps que nous vers l'amour qui ignore les petites choses de l'amour?» (Acte II, scène I.) On sait l'échec du projet: la défaite d'Aglavaine et la mort de Sélysette, son suicide quelque peu manqué, qui amoindrit la hauteur de son sacrifice dans le cœur de Méléandre et d'Aglavaine. Plus tard, l'auteur reconnaîtra qu'«î7 aurait voulu» dans Agiavaine et Sélysette que la mort « cédât à l'amour, à la sagesse ou au bonheur une part de sa puissance». Il admettra qu'elle «ne lui a pas obéi »105. Preuve s'il en est de la liberté de ses personnages, lesquels évoluent selon leurs propres tendances. Attitude qui renvoie à l'idée même du symbole, « qui a lieu à son insu et même à l'encontre de ses intentions »106.

Il est notable que la relation entre le thème de la pièce et la pensée mystique de Novalis n'ait pas été vue. En effet, une des idées centrales que le romantique allemand a déposée dans ses Fragments, publiés un an avant la pièce, c'est l'ambition de changer la vie, celle d'élever l'homme au-dessus de lui-même107. On a tout lieu de supposer que Maeterlinck a emprunté à Novalis l'idée de l'amour en tant que dépassement des limites terrestres, matérielles, imposées à l'individu. «L'amour est le réel suprême, le principe [...]. Tous les romans où paraît l'amour véritable sont des contes symboliques, des événements magiques», déclare Novalis traduit par Maeterlinck108. L'amour est cet «accès à l'infini», note celui-ci dans son carnet de 1896. Plausible que l'auteur d'Aglavaine et Sélysette ait transposé dans le drame de l'absolu qu'il envisageait la notion d'élévation mystique, mise en écriture par Novalis après la mort de sa fiancée Sophie. «L'acte de se dépasser soi-même est partout l'acte suprême... » Maeterlinck découvre dans les fragments ce volontarisme, fondamental dans la pensée novalisienne. Jean Paul Richter lui révèle, par l'intermédiaire de [45] Carlyle, «les hommes hauts» qui sont arrivés à considérer la mort comme la naissance à un monde supérieur.

«Ne pleure pas ainsi, mon pauvre Méléandre... C'est maintenant qu'on s'aime... Il n'y a pas de quoi pleurer deux larmes... Vous verrez tout à l'heure, comme je vous sourirai lorsque je serai morte... vous ne pourrez pas croire que je sois morte, tant j'aurai l'air heureuse... Quand on sourit alors, c'est qu'on est heureux jusqu'au fond... car je ne comprends pas qu'étant si petite, je puisse avoir un si grand paradis dans le cœur; et j'ai peur par moment de m'en aller avec tout ce bonheur...» (Acte V, se. II.) C'est l'idée sublime que Maeterlinck n'a pu réaliser dans son drame. Ni à travers Agiavaine, qui devait incarner la vie sereine de l'âme, la hauteur spirituelle. Ni dans le personnage de Sélysette, obligée de se persuader elle-même qu'elle est heureuse pour avoir la force d'accomplir son sacrifice, finalement assez peu convaincant.

Si l'on replace Agiavaine et Sélysette dans l'optique de l'amour mystique, il semble exclu de parler du retour de la psychologie au théâtre, à laquelle l'auteur du Trésor des humbles refusait le droit d'intervention109. Les personnages du drame se situent à une hauteur où les ressorts psychologiques traditionnels ne commandent plus les actes. Maeterlinck met ici en application cette psychologie transcendante qui «va bien au-delà des cercles sûrs de la pensée ordinaire»110. C'est de l'âme et du moi transcendantal dont il s'agit. Georgette Leblanc pour sa part, a fait une lecture psychologique de la pièce en repoussant Agiavaine à laquelle elle ne veut plus ressembler et Sélysette, pour qui elle nourrit tout simplement de la jalousie. Mais elle se trompe dans sa lecture. Maeterlinck a tenté de réaliser ici une pièce idéale qu'il a située sur le plan d'une réalité qu'il ne conçoit admissible pour la scène que dans la mesure où elle ressort, dépassée par la volonté transcendée de l'amour. Agiavaine et Sélysette, une pièce expérimentale? Une défaite, en ce sens que l'ambition d'élever ses personnages au-dessus des contingences humaines, matérielles, a échoué. [46]

La transition - deux jeux de scène Ariane et Barbe-Bleue - Sœur Béatrice

 

Dans la «Préface» (1901), on peut lire à propos des «deux petites pièces», qui font suite à Agiavaine et Sélysette:

« Ce n 'est pas parce qu 'elles sont postérieures qu 'il y faudrait chercher une évolution ou un nouveau désir. Ce sont, à proprement parler, de petits jeux de scène, de courts poèmes du genre assez malheureusement appelé «opéra-comique» destinés à fournir aux musiciens qui les avaient demandés un thème convenable à des développements lyriques. Ils ne prétendent à rien davantage, et l'on se méprendrait sur les intentions si l'on y voulait trouver par surcroît de grandes arrière-pensées morales ou philosophiques. »'"

II s'agit des pièces intitulées Ariane et Barbe-Bleue et Sœur Béatrice. L'écart de près de cinq ans entre ces « petits jeux de scène » et Agiavaine et Sélysette, est la marque significative de la réflexion à laquelle se livre Maeterlinck, à la recherche d'une voie nouvelle pour sa dramaturgie. Compte tenu de sa tendance à minimiser, après coup, l'importance de ses écrits, il est bien difficile cependant d'admettre l'idée qu'il ait pu composer un texte dépourvu d'arrière-plan philosophique. L'analyse des pièces antérieures a suffisamment montré que l'art dramatique maeterlinckien est en prise directe avec l'évolution de sa pensée.

Pour Ariane et Barbe-Bleue, publiée en 1901 et jouée à l'Opéra Comique en 1907, le choix s'est porté sur l'habit du conte de fées, lourdement hypothéqué par Perrault, mais enrichi de motifs, empruntés les uns à ses pièces précédentes, les autres aux légendes grecques et médiévales. Ajuste titre, la critique a mis en évidence le changement que représente la pièce par rapport aux drames de la mort. Ici, la passivité face au Destin cède le pas à l'action. En revanche, le symbolisme du texte n'a guère retenu l'attention. Si Maeterlinck a recours au mythe, une fois de plus, c'est parce qu'il offre au lecteur un large espace d'interprétation. Cela dit, son changement d'attitude en faveur de la vie se traduit précisément par un [47] renversement des valeurs symboliques. Par contraste avec les drames de la mort, dans cette pièce qui glorifie l'action et la vie, l'obscurité se charge d'une valeur négative. La nuit n'est plus désormais la grande révélatrice, elle est l'analogie des «ténèbres intérieures», dans lesquelles vivent les prisonnières, dont les noms renvoient de manière significative aux drames précédents - Sélysette, Mélisande, Ygraine, Alladine. C'est le retour à la vie et à la connaissance que représente désormais la lumière, insoutenable dans son éclat pour ces femmes que le tyran a maintenues claustrées dans un état de cécité. Cette lumière est «intolérable», ses «flammes» sont aveuglantes, ses «rayons semblent ivres». «Je ne sais pas ce qui m'assaille», s'écrie Ariane dans son délire, « Venez toutes, je ne peux plus descendre ». Au point culminant de l'extase, elle lance aux femmes épouvantées: «Je vais tomber dans vos ténèbres!...» Ne s'agit-il pas là de la transposition d'une terminologie propre à la vision mystique ? Cet «éclairage» rappelle le passage, traduit par Maeterlinck, où Ruysbroeck identifie la lumière divine à l'éclat du soleil dont seul «l'aigle, grâce à sa puissance visuelle peut contempler sans clignement la splendeur»102. Ces extraits révèlent, sur le plan de la mise en scène, l'utilisation des contrastes d'éclairage, mais, au-delà de cette fonction, l'opposition de la lumière et de l'ombre revêt chez Maeterlinck une portée symbolique profonde, dont il faut chercher la clef dans le fonds d'imagessignes que la fréquentation des mystiques lui a fournies. Quant aux pierreries - si la scène renvoie immanquablement à l'Axel de Villiers -, elles font partie du réservoir d'images dont Ruysbroeck lui a appris qu'elles permettent de «doter» les idées de formes visibles et qu'elles aident à «fixer l'inouï» dans l'écriture.

Qu'Ariane et Barbe-Bleue puisse être lu comme un acte de contrition de Maeterlinck pour la faute d'Aglavaine et Sélysette, c'est fort plausible. La présence de Sélysette parmi les épouses de Barbe-Bleue qui refusent la délivrance, le suggère. Il ne fait pas de doute que la pièce manifeste un esprit nouveau d'insoumission et de révolte contre les puissances hostiles du Destin et de la Mort. Néan-moins, elle reste inscrite dans le sillage du symbolisme. Son sujet n'est-il pas déjà en germe dans la chanson des Sept Filles d'Orlamonde, parue en 1893? Ce qui laisse à penser qu'Ariane et Barbe-Bleue se rattache à une veine d'inspiration antérieure et, implicitement, que [48] l'influence de Georgette Leblanc ne fut pas aussi déterminante qu'on a pu le penser.

Les sept filles d'Orlamonde,
Quand la fée fut morte,
Les sept filles d'Orlamonde,
Ont cherché les portes.
Ont allumé leurs sept lampes,
Ont ouvert les tours,
Ont ouvert quatre cents salles,
Sans trouver le jour...
Arrivent aux grottes sonores,
Descendent alors;
Et sur une porte close
Trouvent une clef d'or.
Voient l'océan par les fentes,
Ont peur de mourir,
Et frappent à la porte close,
Sans oser l'ouvrir...

À l'inverse des sept filles d'Orlamonde qui, elles, n'osent pas franchir le seuil lorsqu'on leur ouvre la porte, Ariane, la libératrice, entraîne les jeunes femmes dans la salle du château, où elle va les initier, en leur apprenant à tourner leurs regards vers le monde et à jouir de leur beauté. «Et voilà deux rayons de bonheur que je délivre encore!... Où es-tu Bellangère ? Il y avait à l'instant, au fond de ce miroir, des épaules, une gorge qui le remplissaient tout entier d'une lueur suave... Il faut que je délivre tout. » (Acte III.)

La comparaison d'Ariane avec le conte de Perrault met en évidence l'évolution de la pensée de Maeterlinck. Tandis que chez le conteur la violation du secret se paie du prix de la mort, Ariane, elle, incarne le défi, figure l'indépendance de la femme, en tant qu'être pensant et libre. «Il faut désobéir, c'est le premier devoir quand l'ordre est menaçant et ne s'explique pas... Tout ce qui est permis ne nous apprend rien », lance-t-elle dès le début de la pièce en guise de postulat. «Délivrance inutile », pourtant, les captives resteront auprès du tyran, préférant les chaînes aux promesses et aux risques de la [49] liberté Le dehors et le dedans, figurés par le motif très symboliste de la porte, enfermement et liberté, ténèbres et lumière, lucidité de la conscience et subconscient - Maeterlinck a continue d exploiter les topai de son premier théâtre. Il laisse cependant entrevoir désormais la possibilité qu'un être d'exception surmonte les obstacles, le destin, et accède à la liberté, par sa volonté.

En fait on est en droit de se demander si l'auteur n'a pas minimisé l'importance de ses premières pièces, pour justifier l'évolution de son théâtre à l'époque où il compose Ariane et Barbe-Blue et Sœur Béatrice (1901). En tout cas, cette dernière pièce confirme la relation directe qui lie chez lui la réflexion philosophique et le théâtre. Sœur Béatrice est quasiment le document de l'évolution spirituelle de Maeterlinck, telle qu'il l'a définie dans le chapitre du Trésor des humbles, intitulé «La morale mystique». La pièce peut être considérée comme la mise en application de l'idée selon laquelle 1 âme obéit à un principe, à une morale invisible, à des lois profondes, qui échappent à une causalité que nous tenons à tort pour déterminante de nos actes et de nos pensées. L'âme peut rester pure au milieu des forfaits qui ne la concernent pas. «Elle les a ignores, et ces péchés ne l'ont jamais atteinte. Ils ont été commis à mille lieues de son trône.

Le sujet de Sœur Béatrice est là, justifiant le soustitre de « Miracle » connotant un certain esprit de naïveté médiévale. Naïveté, en ce sens que la manière d'envisager les actes de la vie, au lieu de n être que strictement causale ou génétique, n'exclut pas l'intrusion du merveilleux. Par amour pour le prince Bellidor, Béatrice, une nonne s'est enfuie de son couvent. Abandonnée par celui qu elle aime elle découvre le monde avec sa violence, et lorsqu'elle revient vingt ans plus tard, brisée de corps et d'âme, prête à expier sa faute, elle découvre le miracle: pendant son absence, la Vierge dont la statue ornait la chapelle, a pris la place de Béatrice, et personne ne s'est donc aperçu de son absence. Au retour de la pécheresse, la Vierge réintègre la niche d'où elle avait mystérieusement disparu.

Le miracle de sa réapparition est attribué à Béatrice, qui meurt apaisée et sanctifiée.

Une fois encore, la légende n4 n'est pour Maeterlinck qu'un tremplin, à partir duquel il rejoint ses motifs favoris, exprime ses convictions [50] propres et traduit ses problèmes intérieurs. Sa prédilection pour le conte et les temps reculés du Moyen Âge, propices au miracle, est associée ici à un problème moral, central à ses yeux, celui de la pureté de l'âme et de la grâce, héritage de son éducation chrétienne. Bien que l'auteur nous en dissuade, il faut insister sur la portée philosophique et morale de cette pièce au dénouement tragique, construite sur le conflit entre le charnel et le spirituel, mais dont l'originalité peut-être la plus frappante est que le théâtre se voit attribuer ici la fonction de parler le langage de la vie profonde, le langage de l'âme. Dans un contexte différent du premier théâtre, la notion mystique de transcendance demeure, en tant qu'appel à une morale authentique, stimulée par la présence du miracle. Pour indiscutable que soit l'évolution de sa pensée, Maeterlinck construit le drame de Sœur Béatrice sur le moi transcendantal, l'«incogitable», que la lecture de Plotin, Ruysbroeck, saint Martin et Novalis lui ont révélés.

Le théâtre nouveau L'histoire et la légende: Monna Vanna et Joyzelle

 

« Quoi qu 'on fasse, quelque merveille qu 'on puisse imaginer, la loi souveraine, l'exigence essentielle du théâtre sera toujours l'action. »115 On peut difficilement imaginer un changement de cap plus radical, si l'on compare cette déclaration déposée dans Le Double Jardin au constat que faisait le dramaturge dix ans auparavant en faveur du drame statique. Demeure sa conception lyrique, poétique du théâtre, dès lors qu'il s'en tient à l'idée selon laquelle «le drame n'est réellement vrai que lorsqu'il est plus grand et plus beau que la réalité»116.

Si Agiavaine et Sélysette peut être considérée comme la charnière entre l'ancienne manière et la nouvelle, Monna Vanna qui fut présentée le 7 mai 1902 au Théâtre de l'Œuvre sous la direction de Lugné-Poe, marque l'alternance. La pièce répond aux deux exigences que doit remplir le théâtre, d'une part, celle de l'action qu'il reconnaît désormais; de l'autre, le maintien d'un certain [51] lyrisme dans l'œuvre qui laisse entrevoir « toute la partie supérieure de l'existence»117. Monna Vanna et Joyzelle (1903) s'inscrivent dans la ligne de ce théâtre nouveau.

L'imagination du dramaturge bifurque dans Monna Vanna. Elle passe du Septentrion au Midi, de l'indétermination du temps et du lieu à une époque et à un pays bien définis : Pisé à la fin du XVe siècle - de l'immobilité et du silence à l'action, au bruit et à la couleur. Le théâtre d'ombres, qui se mouvaient dans la lumière blême du Nord, s'est effacé pour faire place à une nature lumineuse et à des êtres de chair et de sang. Les personnages sont prisonniers d'un conflit entre deux conceptions morales opposées, l'une matérielle et individuelle, l'autre d'ordre spirituel, moral.

La situation ? Elle se greffe sur l'épisode historique rapporté par Sismondi118, où Pisé fut assiégée par Florence en 1499. Afin de sauver ses trente mille âmes, Monna Vanna, l'épouse de Guido qui commande la garnison pisane, doit se livrer au général florentin Prinzivalle. «Croyez-moi», proclame l'humaniste Marco, le beau-père de Monna Vanna, «rien ne vaut une vie que l'on sauve, et toutes les vertus, tout l'idéal des hommes; tout ce qu'on nomme honneur, fidélité; que sais-je ? n'est qu'un jeu puéril en face de cela... L'acte le plus héroïque est l'acte le plus pénible; et la mort est souvent moins dure que la vie. » 119 Le thème central de la pièce est là. Retournement brutal, Prinzivalle, qui révèle qu'il est amoureux de Monna depuis le plus jeune âge, renonce à tirer parti de la situation. Il laisse partir Monna Vanna, sans la toucher. De politique, le conflit devient personnel. Conséquence : Monna s'éloigne de son époux, parce qu'il ne lui témoigne ni confiance ni estime et qu'il ne considère son sacrifice, non consommé d'ailleurs, que sous l'aspect exclusivement matériel et égoïste. La grandeur d'âme de Prinzivalle révolte Guido, plus que la vulgaire trahison. Et Monna sera contrainte de mentir pour sauver le général florentin, que Guido fait remettre entre ses mains, pour que - telle Judith - elle puisse assouvir sa vengeance.

Si l'innovation la plus frappante de la pièce repose sur la place que le dramaturge accorde à l'histoire, à l'action et à ses péripéties, il reste que Monna Vanna renvoie à une esthétique et aux valeurs, qui ont nourri son théâtre antérieur. En dépit des apparences et du contexte, l'attitude généreuse de Monna, son « sacrifice », n'est pas sans rappeler l'éthique de Sélysette. La différence est dans la manière, dont Maeterlinck a réalisé, à partir d'un événement [52] historique et politique, un drame d'amour, qui dépasse le niveau psychologique et l'expérience individuelle, pour se hausser à un amour pur, nourri de spiritualité, étranger aux contingences matérielles.

Avec ses deux personnages, Prinzivalle et Monna Vanna, Maeterlinck a quitté le plan de la psychologie passionnelle et s'élève au niveau de la psychologie mystique. L'amour vrai a mené Monna vers une sphère plus haute, celle de son moi profond, qu'elle découvre. Le clivage entre les deux attitudes de pensées apparaît en toute clarté dans la scène où celle-ci est confrontée à son époux. A Guido, aveuglé par la jalousie, elle lance: «II y va cette fois d'un honneur plus réel et d'un autre bonheur que ceux-là qui t'égarent. »l20 L'intérêt de la pièce réside en fait dans le réveil de l'âme de Monna à la connaissance d'un amour spirituel et plus haut, d'âme à âme. «Cet homme ne m'a pas prise», clame-t-elle, «... et je sors de sa tente comme je serais sortie de la maison d'un frère. » Au «Pourquoi » de Guido, elle fait cette réplique significative: «Parce qu'il m'aime» (Acte III). Amour mystique que ne peut comprendre le vulgaire, incarné par Guido. Prinzivalle et Monna Vanna symbolisent «LA BEAUTÉ INTÉRIEURE» de l'âme. «IL N'Y A RIEN AU MONDE QUI S'EMBELLISSE PLUS AISÉMENT QU'UNE ÂME... QUI S'ENNOBLISSE PLUS PROMPTEMENT », constate l'auteur du Trésor des humbles.

Dans Monna Vanna, Maeterlinck a mis en œuvre une conception supérieure, transcendantale de l'amour, la désappropriation de l'instinct. L'amour n'apparaît pas comme une fin en soi, mais comme le prétexte, le moyen d'une élévation. Sous l'habit d'un drame historique, il rejoint l'idée du moi transcendantal. Car il ne s'agit ici de rien d'autre que de la mise en application de la psychologie évoquée dans « Le réveil de l'âme » «qui s'occuperait des rapports directs qu'il y a d'âme à âme entre les hommes [...] de la présence extraordinaire de notre âme»122. Le tour de force, c'est précisément que cette lecture de Monna Vanna n'empêche nullement la lecture psychologique traditionnelle. [53]

Joyzelle - une pièce symboliste

 

Qms Joyzelle, c'est une sorte de synthèse qu'a tenté de réaliser le dramaturge. Le résultat est une pièce à la fois dense et complexe, très «maeterlinckienne», dans laquelle les idées directrices de son nouveau théâtre sont associées à un climat, à des motifs et a une pensée foncièrement symbolistes. Inspiré de La Tempête de Shakespeare, celui-ci a gardé l'idée fondamentale du pouvoir surhumain de Merlin l'Enchanteur. Mais ici la conception, l'idée du poète aux pouvoirs de mage, capable de transformer l'univers par sa seule force intérieure, s'est substituée au merveilleux shakespearien. Selon l'auteur des Disciples à Saïs, tous les hommes ont en eux cette force intérieure, mais ils l'ignorent et ne l'exploitent pas.

Merlin estime que la jeune inconnue Joyzelle, pourrait être l'épouse idéale de son fils Lancéor. Avant de les unir, il entend mettre celle-ci à l'épreuve. Parmi ses procédés, le plus cruel est de lui faire croire que Lancéor se meurt et que lui, Merlin, est capable de le sauver, à la condition que Joyzeiïe accepte de se donner a lui. Toyzelle accepte le défi. Elle se rend chez Merlin, qu'elle trouve endormi. Au moment où elle s'apprête à le tuer, Merlin ouvre les yeux et félicite Joyzeiïe, car elle lui a donné ainsi la certitude qu elle aime son fils Lancéor d'un amour véritable. Comme dans Monna Vanna, l'amour est la raison suprême qui triomphe de tous les obstacles.

La pièce ne fut pas un succès. «La trame de ce beau drame est noyée dans un amphigouri symboliste qui nous ramène aux plus mauvaises heures du début», constate l'homme de théâtre, P.A. Touchard. Pourtant, c'est précisément «l'amphigouri symboliste» qui constitue 1 intérêt littéraire de Joyzelle\f3 II est notable que la pièce marque, dans la forme, un retour au climat du conte et de la féerie, à l'esthétique de l'indéterminé inscrite dans le processus de déréahsaùon, qui constitue le trait caractéristique des premières pièces. Le lieu est une île perdue au milieu des mers et, sur cette île, un château ou habitent trois personnes entourées de serviteurs silencieux. Quant aux personnages, Joyzeiïe et Lancéor, «ils viennent d'ailleurs» et 1 on ignore leur vie antérieure. Cependant, à la différence du premier théâtre, l'indétermination ne génère pas ici l'atmosphère empor [54] sonnée, mortifère, dans laquelle baignent les pièces de la première époque. Maeterlinck a utilisé ici sa capacité de suggestion pour créer un climat serein à la fois de mystère et d'enchantement, dont Merlin est le foyer d'irradiation.

La critique, globalement défavorable à Joyzeiïe, a omis de voir que le personnage de Merlin l'Enchanteur cristallise une conception magique du monde, transmise à Maeterlinck par Bôhme et les alchimistes, par Novalis et les «philosophes de la nature». L'univers et le monde du moi profond sont dans une relation d'étroite analogie, lui ont enseigné les mystiques: «Bien ne nous sépare de tout ce qui existe, et [...] notre pensée ne sait pas où commence la lumière qu'elle espère, où se termine l'ombre à laquelle elle échappe... »123

Cette pièce, qui mérite plus d'attention qu'elle n'en a suscité jusque-là, se rattache à la philosophie de la Nature du romantisme allemand, à travers le personnage de Merlin. Merlin, c'est l'âme mystique qui est parvenue à la vérité par la rentrée en soi et l'approfondissement de la vie intérieure. Dans son moi réside le secret de son pouvoir infini. «Us sont persuadés», s'exclame-t-il à propos du vulgaire qui n'a pas su rejoindre son moi profond, «que ma vertu secrète, à laquelle obéissent les plantes et les astres, l'eau, la pierre et le feu, et à qui l'avenir dévoile par moments quelques-uns de ses traits; ils sont persuadés que cette vertu nouvelle, et pourtant si humaine, est cachée dans des philtres, des paroles maudites, des herbes infernales, des signes redoutables... - NON, C'EST EN MOI QU'ELLE EST COMME ELLE RÉSIDE EN EUX. »m C'est la leçon de l'idéalisme magique novalisien telle que les Disciples à Sais l'ont transmise à Maeterlinck, qui passe dans cette déclaration de Merlin. L'homme agit sur le monde par ce volontarisme cosmique. Placée dès l'ouverture de la pièce, cette définition de la « magie » donne toute sa signification à Joyzeiïe. De surcroît, elle annonce la féerie de L'Oiseau bleu. [55]

Un intermède: Le Miracle de saint Antoine, Farce en deux actes (1903-1919)

 

On a quelque difficulté à imaginer que celui qui dans les années 1890 n'avait pas de mots assez durs pour stigmatiser la scène envahie par le vaudeville, allant jusqu'à comparer le théâtre de l'époque à «une viande corrompue», qui «ne vit plus que sous ks vers qui semblent l'animer», fut, une douzaine d'années plus tard, l'auteur d'une farce en deux actes intitulée Le Miracle de saint Antoine. Un genre honni naguère par les symbolistes et par lui. En date du 12 janvier 1903, Maeterlinck confiait à son traducteur allemand Fr. von OppeIn-Bronikowski qu'il était en train d'achever une pièce, «une sorte de bouffonnerie», comme il écrivait.

Certes depuis Agiavaine et Sélysette (1896), il avait pris conscience de la nécessité impérieuse d'un changement de registre. Des pièces comme Sœur Béatrice, Ariane et Barbe-Bleue ou Monna Vanna marquent sans nul doute des étapes importantes de ce renouvellement. Avec Le Miracle de saint Antoine et Bemiquel (1926), une farce à la Courteline sans grand intérêt125, le genre comique s'introduit à titre provisoire dans le champ de sa réflexion esthétique. Si ces deux pièces reflètent un moment de la production de Maeterlinck, elles restent épisodiques par rapport à l'ensemble de l'œuvre. Il n'empêche que le grotesque mis en œuvre dans Le Miracle de saint Antoine mérite une certaine attention. Car, sous le couvert d'une farce assez balourde, l'auteur, qui manifestement s'amuse, s'en prend à la mentalité de la bourgeoisie de la fin du siècle, en donnant de celle-ci sur le mode burlesque une image caricaturale au plan social et dans le domaine spirituel. Il n'est pas exclu au demeurant que la pièce ait été inspirée par l'expérience de son enfance vécue dans la bourgeoisie de Gand, telle qu'il l'a évoquée avec ironie dans certaines pages de son livre de souvenirs Bulles bleues126.

Donner en spectacle la sottise et l'hypocrisie de la société bourgeoise, tel est bien l'objectif de la pièce que Maeterlinck situe dans une Flandre de convention à la fin du siècle dernier. Deux mondes y cohabitent sans jamais se rencontrer. D'un côté, le petit peuple représenté par le vieux mendiant, un malade mental, qui a la manie [56] de ressusciter les morts, en l'occurrence la riche Mademoiselle Hortense, et par sa dévote servante Virginie ; de l'autre, les héritiers de la défunte, des nantis, les neveux - Gustave, Achille et les autres, et ceux qui détiennent le pouvoir - le docteur et le commissaire, représentants respectifs de la science et de l'ordre; puis le curé, rationaliste foncièrement incrédule face à l'éventualité d'un miracle. En fin de compte, saint Antoine de Padoue se révélera comme le « spécialiste » des faux miracles et rejoindra son asile. La ressuscitée retrouve le sommeil de la mort après avoir vécu quelques heures de résurrection - un motif privilégié chez Maeterlinck - pendant lesquelles celle-ci n'a pas recouvré la parole afin de ne pas trahir les secrets de l'au-delà. Les neveux pourront disposer de leur héritage. Quant à la servante, elle continuera de servir ses maîtres pour des gages fort maigres. Tout rentre dans l'ordre à la fin de la pièce. La moralité - comme Gérard Abensour la dégage dans la perspective de la mise en scène de V. Meyerhold -, c'est celle-ci: « Chacun sort de cette aventure conforté dans ses convictions. Virginie a été témoin d'un miracle auquel tout la portait à croire; pour les autres, au contraire, le monde est rationnel et les catégories sont bien ordonnées : il y a les riches et les pauvres, les vivants et les morts, les bien^portants et les malades. »127

Alors, Le Miracle de saint Antoine, une simple pochade, une amusante plaisanterie, marginale dans l'œuvre de Maeterlinck, compte tenu que la pièce illustre de manière exemplaire la diversité de sa palette? S'il s'agit sans nul doute d'un exercice de style qui reste périphérique, on est tenté cependant de rattacher ce type d'oeuvre à ce qu'on peut considérer comme la veine du grotesque «flamand». Doit-on rappeler la place et le rôle du grotesque dans la peinture des Breughel, Bosch et Ensor; la tradition du grotesque dans la littérature de VUlenspiegel de Ch. De Coster à Michel de Ghelderode - chez ce dernier en particulier depuis le « conte à dormir debout » jusqu'à l'hyperbole satirique et la dérision, en passant par L'Ecole des bouffons, une véritable anthologie du grotesque ? Le Miracle de saint Antoine fait penser aux farces souvent grossières, au goût pour la caricature à outrance jusqu'au blasphématoire, bref au théâtre médiéval flamand, aux Mirakelspelen. Tradition avec laquelle Maeterlinck a voulu sinon renouer, du moins s'essayer, se frotter. Il est vraisemblable de l'imaginer lorsqu'on sait la force de son ancrage dans le contexte flamand, local, et plus largement culturel [57] Vision satirique du monde, reflet d'une mentalité, style, le grotesque chez Maeterlinck joue le rôle d'un révélateur. Il décape. Peut-être lui a-t-il servi à mettre en évidence l'impossibilité de la vérité et à l'antipode, l'incrédulité en face du surnaturel d'une société bourgeoise, positiviste, minée de l'intérieur, où le mystère et le sublime n'ont plus droit de cité.

L'Oiseau bleu (1906)

 

« C'est dans le Màrchen que je crois pouvoir exprimer le mieux mes dispositions intérieures. »

Novalis

Cette déclaration, Maeterlinck pourrait tout aussi bien l'avoir faite Depuis La Princesse Maleine, sa première pièce, n'est-ce pas dans la sphère du conte et de la fable qu'il a pu communiquer le mieux ses intuitions et ses visions, par le recours permanent aux mythes et aux symboles ? Eu égard au triomphe mondial de la pièce, on a tout lieu d'affirmer que l'esthétique maeterlinckienne a trouve son application la plus complète et la plus réussie dans L Oiseau bleu, écrit en 1906, après l'échec de Joyzeiïe. Libération et synthèse - c'est ce que représente cette œuvre du quadragénaire, si on 1 envisage dans la perspective de l'ensemble de son parcours. Le dramaturge s'y est superbement affranchi des impératifs de la scène pour s'abandonner au songe, au jeu des images et à la féene. Mais en même temps, il y atteint «à l'équilibre de ses propres contradictions»128.

Pourtant, Maeterlinck ne serait pas l'admirateur des contes de Grimm et des Disciples à Saïs, l'observateur des hommes, des animaux et des plantes, le questionneur de l'Inconnu, si L'Oiseau bku n'était rien d'autre qu'un jeu gratuit. La féerie est une manière différente légère, d'aborder sous le couvert de la fantaisie, les problèmes fondamentaux qui ont nourri son œuvre dramatique et sa réflexion: le mystère de l'existence, la mort et le secret du bonheur À qui en douterait, la réflexion qu'il fit à l'illustrateur Charles [58] Doudelet, laisse entendre que L'Oiseau bleu n'est pas seulement une féerie à grand spectacle dans l'esprit de son créateur: «Cet oiseau qui n'a l'air de rien», confie-t-il à son ami, «EST EN RÉALITÉ PLUS DIFFICILE À TRADUIRE QU'UNE PAGE DE PHILOSOPHIE. »129 Avertissement aux sceptiques, et aux rationalistes qui y verraient la leçon de Candide!

Ladite féerie cache en fait un voyage initiatique qui opère dans le temps et dans l'espace, un rêvevoyage, structuré autour de la recherche du mystérieux Oiseau, dans laquelle se lancent les deux enfants Tyltyl et Mytyl. Une quête cosmique à travers les lieux fantastiques qui s'appellent symboliquement le pays du Souvenir, le palais de la Nuit, La forêt, Le cimetière, Le jardin des Bonheurs et Le royaume de l'Avenir, où chaque étape apporte sa révélation. Quête mystique : analogie évidente avec le motif de la « Fleur bleue » novalisienne. Recherche aiguillonnée par la nostalgie, par le désir, cette «Sehnsucht» qui pousse l'homme à percer le secret de la connaissance. Maeterlinck le déclare par le truchement de la Chatte : «Écou-tez-moi... Nous tous ici présents, animaux, choses et éléments, nous possédons une âme que l'homme ne connaît pas encore. C'est pourquoi nous gardons un reste d'indépendance; mais s'il trouve l'Oiseau bleu, il saura tout, il verra tout et nous serons complètement à sa merci... » Un peu plus loin, elle explique encore: «C'EST DE NOTRE SECRET QU'IL S'AGIT. »130

«Le grand secret des choses», «le bonheur», «les mystères de la vie et de la mort », ce sont les vraies questions que pose le meneur de jeu. La méditation philosophique, libérée cette fois des terreurs de la mort, se dissimule à peine derrière le vêtement chatoyant du conte naïf. Elle alimente les images et les symboles, qui sont en fait ici à la fois la matrice et la substance de la pièce. Elle donne au langage sa « résonance intérieure ». Preuve de l'incroyable capacité de transmutation propre à Maeterlinck, le ton enjoué, transparent, du conteur s'est substitué à l'opacité pesante du langage de L'Intruse ou de La Mort de Tintagiles. Si l'habit, la forme a changé, le fond de la problématique demeure sousjacent, implicite. C'est du sens de l'existence dont il s'agit - avec en sus l'ésotérisme des images. Car, ne nous y trompons pas, L'Oiseau bleu est une heureuse combinaison du conte de fées d'inspiration populaire et du conte philosophique. Il renvoie aux créations de la grande époque du romantisme allemand, dont Maeterlinck s'est inspiré. Ses références, ce sont les contes de Tieck, de Hoffmann, le fantastiqueur, [59] les fantaisies de Jean Paul, mais surtout le conte Hyacinthe et Bouton de rosé, inséré par Novalis dans ses Disciples à Sais. Il s'agit d'une œuvre à deux niveaux, naïve et avertie à la fois.

À l'instar du Màrchen initiatique, il y a le «médiateur», celui qui possède le secret des choses, «cette petite vieille habillée de vert [...] bossue, boiteuse et borgne [...].» Il y a le «diamant», rappel de la mystérieuse escarboucle, l'objet magique des romantiques allemands chargé de puissances surnaturelles. Grâce à ce talisman, les croyances et les idées reçues sont bouleversées : les morts dont on se souvient continuent d'exister; l'âme des arbres et des animaux se révèle... La Nature parle: «Hommes, bêtes, plantes, pierres et astres, éléments, sons, couleurs, se réunissent comme membres d'une même famille, AGISSENT ET PARLENT comme une même race. »lsl Cette note de Novalis concernant Henri d'Ofterdingen, son roman inachevé, aide à situer L'Oiseau bleu dans le juste éclairage. Elle renvoie à la thèse de l'«Âme du monde», identifiée à l'antique Sophia. Le ressort qui donne vie à L'Oiseau bleu, c'est le même principe qui a alimenté une dramaturgie où, depuis La Princesse Maleine, Maeterlinck montre l'homme immergé dans le cosmos, dont il est partie constitutive.

Poète, dramaturge, essayiste, il n'a jamais cessé d'être fasciné par la thèse occultiste de l'Âme universelle, bien avant d'être l'auteur du Grand Secret. Toutes ses lectures - de Ruysbroeck à l'idéalisme magique de Novalis, en passant par le Timée de Platon, les Ennéades de Plotin ou YAurora de Bôhme - lui ont transmis la foi dans l'existence d'une grande âme cosmique. Croyance que le moi et le non-moi ne sont pas irréductibles l'un à l'autre ; que rien n'est isole dans l'Univers ; que tout se tient au sein des échanges entre le moi et le monde, dans une solidarité cosmique entre tous les vivants, du minéral à l'homme. En puisant à larges brassées d'images dans l'ancienne conception cabalistique du microscosme et du macrocosme, Maeterlinck nous ramène aux sources du symbolisme authentique.

Dès lors, dans le contexte de l'universelle sympathie, les fantaisies scéniques les plus folles deviennent possibles. Rien n'empêche plus le conteur inspiré de mettre en scène l'invisible, l'âme des choses, du pain, du lait; des animaux, du chien et du chat; des arbres de la forêt et même des bonheurs. Les correspondances, les [60] échanges entre le moi et l'univers sont infinis, pour celui qui «sait voir». L'écheveau des liens qui rattachent l'homme à toutes les parties du monde est inépuisable. La clef du conte initiatique se trouve dans l'idée alchimique des analogies universelles que Maeterlinck met en pratique et réactualise ici - sans didactisme. Si on lit L'Oiseau bleu dans l'éclairage de cette théosophie de la nature, la féerie, c'est le retour à l'Âge d'or, à l'identité unitaire où le sujet rejoint le monde dans sa sympathie avec les êtres et les choses, l'animé et l'inanimé. La sympathie, ce maître mot du « Cahier bleu», cette capacité de communion universelle, est devenue le talisman qui ouvre les portes d'un monde où, suprême délivrance, la mort et ses terreurs ont cédé le pas à la Lumière. La Lumière se fait l'alliée de l'homme, c'est la grande purificatrice qui sauve Tyltyl et Mytyl, assaillis par les puissances de la nuit, incarnée par la Chatte, au milieu de la forêt maléfique. Symbole ? On est tenté de voir ici la profession de foi de l'écrivain qui, à l'apogée de son parcours de dramaturge, tourne le dos à l'obscur, à l'appel de la nuit et de l'abîme.

Ceci va de pair avec cela. Dans le conte, la mort n'est plus la fatalité inexorable, menaçante et injuste, l'inadmissible dissonance, maîtresse invisible de la scène. Ici, elle a tout simplement cessé d'exister. « Chaque fois que vous pensez à nous, nous nous réveillons et nous vous revoyons... », explique la grand-mère Tyl qui s'étonne que les « Vivants » soient « si bêtes quand ils parlent des Autres ». Et lorsque Tyltyl prononce le mot de «morts», le grand-père demande: «Est-ce que c'est un mot nouveau, une invention nouvelle ?...»

Moralité? Nous sommes responsables de nos morts: ils continuent de mener dans l'au-delà une sorte de vie grâce au souvenir de ceux qui leur restent fidèles132. Le jeu, n'est-il pas la manière de faire passer une leçon de sagesse, sans en avoir l'air. Ou bien de dire à l'intention des initiés sa foi dans l'immortalité de l'esprit: «Les vivants et les morts ne sont que des moments à peine différents d'une existence unique et infinie», constate-t-il, «et ne forment qu'une même famille immortelle. »133

L'Oiseau bleu - synthèse et apogée du symbolisme maeterlinckien ? En coulant ses rêves, ses thèmes favoris dans le vêtement de la féerie, Maeterlinck n'est-il pas resté fidèle à sa poétique de dramaturge, à son goût pour l'image, au choix d'une écriture symboliste ; [61] écriture qui laisse entrevoir et suggère, en libérant l'imagination ? Sans jamais qu'il soit nécessaire pour lui, qui a su toujours garder ses distances, de se mettre à nu dans son œuvre. Et pourtant, L'Oiseau bleu marque une étape de plus, qui compte sur son itinéraire, parce qu'elle symbolise une catharsis personnelle. A ce qu'il semble, l'homme Maeterlinck s'y est éloigné de ses contradictions, et peut-être libéré de ses obsessions. Reste que L'Oiseau bleu est une création poétique, conçue dans la ligne de la magie novalisienne qui se propose de transfigurer les choses d'ici-bas et de saisir à travers elles l'expérience de l'Invisible. C'est là ce qui rattache cette féerie prétendument enfantine, au théâtre idéal que Maeterlinck entendait instaurer.

Le Bourgmestre de Stilmonde et Le Sel de la vie ou le théâtre patriotique

 

Dans cette production théâtrale qui nous conduit de l'interrogation obsédante sur le sens du mystère universel à l'utopie philosophique de L'Oiseau bleu par la farce bouffonne et le drame historique, deux pièces se détachent. Le Bourgmestre de Stilmonde et Le Sel de la vie, écrites l'une et l'autre en 1917. Elles font partie de ce que Maeterlinck a appelé son « théâtre de guerre », inspiré par des épisodes de la Première Guerre mondiale et composé pour les besoins de la cause des Aiïiés. S'en étonner, ce serait oublier que Maeterlinck était passionnément attaché à son pays134. N'a-t-il pas, en 1914, essayé de s'engager comme volontaire? C'est sa plume qu'il met au service de la «nation belge». Bien que ces deux pièces de propagande à proprement parler n'aient guère retenu l'attention135, elles méritent plus qu'une mention. Outre qu'elles témoignent de l'engagement de l'homme et de l'écrivain souvent présenté comme lointain et distant à l'égard des circonstances extérieures de la vie, ces œuvres nous confirment à quel point il maîtrise le mécanisme du drame dans le traitement d'un sujet aussi étranger à son art que celui de la guerre. [62]

18 janvier 1903: invité à Berlin avec Georgette Leblanc à un banquet donné en son honneur après l'éclatant triomphe de Monna Vanna, Maeterlinck célèbre l'Allemagne comme le «pays élu de la réflexion sur l'homme et la valeur de l'homme», «la conscience morale du monde» dont tout artiste a besoin pour sa « consécration »136. Onze ans après, c'est août 1914 et l'invasion du territoire belge : le même homme qui vingt-cinq ans auparavant avait célébré l'Allemagne, réceptacle de l'intuition mystique, de la poésie authentique et de la communion avec la nature, le même qui, poète et penseur, avait joui outre-Rhin d'une exceptionnelle fortune au point de se voir agrégé aux auteurs germaniques, fait volteface, abjure sa foi en l'Allemagne et s'en va-t'en guerre... Comme René Bazin, Barrés, André Lichtenberger et bien d'autres, il met son écriture au service d'une littérature de propagande, frémissante et passionnée. L'Allemagne qu'il présente dans Le Bourgmestre de Stilmonde et Le Sel de la vie, se situe aux antipodes de l'image de la germanité qui hantait son esprit à l'époque où il traduisait Les Disciples à Sais et les Fragments de Novalis : celle du militarisme. « Mirage » des deux « Allemagnes », quasi traditionnel chez les intellectuels français de cette époque-là.

L'image-mirage dans laquelle viennent se superposer des préjugés collectifs, socio-psychologiques, n'apparaît pas seulement comme immanente à l'œuvre littéraire, elle en est le moteur, dont le mécanisme retient l'attention. Les rouages de l'action dramatique sont à peu près les mêmes dans les deux pièces. En effet, la situation est analogue : elle naît de l'« état de guerre », entre la Belgique et l'Allemagne. Situation d'autant plus dramatique que l'auteur met symboliquement l'accent sur les liens étroits entre les deux pays avant 1914. Dans Le Bourgmestre de Stilmonde, ces liens sont de nature économique et culturelle d'abord. Le fils du maire. Van Belle, passionné d'électricité, a fait naguère un échange avec Otto, le fils des Hilmer, fabricants de machines électriques en Prusse rhénane ; en retour Otto, amateur de culture d'orchidées et de raisins de serre, spécialité des Van Belle de père en fils, a séjourné dans la famille belge. Puis ces liens sont devenus familiaux par le mariage de Bella, la fille du bourgmestre, avec Otto. De même, dans Le Sel de la vie, l'auteur figure adroitement les échanges scientifiques et amicaux entre la Belgique et l'Allemagne en faisant du docteur Capelle et du capitaine von Gersdorf, médecin dans le civil, «presque [63] des amis» qui ont étudié ensemble jadis à l'université d'Iéna, sous la direction du même professeur.

Bouleversant l'harmonie de ces relations, l'état de guerre provoque la crise dramatique qui naît de deux situations extrêmes. Le bourgmestre de Stilmonde reçoit l'occupant allemand en la personne de son gendre, accompagné du commandant von Rochow. Or, un officier allemand ayant été mystérieusement assassiné à Stilmonde, le maire lui-même, responsable de ses concitoyens, sera fusillé en otage par les soldats de son gendre. Le Sel de la vie offre une situation aussi dramatique dans son schématisme: le docteur Capelle tue le lieutenant allemand von Hutten qui, en état d'ébriété, a tenté de violenter sa femme Lena. À l'encontre de la justice civile selon laquelle le docteur serait acquitté, en temps de guerre: «la mort d'un officier allemand entraîne immédiatement et automatiquement la mort de son meurtrier, celui-ci fût-il en état de légitime défense 137. Le docteur Capelle est alors passé par les armes.

Il est significatif que Maeterlinck, comme nombre de ses contemporains, glisse, à son tour, de la philosophie à la politique, rejoignant l'image collective lourde de passion qui avait alors cours. Dans son portrait de l'Allemagne, le trait caractéristique qu'il entend valoriser, c'est le culte de l'obéissance et de la discipline. L'image ne dépasse pas le cliché grossier. Elle ne prend sa vraie résonance qu'avec l'éclairage du substrat philosophique que Maeterlinck met manifestement derrière elle. Il est patent que - lecteur de Kant - celui-ci figure à travers l'officier prussien l'impératif catégorique sur lequel viennent se superposer un certain nombre de préjugés, de clichés, réminiscences de la philosophie allemande. L'Allemand qu'il construit en est le produit passionnel. Tel que l'imagine Maeterlinck, la dominante de sa personnalité, qu'il soit de haute noblesse ou simple roturier, qu'il s'appelle von Rochow, von Gersdorf ou Otto Hilmer, c'est bien l'obéissance « pure » dans l'acception kantienne, c'est-à-dire détachée de tout mobile intéressé, personnel et humain, ce respect inconditionnel de l'impératif catégorique enraciné dans la vieille mentalité prussienne. L'héroïsme d'Otto, celui de von Gersdorf, qui échappent totalement aux Belges, latins d'éducation et de mentalité, reposent sur la volonté de respecter la loi de l'impératif kantien en faisant taire en eux tout mouvement affectif. Morale, qui prend toute sa rigueur [64] et sa force, transposée à des soldats en guerre, à une situation où l'existence de l'Etat est en cause. Maeterlinck a beau jeu pour intégrer à sa littérature de propagande des idées-forces empruntées aux éducateurs de la conscience allemande, Kant, Hegel ou Treitschke. L'abstraction, le débrayage que Kant réclame dans son éthique, entre le devoir et la sensibilité, entre la «Neigung» et la «Pflicht», a manifestement frappé le Belge au plus haut point.

L'idée d'obéissance, clef de la personnalité de l'Allemand que Maeterlinck a construit, s'intègre dans une image globale, imprégnée d'idéologie, où se mêlent différentes notions, notamment celle très schopenhauérienne de fatalité et de déterminisme, ainsi que des vestiges de la théorie hégélienne de l'État. «Nous sommes en temps de guerre », expose Otto ; « il y a des chances et des malchances qui n'ont plus rien de commun avec celles de la vie ordinaire. Ceux sur qui tombe le malheur n'ont qu'à se résigner... Les autres ne sont pas mpensables d'une injustice à laquelle ils n'ont pas plus de part, à laquelle ils sont aussi étrangers qu'à l'injustice d'un pont qui s'effondre ou d'une tour qui s'écroule... »138

On a reconnu au passage les traces du pessimisme schopenhauérien auquel le symboliste belge n'avait pas échappé: irrationalité foncière d'une volonté inconsciente, toute puissante, qui frappe aveuglément l'humanité innocente; caprices d'une fatalité universelle et inexorable, règne despotique de la Mort et de l'Angoisse. Autant de leitmotive du théâtre maeterlinckien qui réapparaissent ici dans le contexte du « théâtre de guerre ».

Pour ce qui concerne la justice, c'est une définition d'inspiration hégélienne, que Maeterlinck met dans la bouche d'Otto Hilmer: «Je sais ce que je sais et l'Histoire nous jugera. »l39 Formule qui n'est que la transcription de la célèbre sentence dans laquelle Hegel condense sa vision de l'histoire universelle, suprême tribunal, «Die Weltgeschichte ist dos Weltgericht. »

II ressort que le drame procède dans une large mesure du heurt de deux conceptions, diamétralement opposées, de la vie, de la justice et de la morale. L'incompatibilité de ces deux éthiques s'exprime dans le « langage de sourds » que tiennent d'un bout à l'autre des deux pièces les deux partis en présence. Tandis que, pour l'un, la morale repose sur une détermination qualitative du Bien, sur une échelle immuable des «valeurs» morales ou des «vertus» humaines, pour l'autre, ce qui compte c'est d'imposer une discipline [65] impérative, celle du devoir, sous la forme d'un commandement inconditionnel, d'autant plus intransigeant que la vie de l'Etat est en jeu.

L'intérêt de ces deux pièces dépasse le niveau du document de propagande. Dans la mesure où il met en évidence selon nous le rôle de formidable stimulant que joue le mythe dans la production littéraire du dramaturge. Ici, le moteur de l'écriture, c'est l'image d'une Allemagne militariste et guerrière déclenchée par la haine de l'envahisseur du territoire national. Le phénomène ne serait pas autrement surprenant si un peu moins de trente ans auparavant, à l'époque de gestation de son œuvre majeure, l'Allemagne des contes de Grimm, de Bôhme ou de Maître Eckhart, de Novalis et du romantisme allemand, le pays des poètes et des penseurs, n'avait pas représenté le paradigme des valeurs spirituelles qu'il admirait. Par contraste à la culture française rongée par la « phtisie », comme le lui avait soufflé de Quincey, affaiblie par la convention et l'artifice, n'avait-il pas forgé une image affective des littératures germaniques et anglosaxonnes, instinctives et vitales, mystiques et vraies, proches de l'âme des choses?

En réalité, ces deux pièces, tombées dans l'oubli le plus total et somme toute marginales eu égard à l'œuvre considérable de Maeterlinck, posent, au-delà de leur sujet, un problème de fond qui concerne la nature même de son imagination créatrice et de son fonctionnement. À cela s'ajoute qu'il ne s'agit pas ici seulement de propagande. Les deux œuvres doivent être lues comme des documents de nature historico-sociologique, car il ne fait pas de doute que leur ressort, c'est la douleur provoquée par l'invasion de la Belgique dans le cœur des écrivains qui, comme Maeterlinck et Verhaeren, admiraient profondément l'Allemagne. La cruauté mise au jour dans ces deux drames qui émergent de la littérature patriotique de cette période ne peut se comprendre que par la déception vécue comme une blessure par ces Belges qui se sentaient dans leur être très apparentés à la culture germanique. [66]

La Princesse Isabelle (1935)

 

à MALEINE
à MÉLISANDE
à SÉLYSETTE
à ISABELLE
à toutes c'est-à-dire
à toi*

Maeterlinck

II faut retenir cette dédicace de La Princesse Isabelle parce qu'elle atteste le lien qui rattache l'auteur, âgé alors de soixante-treize ans, aux thèmes et au climat esthétique de son premier théâtre. De quoi s'agit-il? D'une douce et belle jeune fille qui n'a pas toute sa raison et qui a été recueillie dans la petite ville campinoise de Gheel, où suivant une tradition très ancienne les aliénés inoffensifs sont hébergés par les habitants. Isabelle reçoit dans ses rêves la visite d'un ange. Elle croit être fille de roi destinée à épouser le fils d'un roi plus puissant encore que le roi son père. Ce prince l'attend de l'autre côté d'une eau profonde qu'elle doit traverser pour trouver le bonheur. Gabriel, le jeune médecin qui la soigne, espère le retour à la raison d'Isabelle. Peu à peu, l'amour rapproche les deux jeunes gens.

[*Il s'agit de Renée Dahon que Maeterlinck a épousée en 1919, un an après s'être séparé de Georgette Leblanc.]

Conduite par Ivo, un jeune aliéné, amoureux d'elle, une nuit d'orage au bord d'un étang caché dans les bruyères, Isabelle descend vers l'eau en chantant la chanson des enfants royaux qui ne pouvaient pas se rapprocher en raison de l'eau profonde... Elle perd pied. Sauvée par Ivo, elle veut cependant à tout prix avoir été sauvée par Gabriel... En allant jusqu'au bout de son obsession, elle s'est libérée. Rien ne s'oppose plus à son union avec Gabriel. En

[67] quittant les autres fous qui regrettent son départ, elle prononce cette phrase: «Nous reviendrons quand nous ne serons plus heureux.»

Il est frappant de constater que Maeterlinck, parvenu presque au terme de son itinéraire, reprend, au moment où on ne l'attendait pas, le climat et plus encore les thèmes de son premier théâtre; hanté par les princesses à la limite de l'inconscience, les Maleine et les Mélisande, qu'il avait choisies à ses débuts, en communion de pensée avec Charles Van Lerberghe, pour incarner et transmettre ses fantasmes. Images de jeunes filles préraphaélites, à longues chevelures d'or, au visage diaphane, sœurs des vierges de Burne-Jones et de Rossetti.

La Princesse Isabelle est une pièce où plane la mort, mais ici l'effroi qui entoure le troisième personnage des premiers drames est pour ainsi dire gommé. Une mort aquatique - l'eau continue de fasciner Maeterlinck - liée à l'idée d'un amour inaccessible qui n'est pas sans éveiller les échos de la «douce folie» de l'Ophélie rimbaldienne. Avec cette différence: comme le suggère le mot énigmatique de la fin - «Nous reviendrons quand nous ne serons plus heureux» - la folie ici n'est pas séparable de la raison. Anticipant Michel Foucault, pour Maeterlinck le langage prétendument raisonnable ne se distingue plus du langage de la folie. Il s'agit, comme l'écrit M. Foucault, «d'ouvrir l'obscure racine commune, l'affrontement originaire qui donne sens à l'unité aussi bien qu'à l'opposition du sens et de l'insensé»140.

Il est manifeste que Maeterlinck se hasarde ici aux confins du conscient et du subconscient, là où raison et délire se mêlent. Pour « comprendre » le message crypté de La Princesse Isabelle, l'interprétation biographique est trop courte, comme elle l'est toujours quand il s'agit d'une pièce de son théâtre. À ce qu'il nous semble, il s'agit là de la traduction, sur le mode de l'ironie, de l'attraction que continuent d'exercer sur lui les aventures étranges de l'âme, les déviations de la psyché. Ces phénomènes singuliers aux yeux du rationaliste lui servent de révélateur de la mare tenebrarum qui sommeille au fond de nous. L'auteur de La Princesse Isabelle est resté fidèle au programme qu'il évoque dans sa « Confession de poète » : «Je voudrais me pencher [...] sur toutes les puissances inconnues de notre âme, sur tous les moments où l'homme échappe à sa propre garde [...].» A [68] quarante ans de distance, ce secret continue de tarauder Maeteralinck et de stimuler son écriture. [68]

S'il est légitime de parler de révolution symboliste, il est temps de reconnaître que la part que Maeterlinck y a prise a été littéra-P lement fondatrice. Là où on l'attendait le moins, à la scène, le Belgen a réalisé un bouleversement radical dans l'ordre du langage en met-e tant à l'épreuve contre l'innommable un autre mode de dire. Il lui appartient d'avoir conçu et construit un théâtre sur un système de valeurs tenu jusque-là pour incompatible avec un art fait d'action,^ de mouvement et d'apparences. Intériorité, statisme et silence - des! ces attributs de la vie de l'âme et de l'invisible, il a eu l'audace de faire les nouvelles mesures de l'art. À partir de la prise dee conscience que le véritable tragique est intérieur et qu'il se passen dans l'espace secret du moi que ne peuvent capter ni les mots, nis; l'articulation logique de la parole, ni les prétendues clartés de l'idée, le dramaturge a mis en pratique un nouveau paradigme de1 la littérature à l'opposé des concepts rassurants, mais réducteurs du déterminisme positiviste. En face de l'échec fatal du langage dansn l'expression du secret qu'il sait ne pas pouvoir élucider, il habilite' l'écriture du non-dit et de l'indéterminé. À cet égard, son rôle dansl le changement d'épistémè dont il a été l'artisan dans le langage du/ théâtre, n'a d'égal que celui qu'a joué Mallarmé dans l'espace duI poème en cette fin du XIXe siècle.

L'abandon aux suggestions du langage se révèle pour lui les moyen de coups de sonde dans les profondeurs du moi. Le recours* aux analogies est l'occasion de glissement, de dérivation et de rapprochements au-delà des mots entre des domaines de nature différente, voire hétérogènes. Car il s'agit, pour lui, en fin de compte,f de laisser entrevoir l'idée refoulée, occultée dans le contexte scientiste de l'époque que le hasard, l'inexplicable, la mort débordent; constamment la sphère du rationnel, et qu'ils imprègnent l'existence tout entière. Au poète-dramaturge il reste la possibilité de'' suggérer la présence de l'invisible dont il a l'obsession en rendant [69] au mot ses «capacités spirituelles insoupçonnées» (W. Kandinsky), cette puissance de symbole qui ne peut ni se mesurer ni s'analyser, mais qui permet à l'homme d'aller au-delà de lui-même.

Chez Maeterlinck, cependant, la rénovation de l'écriture a ceci de spécifique qu'elle porte les marques d'une origine différente au regard du symbolisme français. Ses racines, celui-ci les a rejointes dans un parcours qui lui est personnel: l'exploration de la mystique rhéno-flamande retrouvée dans un extraordinaire retour aux sources auquel sa culture franco-française ne l'avait pas préparé; puis, à sa suite, la découverte du romantisme allemand, conjointement à celle de la culture anglo-saxonne, de Shakespeare et des élisabéthains. Ces prémisses-là font la différence de sa démarche.

Une chose est sûre : la rénovation du drame élaborée de La Princesse Maleine à La Princesse Isabelle relève d'une pensée qui a sa source dans la métaphysique. Ici, l'esthétique est le fruit de la recherche spéculative que Maeterlinck a poursuivie sans interruption tout au long de ses essais. Car il faut bien voir que la relation est directe entre la dramaturgie et son questionnement continu sur l'Inconnaissable. On a pu le constater, l'impossibilité d'aboutir à la connaissance a alimenté, de manière obsessionnelle, l'écriture du poète, du dramaturge et de l'essayiste. «Le grand secret, le seul secret, c'est que tout est secret. » Ainsi Maeterlinck conclut son tour d'horizon qui l'a mené des traditions spirituelles de l'Inde aux occultistes modernes. Et pourtant de ce sublime «aveu d'une ignorance totale et invincible», l'auteur du Grand Secret constate que l'ésotérisme «sut tirer une métaphysique, UNE MYSTIQUE ET UNE MORALE BEAUCOUP PLUS PURES, PLUS ÉLEVÉES [...] que celles qui naquirent des religions qui {'étouffèrent». Dans ce contexte, on a tout lieu de penser que la méditation alchimique, plus ou moins sous-jacente dans la réflexion de Maeterlinck sur l'ésotérisme, n'a pas peu contribué à donner à son théâtre la «densité mystique» dont il déplorait alors l'absence, tout en accroissant sa force poétique. Un des apports de cette mystique et de cette morale plus pures, plus élevées qu'il attribue à la doctrine secrète, nous en trouvons la marque dans l'idée de perfectionnement, dominante dans les drames qui ne font précisément pas partie de ce qu'on a appelé son premier théâtre. Il a été constaté qu'il s'agit ici de faire émerger la partie éternelle et pure de l'âme, d'assurer l'ascension à la lumière du moi transcendantal, au cours d'un processus de spiritualisation de la nature humaine. C'est l'idée force de ces pièces [70] qui s'intitulent Agiavaine et Sélysette, Sœur Béatrice, Monna Vanna, Joyzelle ou l'Oiseau bleu, y compris La Princesse Isabelle. Suggérer qu'il y a une existence supérieure pardelà les contingences de la matière et des passions, révéler la primauté du moi profond dans le comportement de l'individu, mettre au jour la part de l'homme restée enfouie qui demande à parler, cette vision du monde et de l'humain assure la continuité d'une dramaturgie que la critique n'a pas perçue. En s'arrêtant aux apparences, celle-ci y a vu deux temps différents, comme s'il y avait deux Maeterlinck, alors que les pièces nommées ci-dessus s'inscrivent dans le prolongement de sa reflexion originale et cohérente sur les relations de la matière et de l'esprit.

Un des grands objectifs du symboliste qu'il a été dans sa manière d'appréhender la vie, ce fut de surmonter les dichotomies toujours vivaces dans une France que Roland Barthes a qualifiée naguère avec beaucoup de clairvoyance d' « irrémédiablement classiciste ». De La Princesse Maleine à L'Oiseau bleu, on a affaire à une œuvre portée par l'effort de réconcilier ce que la scolastique de l'humanisme a séparé artificiellement: réelsurréel, conscient-inconscient, matièreesprit, etc., autant de contraires qui sont indissolublement unis dans la vie. La lecture de son théâtre nous a conforté dans l'idée que Maeterlinck a choisi le drame pour réaliser son ambition, parce que le drame est la seule forme possible d'une poésie qui veut représenter l'existence de l'homme dans ses relations avec l'Univers. S'il s'en est pris avec tant de virulence à la tragédie classique française, c'est parce qu'il l'a jugée précisément trop anthropocentrique, en ce sens qu'elle sépare l'homme du cosmos et des forces inconnues qui l'entourent. Sous l'habit du grand bourgeois sédentaire se cache en fait un contestataire, un aventurier du monde intérieur, un visionnaire du dedans qui, sur les ruines de la tragédie classique, a ouvert la voie à une autre écriture.

 

NOTES

1 Jules HURET, Enquête sur l'évolution littéraire (1891), Vanves, Éditions Thot, 1982, p. 118.

2 Antonin ARTAUD, « Préface » aux Douze Chansons par Maurice Maeterlinck, Pans, Librairie Stock, 1923.

3 Antonin ARTAUD, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard/Folio-Essais, 1964, « Le Théâtre alchimique », p. 73-74.

4 Art et Critique du 4 janvier 1890.

5 Ces citations sont empruntées à Joseph HANSE, «Histoire d'une gloire», m Maurice Maeterlinck. 1862-1962, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1962.

6 MALLARMÉ, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de La Pléiade, 1945. Planches et feuillets, Paris, mai-juin 1893, p. 329-330.

7 Lettre inédite à Jules Destrée, Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque royale. Citée d'après Robert 0. J. VAN NUFFEL, «Lettres de Charles Van Lerberghe à Maurice Maeterlinck», in Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome VI, 1960.

8 Joseph HANSE, «De Ruysbroeck aux Serres chaudes», in Le Centenaire de Maurice Maeterlinck. 1862-1962, Bruxelles, Palais des Académies, 1964, p. 79.

9 Art et Critique, 4 janvier 1890. (Ancaeus, poème dramatique de F. Vielé-Griffin, 1885-1887).

10 Maurice MAETERLINCK, Le « Cahier bleu », édition critique avec notes de J. Wieland-Burston, Gand, Édiùons de la Fondation Maurice Maeterlinck, 1977, p. 165. Le «Cahier bleu» date de 1888.

11 Maurice MAETERLINCK, «Préface» au Théâtre de 1901 (3 volumes). Nous avons repris la «Préface» dans notre édition des Serres chaudes. Quinze Chansons, La Princesse Maleine de Maurice MAETERLINCK, Paris, Gallimard/Poésie, 1983 (réédit 1995), p. 300.

12 Dorothy KNOWLES, La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1850, Paris, Droz, 1934 / Genève, Slatkine reprints, 1972.

13 Cf. à ce propos Sophie LUCET, «Pelléas et Mélisande et l'esthétique du théâtre symboliste», m Actes du Colloque international de Gand (27 novembre 1992), édit. par Ch. Angelet, Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome XXIX, 1994.

14 Maurice MAETERLINCK, Bulles bleues, Monaco, Éditions du Rocher, 1948, p. 201.

15 Le «Cahier bleu», op. cit., p. 119.

16 II faut lire à ce sujet l'essai remarquable que Christian LUTAUD a consacré à Macbeth dans l'œuvre de Maeterlinck, in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XX-XXI, 1974-1975.

17 Le «Cahier bleu», op. cit., p. 161.

18 Ibid., p. 166.

19 Ibid., p. 144.

20 Lettre à son ami Grégoire Le Roy, 4 octobre 1890.

21 Lettre à Léon Dommartin, du 20 novembre 1890. Citée d'après Joseph HANSE, Naissance d'une littérature, Bruxelles, Éditions Labor/Archives du futur, 1992, p. 275.

22 Albert MOCKEL, Propos de littérature (1894), m Esthétique du Symbolisme, édit. par Michel OTTEN, Bruxelles, Palais des Académies, 1962, p. 157.

23 Maurice MAETERLINCK, «Franz-M. Melchers à la Maison d'art», L'Art moderne, mars-avril 1896. Cf. également le catalogue de l'Exposition des œuvres de F.-M. Melchers [72], Edmond Girard, Paris, 15 novembre 1895. Cité d'après Stefan GROB, in Maurice MAETERLINCK, Introduction à une psychologie des songes et autres écrits 1886-1896, Bruxelles, Éditions Labor/Archives du futur, 1985, p. 140-141.

24 Maurice MAETERLINCK, Le Trésor des humbles (1896), Paris, Mercure de France, 1924, «Le tragique quotidien», p. 163-164. - Cet essai a paru dans Le Figaro du 2 avril 1894 sous le titre: «A propos de Solness le Constructeur». Il a été repris dans Le Trésor des humbles avec le titre devenu célèbre « Le tragique quotidien ».

25 Ibid., p. 164.

26 Ibid., p. 171.

27 Ibid., p. 161-162. Souligné par nous.

28 Ibid., p. 163. Souligné par nous.

29 « Préface » au Théâtre, op. cit., p. 296-297. Souligné par nous.

30 Guy MICHAUD, Message poétique du Symbolisme, Paris, Nizet, 1966, p. 316-317.

31 IL faut consulter à ce propos l'excellent essai de Christian BERG, « Le Lorgnon de Schopenhauer. Les symbolistes belges et les impostures du réel», in Cahiers de l'Association internationale des études françaises, n° 34, Paris, mai 1982. Communication au XXXIIIe Congrès de l'Association, 22 juillet 1981.

32 « Préface » au Théâtre, op. cit., p. 297. Souligné par nous.

33 Pierre MAES, « Commentaire » précédant une scène de L'Annonciatrice de Grégoire Le Roy, in Épures, numéro consacré à G. Le Roy, XXIV, mars 1951, p. 50.

34 Lettre de Maeterlinck à Grégoire Le Roy du 17 juillet 1890, in Épîtrss, op. cit., p. 46-47. Souligné par nous.

35 Adèle GÉRARDINO, Le Théâtre de Maeterlinck, thèse, Paris, 1934, p. 37.

36 En 1889, paraît dans la Revue générale l'essai de Maeterlinck sur «Ruysbroeck l'Admirable», suivi en 1891 de sa traduction de L'Ornement des noces spirituelles.

37 Maurice MAETERLINCK, «Confession de poète», in L'Art moderne, février 1890. Réponse à YEnquête d'Edmond Picard. Souligné par nous.

38 Raymond POUILLIART le constate dans son étude: «L'orientation religieuse de Maurice Maeterlinck en 1887 et 1888 », in Le Centenaire de Maurice Maeterlinck 1862-1962, op. cit., p. 236.

39 Cf. Grange WOOLLEY, Richard Wagner et le Symbolisme français, Paris, PUF, 1931, p.149.

40 Henri LICHTENBERGER, Richard Wagner, poète et penseur. Cité d'après G. WOOLLEY, op. cit.

41 Maurice MAETERLINCK, « Ruysbroeck l'Admirable », in Revue générale, Bruxelles, octobre-novembre 1889, p. 455.

42 Maurice MAETERLINCK, « Menus propos - Le théâtre », in La Jeune Belgique, 1890.

43 Fragment de la Chronique littéraire publiée dans La Wallonie en juin-juillet 1890. Le texte figure in Albert MOCKEL, Esthétique du Symbolisme, op. cit., p. 237 et suiv.

44 Cité d'après l'article de G. VANWELKENHUYZEN, «"L'Intruse" et "Les Flaireurs"», in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome VIII, 1962.

45 Cité par Jacques ROBICHEZ, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, Paris, L'Arche, 1957, p. 123.

46 Ibid., p. 81.

47 Cité par Anne UBERSFELD, «Maeterlinck et l'objet théâtral», in Le Symbolisme en France et en Pologne, Acta Universitatis Wratislaviensis, n° 614, Romanica Wratislaviensia XVIII, Wroclaw, 1982, p. 124. [73]

48 Lettre de Maeterlinck à Albert Mockel, 15 février 1890, cité par Guy DONEUX, Maurice Maeterlinck. - Une poésie. - Une sagesse. - Un homme, Bruxelles, Palais des Académies, 1961.

"Jacques ROBICHEZ, op. cit., p. 128..

50 Claude RÉGY, Espaces perdus, Paris, Pion/Carnet, 1991, p. 128. Souligné par nous.

51 Maurice MAETERLINCK, Les Aveugles, Théâtre, Paris, Fasquelle, 1929, (13e mille), 3 volumes, tome I, p. 311.

52 W. KANDINSKY, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1954), Paris, Denoèl/Folio-essais, 1989, p. 80. s Péter SZONDI, Théorie du drame moderne (1956), Lausanne, L'Age d'homme, 1983, p. 51.

54 «Le tragique quotidien», op. cit., p. 180.

55 Cf. à ce sujet: E. CAPIAULAUREYS, «Maurice Maeterlinck, un théâtre d'androïdes », m Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XXIII, 1977, p. 14.

56 «Menus Propos - Le théâtre», op. cit.

57 «Une conférence inédite d'Iwan Gilkin sur Maeterlinck», in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome II, 1956, p. 21.

58 Lettre à L'Art moderne, novembre 1891. Souligné par nous.

!s Lettre de Maeterlinck à Vielé-Griffin, le 21 janvier 1891.

60 II faut souligner que cette pièce n'a jamais été rééditée, même après la mort de l'auteur.

61 Ce que Christian LUTAUD a montré dans son essai magistral, « Les Sept Princesses de Maeterlinck», in Les Lettres romanes, Université catholique de Louvain, 1986, tome XL, n° 3-4. On pense aussi immanquablement à Blanche-Neige et les sept nains. Dans Les Sept Filles d'Orlamonde, Maeterlinck utilise, une fois de plus, la magie du chiffre 7.

62 Christian Lutaud a bien vu cette ambiguïté.

63 Le mérite de la découverte de cette relation avec Ruysbroeck revient à Maggie L. Rosé. Celle-ci a émis l'hypothèse constructive selon laquelle l'image rappelle très vraisemblablement l'absorption totale du moi en Dieu. Maggie L. ROSE, «Le tableau scénique des Sept Princesses», in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XXVII, 1989.

64 Hugo VON HOFMANNSTHAL, «Die Bùhne aïs Traumbild», m GesammeUe Werke. Reden und Aufsâtze I, 1891-1913. Francfort-sur-Main/Hambourg, Fischer Verlag, 1979, p. 492.

65 À preuve la réaction notée par André Gide, de Copeau après la représentation : •Copeau dans la loge des Van Rysselberghe assiste hier à la représentation de Tintagiles. (Je n'y étais pas). Copeau pleurs comme un veau, dit: "Je deviens malade, peux plus aller au théâtn sans pleun-r. "» Nous citons d'après Marcel POSTIC, Maeterlinck et le symbolisme, Paris, Nizet, 1970, p. 102.

66 En ce sens l'explication de V. Meyerhold que nous avons reprise ici est éclairante. Cité d'après Gérard ABENSOUR, Vsévolod Meyerhold au l'invention de la mise en scène, Paris, Fayard, 1998, p. 88.

67 Bulles bleues, op. cit., p. 213.

68 C'est ce que constate fort pertinemment Sophie LUCET dans son essai. « Pelléas et Mélisande et l'esthétique du théâtre symboliste: mise en scène et dramaturgie», Actes du Colloque international de Gand. novembre 1992, in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XXIX, 1994, p. 28. [74] Déclaration de Julien Gracq (1959), citée d'après Stefan GROB, «Maeterlinck, père prodigue du surréalisme. (Un retour) », in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XXVI, 1980, p. 145. Souligné par nous.

70 Note du 28 février 1891, citée d'après Anne SCHILLINGS, «La Genèse de Pelléas et Mélisande», in Audace, n° 1, 1970, p. 119.

71 A. GÉRARDINO l'a constaté, op. cit., p. 48 et suiv.

72 Selon la définition que donne Maeterlinck dans Le Temple enseveli, Paris, Fasquelle, 1902, p. 257.

73 Albert MOCKEL, Poésie et Idéalité. Cité d'après Michel OTTEN, «Albert Mockel théoricien du Symbolisme », in Albert MOCKEL, Esthétique du Symbolisme, op. cit., p. 30, '

74 C'est ce qu'à montré Joseph HANSE dans son introduction aux Poésies complètes de Maurice MAETERLINCK, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1965.

75 Georgette LEBLANC, Souvenirs (1895-1917), Paris, Grasset, 1931, p. 10. - Remarquons en passant l'utilisation de la chanson dans Agiavaine et Sélysette (Acte III, se. III) ; dans Sœur Béatrice («Le cantique de la Vierge») ; dans Ariane et Barbe-Bleue («Les sept filles d'Orlamonde»).

76 Selon Gaston COMPÈRE, Le Théâtre de Maurice Maeterlinck, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises, 1955, p. 193. - Nous avons suivi ici la démonstration de G. Compère.

77 «Le tragique quotidien», op. cit., p. 173-174.

78 Maurice MAETERLINCK, L'Anneau de Polycrate, conte publié dans L'Indépendance belge, supplément littéraire, 19 et 26 novembre 1893.

79 Maeterlinck a publié la traduction des Disciples à Sais et les Fragments de Novalis en 1895. Nous renvoyons à notre édition : NOVALIS, Fragments, précédés de Les Disciples à Sais, trad. Maeterlinck, « Préface » et « Postface » par Paul Gorceix, Paris, Ub. José Corti, «En lisant en écrivant», 1992.

80 Nous citons d'après la traduction d'Armel Guerne, NOVALIS, Fragments, II, Paris, Gallimard, p. 81. "Ibid., p. 87.

82 «Le tragique quotidien», op. cit., p. 174.

83 Cité d'après Kurt WAIS, «Maurice Maeterlinck, initiateur de poètes allemands», in Synthèses, n° 195, août 1962.

84 Delphine CANTONI a écrit un essai remarquablement documenté sur «La Poétique du silence dans Pelléas et Mélisande", in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XXIX, 1994.

85 Maurice MAETERLINCK, « Le réveil de l'âme », in Trésor, op. cit., p. 32.

86 Henri BERGSON, Essai sur les données immédiates de la conscience (1888), Paris, PUF, 1944, p. 95.

87 Rainer Maria RILKE, La Valeur du monologue (1898), trad. B. Lortholary, in R. M. RILKE, Œuvres en prose. Récits et essais, édit. publiée sous la direction de Claude David, Paris, La Pléiade/Gallimard, 1993, p. 688.

88 «Confession de poète», op. cit.

89 II s'agit de la proposition 7, dernière phrase du Tractatus logico-philosophicus (1921) du philosophe viennois WITTGENSTEIN. «V/ovon man nicht sprechen kann, darii-ber mujt man schweigen ». [75] M Dans son ouvrage Jacques Le Rider a établi la relation entre Wittgenstein et Maeterlinck à travers Musil. J. LE RIDER, Modernité viennoise et crises de l'identité, Paris, PUF, 1990, p. 66-67.

91 Maurice MAETERLINCK, «La morale mystique», in Trésor, op. cit., p. 61.

92 Herman BAHR, «Maurice Maeterlinck», in Das Magazin fur die Literatur des Inund Ausiandes, 60e année, n° 2, 10 janvier 1891. Souligné par nous.

93 René DOUMIC, «Les deux manières de Maurice Maeterlinck», in Revue des deux mondes, 15 août 1901.

94 Maeterlinck a rencontré Georgette Leblanc chez E. Picard le 11 janvier 1895 après la représentation du Père de Strindberg au Théâtre du Parc à Bruxelles.

95 « L'étoile » fut publié dans Le Figaro du 24 septembre 1894 et repris dans Le Trésor des humbles; l'« Introduction aux sept Essais d'Emerson » figure dans le Trésor sous le titre «Emerson».

96 «L'étoile», in Trésor, p. 187.

97 Ibid., p. 188.

98 «La beauté intérieure», in Trésor, p. 271.

99 Marcel Postic a analysé avec soin cette transition dans la perspective d'un changement d'orientation de la dramaturgie maeterlinckienne. M. POSTIC, Maeterlinck et le Symbolisme, op. cit.

100 Michel DÉCAUDIN, La Crise des valeurs symbolistes, vingt ans de poésie française, 1895-1914, Toulouse, Éd. Privât, 1960, p. 94.

101 Jacques ROBICHEZ, Le Symbolisme au théâtre, op. cit., p. 348.

102 Georgette Leblanc, Souvenirs (1895-1918), Paris, Grasset, 1931, p. 94. Souligné par nous. m «L'étoile», op. cit., p. 197-198.

104 Maurice MAETERLINCK, Agiavaine et Sélysette (1896), in op. cit., tome III, Acte I, p. 6-7. ios , préface » au Théâtre, op. cit.

106 Réponse de Maeterlinck à VEnquête de Jules Huret (1891), op. cit.

107 Albert Béguin a mis l'accent sur «cet élément volontaire de la pensée de Novalis». A. BÉGUIN, L'Âme romantique et le rêve, Paris, Corti, 1946, p. 199 et suiv. i» NOVALIS, Fragments, op. cit., p. 337.

1»9 Marcel POSTIC, op. cit., p. 221-222.

110 «Novalis», in Trésor, p. 142.

111 «Préface» au Théâtre, op. cit., p. 301.

112 MAETERLINCK, «Ruysbroeck l'Admirable», op. cit., p. 466.

113 «La morale mystique», op. cit., p. 64.

"4 Maeterlinck a indiqué ses sources: un texte latin du début du XIVe siècle de la vieille légende flamande Caesarii Heisterbacensis dialogus miraculorum.

115 MAETERLINCK, Le Double Jardin, Paris, Fasquelle, 1904, p. 111.

116 MAETERLINCK, «À propos du Roi Lear», in L'Intelligence des fleurs, (1907), Paris, Fasquelle, p. 197.

117 Ibid., p. 207.

118 SISMONDI, Histoire des républiques italiennes au Moyen Age, tome XIII.

119 MAETERLINCK, Monna Vanna (1902), Paris, Fasquelle, Acte I, se. II, p. 38.

12» Ibid., Acte III, p. 169.

121 Cf. «La beauté intérieure», op. cit., p. 251. [76]

122 « Le réveil de l'âme », op. cit., p. 37. En italique dans le texte.

123 MAETERLINCK, Joyzeiïe (1903), Paris, Fasquelle, Acte I, se. I, p. 4.

124 Ibid., p. 4-5. Souligné par nous.

125 Nous laisserons de côté Bemique

126 II s'agit ici de l'absence totale de compréhension pour son œuvre, notamment à ses débuts (Serres chaudes, La Princesse Maleine), de la part de sa famille, de son père en particulier.

127 Gérard ABENSOUR, Vsévolod Meyerhold ou l'invention de la mise en scène, Paris, Fayard, 1998, p. 133.

128 Comme l'écrit fort pertinemment Marc Quaghebeur dans sa « Préface », in Maurice MAETERLINCK, L'Oiseau bleu, Bruxelles, Actes Sud/Labor, 1989. «Préface» de Marc Quaghebeur, «Lecture» de Michel Otten.

129 Lettre à Charles Doudelet, 7 juillet 1907. Annales de la Fondation Maeterlinck, tome I, 1955. Souligné par nous.

130 Souligné par nous.

131 NOVALIS, Henri d'Ofterdingen, trad. Marcel Camus, Paris, Aubier, 1988, p. 411. Souligné par nous.

132 Cf. la « Lecture » de Michel Otten, déjà citée.

133 MAETERLINCK, Les Débris de la guerre, Paris, Fasquelle, 1916, p. 194.

134 C'est ce que rappelle Maurice DE GRÈVE dans la notice sur Le Bourgmestre de Stilmonde, in Dictionnaire des œuvres, Duculot, 1989, tome III, Le Théâtre, p. 50-51.

"5 Nous avons écrit un essai, « Latinité et Germanité à travers deux œuvres de Maurice Maeterlinck: Le Bourgmestre de Stilmonde et Le Sel de la vie», in Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XVIII, 1972.

136 On ne dispose que de la traduction allemande de ce discours due au Berliner Tageblattdu 19 janvier 1903.

137 Maurice MAETERLINCK, Le Sel de la vie. Acte I, p. 151, in Maurice MAETERLINCK, Le Bourgmestre de Stilmonde, drame en trois actes, suivi de Le Sel de la vie, sketch en deux actes, Paris, Fasquelle, 1920.

138 Le Bourgmestre de Stilmonde, Acte II, p. 88-89.

139 Ibid., Acte I, p. 35. l4a Michel FOUCAULT, Histoire de la folie à l'âge classique, Paris, Pion, coll. « Civilisation d'hier et d'aujourd'hui », 1961, Préface.