Юрій Іванович Ковбасенко
Архіпелаг "Павич", острів "Дамаскин"
(2003)


© Ю.І. Ковбасенко, 2004

© Українська асоціація викладачів зарубіжної літератури, 2004

Текст розміщено з дозволу автора

Електронний передрук тільки з посиланням на Ae-lib.narod.ru


Зміст

Розділ І. Архіпелаг "Павич"

    І. Боротьба за читача та її засоби

    ІІ. Характерні риси поетики творів Павича

Розділ ІІ. Острів "Дамаскин"

 


 

“Я любив двох Йоанів - Йоана Дамаскина і Йоана Золотоустого”

М.Павич. Автобіографія

 

“- Господи, Дамаскине, та де ж Йован будує той третій храм? - На небі. Третій храм Йован завжди будує на небі...”

М.Павич. “Дамаскин”

 

 

Розділ І. АРХІПЕЛАГ “ПАВИЧ”

Не варто ображатися на марноту пошуків чорної кішки в темній кімнаті, особливо в разі її відсутності там. Тож, повіривши мудрому Конфуцієві, не шукаймо також ані мімезису, ані дидактизму, ані типових/нетипових героїв у постмодернових творах.

Та раптом кішка сама стрибне вам прямо до рук: чи слід тоді робити вигляд, що її все ще немає? А в камері-обскура літератури постмодернізму може відбитися усе, в тім числі реальні, навіть злободенні проблеми та ідеї, хоч зазвичай і приховані чи то за джокондівською посмішкою тотального іронізму, чи то за мінливими туманами віртуального/карнавального історизму. І чи не в першу чергу це стосується творів “автора першої книги XXI століття” (Франція, Париж, “Paris Match”, 1988) - серба Милорада Павича.

Цей письменник-віртуоз є знаковою постаттю не лише постмодернової, а й усієї світової культури межі другого й третього тисячоліть, “однією з великих фігур світової літератури” (Іспанія, Мадрид, “Tiempro”, 1994). А ця доба чимось нагадує добу вченої елліністичної поезії: той же відносний штиль, затишок поміж літературними бурями Минулого й Майбутнього, та сама “вчена література”, повна натяків, ремінісценцій і алюзій, та сама участь у її творенні філологів-професіоналів. Взяти хоча б вельми симптоматичний і промовистий збіг: як тоді найвидатніші поети - філологи Каллімах і Аполоній Родоський, були водночас керівниками Олександрійської бібліотеки, так і доба постмодернізму в літературі почалася багато в чім завдяки творчості “препостмодерніста” - директора Аргентинської національної бібліотеки в Буенос-Айресі Хорхе Луїса Борхеса1. Повною мірою це також стосується “дворемісничих”, людей, які опанували водночас два ремесла, - учених-письменників Умберто Еко, Італо Кальвіно чи Милорада Павича2. Зазначу лише, що вченість письменників, з одного боку, доби еллінізму, з другого - постмодернової доби, сказати б, протилежно спрямована: перші писали виключно для вченої еліти, абсолютно ігноруючи неосвічену масу, другі ж відверто хочуть “накинути ласо” на масу, водночас не втративши еліти, сказати б, ухопити вільною рукою журавля, не випускаючи зі жмені другої руки синиці. Питання над питаннями: кого тут доречніше вважати синицею, а кого - журавлем, - у межах цієї статті залишаю без розгляду.

Отже, письменники-постмодерністи прагнуть зруйнувати китайську стіну між елітарною та масовою літературою, хочуть, щоб їх читали як інтелектуали, так і широкі маси. У.Еко якось схарактеризував бажану для постмодерністів читацьку аудиторію як “високобрових низькобровців” або “низькобрових високобровців” (“Lowbrow Highbrow, оr Highbrow Lowbrow”)3. Не є винятком із цієї тенденції також творчість Павича, який відверто заявив: “Я мушу зізнатися, що дійсно готував для моїх читачів ласо, і дуже не любив, коли з нього хтось вислизав4.

Але це тільки сказати легко: для цього потрібна дуже важка й тривала робота над текстом, його архітектонікою, над кожним реченням, виразом, словом: “Я завжди пишу першу версію від руки. Тільки після цього з’являються версії, надруковані на машинці. І я без упину виправляю. Мій принцип - хто прочитає одне речення, той не може не прочитати наступного5. Тому для мене дуже важливо мати єдиний ритм, чи ще щось, що вас постійно притягує до тексту. Моє бажання - не знаю, наскільки вдало я його здійснив - боротися за свого читача кожним реченням(“Ї”). Крім того, талановитий письменник розробив цілу систему “засобів накинути на читача ласо”, тобто захопити й - що значно важливіше й важче - утримати якомога ширшу читацьку аудиторію. Розгляньмо найважливіші з них.

 

І. Боротьба за читача та її засоби

Передовсім, кожен твір Павича своєрідно продовжує інші його твори. Ось як коментує цю особливість своєї творчості сам письменник: “Якийсь критик влучно відзначив: із кожною новою книгою Павича загальний простір його творів звужується. ...Якось Ясміна6 знайшла гарну назву для всього створеного мною в літературі. Вона сказала, що існує своєрідний “Архіпелаг Павич7. Я постійно намагаюся залишити якісь відкриті канали між текстами. Мені хочеться, щоб усі вони були якось пов'язані. Це своєрідна кровоносна система одного організму.

У світовій літературі існує чимало прикладів такої циклізації, “архілагізації” творів письменників. Один із найяскравіших - “Людська комедія” О.Бальзака, де від тексту до тексту мандрують ті самі герої: Гобсек, Анастазі Горіо/де Ресто, Растіньяк та ін. Але когезія, зв’язність островів архіпелагу “Павич” дещо інша, ніж в архіпелагові “Бальзак”. З одного боку, схожі моменти в них знайти важче, ніж, скажімо, імена персонажів у різних творах Бальзака, але, з другого, ці твори взаємопов’язані, сказати б, на молекулярному рівні. Образно кажучи, Бальзакові “канати” Павич замінює на безліч “мотузок” і навіть “ниточок”. Роль цих “мотузок” чи “ниточок” можуть виконувати, наприклад, якісь містичні або детективні деталі (скажімо, зайві пальці героя “Хозарського словника” і брак пальців героїв “Дамаскина” або “Внутрішньої сторони вітру”), або специфічна поетика, про яку йтиметься нижче. Ці риси в їхній сукупності до такої міри відчутні, що за “використання тих самих елементів сюжету в різних творах” видатного серба іноді навіть називають “письменником однієї книги”. На що письменник зазвичай відповідає приблизно так: “Я нічого не повторюю буквально, завжди що-небудь як-небудь змінюю. У різних місцях ви можете побачити знайомі вам речі, але вони якимось чином змінені” (ИЛ).

А, з другого боку, Павич чудово знає особливості рецепції читача, якому іноді ту саму думку треба повторити декілька разів. Не випадково він прямо каже про це як у своїх інтерв’ю (“Щоб вас почули, треба повторити сказане принаймні двічі), так і власне в творах: “Кожна річ, щоб бути раз почутою, має бути тричі сказаною8.

Гадаю, письменник не лукавить і не прикриває своєї неспроможності створити чогось нового начебто свідомою установкою на постійне повторення вже відомого. На користь цього свідчить не лише наведений вище приклад про циклізацію творів Бальзака: ми ж не закидаємо французові, що факт з’яви того самого героя в декількох творах “Людської комедії” є свідченням вичерпаності його таланту. Передовсім, тут слід урахувати, що принцип дії циклу творів на читача чимось схожий на дію багатосерійного телесеріалу на глядача: реципієнт звикає до певних героїв, обстановки, кола проблем тощо, вони стають для нього немов “своїми”, неначе давніми знайомими. А “старый друг лучше новых двух”. Це розуміли ще творці давніх міфічних циклів і, звичайно ж, чудово розуміє літературознавець Павич: людина, яка прочитала один його твір (“острів”), впізнавши якісь інваріантні елементи його форми і/або змісту в другому його ж творі (“острові”), матиме більше стимулів прочитати його, ніж було б у випадку абсолютної непов’язаності цих творів між собою. Ці елементи виконують функцію, схожу на функцію стартера , який заводить мотор автомобіля. Так само й читач легше “заводиться” на прочитання твору, де є знайомі йому елементи. А там і до прочитання більшості або й усіх творів (архіпелагу “Павич”) недалеко, що й потрібно було довести.

До того ж, Павич, як класичний постмодерніст9, зовсім не ігнорує ще одного джерела інтертекстуальності, творчо використовує досвід попередників. Він використовує ще й традиційний для світової літератури засіб - чітко окреслений (іноді вигаданий) єдиний художній простір, де розгортається дія більшості його творів, як засіб забезпечення їхньої зв’язності. Скажімо, для Ф.Купера таким простором був фронтір, своєрідний кордон між уже освоєним європейцями сходом і “диким заходом” сучасної території США, де й діяв його уславлений Натаніель Бампо в пенталогії про Шкіряну Панчоху. Або вигаданий маленький округ Йокнапатофа у творах В.Фолкнера10.

Схожу функцію у творчості Павича виконує поствізантійський культурний ареал. Події і “Хозарського словника”, і “Внутрішньої сторони вітру”, і “Останнього кохання в Константинополі”, і “Дамаскина” і багатьох інших його творів відбуваються саме на теренах колишньої Східної Римської імперії, або ж Візантії, зокрема - сучасної Сербії. І сам письменник каже, що це зовсім не випадково: “Я гадаю, що культура певного народу важливіша, ніж держава. Все, що я робив, я робив із огляду на це. Моя батьківщина - сербська література. Візантійська культура, до якої належить сербська література, охоплює певний простір, в якому я розвивався і в якому хотів розвиватися. В тому просторі я себе добре відчував, я відчував себе вдома. Йдеться про так звану Східну Римську імперію, як іменують цю східну половину європейської цивілізації. Багато хто плутає її з Росією. Росія - лише далека, провінційна частина тієї Східної Римської імперії. І хоча пізніше Східна Римська імперія змінювалася, сьогодні ми й далі живемо тут, на цих землях, усі разом, діти візантійської цивілізації. Таким чином, моя наукова діяльність, як і літературна праця, були прив’язані до цього розуміння світу, до цієї концепції, яка, зрештою, не є виключно моєю; вона є моєю ситуацією, навіть більше моєю ситуацією, аніж моєю концепцією, яку я визначив для себе і прийняв, - можливо, з дещо глибшим відчуттям і розумінням, аніж хтось інший, кому не пощастило такою мірою, як мені, заглибитись в історію розвитку цієї цивілізації” (Ї).

Для зручності читачів коротко нагадаю різні назви цієї держави і її головного міста: столицею Східної Римської імперії був Константинополь (букв. “Константинове місто”), названий так за ім’ям імператора Константина І Великого (285-337). К. був зведений (324-330) на місці старовинного міста Візантій. Звідси друга назва цієї імперії - Візантійська імперія, або просто Візантія. Русичі називали К. Царградом (‘градом, містом царів’); звідси пушкінське “...Твой щит на вратах Цареграда...”. А 1453 К. був узятий турками і перейменований на Стамбул.

Є.Маланюк у рядках “Під сонні пестощі султана / Впивала царгородський чар, / Це ж ти - попівна Роксоляна, / Байстрюча матір яничар!..” своєрідно сумістив різні часові шари, адже історична Роксоляна жила (1520-1561) не у візантійсько-християнському Царгороді, а в османсько-мусульманському Стамбулі. До речі, Павич теж полюбляє вживати різні назви цього міста, гратися ними (див., наприклад, “Остання любов у Константинополі” або фінал “Хозарського словника”).

Зображення візантійського і поствізантійського культурного ареалу, відтворення тамтешнього “місцевого колориту” виконує в творах Павича зовсім не “косметично-бутафорську” роль, як це часто буває в дешевих голлівудських фільмах (на кшталт: “Горацій”, скажи “Гомерові”, що прийшов “Сенека”). Воно є втіленням провідної концепції усієї творчості письменника - патріотизму в найвищім, первіснім сенсі цього слова, який є і даниною землі й пам’яті пращурів, і, звичайно ж, спробою розібратися в тій ситуації, яка склалася у Сербії й на Балканах зараз. Тому відтворення реалій візантійської і поствізантійської історії, культури й побуту в творчості Павича заслуговує детального розгляду.

Свого часу на схожому “місцевому” матеріалі уславили як свій літературний напрям, так і свої імена романтики: шотландець В.Скотт, німець К.Брентано, українець М.Гоголь та ін. Як відомо, “місцевий колорит” (“кульор локаль”) є загальновизнаним відкриттям саме романтизму. Вельми показовим у цьому сенсі прикладом є початок творчості нашого земляка М.Гоголя: невдалого, наслідувального (“як у німців”) “Ганца Кюхельгартена” було спалено, а питомо слов’янські, українські “Вечори на хуторі біля Диканьки” мали шалений успіх. Чому? Звичайно, це можна пояснити тим, що саме в добу романтизму нечувано зріс інтерес інтелігенції, читаючої публіки до фольклору. Але не можна не враховувати і тієї обставини, що український “кульор локаль” для переважної більшості читачів Російської імперії, як не дивно, були такою ж екзотикою, як, скажімо, східна збірка “Тисяча і одна ніч” для Західної Європи. Чому “дивно звучить”? Бо ж Україна була не за морями-океанами, а ось тут, поруч, у європейській частині країни династії Романових. І раптом така незнайома екзотика: парубки, галушки et cetera. Можна було б закинути тодішнім читачам (особливо малоросам): мовляв, соромно не знати “свого”.

А чи не соромно зараз українцям не знати Візантії - того культурного регіону, який дав їх пращурам писемність, культуру, релігію? Що конкретно знає український школяр про Іоанна Златоуста, який вплинув на християнство усього світу? Що конкретно знає студент ВНЗ (навіть філфаку!) про Іоанна Дамаскина, який визначив концепцію православ’я і створив чудові літературні тексти? Що конкретно знає вчений не-медієвіст про Іоанна Лествичника і його “Лествицю”? А хіба не правда, що пересічний український інтелігент знає більше про відсічення дітородного органа в католика Абеляра і вплив цієї події на долю Елоїзи, ніж про відсічення правиці вже згаданого православного Дамаскина і вплив цієї події на християнську іконографію, зокрема, на виникнення образу-ікони “Богородиці-Троєручниці” (свого часу така ікона висіла на покуті в хаті моєї бабусі Олени на Полтавщині)?

Так що тисячу разів мав рацію Т.Шевченко, пишучи “дружнєє посланіє і мертвим, і живим, і не нарожденним землякам своїм в Украйні і не в Украйні”. Адже в ньому поет висвітлив саме проблеми історичної і культурної традиції, самоідентифікації народу, причому з використанням старослов’янської лексики й стилістики, взявши за епіграф слова Іоанна Богослова “Аще кто речет, яко люблю Бога, а брата своего ненавидит, ложь есть”11. У православних богословських роботах саме цей фрагмент вважається однією з вершин красномовства, до такої міри прозорою і переконливою є сама фігура: ‘якщо ти не любиш брата свого, якого бачити можеш, то як же ти любитимеш Бога свого, якого бачити не можеш’? Підтекст: хто не любить свого - не любить і чужого, відтак - не любить взагалі нічого.

Схожу формулу вжив і Шевченко: ‘як же ви, українці, можете вивчати чужу історію, мови і кричати про слов’янофільство, тобто любов до усіх слов’янських народів, якщо не знаєте своєї власної історії і мови, не любите свого власного слов’янського українського народу’: “...Якби ви вчились так, як треба, / То й мудрость би була своя. / А то залізете на небо; / “І ми не ми, і я не я, / - “Добре, брате, / Що ж ти такеє?” / “Нехай скаже / Німець. Ми не знаєм”. / Отак-то ви навчаєтесь / У чужому краю! / Німець скаже: “Ви моголи”. / “Моголи! моголи!” / Золотого Тамерлана / Онучата голі. / Німець скаже: “Ви слав'яне”. / “Слав'яне! слав'яне!” / Славних прадідів великих / Правнуки погані! / І Коллара читаєте / З усієї сили, / І Шафарика, і Ганка, / І в слав'янофіли / Так і претесь... І всі мови / Слав'янського люду - / Всі знаєте. А своєї / Дастьбі... Колись будем / І по-своєму глаголать, / Як німець покаже / Та до того й історію / Нашу нам розкаже, - / Отойді ми заходимось!..” (Ш, 290-291). Ще раз підкреслю: сам небайдужий до ідей слов’янофільства, член Кирило-Мефодіївського братства, Шевченко аж ніяк не міг закинути “живим своїм землякам, сущим тоді в Украйні” того ж таки слов’янофільства, не міг докоряти їм, що вони вивчали роботи слов’янофілів Яна Колара, Павла-Йозефа Шафарика, Вацлава Ганки. Його дратувало зовсім інше: відсутність їхнього інтересу до власної української історії, мови, культури. Так само наведений вище приклад про краще знання нашою сучасною освіченою публікою історії Абеляра і гірше - історії Дамаскина зовсім не означає, що я тут виступаю проти вивчення західної літератури й культури. Але, навчаючись чужого, треба “свого не цуратись”. Як писав поет: "Нет порока в моем Отечестве? / Ненавижу грубую лесть! / Есть пороки в моем Отечестве, / Но и пророки в нем тоже есть!”.

І дуже добре, якщо допомогти глибше зрозуміти нашу історію, краще осягнути “що ми?... чиї сини? яких батьків?” (Т.Шевченко) нам зможе серб, теж, як і ми, слов’янин, православний, поствізантієць М.Павич. А то, як влучно зазначила Ліна Костенко, так і будуть українські делегати-посадовці стояти телепнями, переминатися з ноги на ногу і ніяково посміхатися на закордонних церемоніях на кшталт присвоєння готелеві російського міста Ярославля імені київської княжни - “Анна Франс” (а чого ж, “логіка” залізна: “Ярославль” = ”Ярославна”)12.

Отож, серб М.Павич, мабуть, і вирішив не чекати, доки йому історію його народу розкаже той, хто “наводить порядки” у Косовім13, і почав писати про свій край, історію, культуру сам. І, як бачимо, досяг у цім безсумнівних успіхів. Насамперед і особливо письменник переймається долею рідної Сербії. Саме цій проблемі, за усієї своєї постмодерновості (фантасмагорійності, нелінійності, інтерактивності тощо), присвячено найвідоміший роман Павича: “У “Хозарському словнику” було поставлене одне з найважливіших питань мого життя - чому з моїм сербським народом усе сталося саме так, і чому з ним відбувається те, що відбувається сьогодні. Так виник “Хозарський словник”. Звичайно, тоді він ще так не називався. Для мене це була просто хозарська тема” (“Ї”).

Та й у інших творах Павича то тут, то там виникає сербська тема, що свідчить про її стрижневий характер. Так, у романі-клепсидрі “Внутрішня сторона вітру” як у міметичному, так і в неміметичному планах описані жахи війни, яка, то тліючи, то розгораючись, перманентно горіла на сербських теренах - цій “україні” двох суміжних імперій: австрійської і турецької. Відчувається щирий душевний біль письменника за принижену роль свого народу, який був вимушений підкорятися завойовникам: “Этот мир принадлежит не нам, - думал строитель, - а нашим отцам и их сверстникам, и они чувствуют это и ведут себя как единственные его собственники. А я и мое поколение и были, и остались несчастными прислужниками тех, кто, помогая себе саблей, обрушился на этот город (Бєлград. - Ю.К.) или приплыл с иностранной армией14.

А хіба не схожу думку значно експресивніше висловив у наведеній вище поезії Шевченко, та ще й схожими словами: “Раби, подножки, грязь Москви, / Варшавське сміття - ваші пáни. / Ясновельможнії гетьмани. / Чого ж ви чванитеся, ви! / Сини сердешної Украйни! Що добре ходите в ярмі, / Ще лучче, як батьки ходили. / Не чваньтесь, з вас деруть ремінь, / А з їх, бувало, й лій топили” (Ш, 291-292)? Або хіба не її знаходимо в передмові В.Сосюри до поеми “Мазепа”: “У голові твоїй - макуха! / Хіба ж ти можеш жить сама, / Російсько-польська потаскуха, / Малоросійськая тюрма…”?15 Хіба не про це писав також Є.Маланюк, звертаючись до України: “Мізерія чужих історій / Та сльози п’яних кобзарів, / Всією тучністю просторів / Повія ханів і царів…”?16 І що з того, що Україна була “у-країною” (територією “біля краю”) не, як Сербія, турецької і австрійської, а відповідно - російської, польської і тієї-таки австрійської монархій? Як бачимо, кращі українські поети-мислителі свого часу теж, як і Павич сьогодні, билися над розгадкою рішень історії, для чого повинні були, як і видатний серб, ставити історіософічні питання про долю своєї Батьківщини. Вони, як і Павич у наведеній вище цитаті, ставили питання прямо: “Чому з моїм... народом усе сталося саме так, і чому з ним відбувається те, що відбувається сьогодні”.

Але сказане зовсім не означає, що письменник обмежується виключно балканською тематикою і проблематикою. Його Балкани - це, якщо завгодно, мікромодель усього сучасного світу. Непорозуміння, небажання шукати спільну мову, сила як головний аргумент: хіба все це, на превеликий жаль, не є і сучасними реаліями? Письменник каже про це прямо: “Пишучи “Хозарський словник”, я опинився у становищі, коли в малому можна побачити всі механізми світу, і учорашнього, і сьогоднішнього”(Ї).

Згадана вже “дворемісничість” Павича дає йому додаткові переваги щодо розробки хозарсько-поствізантійської теми, відтворення специфічного місцевого колориту, адже він вільно оперує величезним обсягом найрізноманітніших (передовсім історичних, історико-культурних, етнографічних) фактів, які може опанувати лише людина, яка займається вивченням історії та культури фахово, присвячуючи йому довгі роки напруженої праці. Ось як каже про це сам письменник: “Протягом тривалого часу я займався історією сербської літератури, писав підручники з літератури 17-18 сторіч. Крім історії сербсько-російських літературних зв'язків у них є розділи і з історії сербської усної творчості. Як письменник, я дуже цікавився усною творчістю, балканською міфологією. Це, звісно, перейшло до моїх творів: у них багато загадок, приказок, вони наскрізь міфологічні” (“Ї”)17.

Так, у творах письменника можна знайти безліч специфічних фактів балканської етнографії, сербських звичаїв, і навіть побутових деталей тощо, які й покликані відтворити тамтешній “місцевий колорит”. Ось один із десятків подібних прикладів, у якому йде мова про цікавий, типово балканський спосіб взаємної ароматизації чорносливу і тютюну (останнім Балкани славляться особливо, а Павич сам полюбляє люльку з ароматним тютюном): “...Наступної середи Ягода привів обох Йованів на обід. Їх посадовили у сто­ловій кімнаті й винесли їм “безсоромний паприкаш” і чорнослив, що відле­жав у тютюні для люльки. Він мав приємний аромат тютюну” (Д) або “- Як ви знаєте, шановна панночко? - спитав Дамаскин і насадив кільце диму з ароматом чорносливу на морду хортові, який від того чхнув”(Д). Читаєш, і неначе відчуваєш приємний присмак на язиці. Або ось такий сербський звичай: “Перед могилою ікони з Пелагонії (Леандр. - Ю.К.) відрізав пасмо свого волосся й оповив нею хрест, як це робили в часи його дитинства вдови на могилах загиблих чоловіків (ВСВ, Леандр, 28)

Наступний засіб боротьби за читача - використання можливостей комп’ютера і нелінійної літератури, гіпертексту. Недаремно ж Павича називають “електронним письменником, романістом комп’ютерної доби”. Зараз все частіше кажуть, що лінійне письмо, тобто послідовне, логічно-лінійне (хай і з перестановкою його частин) розгортання сюжету, вже віджило своє, а література ХХІ століття - це письмо нелінійне. Дехто з тих, хто вважає себе “гурманом від літератури”, став презирливо морщитися від самого словосполучення “лінійне письмо”, з’явилися навіть твори, написані у вигляді приміток до неіснуючих (sic!) художніх текстів і т.д., і т.п. Так чи інак, а зараз багато авторів віддають перевагу письму нелінійному, т.зв. гіпертекстові. Що ж таке гіпертекст?

Ось одне з найкращих його визначень, розміщене в Інтернеті на сайті з промовистою, знаковою для естетики й філософії постмодернізму назвою “Електронний лабіринт18: Гіпертекст - це репрезентація інформації як зв'язаної (linked) мережі гнізд (nodes)19, у яких читачі вільні прокладати шлях (navigate) нелінійним чином. Він припускає можливість множинності авторів, розмивання функцій автора і читача, розширені роботи з нечіткими межами і множинність шляхів читання”.

Сучасний російський літературознавець М.Візель коментує цю дефініцію так: “У цьому визначенні необхідно підкреслити три основні характеристики гіпертексту. Це: 1) Дисперсність структури. Інформація репрезентується у вигляді невеликих фрагментів-гнізд, і “увійти” до цієї структури можна з будь-якої ланки. 2) Нелінійність гіпертексту. Читач відтепер вільний (змушений) сам обирати шлях читання, створюючи при цьому свій текст. Така ситуація, як відзначає Дж. Ландоу20, унеможливлює класичну літературну критику: гіпертекст “розчиняє” ту тверду фіксованість тексту, яка є фундаментом теорії і практики нашої критики. Критик у принципі не може прочитати гіпертекст цілком, це “непрочитáнний (readless) текст”. 3) Різнорідність і мультимедійність, тобто застосування всіх засобів впливу на споживача-читача, які тільки технічно можливі в даній системі (саме це позначено словами “розширені роботи” (expanded works) - від чисто літературних (вибору нарративної стратегії і стилістики) через видавничі (шрифти, верстка, ілюстрації) і аж до найскладніших комп’ютерних (звук, анімація, відсилання до інших, нехудожніх матеріалів)”21.

Показово, що й сам символ новітніх часів - Інтернет - являє собою один величезний, розміром з увесь світ (недаремно ж емблема Інтернету - земна кулька, що крутиться) гіпертекст. Іноді навіть жартують, що від сайту “хліб” до сайту “Платон” у житті - “дистанция огромного размера”, а в Інтернеті - лише 5 кроків, легеньких ударів по клавіші мишки: 1) “хліб” 2) “їжа” 3) “духовна їжа/ ‘не хлібом єдиним’...” 4) “ідея/ейдос” 5) “Платон”.

А найідеальніший гіпертекст усіх часів, який існував здавна, - це звичайний словник. Адже цілісний текст із класичним зачином, основною частиною, фіналом може просто загинути від купюр, перетасовки шматків, читання не спочатку тощо. Словом, те, що для класичного гіпертексту є умовою життя, для класичного художнього тексту може виявитися причиною смерті. А от словник складається із сотень маленьких клаптиків - словникових статей (“гнізд”), які в принципі легко можна поміняти місцями. Це ми домовилися, що для зручності їх зазвичай розташовують в алфавітному порядку, а більше їх нічого чи майже нічого на місці не тримає: композиційно вони не зв’язані. Саме тому, до речі, в Павича і виникла ідея розташувати текст свого відомого роману у вигляді словника, і ця думка прийшла до нього не відразу. Відповідаючи під час одного з численних інтерв’ю на запитання про добір назв для його творів, сам Павич про еволюцію творчого задуму нині славетного роману-лексикону на 100 тисяч слів розповів так: “Назва, зазвичай, завжди перебуває десь поруч. Іноді у вас є назва від самого початку, іноді ви не маєте її до останнього. Скажімо, “Хозарський словник”. Назва з’явилася в ту мить, коли я зрозумів, як потрібно укласти матеріал. Це було тоді, коли я втямив, що книга мусить бути написана у формі словника, тобто, що це повинен бути роман-словник. Таким чином, назва прийшла сама” (Ї).

І справді, текст цього гіперроману поданий у вигляді словникових статей, як і в звичайному словникові. Принагідно віддам належне українському виданню22, де, на відміну від видання російського23, збережена ще й такий суто словниковий атрибут, як розподіл сторінок на стовпчики.

До речі, в такому розташуванні матеріалу є ще одна приваблива риса для більшості сучасних читачів, що живуть у шаленім ритмі: окрему словникову статтю (на відміну від фрагменту класично-цілісного тексту) можна прочитати дуже швидко, на перегоні лінії метрополітену, не надто переймаючись, що там було на початку твору, прочитаному не знати як давно.

В Павича є своєрідний умовисновок: “Найважливішим для мене було бажання змінити звичні способи читання, підсилюючи роль і відповідальність читача в процесі створення роману (не варто забувати, що у світі набагато більше талановитих читачів, ніж талановитих письменників чи літературних критиків)” (ИЛ). І ось саме такий, як у “Хозарському словникові”, “рваний текстовий монтаж”, манера розташування матеріалу походить на манеру малярів-імпресіоністів, які не самі змішували фарби, а доручали цю роботу окові глядача: скажімо, замість бузкової фарби вони могли покласти поруч два мазка, червоний і чорний, а людське око влаштоване так, що глядач все одно бачив бузкову фарбу. Отже, Павич переніс акцент із творчості письменника (адресанта) на творчість читача (адресата). Ось вельми показовий уривок із цього твору: “…Не я змішую фарби, а твій погляд…, я лиш кладу їх на стіну одну за одною в природному порядку, а той, хто дивиться, сам змішує їх у своєму óці, наче кашу. Тут і є таємниця. Хто краще зварить кашу, той буде мати кращий малюнок, але нікому не зварити доброї каші з поганої гречки. Важливішою є, отже, віра споглядання, слухання й читання (тобто діяльність глядача, слухача й читача. - Ю.К.), аніж віра малювання, співу чи писання Я працюю з чимось таким, як словник фарб…, а споглядач сам складає з того словника речення й книги, тобто малюнки. Так міг би робити й ти, коли пишеш. Чому б комусь не скласти словника слів, які утворять одну книгу, й дозволити читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле (ХС, 71-72).

Але передача читачеві частини “авторських прав” не обмежується навіть цим. Твори Павича є не лише гіпертекстами, а гіпертекстами підкреслено інтерактивними. Що ж таке інтерактивність? За великим рахунком, це можливість для реципієнта не лише сприймати щось у готовому, незмінному вигляді, а й упливати на це “щось”, в нашому випадкові - на художній текст. Пасивність реципієнта, таким чином, змінюється на його активність. Так, читач творів Павича може починати їх не лише з початку, а й з будь-якого місця, самостійно обирати план розгортання сюжету тощо. Як каже сам письменник, “я завжди хотів перетворити літературу, незворотне мистецтво, в зворотне. Тому мої книги не мають ані початку, ані кінця в класичному розумінні цього слова (ИЛ).

Цікаво, що 74-річний письменник пише “комп’ютерні твори”, тобто розраховує якщо не передовсім, то не в останню на молодого читача, адже переважна більшість інтернет-користувачів є молоддю. Це викликає запитання, на які Павичу доводиться давати відповіді. Ось типовий приклад пояснення інтерактивності творчого доробку видатного серба: “Я написав “Хозарський словник” задовго до появи в мене комп'ютера й Інтернету. Коли ж інтернет-технології одержали в світі масове поширення, а без персонального комп'ютера практично ніхто себе не мислить, попит на мої книги значно зріс. Крім того, мої романи знайшли “своє тіло”, свою форму саме в комп'ютері. Гіперлітература зробила їх інтерактивними, вона показала нам, що романи можуть розвиватися відразу в декількох напрямках, подібно людському сприйняттю. У своїй статті Ясміна перелічила письменників, чия проза є предтечею гіперлітератури: Лоренс Стерн, Джеймс Джойс, Реймон Кено, Італо Кальвіно”.

Дійсно, твори щойно згаданих письменників були наче спеціально розраховані на інтерактивне сприйняття: в принципі, читач може починати їх читати з будь-якого місця. Скажімо, Стернова “Сентиментальна мандрівка” навіть фіналу немає, вона наче обірвана на півслові. А деякі тексти Джойса написані рваними шматками, існує навіть версія, що він спеціально залишав порожні місця, щоб згодом заповнити їх, сказати б, за новими асоціаціями: так, мовляв, і виникає “потік свідомості”.

Та “одна сніжинка - іще не сніг”: це ще не зовсім та інтерактивність, яку пропонує своєму читачеві Павич. Адже новаторство письменника відчувається уже на рівні жанрових особливостей його творів: “Хозарський словник” - роман-лексикон, “Внутрішня сторона вітру” - роман-клепсидра, “Дамаскин”, “Скляний равлик” - оповідання для комп’ютера й циркуля, а ще: роман-кросворд “Пейзаж, намальований чаєм”, роман-довідник для гадання картами таро “Остання любов у Царгороді; роман-астрологічний довідник “Зоряна мантія” тощо.

Інтерактивні тексти Павича не лише надають можливість варіативних прочитань, а й прямо до цього читача спонукають. Наприклад, у оповіданні для комп’ютера й циркуля “Дамаскин” є два т. зв. “перехрестя”, на яких написано: 1) Перше перехрестя. Читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи: спо­чатку “Третій храм”, а якщо він читає з комп’ютера, то хай натисне “мишкою” на це слово; або спочатку розділ “Палац”, і тоді відповідно хай клацне на це друге слово. Безперечно, читач може не зважати на мої зауваження й читати оповідан­ня звичайно, як будь-яке інше". 2) Друге перехрестя. Читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи, - спо­чатку розділ “Спальня” або спочатку розділ “Їдальня”. Від цього вибору залежить, який з двох розділів читач обере за кінець оповідання”. А наприкінці кожного з варіативних “розділів-модулів” є примітка такого кшталту: “Якщо ви не прочитали розділ “Третій храм”, перейдіть на інший розділ. Якщо прочитали, читайте далі й ідіть на друге перехрестя” або “Якщо ви прочитали розділ “Палац”, ідіть на друге перехрестя. Якщо ні, йдіть на цей розділ”.

Замість звичного для читача, вихованого на класичній літературі, одного-єдиного варіанту прочитання літературного твору, існує аж чотири варіанти прочитання цього оповідання, яке складається з шести розділів: розділ 1 - “Будівничі”; розділ 2 - “Обід”; Перехрестя № 1: розділ 3 - “Третій храм”; розділ 4 - “Палац”; Перехрестя № 2: розділ 5 - “Їдальня” - Фінал № 1; розділ 6 - “Спочивальня” - Фінал № 2. Традиційний шлях прочитання, або варіант А (р.1 р.2р.3 р.4 р.5 р.6), може доповнюватися ще й такими: варіант Б: р.1 р.2р.3 р.4 р.6 р.5; варіант В: р.1 р.2р.4 р.3 р.5 р.6; варіант Г: р.1 р.2р.4 р.3 р.6 р.5.

Окремо й особливо слід відзначити наявність у тексті аж двох фіналів (sic!), чого в принципі не могло бути в творі класичної, лінійної літератури: Фінал №1: (Якщо ви не прочитали розділ “Спочивальня”, беріться за цей розділ. Якщо ж прочитали, тут вам кінець оповідання). Фінал №2: (Якщо ви не прочитали розділ “Їдальня”, то прочитайте зараз. Якщо ж прочи­тали, то це вам кінець оповіді).

Як зазначено вище (див. розділ “Аналіз та інтерпретація художнього тексту: розмежування та межі безмежності”), фінал художнього тексту є його сильною позицією24. Варто лише уявити собі, як змінилася б концепція, наприклад, роману “Злочин і кара” Ф.Достоєвського, якби було “трохи” змінено його фінал, і, скажімо, з-під подушки Родіона Раскольнікова зникло Євангеліє. Така собі “дрібничка”, чи не так? Або фінали п’єс Ібсена. У видатного норвезького драматурга було б значно менше проблем із постановкою його “Лялькового дому”, якби у фіналі, після другого листа Крогстада, Нора кинулася на шию Хельмерові. Правда, й авторитету стало б менше, навряд чи він би тоді б став реформатором драми, а Шоу присвятив його творчості цілу розвідку - “Квінтесенція ібсенізму”.

Тож Павич, з одного боку, певною мірою ризикує, а, з другого, виявляє, сказати б, вищий літературний пілотаж, пропонуючи і навіть наполягаючи на такій варіативності шляхів прочитання оповідання, аж до зміни його фіналу25. Крім того, деякі його твори мають по дві версії: чоловічу й жіночу, які можуть, і це теж підкреслює Павич, суттєво відрізнятися: “Я намагаюся апелювати і до чоловічого і до жіночого первня в читачі... Можливо, ви пам’ятаєте, що героїня “Пейзажу, намальованого чаєм” залишалася живою, якщо книгу читала жінка, а якщо її читав чоловік, вона виявлялася вбитою”. Тож чи не така новаторська сміливість спонукає багатьох людей до прочитання творів серба? Хай там як, а найвідоміший сьогодні твір письменника - роман “Хозарський словник” - належить до жанру, якому вже давно пророкують смерть: “У літературній критиці чимдалі частіше звучить думка про кризу жанру роману, про його поступове вмирання, про те, що він відживає своє. Милорад Павич, культовий сербський письменник, потенційний претендент на Нобелівську премію в області літератури, усією своєю творчістю цю думку спростовує. Його романи вирізняються багатомірністю, перспективою, а, поміщені в комп'ютерний простір, вони отримують безконечність” (ИЛ). Принагідно зауважу, що варіативність шляхів прочитання літературного твору межує із значно глибшою проблемою правильного прочитання тексту, яка виходить у Павича за межі царини власне інтерактивності його творів, набуваючи узагальнено-історіософічного сенсу26.

Відомо зокрема, що не в усіх мовах книга читається зліва направо27, як у мові сербській, і від першої сторінки до останньої, а не навпаки. Водночас від порядку прочитання залежить дуже багато в розумінні її концепції. Ось вельми показовий приклад, пов’язаний із поясненням жанрових особливостей “Хозарського словника”: “...В кожному з трьох словників (гебрейському, арабському і грецькому) одна й та ж сама стаття займала різне місце, бо в різних азбуках букви розміщені в різному порядку, книги гортаються у різні сторони, а головні актори у театрах виходять на сцену з різних боків. Зрештою, ця книга так само змінювалася б під час будь-якого перекладу на будь-яку іншу мову, бо матеріал цього словника про хозарів у кожній мові і в кожному письмі неминуче укладався б щоразу по-іншому, через що слова з’являлися б кожного разу на новому місці, а імена набували б нової ієрархії. Такі важливі статті Даубманусового видання як святий Кирило, Юда Халеві або Юсуф Масуді чи інші стоять не на тих місцях, на яких стояли в першому виданні Хозарського словника. Це, зрозуміло, є головним недоліком сучасної версії у порівнянні з виданням Даубмануса, бо тільки той, хто може прочитати книгу в правильному порядку, знає, як заново створити світ(ХС, 17).

З одного боку, я чудово розумію, що занадто прискіпливий пошук у тексті якихось елементів його структури може межувати з “читацькою параноєю” (У.Еко), тож зловживати ним не варто. Але, з другого боку, можливо, варто було б поміркувати, чому в оповіданні “Дамаскин” раз по раз виникає формула “зліва направо”: “Пан Николич нагадав, що церкву й палац бажано було б збудувати десь тут, поряд, Да­маскин заперечливо повів указівним пальцем зліва направо... ” або: “Вона почала повільно вимовляти перші літери предметів умеблювання справа наліво від входу, але нічого не виходило. Тоді почала зліва направо, і серце її заграло від щастя, коли склалося послання (Д).

З метою утримання читача Павич використовує також прийоми готичного роману (роману жахів і таємниць) і його близького родича - детективу. Читаючи його твори, постійно знаходишся в напрузі: то разом з героями шукаєш які-небудь розгадки таємниць, то, вкотре зустрівши якусь знайому деталь, починаєш думати, де вона вже була і що б це могло значити тощо. Так, Леандр (ВСВ) мав довгу шию, немов спеціально призначену для того, щоб її зрубали. І читач мимоволі напружується: в тексті постійно згадуються мисливці за головами. Кожна така згадка - новий читацький адреналін. І ось нарешті здійснилося - вельми колоритно описаний мисливець за головами іде прямо до Леандра, зрубуючи голови людей на своєму шляху. Підійшов до нього, замахнувся - і поки що залишив цю голову на їїмісці. І знову читач у напрузі: то коли ж усе-таки це трапиться. А цього не трапилося зовсім, Леандр загинув від вибуху у вежі. Павич навіть повідомляє точний час - 12.05. Перше питання: то для чого було казати, що герой загине від шаблі й дуже довго описувати його дуже довгу шию, щоб врешті решт “убити” його у вежі? Адже, наперекір формулі Чехова, ця рушниця, провисівши всі три акти, так і не вистрілила. Але яка письменникові різниця, читач же чекав її пострілу, не покинув же читати книгу, отже рушниця все одно свою функцію виконала. Саме такі порожні чи напівпорожні детальки і називаються симулякрами. Але свою функцію “накидування ласо” на читача вони виконують добре. Як і згаданий час - 12.05, адже саме цей час зустрічається в другій частині клепсидри (“Геро”), це час загибелі головної героїні.

Ту саму функцію виконує і квазідетективний симулякр28 - мотив відрубаного пальця Дамаскина: “Невідомий ґвалтівник нечутно прокрався до ліжка Дамаскина й був би його вбив, коли б не трапилася помилка, якщо це мож­на так назвати. Перед нападом невідомий не вечеряв, як це роблять поєдинщики перед герцем. Отож саме тому в нього прикро забурчало в жи­воті. Це збудило Дамаскина й врятувало йому життя. Він вивихнувся з-під шаблі, вихопив ножа, зрештою таки дістав поранення в голову, але напад­никові відрубав указівного пальця. Той утік, а Дамаскина знайшли скрива­вленого на ліжку...” (Д).

Чому симулякр? Тому що він нікуди не веде, хоч і зустрічається в оповідання ще двічі. Першого разу в такім контексті: “ - Дамаскин переда­вав, що більше не будуватиме у вас, і послав вам оцю шкатулку. Коли пан Николич з Рудни відкрив шкатулку, в ній лежав закривавле­ний указівний палець (Д). Другого, імпліцитно, у одному з фіналів твору: “Щасливо поринувши у колихання карети, панночка Атилія розмірковувала в обіймах свого милого: - Кращого Александара, ніж цей Александар, мені не знайти. Вона не могла бачити, що рука її нареченого, яка її пригортала, мала під рукавичкою замість указівного пальця срібний наперсток (Д). Але, якщо читач цієї статті вирішить, що відрубаний Дамаскином палець і срібний наперсток замість пальця в Александара яким-небудь чином співвідносяться з відтятою рукою і її срібною копією в історичного Дамаскина (див. нижче), тоді сміливо можна кваліфікувати цю деталь не як симулякр, а як справжнісінький символ.

Щодо уподібнення творів Павича детективові, то можна згадати також широко й віддавна відомий мотив відгадування зашифрованої інформації (записки, старої піратської карти тощо), яким так добре володіли і Е.По (“Золотий жук”), і А.Конан-Дойл (“Танцюючі чоловічки”) і ще безліч майстрів детективу. І який, до речі, так гарно вийшов у “Імені троянди” постмодерніста У.Еко (розгадування Баскервільським і Адсоном записки як ключ до розгадки таємниці бібліотеки-лабіринту). У “Дамаскині” ж події двох фіналів стають можливими лише після розшифрування Атилією двох послань загадкового майстра.

А у фіналі “Хозарського словника” взагалі йдеться про стовідсотково детективну історію: убивство доктора Ісайла Сука і його розслідування.

 

ІІ. Характерні риси поетики творів Павича

Якими ж є характерні риси поетики творів Павича? “Письменник та історик літератури XVIII і XIX століття, фахівець у галузі бароко та символізму, перекладач Пушкіна і Байрона, професор університету, член Європейського мистецького об’єднання” (Ї) полюбляє необарокові метафори: пишні й “надлишкові”. Так само пишно, аж до надлишковості, прикрашена, скажімо, барокова Андріївська церква на дніпрових схилах, зате ж і враження вона залишає на все життя: красивішого храму в Києві я не знаю. Письменник ще й приправляє ці метафори карколомними, шокуючими раціональне мислення читача алогізмами, квазісимволістичними симулякрами. Подібні художні засоби інтенсивно вжиті у багатьох творах письменника, зокрема - у знаменитому “Хозарському словникові”: “...В понеділок увечері замість наступного дня він міг вийняти будь-який інший свій день із майбутнього і використати його зранку як вівторок. Коли ж надходила черга вийнятого дня, він ставив на його місце збережений вівторок - і рівновага таким чином відновлювалась. Зрозуміло, що від цього нитки, якими були зшиті дні, не могли лягати гладко, в часі з’являлися тріщини...” (ХС, 37). Які нитки? Які тріщини? Про що йдеться?

Якщо вже сукупність творів Павича його перший критик і дружина Ясміна Михайлович метафорично назвала “Архіпелагом “Павич” і сам письменник з нею погодився, то певні спільні ознаки повинні бути на багатьох або й усіх островах цього архіпелагу, в т.ч. на острові “Дамаскин”. Чи є подібні до наведеної вище метафори в цьому оповідання? Так, є, ось характерний приклад: “- Коли мені минало сьомий, упер­ше навідали до мене думки. Такі сильні й справжні, наче мотуззя. Завдов­жки до Салонік, а напнуті так, неначе мені вуха попришпилювало з обох сторін до голови. А над ними такі ж сильні мрії та відчуття чи що. І було цього так багато, що я мусила дещо забувати. Я щодня забувала не пудами чи кілограмами, а тоннами...”(Д). Наведення ілюстративного матеріалу можна продовжувати й продовжувати.

Особливо полюбляє письменник розгорнуті метафори. Причому, звична, десь навіть банальна внутрішня структура метафори найпоширенішої моделі “якщо А, то Б”29 у Павича теж набуває несподіваної свіжості, оригінальності, бо самé світобачення, світовідчуття цього письменника є якимось несподіваним, як пишуть японці, викликає в читачах щось подібне до хімічної реакції30. Природно-невимушено чи штучно-продумано Павич будує свої метафори - питання інше, але головне, що саме так воно є. Ось один із яскравих прикладів подібних метафор: “- Все мы строители..., но нам для работы дается необыкновенный мрамор: часы, дни и годы; а сон и вино - это раствор. Все мы строители времени, гонимся за тенями и черпаем воду решетом: каждый строит из часов свой дом, каждый из времени сколачивает свой улей и собирает свой мед, время мы носим в мехах, чтобі раздувать им огонь. Как в кошельке перемешаны медяки и золотые дукаты, как перемешаны на лугу белые и черные овцы, так и у нас для строительства есть перемешанные куски белого и черного мрамора. Плохо тому, у кого в кошельке за медяками не видать золотых, и тому, кто за ночами не видит дней. Такому придется строить в непогоду да в невзгоду...” (Леандр, 11-12).

Та всі ці симулякри, метафори, алогізми і т.д. являють собою, сказати б, перлинки або бісер, який не тримається сам по собі, але, розсипаний без системи, може перетворитися на яскраву купу брязкалець. Для того, щоби краса цих перлин або бісеру була явлена уповні, його треба розумно розташувати і акуратно нашити, апплікувати на певній основі, що Павич блискуче й робить. А роль основи виконує “візитівка” візантійської літератури - стиль “плетення словес”, який прийшов до Київської Русі із батьківщини Павича Сербії, а також Болгарії. До речі, й саме слово “текст” (textum) означає не що інше, як “плетення, сплетіння” (однокорінне - “текстиль”).

Що ж таке плетення словес? Це стиль, який має так багато ознак, що детально розглянути їх тут просто неможливо. Тому, адресувавши зацікавленого читача до довідкової літератури, відзначу лише головні з цих рис. Так, для плетення словес властиве надлишкове вживання синонімів, яке, здавалося б, нічого нового для висвітлення думки не дає. Взяти хоча б останній приклад: “...Такому придется строить в непогоду да в невзгоду...”. Що нового в інформативному плані дає одночасне вживання тут двох слів “непогода” і “невзгода” замість якогось одного з них? Як на мене - нічого чи майже нічого. Можна було сказати або “...Такому придется строить в непогоду”, або “...Такому придется строить в невзгоду. Отже, суто інформаційне “прирощення” дорівнює чи майже дорівнює нулю. Але це не просто текст, а художній текст, відтак його функції виключно передачею інформації зовсім не обмежуються, є важливіша - естетична функція. І під час її втілення така лексична надлишковість сильно впливає на читача, вона немов заколисує його, ставить “в наїжджену колію”, з якої тому вже важко вийти, не дочитавши тексту до кінця31.

Крім того, прибічники цього стилю прагнули “знайти у матеріальному нематеріальне, виявити християнські істини в усіх галузях життя32. Чи не перегукується з цим тісний взаємозв’язок будівництва храмів на небі й на землі, про яке йдеться в оповіданні “Дамаскин”?

Ефективно використовує письменник також стрижневі мотиви, або лейтмотиви. Одними з найулюбленіших у творах письменника є лейтмотиви будівництва й гри з часом (див. нижче), якими, в свою чергу, обумовлений відповідний добір художніх засобів, домінантної лексики, порівнянь, паралелізмів і тих самих метафор. Іноді розгорнуті метафори в Павича межують з майже гомерівською каталогізацією (хоча каталог у нього може бути не прив’язаний саме до метафори), недаремно ж Павича називають “гомерівським оповідачем” (США, Вашингтон, “Washington Times”): “- Первый кусок и первый глоток надо бросить дьяволу, - жаловался отец..., - только как же бросит тот, кто ходит в краденой шапке и протягивает руку за куском хлеба. Помню, я еще и зубы-то до конца не поменял, а уже давай берись за суму, проси милостыню, подбирай объедки... Бывало, я по сто кусков хлеба приносил и вываливал на стол. Горбушки, корки, куски, объедки, краюшки, вчерашний пшенично-ржаной, перезревший плов, позавчерашние плюшки, куски холодной пшеничной каши, гречишники, гороховые блины; куски слоеного пирога и кислые калачи, овсяные хлебцы и солдатские караваи-зуболомы, еврейская маца и монашьи одномесячники, замешенные с травой, чтобы не черствели, булки из рыбьей муки и запеканка из гречневой каши, кукурузные лепешки без сыра и кукурузные лепешки без шкварок; недопеченные ватрушки и перепеченные коврижки, заплесневелые пирожки, овсяные лепешки, которые скотине на рога в день поминовения надевают, отцовские коржики, залежавшиеся со времен войны, и торты, оставшиеся после праздника, горелые рулеты, хлебцы-“утопленники”, которые и вспоминать не стоит, или же те, про которые говорят: “Купил мне папаша бублик, а я, дурак, съел его без хлеба”; сухари и баранки, пончики и пирожные, которые в Стамбул посылают, когда головы покупают, пресные оладьи и просфоры, пряники, пышки, пампушки, овсяное печенье, ржаные лепешки, пшенники, ячменные блинчики, все непропеченное, безвкусное, мякиш без корок и пироги без начинки, прокисший кукурузный хлеб, все недоеденное и вонючее, все от чего кишки рвутся да в заднице свербит, - одним словом, все, про что за столом хоть раз, да было сказано: “Уберите подальше”, все это со всего света собирается на твоем столе, чтобы сказать тебе, что этот свет еще вчера был тем, чем ты станешь завтра” (Леандр,78-79).

У багатьох письменників є свій улюблений, сказати б, “жанр”. Так, Верлен є неперевершеним майстром мінорного пейзажу, пов’язаного зі станом душі людини (недаремно його вірші часто називають “пейзажами душі”). Тоншого майстра психологічної характеристики, ніж Достоєвський, мабуть, і не знайдеш.

А Павич, як на мене, особливої майстерності, навіть філігранності досягає в описові снів. Це при тому, що мотив сну зовсім не новий у світовій літературі від доби античності до наших днів. Але сни з творів Павича, як сказав би герой І.Бабеля, “это что-то особенного”. Втім, видатний серб, мабуть, сам про це знає, бо в кожнім творі ошелешує й тішить читача фантасмагорією сновиддя. Чи не найяскравіше ця риса творчості Павича втілилася в його “Хозарському словникові”: “Ловці снів - секта хозарських священиків... Вони вміли читати чужі сни й могли жити в них, як у своєму домі, а мандруючи ними, ловили потрібну їм здобич - людину, річ або тварину. Зберігся запис одного з перших ловців снів, у якому говориться: “Уві сні ми почуваємося, наче риба в воді. Часом ми зринаємо зі сну на поверхню, ковзаємо поглядом по узбережжю, але тут же занурюємося знову, швидко і пристрасно, бо добре нам тільки на глибині. Під час тих коротких виходів на суходолі ми бачимо якесь дивне створіння, млявіше від нас, звичне дихати інакше, ніж ми, й приліплене до тої суші усією своєю вагою, а проте позбавлене тієї насолоди, в якій ми живемо, наче у власному тілі. Бо тут, унизу, насолода й тіло нероз­лучні, вони - одне ціле. Те створіння зовні - то теж ми, але ми через мільйони років; між нами і ним, окрім років, лежить і страшне прокляття, яке впало на того, хто зовні, бо він одділив тіло від насо­лоди...”За легендою, ім'я одного з найвідоміших читачів снів було Мокадаса аль-Сафер. Він зумів увійти найглибше в таємницю, він умів приборкувати рибу в чужих снах, умів відкривати брами в чужих сновидіннях, умів занурюватися в сни глибше, ніж будь-хто інший перед ним, - аж до Бога, бо на дні кожного сну лежить Бог...” (ХС, 61-62).

Крім того, Павич є неперевершеним майстром портрету. Але портрету часто специфічного. Його портрет геть не схожий на будь-який інший: в ньому немає ні реалістичних типових рис, ні романтичних контрастів. Швидше тут можна знайти імпресіоністичні штрихи, мазки, а також символістичну непроясненість, ірраціоналізм. Це і не цілісна картина опису зовнішності, і не характеристика, а щось синтетичне, несподівано скомпоноване. Ось характерний портрет Атилії з оповідання “Дамаскин”: “Молода панночка з роду Николичів увірвалася в свої п’ятнадцять років на щоможливо найбільшій швидкості із Орфелиновим “Вічним календа­рем” під пахвою та з відчуттям того, що час стоїть на місці. Вона любила спостерігати, як летять крізь завірюху птахи, мала ластаті, неначе зміїні яй­ця, очі й груди, і вже вміла мигцем надіти персні на ліву руку, не послуго­вуючись правою”. Виникає питання: а до чого в портреті відомості про те, що Атилія любила взимку спостерігати за польотом птахів? І це питання не єдине.

Те саме й у портреті Геро: “Геронея Букур разбила о собственный лоб вареное яйцо и съела его. На этом все запасы кончились. У нее были очень длинные волосы, заплетенные в косу, которой она пользовалась вместо рожка, когда надевала обувь... Она была молода, комкала в кулаке, как носовой платок, бумажные купюры, когда шла за покупками... Она была такой быстрой, что могла отгрызть себе ухо, переваривала пищу уже во рту...” (ВСВ, Геро, 9-10). Полюбляє Павич дивувати читача несподіваними порівняннями і словосполученнями: “Доктор Муавія мав дитячий усміх, закутаний у бороду, як жук у бурштинову краплю, і вправлений у зелень його сумних очей” (ХС, 268).

Є в Павича й відверто фантастичні, казкові портрети (згадаймо його увагу до фольклору): “...“Курос” - це молодий чоловік, що має один вус сивий, скляні нігті і очі червоного кольору” (ХС). Чом не “фиолетовые руки на эмалевой стене”?

Перелік особливостей стилю, поетики творів Милорада Павича можна продовжувати й продовжувати. Та sapienti sat, адже й сказаного з головою досить, щоб зрозуміти, що в творах Павича є не окремі оригінальні стильові особливості, а увесь Павич - це оригінальний, ні на що не схожий стиль.

 

 

Розділ ІІ. ОСТРІВ “ДАМАСКИН”

Час перейти до детальнішого розгляду концепції та художніх особливостей оповідання “Дамаскúн”. Почну від самого початку, від першого слова художнього твору, тобто його назви - “Дамаскин”. Заголовок художнього тексту часто є його скомпресованою концепцією, іноді - ключем до її розгадки. Назва немов “виштовхується”33 самим твором. Випадки, коли автори намагаються (ціною великих інтелектуальних зусиль!) діяти всупереч цьому законові, тільки підтверджують силу його дії. Так, У.Еко зізнався у труднощах пошуків назви для свого роману “Ім’я троянди” (перший варіант був “Абатство злочинів”): він дуже хотів, щоб назва нічого не значила. Але подібні випадки не заперечують, а, навпаки, підкреслюють силу дії згаданого закону, так само як політ ракети, що пересилює гравітацію, не перекреслює, а підкреслює силу дії закону всесвітнього тяжіння. Отже - “Дамаскин”. Хто ж такий Дамаскин?

Вперше це ім’я в основному корпусі тексту згадане в ситуації, коли головна героїня твору, симпатична молоденька панночка Атилія Николич захотіла, аби її батько, “шляхетний господа­р Николич з Рудни” знайшов гідну заміну щойно вигнаному ним майстру-будівельнику Шуваковичу. Атилії скоро заміж, а в неї немає ні храму для вінчання, ні будинку для життя з майбутнім чоловіком, ні, і це найголовніше, - майстра, який би це все для неї спорудив. Отоді-то й починаються пошуки заміни Шуваковичеві: “Панночка Николич поцікавилася, хто є найвизначнішим будівничим. - Їх двоє найкращих. Один дістав ім’я за Йованом Дамаскином, який будував храми в серцях людей. Тому й звуть його Дамаскин. А інший за церковним отцем Йованом Лествичником, який робив драбини до неба. Дамаскин умів зводити найліпші будинки, а другий - був управний у зведенні церков. - Приведи до мене обох, - наказав пан Николич, - один побудує мені палац для доньки, а другий - церкву, в якій донька вінчатиметься” (Д). І тут нам слід вкотре згадати про глибоке знання Павичем візантійської культури, до якої належали обидва Йовани, Дамаскин і Лествичник (див. епіграф), про те, що в його творах не буває нічого випадкового (згадаймо постійні доопрацювання творів, про яке йшлося вище) і з’ясувати, ким же були прототипи-тезоіменинники цих героїв твору.

Історичний Іоанн Дамаскин (бл. 675- бл.749), один із найвидатніших діячів християнської церкви, літератури й культури, духовний ватажок могутнього руху проти іконоборства34, “боротьби з іконами” - тобто заборони не лише поклоніння іконам, а й права на саме їхнє існування, прирівнювання їх до язичницьких ідолів, іменування “бездушним деревом”, “безславною і мертвенною речовиною”35 тощо. Причому, то була перша, найстрашніша хвиля іконоборства, та ще й підтримана особисто могутнім імператором Візантії Левом Ісавром (717-741). Адже іконоборці заскочили тоді іконошанувальників зненацька, коли в тих не було ні ватажка, ні єдності, ні переконливої аргументації. Зате у противників ікон аргументація була більш ніж переконливою. Крім формули “не сотвори собі кумира”, вони мали безліч переконливих силогізмів і гасел. Ось один із аргументів: “духовне все одно не можна зобразити через матеріальне, а матеріальне взагалі не варте того, щоб його зображували”36. Ось із яким серйозним суперником мали тоді справу іконошанувальники.

Іоанн Дамаскин вивів тоді ікону з-під смертельного удару, написавши поспіль аж три Слова “Проти супротивників святих ікон” (726-730). Вже самим цим він засвідчив з’яву в стані іконошанувальників ватажка, ідеолога. Боротьба з іконоборством тривала ще понад століття і зрештою закінчилася перемогою іконошанувальників (843), але першим бій прийняв і витримав саме Іоанн Дамаскин.

Саме тоді він і заклав підвалини знаменитої теорії Священного образу, що поклала початок канонізації іконопису. Ось головні положення його теорії: 1) Зображувати святих можна, але в символічному й алегорійному вигляді. 2) Можна і потрібно зображувати сцени зі Священного писання, Житія Святих. 3) Можна писати Христа в тім вигляді, в якому він перебував на землі, але не можна писати образ Бога-Батька (пор.: поміж “кошерних” юдаїстів табуйоване навіть саме ім’я, а не те що зображення Ягве). 4) Зображення святих необхідні - вони прикрашають храми, заміняють книги неписьменним, постійно нагадують про подвиги в ім’я віри. Однак ікона - не картина, а священний образ, і, поклоняючись іконі, ми поклоняємося тому, що на ній зображене (“прототипові”), а не майстерності художника чи пишноті, цінності матеріалу, з якого вона зроблена37, відтак ікони повинні бути анонімними. 5) Ікони чудотворні, тому що несуть у собі частину божественної сили того, хто на них зображений. Останню тезу він ілюстрував надзвичайно яскравим прикладом із власного життя, який ескізно наводжу тут.

Звичайно ж, з’ява трьох згаданих Слів на захист іконошанувальників, написаних Дамаскином, була відразу помічена іконоборцями, скоро про неї дізнався і вельми розлютився сам імператор Візантії Лев Ісавр. Якби Дамаскин був його підлеглим, розправа була б невідворотною і нещадною, адже іконоборці влаштували у Візантії справжній терор і багатьох своїх ідеологічних опонентів знищили фізично. Тож неважко здогадатися, яка доля б чекала на Іоанна Дамаскина, який був не простим іконошанувальником, а їхнім ватажком.

Слід принагідно зазначити, що через переслідування іконоборцями значна частина освічених візантійців вимушена була емігрувати з Візантії туди, де пресинг був слабшим. Вони вивезли з собою багато цінних ікон та інших предметів клерикального і світського вжитку, що мали велику духовну і матеріальну цінність. Згодом значна частина цих емігрантів потрапила під юрисдикцію католицького Риму, значно збагативши скарбницю західної церкви і культури38. “Доба іконоборства залишила глибокий слід у художньому житті того часу. Чимало чудових пам’яток мистецтва, мозаїк, фресок, статуй, мініатюр було зруйновано... Пишно прикрашені стіни старовинних храмів були покриті штукатуркою або новими орнаментами”39.

З одного боку, багато хто з іконоборців дійсно вірив у богоугодність своїх дій, адже, скажімо, для християн із окраїн велетенської Візантії (передовсім вірменів, які у великій кількості переселилися до Фракії і складали значну частину візантійського війська) іконопочитання дійсно було якимось чужим, схожим на язичництво. Але, з другого боку, цей рух мав і суто матеріальні стимули: землі й багатства опальних священників, державних посадовців і монастирів іконоборці забирали собі: “До останньої чверті 8 ст. основні завдання іконоборства були вирішені: матеріальне становище опозиційного духівництва було підірвано, його скарби і частина земель конфісковані, ікони і мощі, які служили об’єктом поклоніння, що супроводжувалося багатими дарами віруючих, знищені, багато монастирів закриті, а головне - розгромлені великі центри сепаратизму. Вирішена була одночасно і друга задача іконоборців - фемна40 знать була цілком підкорена престолові”41.

Але повернімося до історії з Дамаскином: Іоанн Мансур (що значить ‘переможний’; саме таким було його успадковане ім’я) отримав прізвисько “Дамаскин”, тому що народився і довго жив у Дамаску, столиці Сирії, яка тоді вже була мусульманською, не залежною від християнської Візантії державою, т.зв. халіфатом Омейядів (661-750). Отже, підлеглого, та ще й авторитетного міністра двору дамаського халіфа імператор сусідньої країни покарати, звичайно ж, не міг. Через те він удався до наклепу: до халіфа нібито “випадково” потрапив лист, зміст якого “достеменно” засвідчував “факт” зради християнином Іоанном Мансуром державних інтересів мусульманської Сирії на користь християнської Візантії: від імені “зрадника” було складено листа, в якому він закликав Льва Ісавра захопити Дамаск та ще й пропонував йому в цьому свою допомогу. Халіф був уражений не лише “фактом” державної зради свого улюбленого міністра, а й “зрадою” його особистої довіри до Іоанна, який, до того ж, був сином Сергія Мансура, головного логофета (розпорядника казни і збирача податків) халіфату Омейядів. Наказ халіфа відрубати Дамаскинові кисть правиці (улюблений мусульманський виховний захід) і вивісити обрубок на центральній площі столиці був виконаний негайно. А далі, як засвідчує житіє, події набули містичного характеру: “Увечері на прохання святого Іоанна халіф повелів повернути йому відсічену руку. Приклавши її до суглоба, преподобний став молитися перед іконою Пресвятої Богородиці і просити зцілення. Знесилений, він задрімав на молитві і побачив Божу Матір. Пречиста сказала, що рука його здорова, і повеліла ретельно трудитися нею на славу Божу. Прокинувшись, святий Іоанн обмацав свою руку і побачив її зціленою. У пам'ять про це предивне чудо преподобний Іоанн носив на голові плат, яким була оповита його відсічена рука, і все подальше життя з удячністю і любов'ю оспівував у своїх творах Пречисту Богородицю”. Саме тоді й з’явилася нова, зараз уже канонізована ікона Богородиці - Божа матір Троєручниця: це Дамаскин на знак своєї вічної подяки за чудесне зцілення прикріпив до срібного окладу чудотворної ікони руку, вилиту з чистого срібла42. Зараз ця ікона знаходиться в монастирі Хілардарі (Греція, Афон), а намалював її, буцімто, сам євангеліст Лука, який бачив Богородицю на власні очі.

Не знаю, є чи не є в оповіданні “Дамаскин” відтятий палець і срібний наперсток замість відсутнього пальця на руці нареченого Атилії своєрідною рецепцією Павичем описаного сюжету, але в тому, що серб про чудо з відтятою і зціленою рукою Дамаскина добре знає, не сумніваюся ні на мить. А ми ж домовилися не робити вигляду, що кішки немає, коли вона сама стрибає нам до рук, чи не так?

Отже, саме Дамаскинові православ’я значною мірою завдячує тим, що весь світ зараз може дивитися на славетні ікони, милуватися чудовими вітражами або фресками із зображенням святих. Адже, скажімо, Софії Київської без її чудових мозаїк (“Богородиця Оранта” та багато ін.) і уявити не можна. До речі, саме під ці мозаїки стилізована ще одна “візитівка” сучасного Києва - станція метро “Золоті ворота”. Але якби у Візантії часів Дамаскина перемогли іконоборці і була введена сувора заборона на зображення живих істот, то мозаїки Софії Київської нагадували б радше орнаменти синагоги або мечеті, бо який інший канон принесли б із “безіконної” Візантії до Київської Русі Святі Кирило й Мефодій?

До речі, у західній культурі ікона має значно менше сакральне, священне значення, ніж у православних країнах, зокрема в Україні. Там малюнки на біблійну тематику (особливо, починаючи з доби Ренесансу) носять швидше світський, декоративний характер. Показова, наприклад, різниця в зображенні малюка-Христа в Леонардо да Вінчі (“Мадонна Літта” /1490-1491/) і на вже згаданій іконі Богородиці-Троєручниці, та й на інших православних іконах). В першому випадку це зображення малюка з непропорційно великою головою (мімезис), в другому - це неначе зменшена копія пропорцій дорослої людини (символ). І, мабуть, ця різниця обумовлена не стільки різницею в часі створення, скільки різницею в самім іконописнім каноні43.

Як на мене, специфіка створення портретів персонажів у творах Павича примушує згадати деякі канони православного живопису. Звісно, цю тезу не слід розуміти буквально і банально: мова тут іде зовсім не про релігійний канон, а про, сказати б, загальний підхід до роботи, стилістику, манеру письма. У портретах Павича теж зазвичай нема “одурманюючої реалістичності й анатомічної правильності фігур, ликів, рук”, вони радше імпресіоністично-символістичні (див. вище).

Дамаскин був ще й видатним ученим-теософом, саме його стараннями “православне віровчення було приведено до... стрункої системи”. А його відома богословська праця “Джерело знання” вплинула на майбутні покоління не лише православних, а й католицьких богословів (зокрема на фундатора доктрини католицизму Фому Аквінського44. - Ю.К.). Для православної Церкви твір Іоанна Дамаскина дотепер є основним джерелом основ християнського віровчення. Це система ідей про Бога, створення світу і людини, що визначає Його місце в цьому й у потойбічному світах”. Більше того, відомий вчений-богослов, автор праць із православної патристики Георгій Флоровський (1893-1979) взагалі вважає, що “вплив Дамаскина на Сході в богослужебній поезії був вирішальним, відчувається він і на Заході”.

Та нас передовсім цікавить літературний доробок Дамаскина, якого за “невичерпність у ньому благодаті Святого Духа, що тече в словах його й у житті” (Г.Флоровський) метафорично називали “златоструйним”. Зокрема, він уклав великодній канон, могутній гімн “Воскресіння Христове видівши”, чудові надгробні молитви, довершені тропарі45 тощо. Один із його довершених тропарів переспівав російський письменник О.К.Толстой у поемі “Дамаскин” (1858):

“Какая сладость в жизни сей

Земной печали непричастна?

Чье ожиданье не напрасно?

И где счастливый меж людей?

Все то превратно, все ничтожно,

Что мы с трудом приобрели, -

Какая слава на земли

Стоит тверда и непреложна?

Все пепел, призрак, тень и дым,

Исчезнет все, как вихорь пыльный,

И перед смертью мы стоим

И безоружны и бессильны.

Рука могучего слаба,

Ничтожны царские веленья -

Прими усопшего раба,

Господь, в блаженные селенья!..

Свого часу я писав, що виникнення т. зв. “питань” (“гомерівського питання”, “сервантівського питання”, “шекспірівського питання”, “шолоховського питання” тощо) може кваліфікуватися як своєрідний атрибут популярності письменників, адже “кому потрібне те, що нікому не потрібне”: хто буде сперечатися через авторство поганих творів, та ще й нікому не відомих письменників? Так ось, у літературознавстві є “дамаскинівське питання”. Йдеться про авторство “душекорисної повісті” “Варлаáм і Іоасáф”. Без сумніву, її матриця запозичена з переказів про Будду. Сюжет типовий для такого жанру: про перевиховання спадкоємця індійського престолу Іоасафа і навернення його до християнства. Цей твір був одним із найпопулярніших протягом усього Середньовіччя, перекладений багатьма мовами, в т.ч. старослов’янською. Від 1886 р. точаться дискусії про його авторство46. Одні дослідники вважають автором Дамаскина, другі - афонського монаха Єфимія Івірського (помер бл. 1028). Полеміка триває і зараз47.

Авторитет Дамаскина в країнах православного ареалу, зокрема в Київській Русі, був настільки високим і беззаперечним, що в канонічному “Житії” його було названо “найбільшим поетом Візантії і всього християнського світу”. Ось своєрідне відлуння цієї слави, втілене у середині 19 ст. О.К.Толстим у згаданій уже поемі “Иоанн Дамаскин”:

...Не с диких падает высот,

Средь темных скал, поток нагорный;

Не буря грозная идет;

Не ветер прах вздымает черный;

Не сотни гнущихся дубов

Шумят главами вековыми;

Не ряд морских бежит валов,

Качая гребнями седыми, -

То Иоанна льется речь,

И, сил исполненная новых,

Она громит, как божий меч,

Во прах противников Христовых...

Не забуваймо, що Павич не лише добре знає візантійську історію, культуру, релігію і літературу, а й сам пише клерикальні вірші тією “візантійською” мовою, якою послуговувався й Дамаскин: “Я дуже любив писати вірші - літургійну поезію мовою наших древніх церковних переказів, мовою, яку, на жаль, уже ніхто не розуміє” (ИЛ). Це теж не могло не позначитися на ідейно-художніх особливостях як усього архіпелагу “Павич”, так і острову “Дамаскин”.

Другого героя оповідання звати Йован Лествичник. Звичайно, це ім’я також аж ніяк не випадкове. Так звали теж видатного діяча православної церкви монаха Іоанна (бл. 525-бл. 600), прозваного за своєю головною працею “Лествичником” (“Клімаком”). “Лествиця”, тобто “драбина”, - наскрізний, символ важкого духовного сходження, що проходить через усю книгу. Понад усе цінує Іоанн сáме напружене зусилля боротьби із самим собою... Суворі приписи подвижницької моралі викладені в “Лествиці” дуже простою і невимушеною мовою... Велику роль відіграють сентенції48, прислів'я і приказки фольклорного кшталту. Переклад “Лествиці” відомий на Русі з XI ст. і користувався величезною популярністю”49.

У передмові до його книги “Лествиця, що веде на небеса. Слово до пастиря” сказано, що Іоанн Лествичник рано (“Будучи 16 років тілесним віком, досконалістю ж розуму тисячолітнім”) став послушником, а через чотири роки постригся в монахи на Синаї, і, буцімто, тоді ж один із синайських монахів, авва Стратигій, провістив, що новопострижений “стане великим світильником Церкви Христової”. Після смерті свого наставника, авви Мартирія, Іоанн усамітнився в пустелі Фола, де провів 40 років, не проронивши за цей час жодного слова (у “Лествиці” 11-та сходинка названа - “Про мовчання”, а 27-ма - “Про безмовність”). У житії Лествичника сказано, що він вирішив мовчати ще одного разу , коли його заздрісники стали кпити з його гаданого багатослів’я, яке, мовляв, було обумовлене марнославством. Після цілого року мовчання Іоанна Лествичника вони самі засоромилися і попросили його не позбавляти їх великої радості й користі спілкування з ними.

Знаю, що інтерпретація літературного твору буває справою складною і небезпечною, але наважуся поставити питання: чи випадково герої оповідання Павича, Лествичник і Дамаскин, такі мовчуни: “Наступної середи Ягода привів обох Йованів на обід... За обідом домо­вилися, що через місяць вони покажуть панові Николичу малюнки: Йован-старший - храму, а Йован-молодший, званий Дамаскином, - палацу... Один з будівничих був старий, переляканий чоловічок, короткорукий і такий мовчун, що, коли його примушували заговорити, рот його ляскав, наче риб’ячий пухир. ...Другий, молодший, говорив ще менше...” До речі, “дрібничка”: Лествичник дійсно був на півтори сотні років “старшим” за Дамаскина.

Задум своєї знаменитої “Лествиці”, названою церквою “найкращою книгою для духовного вдосконалення”, і особливості його втілення преподобний Іоанн пояснив так: “Спорудив я лествицю сходження... від земного до святого... подібно до тридцяти років Господня повноліття, знаменно спорудив лествицю із 30 сходинок, по якій, досягши Господня віку50, виявимося праведними і безпечними від падіння". Сходинки “Лествиці” - це нелегкий шлях людини до досконалості, що може бути досягнута не зразу, а лише поступово, бо Царство небесне отримують лише ті, хто докладає до самовдосконалення величезних зусиль (Мф. 11, 12). Ось ці 30 сходинок до духовної досконалості людини, що їх виділив Лествичник51: “1) Об отречении от мира. 2) О беспристрастии. 3) Странничество. 4) Послушание. 5) Покаяние. 6) О памяти смерти. 7) О плаче. 8) О безгневии и кротости. 9) О памятозлобии. 10) О злословии и клевете. 11) О молчании. 12) О лжи. 13) Об унынии и лени. 14) О чревоугодии. 15) О целомудрии. 16) О сребролюбии. 17) О нестяжании. 18) О бесчувствии. 19) О сне, молитве и пении. 20) О бдении. 21) О боязливости. 22) О тщеславии. 23) О гордости. 24) О кротости. 25) О смирении. 26) О рассуждении. 27) О безмолвии. 28) О молитве. 29) О земном небе. 30) О вере, надежде и любви”.

Отже, як було зазначено, два Йовани були запрошені паном Николичем для будівництва (причому синхронного!) двох споруд: церкви і будинку для Атилії: “...- Все має бути готове одночасно, ...храм без палацу нічого не вартий, та й палац нічого не вартий без храму. Обидві споруди мусять бути завершені в строк. А строком є вінчання... Атилія вже має нареченого”. Справу залагоджено, майстри повинні показати замовникові креслення майбутніх споруд. І тут з’явилася інтрига.

Чомусь старший Йован приніс Николичу креслення не одного, а відразу аж трьох храмів: “Пан Николич... раптом мовив: - Та тут же, Йоване, намальовано три церкви, до того ж точнісінько од­накові, а я замовляв лише одну! - Так, креслення для трьох церков, проте ви, пане Николич, платити­мете тільки за одну. Оця перша церква, яку бачите намальованою зеленим кольором, буде у вашому саду перед вашими очима й не будуватиметься, а зростатиме сама по собі. - Та годі вже, Йоване, плести нісенітниці! Як це може церква рости са­ма по собі? - Може, і ви швидко самі побачите, що може, пане Николич... - Чудово й гарно. Та скажіть мені, Йоване, для чого оця третя церква, намальована бузковим чорнилом? - Еге, це таємниця, яка відкриється лише наприкінці. Бо немає вдало­го будівництва без таємниць, ані справжнього храму без дива. Так почав Йован будувати над Тисою церкву Введення Богородиці, а пан Николич показав Атилії у вікно, як у їхньому саду зійшов самшит”.

Далі починається начебто суцільна містика: для чогось Лествичник планує зведення аж трьох церков, одну з яких будує, друга росте сама собою, а третьої взагалі ніде не видно; Дамаскин будує палац, але рівно настільки, наскільки просувається будівництво в старшого Йована тощо. Спробуймо підійти до цієї містики не як до нагромадження хай і красивих, але певною мірою нонсемантичних слів, речень та симулякрів, а як до художнього твору, який має концепцію.

Передовсім, дуже плідним і цікавим етапом аналізу будь-якого ХТ є розгляд його лейтмотиву, а тим більше -“перехрестя”52 двох і більше таких лейтмотивів, та ще й у межах не одного окремо взятого тексту, а всієї творчості письменника. В “Дамаскині” саме такий випадок - там є перехрестя, як мінімум, трьох лейтмотивів усієї творчості Павича.

Перший лейтмотив - це постійні війни двох одвічних суперників: Австрійської і Османської імперій, “німців і турків” (М.Павич) і сумна роль у цій війні сербів, слов’ян, які на Балканах виявилися затиснутими, немов у лещатах, між згаданими державами. Додамо до цього також те, що це ще й особиста “не так концепція, як ситуація” серба Милорада Павича, згадаймо також наведену вище думку про те, що для його “книг було б краще, якби їхній автор був якимось турком чи німцем.

Так, на самому початку оповідання йдеться про бо­йовище, де тільки-но відгриміла війна між Австрією та Туреччиною. Цей же мотив є і в інших творах письменника: “В монастырские воро­та ворвался запыленный и усталый Диомидий Суббота, товарищ Леандра, и сообщил, что Скопье сожжено, что в Призрене скончался австрийский главнокомандующий генерал Пиколомини, в армии христиан чума, а турецкие карательные отряды неумолимо продвигаются к северу, по долине Вардара и со стороны Софии, сжигая и села, и монастыри и сметая на своем пути все и вся... - Они все уничтожат, все уничтожат, - повторял он, ломая пальцы, и поминутно, скре­стив руки, хватался за уши и зажимал их ла­донями, чтобы не слышать колокольного звона. ...Вдалеке, за озером, было видно и слышно, как народ, бросив свои дома, бежит на север, гоня перед собой скотину и срывая с нее или затыкая пуч­ками травы колокольчики и бубенцы (ще одна, сумна, деталь балканського “кульор локаль”. - Ю.К.). Вскоре над озером потянулся тяжелый, жирный ве­тер, полный дыма и смрада, и Леандр понял, что крестьяне жгут все, что не могут забрать с собой... Их отдых про­должался столько, сколько было нужно для того, чтобы идти не слишком быстро и не до­гнать австрийскую армию, которая, отступая, грабила всех подряд, но при этом и не отстать от нее намного, чтобы не оказаться в руках шедшего за ними по пятам авангарда армии султана, состоявшего из татар. За Леандром и его товарищем следовал страх отставших, и этот чужой страх подгонял их собственный. А за всем этим расползались чума и голод, а за голодом - турки, которые жгли, разру­шали, разоряли и предавали все вокруг власти клинка... - Они все уничтожат, все уничтожат! Не те, так другие, - повторял Деомидий...” (ВСВ, Леандр, 27-29). Отже, суцільна руйнація, руйнація звідусіль (“не ті, так другі”). Хто і що може цьому протистояти?

Деякі відповіді на це питання можна знайти у функціонуванні другого лейтмотиву - описах будівництва взагалі і будівництва храмів зокрема й передовсім. Бо що ж іще можна протиставити руйнації, крім будівництва? До речі, в жодній зі слов’янських країн або регіонів Візантії не зводилося так багато церков, як у середньовічній Сербії, це історичний факт.

Згаданий лейтмотив також пронизує всю творчість Павича. Дійсно, його народові, сербам, аби вціліти, вижити, весь час доводилося і, на жаль, доводиться сьогодні, постійно щось відбудовувати, піднімати з праху та руїн: від православних храмів (вірність успадкованому від пращурів православ’ю, на яке постійно зазіхали то мусульмани, то католики) до житлових будинків і мостів на Дунаї. Тому невипадково домінантними в текстах Павича є слова із семою ‘будувати’: “будівництво”, “будівельник”, “будівля”, “зводити”, “мармур”, “розчин” і т.п.: “- Безумие - жечь все, что мы вынуж­дены покинуть, даже враг не смог бы разорить и уничтожить все так, как это делаем мы... Наоборот, чем боль­ше мы оставим после себя, тем дольше враг задержится, разрушая, а значит, у нас будет больше надежды, что хоть что-то останется от нас и после нас. Поэтому не нужно поджогов и разрушений. Напротив, нужно строить, строить даже сейчас. Ведь все мы строители. Только для работы нам дан необыкновенный мрамор: часы, дни, годы; а сон и вино - это раствор53(ВСВ, Леандр, 32).

Краще за Т.Шевченка не скажеш: “У всякого своя доля / І свій шлях широкий: / Той мурує, той руйнує, / Той неситим оком / За край світу зазирає - / Чи нема країни, / Щоб загарбать і з собою / Взять у домовину...” (Ш, 205). Так і в різних народів: той руйнує, той будує. І хоч “чистих” варіантів (тобто виключно руйнації або виключно будівництва) в реальному житті не буває, цікаво було б якось поміркувати, котрий із народів ближче до котрого з протилежних полюсів Шевченкової опозиції: “мурує” “руйнує”.

Як бачимо, Павич свій народ відносить не до руйнаторів, а передовсім до зодчих: “...Настал час использовать этот мрамор для строительства, пришло время нам снова взяться за ремесло наших предков... С сегодняшнего дня будем строить. Бежать и строить на бегу... С этого момента я буду строить на каждом третьем54 месте своего отдыха. Все рав­но что. То, что умею". (ВСВ, Леандр, 32).

І хоча герой роману заявив, що йому однаково, що будувати, будує він саме храми: “Он сбросил с себя рясу и, оставшись один посреди поля, на земле, которая так пропиталась кровью, что уже несколько лет не приносила урожая, начал возводить маленькую церковь Введения во храм Богородицы... Впервые после той страшной охридской ночи он снова почувствовал себя человеком (ВСВ, Леандр, 35-36). Отже, щоб відчувати себе людиною, йому необхідно було почати зводити храм, чи не так? І знову повторюється улюблена Павичем тріада: “На третий день, когда церковка Введения во храм Богородицы была покрыта черепицей, /он/ продолжил бегство на север. Три дня он бежал, и три дня отдыхал для следующего строительства... Они расстались в третий раз... Леандр... строил еще одну церковь, посвященную Богоматери (ВСВ, Леандр, 39).

В оповіданні “Дамаскин” мотив будівництва не просто присутній, на ньому фактично тримається сюжет, зокрема, головний конфлікт твору ґрунтується саме на подіях, пов’язаних із будівництвом храму і палацу для Атилії, про що йтиметься далі.

Передовсім, перший гріх Николича (про гріхи та їхню спокуту див. нижче), як видно з тексту, полягав у тому, що він прогнав майстра-будівельника Шуваковича. Як прогнав згодом і головних героїв твору, зодчих Дамаскина й Лествичника, що їх знайшов Ягода поміж тих 800 Йованів, які після згаданої австрійсько-турецької війни “в якомусь будівничому шалі гунули, наче повінь” до Сербії.

Тут Павич знову вживає свій улюблений каталог, в якому домінує “будівельна лексика” й топоніми, до того ж переважно йдеться про спорудження саме церков: “Із небаченим завзяттям та в найкоротший час вони звели, відбудували або обновили монастир Месич, келії монастиря Врдника, поставили нові церкви в Крнешевцях, у Старій Пазові, у Чортановцях на Фрушкій Горі, у Буковці, домурували Карловацький собор, дзвіницю в Бешці, храм в Ердевику, Ми­колаївську церкву в Іригу. Ці серби з Рівнини та з Боснії, а разом з ними і численні чехи, німці та цинцари наліво й направо почали укладати угоди з невмілими підписами хрестиком, кирилицею або латинкою. Ці 800 Йованів з-за Дрини, оці Станаревичі, Лаушевичі, Влашичі, Аксентієвичі, Дмитрієвичі, Ланеричі, Георгієвичі, Ваґнери, Майзінґери, Гангстери, Гінтенмаєри, Бауери, Ебени, Гаски, Кіндли, Бломберґери та Гакери, везли човнами та возами де­рево й камінь, свинець, пісок і вапно (Д).

Із наведеного фрагменту також видно, що відбудовували Сербію не лише серби, а й представники інших національностей (“численні чехи, німці та цинцари” ) поліетнічних Балкан. Спробуй-но маленькому сербському народові не розчинитися там у морі інших етносів, як це свого часу трапилося з хозарами (див. вище про концепцію “Хозарського словника”). І тут ми впритул наблизилися до наступного лейтмотиву.

Отже, третім лейтмотивом творчості Павича є думка про необхідність самоідентифікації сербського народу, його нерозчинення в морі других етносів як необхідна умова виживання.

Героям більшості творів Павича доводиться жити “между двумя империями, тремя верами и столькими языками, сколько дуло здесь разных ветров55 (ВСВ, Леандр, 32). Ця думка постійно присутня в творах письменника, про що, зокрема, свідчить постійне й інтенсивне вживання числівників і топонімів: “Носячи вуса на стамбульський, віденський чи пештський кшталт, вони у двох царствах, в Австрії та Туреччині, бралися за неймовірні будівельні задуми... Безупинно мурували. Від перевтоми вряди-годи забували все про себе. Бачачи сни п’ятьма мовами й хрестячись на два лади, зводили вони нові православні церкви в Бачевцях, Купинові, Мирковцях, Якові, Михалевці, Бежанії під Земуном, у Добринцях” (Д).

Цікаво перетинаються перший (війна) і третій (самоідентифікація православних слов’ян) з-поміж названих мотивів у такому фрагменті твору Павича: “Леандр остался стоять под кровавым снегом..., в трех днях пути от турок и чумы, на ничейной земле между двумя фронтами, двумя воюющими империями, двумя верами, ни к одной из которых он не принадлежал” (ВСВ, Леандр, 35).

Ця сербсько-поствізантійська “етнічна роза вітрів” в творах Павича іноді набуває десь іронічного (сатиричного?) забарвлення і відзначеної вже “гомерівської” каталогічності: “Про ердельських Бранковичів кажуть, що вони брешуть по-волоськи, мовчать по-грецьки, рахують по-цинцарськи, у церкві співа­ють по-руськи, найбільше мудрості мають, коли говорять по-турецьки, і тільки тоді, коли хочуть убити, промовляють своєю рідною - сербською мовою (ХС, 28).

Як ми бачили вище і чого слід було очікувати, острів “Дамаскин” складається переважно із того ж ґрунту, породи, що й інші острови архіпелагу “Павич”: письменник переймається долею рідної Сербії, яка стала заручницею в постійній боротьбі чиїхось політичних інтересів. Вельми символічно в цім зв’язку те, що слово “Косово” викликає зразу два промені хронологічно різних, але однаково трагічних асоціацій: “османський” (15 ст.) і “натівський” (20 ст.). Причому, письменник розповідає про це без патетики чи надриву, а з якимось дійсно гомерівським спокоєм. Але можна собі уявити, як дорого йому цей “спокій” дається. Так само “спокійно” в чудовій юнацькій пісні “Смерть матері Юговичів” поводила себе головна героїня: вона не плакала і не причитала, а мовчки і спокійно померла від горя (дай, Боже, довгого життя і міцного здоров’я Милорадові Павичу).

Павич підкреслює вітаїстичність сербів: їм треба було вижити попри все, за будь-якої ситуації, і головне - вижити там, де народилися і живуть, а не мандрувати світами, як це століттями робили гебреї, або не розчинитися в часі й просторі, як це сталося з хозарами. Ось концептуальний, знаковий для всієї творчості Павича діалог героїв: “- Ты встал на пло­хую дорогу. Народ восстал против народа, а мы в эти последние ратные времена хотим стро­ить, когда никто не строит. Мир выиграть можно, а вот войну еще не выиграл никто. Такие маленькие народы, как наш, должны уметь управлять скипетром, который над ни­ми, кому бы он ни принадлежал. В этом и со­стоит мудрость, и патриотизм в мирной жизни гораздо важнее патриотизма на войне, а ты до последнего дня не знал, пока вокруг все не заполыхало и пока ты сам не заплакал крова­выми слезами, что делать и со своей ненави­стью, и со своей любовью... Смотри, - ответил Леандр, - видишь, через окно растет дерево. Оно не ждет мира, чтобы расти. И не строитель выбирает место и время года или погоду, солнечную или про­ливной дождь, - выбирает владелец здания. А наше дело строить. Разве кто-нибудь обещал тебе мир и счастье, дом - полную чашу и то, что на жизненном пути добро всегда будет со­провождать тебя, как хвост сопровождает осла?” (ВСВ, Леандр, 38-39). Яка чудова метафора: сербський народ - це плодоносне дерево, яке росте закоріненим на одному місці попри всі непогоди, а не перекоти-поле, що мандрує світами.

Отже, два Йовани, Лествичник і Дамаскин, будують для Атилії церкву і палац. Із вікна будинку Николича можна спостерігати за тим, як будується та, далека, церква з каменю, якої з цього вікна не побачиш, адже Лествичник наказав своїм робітникам посадити “фундамент” точної самшитової копії згаданої кам’яної церкви прямо перед вікнами: “Самшит ростиме приблизно з тією ж швидкістю, з якою я там, на визначеному місці вашого маєтку біля Тиси, муруватиму другу церкву з каменю”. Але “тут трапилось несподіване. Одного ранку Ягода доповів панові Николичу: - Самшит перестав рости!”. Це значило, що й будівництво кам’яного храму теж зупинилося. Але чому?

Гадаю, тут ми торкнулися ще однієї силової лінії оповідання - лінії духовності й необхідності “сходження драбиною” духовного самовдосконалення людини, проблеми гріха і спокути за нього. Адже, оповідання починається тим, що пан Николич брутально вигнав чудового зодчого Шуваковича, дуже образивши його: “Одному із своїх замовників Шувакович запропонував побудувати в маєтку штучну печеру з кам’яною статуєю якогось грецького бога всередині, а ...Николичу створив навколо палацику в новому стилі модний парк із античними мармуровими урнами вздовж доріжок. - Для чого вони? - спитав замовник Шуваковича. - Щоб збирати до них сльози. - Сльози? - обурився Николич і прогнав Шуваковича (Д).

Здавалося б, жодного логічного обґрунтування появі в оповіданні цих урн для сліз немає, що це черговий типовий постмодерністський симулякр. Але статуя (кам’яна дівчина з відбитою рукою, яка покличе Атилію в дорогу) і урни (в які плакатиме Атилія, спокутуючи, змиваючи сльозами гріхи свого батька) свою роль ще відіграють. І роль важливу, концептуальну. Згадаймо, що були вони саме античними. А що таке Візантія, як не спадкоємиця Античності, Еллади й Риму, і далі - що таке Сербія, як не спадкоємиця Візантії? Чи не тому “палацик у новому стилі” і новомодна штучна печера оздоблювалися саме античними прикрасами, такий собі синтез “модерну” й “ретро”? А чи це своєрідне нагадування сербові Николичу фон Рудна (sic!) про те, що треба і сьогодні не забувати своїх витоків? Хтось колись влучно зауважив: у того, хто вистрілить у Минуле з пістолета, Майбутнє вистрілить із пушки.

Але його гріхи на виганянні Шуваковича не закінчилися. Передовсім, побачивши, що храм не будується, він навіть не став шукати Лествичника, щоб поговорити з ним і поцікавитися причинами припинення роботи. А вчинив досить підступно, десь навіть підло, “за своєю старою й перевіреною звичкою. Він не викликав стар­шого майстра храму Йована Лествичника, щоб довідатися в нього про хід речей, а наказав Ягоді, щоб, коли знадобиться, з-під землі дістав йому Лествичникового суперника - Дамаскина. Пан і уявити собі не міг двох май­стрів-десятників, які не були б заклятими ворогами”. Що ж, у Николича, як то кажуть, свій аршин. Дамаскин, хоч і був поранений, прийшов-таки до Николича, і між ними відбулася принципово важлива бесіда.

Коли він спитав у майстра, чому будівництво церкви припинилося, то почув несподівану і дивну відповідь: “- Що сталося з церквою? - знервовано спитав пан Николич. - Ви й самі бачите: її вже перестали мурувати. - Як це перестали? Чому? - Щось заважає Йованові закінчити церкву, - мовив Дамаскин, - сам­шит перестав рости. - Яке мені діло до того самши­ту! - вигукнув пан Николич. - Я Йованові заплатив, щоб він мурував з каменю, й він мусить мурувати з каменю. Хіба не може добудувати того, що ще лишилося? - Йован може легко продовжити мурувати із каменю, та коли самшит не росте, це означає: не росте й той, третій храм, що ви його бачили намальованим бузковою фарбою. А цей камінний храм му­рується лише на стільки п’ядей, на скільки п’ядей просувається будівниц­тво на третьому храмі... - І що тепер? - Десь ви согрішили, пане Николич. Щось ви заборгували, комусь од рота кусень хліба відірвали. Коли згадаєте, де нагрішили й кого скривдили, покаєтеся й спокутуєте гріх, борг повернете, тоді вам Йован закінчить храм. - Господи, Дамаскине, та де ж Йован будує той третій храм? - На небі. Третій храм Йован завжди будує на небі”.

Та й цього мало, адже недаремно вище йшлося про те, що оповідання Павича є гіпертекстом. Якщо на його перехресті ми підемо другою дорогою, то побачимо б майже дзеркальну ситуацію. Дамаскина було поранено, а його робітники захотіли отримати гроші за виконану роботу, на що Николич грубо відповів: “Слухайте мене уважно та плюньте в очі, якщо збрешу! Ані шеляга ви не одержите, поки не закінчиться будівництво! І подався додому. У таких випадках пан Николич ніколи не розмовляв з людьми, якими був невдоволений. Він не став шукати свого пораненого будівничого Да­маскина, натомість покликав до себе його суперника Йована Лествичника, головного майстра храму, з проханням пояснити докладніше, хто й що він, отой Дамаскин. - Як і святий отець Дамаскин, його тезоіменинник, ваш майстер Йован, послуговується небесною математикою, а вона різниться від земної. Ну, бодай настільки ж, наскільки Оригенова свята лінгвістика різниться від граматики на цій землі...”(Д).

Слід принагідно зауважити, що від самих витоків у християнстві існував чіткий розподіл космосу на два багато в чім протилежних світи: земний і “потойбічний”. Чи не найкраще цю думку втілив у своїй теологічній роботі “Про град Божий” (426) один із батьків церкви Августин Блаженний: “...Августин убачає два протилежні за своєю суттю види людської спільноти - два “гради”: “град земний”, тобто світ цивільної цивілізації, заснований “на любові до себе, доведеної до презирства до Бога”, і “град Божий”, тобто духовну спільноту братів по вірі, засновану “на любові до Бога, доведеної до презирства до себе”...56 Звичайно, храм (дім Божий) і палац (дім людський), споруджувані для Атилії, перебували не в антитетичних взаємозв’язках, як це було з двома градами в Августина, але те, що жоден із них не міг бути завершеним, поки не буде завершеним віртуальний бузковий храм Лествичника на небі і - як результат - самшитовий храм під вікном у Николича (тобто їхній взаємозв’язок), підкреслено Павичем однозначно.

Те, що у останній цитаті Павич, від імені пана Николича, називає Йована Лествичника “суперником” Йована Дамаскина свідчить не про те, що так воно й було насправді, а про те, що особисто Николич бачив світ і взаємини людей у ньому саме такими. Це не єдиний штришок до особистісного портрета батька Атилії, чого вартий хоча б такий пасаж: “...Розпочата й незакінчена будівля була в жалюгідному стані. Камінь порозкрадали геть до підмурків, що ледь про­глядали крізь чагарник, бур’яни та занедбаність панували там, де колись бу­ло будівництво. Оскаженілий Николич хотів був копнути ногою хорта, який крутився по­ряд, але згадав, що хорт укусить його за ногу, й стримавсь”. Отже, собаку бити не можна не тому, що йому буде боляче, а тому, що у відповідь собака може вкусити, і тоді боляче буде самому Николичеві, а це значно неприємніше. Це чергове порушення християнських норм і приписів, адже існує “золоте правило”: стався до інших так, як хотів би, щоб інші ставилися до тебе. Перелік негативних рис батька Атилії можна продовжити, але для певних висновків про його образ і концепцію твору досить і сказаного.

Отже, будівництво припинилося, будівельні матеріали розкрадалися, обидві споруди стояли незавершеними, а Атилія мала усе менше шансів на щасливе одруження і сімейне життя. Хоча, справедливості заради, згадаймо, що вона особисто була проти і негідного вчинку із Шуваковичем, і ігнорування статуї кам’яної дівчини, і особливо несправедливості щодо Дамаскина й Лествичника, але батько в неї не питав і чинив гріх за гріхом.

Але Павич дає героїні шанс, яким та негайно скористалася. Згадаймо, що на початку оповіді вона сказала батькові, що всі його справи має закінчувати сама. І вона таки спокутує гріхи батька. Передовсім, дівчина щиро плаче, а сльози, за “Лествицею”, є найкращим очищаючим засобом. Недаремно і богослови, і світські дослідники відзначають особливий пафос і відточеність її розділу “Про плач”57 (7-ма із 30-ти сходинок “драбини”), де преподобний Іоанн так говорить про сльози покаяння: "Як вогонь спалює і знищує хмиз, так чиста сльоза58 змиває усі нечистоти, зовнішні і внутрішні”.

Отут і знадобилися античні урни, які встановив Шувакович (за Чеховим, “рушниця вистрілила у фіналі”): Атилія плакала над урнами, встановленими колись уздовж доріжок нещасним Шуваковичем для збирання сліз, час минав, спливали місяці. Атилія вирішила відпустити довгу косу. Вона дочекалася молодого місяця, підстригла волосся й поклала його під камінь, щоб птахи до гнізд не рознесли”. І сльози Атилії почали змивати батькові провини.

Але найголовнішим її кроком було повернення будівельникам батькового боргу і покаянний лист Йованові Лествичнику, в якому, зокрема, значилося: Мій батько прогнав, не сплативши їм грошей, Дамаскина та йо­го робітників. Мовляв, не хоче платити за недобудовану хату. Неначе вони винні. І вам батько більше не буде платити, бо “самшит не росте” - так він каже. Я через це відчуваю докори сумління, оскільки в усьому винний мій батько. Хто знає, де і перед ким він завинив. Тому я сама Вам відшкодовую збитки, яких Ви зазнали, а також надсилаю гроші для Дамаскина та його робітників - батьків борг перед ними... Коли щось залишиться, скористайтеся для будівництва церкви тому, в кого церква з самшиту ростиме. Мені дуже прикро, що все навколо мого майбутнього вінчання так недобре закінчилось. Але погляньте ввечері: зоряне небо, а над ним у всесвіті величезна всеохопна думка... Ваша як донька. Атилія”. У оригіналі, сербською, ця фраза звучить так: “Žao mi je što se sve oko mog budućeg venčanja ovako neslavno završilo. Ali pogledajte uveče: zvezdano nebo i nad njim u svemiru ogromna sveobuhvatna misao...”. Що ж це за “Misao” (Думка) така, про яку дівчина веде мову навіть у таку скрутну для себе хвилину?

В грецькому перекладі Біблії лексема з першої її фрази (Євангеліє від Іоанна), перекладена слов’янськими як “слово(“Спочатку було Слово...”, “Вначале было Слово...” і т.д.), грецькою звучить як “Логос”: “Спочатку був Логос, і Логос був у Бога, і Логос був Бог...”. А “Лóгос (гр. Λογος), термін давньогрецької філософії, який означає водночас “слово” (або “речення”, “вислів”, “мовлення”) і “сенс” (або “поняття”, “судження”, “обґрунтування”)... Християнська догматика стверджує субстанційну тотожність Логосу Богові-Батькові, Чиє “слово” Він презентує Собою, і розглядає Його (Логос. - Ю.К.) як Другий Лик Трійці59. Тепер зрозуміліше, на яку Думку (Логос) покладала останні надії нещасна Атилія.

І недаремно покладала, адже якщо розкаяння щире, Бог гріхи прощає, - таким є важливе положення християнської доктрини, яка не позбавляє надії на прощення навіть злочинців60. Відтак, справдилися слова Дамаскина, сказані на прощання Николичу: Коли згадаєте, де нагрішили й кого скривдили, покаєтеся й спокутуєте гріх, борг повернете, тоді вам Йован закінчить храм”. Правда, покаявся не він, а його донька, але ж вона його рідна кров. Недаремно ж два листа Атилії, до батька і Лествичника, закінчуються майже однаково: 1) Ваша донька Атилія” і 2) Ваша як донька Атилія”. Отже, якщо хочеш щасливо жити, будувати й володіти храмом (домом, палацом) на землі, то треба прагнути до моральної чистоти - будувати храм на небі.

Тож недивно, що все закінчилося добре: самшит під вікнами Николичів знову став рости, “церква головного майстра Йована, присвячена Введенню Пресвя­тої Богородиці до Храму” була збудована, і її хазяйку, Атилію, там чекали два подарунки від двох Йованів: два перстені (кожен з літерою “А”) для неї та її нареченого Александара.

***

Іноді доводиться чути різноманітні “аргументи” про неможливість вивчення і особливо аналізу перекладного художнього тексту. Мовляв, вивчаємо “Гамлета” не Шекспірового, а Кочурового (Гребінчиного); мовляв, вивчати переклад, це все одно, що розглядати перський килим з тильного боку; мовляв, “Перевод, он и есть перевод. Продукта”.

Але конкретна робота з конкретними художніми творами свідчать про протилежне: перекладний текст не лише можна, а й потрібно аналізувати. Як слушно зауважив геніальний В.Шкловський, “потрібно працювати на конкретному матеріалі. Суперечки про метод необхідні, але іноді ці суперечки нагадують змагання з плавання на суші… Необхідна реальна робота на реальному матеріалові”61.

Тим більше, якщо взяти до уваги слушну думку Милорада Павича: “Лише погана книга боїться поганого перекладу”...

© Ю.І.Ковбасенко

08.04.2003

 

 

Примітки

1. Отже, мабуть, недаремно дія багатьох пре- і власне постмодерністських творів (Х.Л.Борхес. “Вавілонська бібліотека”; У.Еко “Імя троянди” та ін.) відбувається в бібліотеці або довкола неї.

2. “Окрема розмова – про те, що означає бути дворемісничим, як називали це в XVIII ст., що означає бути і ...письменником, і водночас істориком й теоретиком літератури. Подібних випадків більше, аніж ми собі гадаємо. Згадаймо, наприклад, Умберто Еко чи Італо Кальвіно. Сьогодні у світі таких людей стає дедалі більше. Колись це називали poeta doctus.. Можливо, це й не найкращий вираз. Я думаю, те, що робив найбільший вчений поет нашого століття – Борхес – повинно сприйматися з найглибшою шаною. Таким чином, наш час – це час таких дворемісничих, людей, котрі живуть у двох світах – і в науковому, і в літературному” (Незалежний культурологічний часопис “Ї”, Львів, 1999. – № 15; далі – “Ї”).

3. Детальніше про силові лінії літератури постмодернізму див.: Тема, 2002. – № 1; Ю.Ковбасенко. Література постмодернізму: по той бік різних боків // Зарубіжна література в навчальних закладах (ЗЛ). – К., 2002. – № 5. – С.2-12.

4. Интервью с Милорадом Павичем // Иностранная литература, 2002. – №2. (Далі – ИЛ).

5. Такий підхід до тексту є характерною ознакою стилю “плетення словес” (див. нижче).

6. Ясміна Михайлович, дружина М.Павича, письменниця і літературний критик, авторка книги “Оповідання про душу й тіло. Шари та значення прози Милорада Павича”.

7. “Архіпелаг – (від гр. άρχι – “початок”, “головний” та πέλαγος – “море”) – велика група островів, що лежать на незначній відстані один від одного, мають здебільшого однакове походження, подібну геологічну будову, і розглядаються як одне ціле” (Словник іншомовних слів. – К.: Наукова думка, 2000. – С.58).

8. Павич М. Скляний равлик // Всесвіт, 2002. – № 7-8.Далі цитати з тексту оповідань “Дамаскин” і “Скляний равлик” даються за цим виданням із позначками “Д” і “СР”. Українською ці твори надруковані в згаданому числі “Всесвіту” вперше.

9. Ось цікавий уривок діалогу Павича з кор. журналу “Иностранная литература”: “ІЛ. Вас називають постмодерністом, як ви до цього ставитеся? МП. Варто одного разу зізнатися в тім, що ви хозарин, і вас завжди будуть називати хозарином... Утім, нехай називають, мене це зовсім не дратує” (ИЛ).

10. “Переважна більшість романів і оповідань Фолкнера присвячена людям маленького округу Йокнапатофа, мікросвіту, створеного могутньою творчою уявою письменника і розташованого за його бажанням на американському Півдні... Якось він навіть намалював карту цього округу і поставив під нею гордовитий підпис: “Вільям Фолкнер, єдиний власник і хазяїн”. Усі ці романи і розповіді про Йокнапатофу якнайтіснішим чином пов’язані між собою, сюжети переплітаються, герої переходять з одного твору в інший... Щоб охопити і сприйняти цей складний, різноманітний і суперечливий світ Фолкнера, треба, ймовірно, познайомитися з усіма його книгами. Тоді події, вчинки людей, зв'язки між ними постануть перед читачем уже не строкатою мозаїкою, а величним епічним полотном” (Грибанов Б. Возмездие Флему Сноупсу // Фолкнер У. Особняк. – М.: Правда, 1982. – С.3). До речі, Йокнапатофа прислужилася Гарсія Маркесу як своєрідна модель його Макондо.

11. Соборное послание Иоанна, гл.4, с.20. Цит. за вид.: Шевченко Т.Г. Кобзар. – К.: Дніпро, 1987. – С.288. (Далі – Ш).

12. “…В Нижньому Новгороді, наприклад, збираються святкувати “1000-летие русской ложки”. Хоч тоді там не тільки російської ложки, а й самих росіян ще не було, була мордва і булгари. Нація любить себе, доточує там, де куцо. Поки українці думають, що Анна Ярославна, королева Франції, – київська княжна, то десь у Ярославлі, у глибині Росії, реставрують якийсь будинок під готель “Анна Франс”, відкривають пам’ятник Ярославу Мудрому, і президент Росії називає його “первым русским князем-реформатором”. А українська делегація за його спиною тільки знічено усміхається” (Костенко Л. Гуманітарна аура нації, або Дефект головного дзеркала // Світло, 1999. – № 4. – С.7). Дійсно, якщо самим пишатися нічим, то хоч би пам’ять про “славних прадідів великих” берегли.

13. “Я нікого не вбив. Зате мене вбили. Задовго до смерті. Для моїх книг було б краще, якби їхній автор був якимось турком чи німцем. Я був найвідомішим письменником найненависнішого народу на світі – сербського народу. XXI століття для мене почалося avant la date, 24 березня 1999 року, коли НАТО впродовж 78 днів бомбардувало Белград та Сербію. Відтоді Дунай, на берегах якого я народився, вже не судноплавний...” (І).

14. Павич М. Леандр // Павич М. Внутренняя сторона ветра. Роман-клепсидра о Геро и Леандре. – СПб.: Азбука. – С.83. (Далі – ВСВ; Леандр/Геро).

15. Борщак І., Мартель Р. Життя й пориви великого гетьмана... – К.: Рад. Письменник; журнал “Київ”, 1991. – С.305

16. Маланюк Є. Діва-Обида // Маланюк Є. Поезії. – К.: Український письменник, 1992.

17. Пор. також: “Приблизно в 1953 році, під час навчання ... я прочитав про хозарську місію Кирила і Методія... В християнських джерелах про хозарську полеміку, яка була важливою подією у всій тій історії, дуже мало говорилося про гебрайського і арабського учасників полеміки. Тоді мене зацікавило, чи це єдина згадка про ту полеміку чи, можливо, якісь інші, нехристиянські джерела, говорять дещо більше про інших її учасників? Коли я перечитав Юду Халеві, я побачив, що він говорить про джерела і подає інформацію про хозарську полеміку, оминаючи християнські джерела... Мало-помалу, я почав шукати і віднаходити імена всіх тих учасників хозарської полеміки, які однаково замовчувались у всіх трьох джерелах. Словом, я побачив, що всі вони небагато знають одні про одних. Це видалось мені доброю метафорою нашого світу, такого, яким він став віддавна, і яким є дотепер” (Ї).

18. Детальніше про особливу роль метафори лабіринта/ризоми в літературі постмодернізму див.: Тема, 2002. – № 1; ЗЛ, 2002. – № 5. – С.2-12.

19. Пор. з гніздом однокорінних слів як атрибутом словника (див. нижче про задум “Хозарського словника”).

20. Landow, George P. ed. Hypertext/Text/Theory. Baltimore: John Hopkins Press, 1992.

21. М.Візель. Поздние романы Итало Кальвино как образцы гипертекста (І).

22. Павич М. Хозарський словник. Роман-лексикон на 100 000 слів. – Львів: Класика, 1998. – 280 с. (Далі – ХС).

23. Наприклад: Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. – СПб: Азбука, 2001. – 382 с.

24. Про особливу роль фіналу ХТ у втілення його концепції див., наприклад: Маранцман В.Г. Об одном из законов финала // Литература в школе, 1970. – №6; Ковбасенко Ю.И. Филологический анализ художественного текста. – Київ: Інститут системних досліджень освіти України, 1995.

25. Про свідомість “гри” Павича саме з фіналами своїх творів свідчить хоча б така його ремарка: “Тут читач може знову вибрати свій шлях, щоб визначитися щодо двох результатів оповідання. Розділ “Декоративна свічка” подає трагічний кінець оповідання”, а розділ “Запальничка” має heppy end. Автор у будь-якому разі радить прочитати обидва закінчення, оскільки лише в оповіданнях можуть існувати дві різні кінцівки, не так як у житті” (СР).

26. Тут не можна не згадати про т. зв. пантекстуальні теорії, особливо поширені зараз, в добу постіндустріального інформаційного суспільства: “Оскільки, як не втомлюється повторювати Дерріда, “нічого не існує поза текстом”, то й будь-який індивід у такім разі неминуче знаходиться усередині тексту, тобто в межах визначеної історичної свідомості... Увесь світ врешті решт сприймається Деррідою як нескінченний, безмежний текст” (Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998). Додам, що ставлення до всього оточуючого світу як до тексту (одиниці передачі інформації) не є винаходом постмодерністів, а має дуже давню традицію, елементи якої можна знайти, наприклад, у Платона з його “ейдосами”. В разі такого, універсального розуміння лексеми “текст” правильне прочитання тексту може асоціюватися з правильним розумінням і влаштуванням життя і всесвіту, що відчувається і в Павича.

27. Етнопсихологи і фахівці з маркетингу полюбляють наводити студентам курйозний факт: західна фармацевтична фірма потрапила у велику халепу й влетіла в чималу копієчку, розтиражувавши в одній східній країні плакат із рекламою своїх пігулок від головного болю. Плакат був без слів, чим ця фірма надзвичайно пишалася: його мали зрозуміти в усіх куточках планети, незалежно від тамтешньої мови спілкування. У вигляді математичної формули там було зображено: а) спотворене болем обличчя + б) пігулка = в) обличчя усміхнене. Висновок: купуйте пігулки. Та курйоз полягав у тому, що саме в цій країні будь-який текст читався справа наліво: а) усміхаєшся + б) ковтнув пігулку = в) маєш проблеми. Висновок: обходьте ці пігулки стороною. Ось тобі ще одна грань Павичевого “прочитання книги/тексту/життя в правильному порядку”.

28. “Симулáкр (фр. – стереотип, псевдоріч, порожня форма) – одне з ключових понять постмодерністської естетики, яке займає в ній місце, яке в класичних ест-них системах належить художньому образові. С. – образ відсутньої дійсності, правдоподібна копія, позбавлена оригіналу, поверхневий, гіперреалістичний об’єкт, за яким немає певної реальності… Естетика С. знаменує собою тріумф ілюзії над метафорою, небезпечний ентропією культурної енергії. Шизоїдний, істерично параноїдальний стереотипи раннього постмодернізму змінюються на естетичну меланхолію і іпохондрію. Порівнюючи культуру кінця ХХ ст. із засинаючою осінньою мухою, Бодрійяр вказує на ризик деградації, виснаження, “сходження зі сцени”, які зачаїлися в естетиці С.” [К, ХХ, 423].

29. Скажімо, якщо держава – “корабель”, то її керівник – “стерновий”, “керманич”; якщо держава – “корабель”, то якість негаразди у її житті – це “рифи на шляху корабля” а успіхи – “вітер у вітрила” і т.п.

30. “Існують книги, які викликають у читача щось подібне до хімічної реакції. “Хозарський словник” містить у собі саме такий складник” (“Mainichi Shimbun”, Японія, 1993) (Ї).

31. Схоже використання стилю плетення словес дослідники знаходять і в інших слов’янських письменників, зокрема – М.Гоголя: “Прием полноты перечисления... реализуется в перечислении реалий, которые, с первого взгляда, создают смысловую избыточность” (Храпова В. В. Элементы стиля “плетение словес” в творчестве Н.В.Гоголя (на материале произведения "Выбранные места из переписки с друзьями" // Сибирский лингвистический семинар. - Новосибирск, 2002, № 1).

32. Історія української культури: В 5-ти тт. – Т.2. – К.: Наукова думка, 2001. – С.317.

33. Детальніше див. у згад. роб. “Филологический анализ художественного текста”.

34. “Іконоборство – релігійний рух у Візантії в 8–1-шої пол. 9 ст., що заперечував вшанування ікон як ідолопоклонство, ґрунтуючись на старозавітних заповідях (“не сотвори собі кумира і жодного зображення того, що на небі вгорі,.. не поклоняйся їм і не служи їм”, – “Ісход”, 20, 4-5). Проти іконоборства виступив Іоанн Дамаскин. Урочисте відновлення 843 р. іконовшанування святкується Східною церквою в 1-шу неділю Великого посту (“Торжество Православ’я”)... Внаслідок іконоборства були знищені тисячі пам'ятників мистецтва (мозаїки, фрески, статуї святих, розписні вівтарі, вітражі, ікони й ін.)” (Большой энциклопедический словарь (БЭС). – М.: Большая российская энциклопедия; СПБ.: Норинт, 2001. – С.440).

35. Одне з догматичних визначень іконоборського Собору 754 р. (Деяния Вселенских Соборов. – Казань, 1873. – Т.7. – С.496).

36. Див.: Аверинцев С.С. София-Логос, 268.

37. Дамаскин повторює аргументи єпископа Неаполя на Кіпрі, відомого агіографа Леонтія: як ті, хто вклоняється Біблії, вклоняються не природі шкіри і чорнила, з яких її зроблено, але слову Божію, яке знаходиться там, так і я поклоняюся образу Христа, а не природі дерева і фарб, із яких зроблено ікону.

38. “У церковному житті столиці (Константинополя. – Ю.К.) наступило те протестантське запустіння, яке рано чи пізно повинне було витіснити все художнє життя Візантії. Маса освічених і багатих людей перебралися з родинами до Італії, безліч ченців заснувала на величезному просторі в Південній Італії, а також у Малій Азії й Каппадокії печерні обителі і скити, розписані грецькими майстрами іконопису. Таким чином, грецьке мистецтво й іконопис VIII-IX ст. доводиться шукати поза Візантією, або в Малій Азії, або ж у Південній і Середній Італії” (Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. – Пг., 1915. – Т.II. – С.5). Одне з відлунь тих подій – практично повна відсутність у православ’ї скульптурних зображень святих (пор. із розмаїттям і пишнотою релігійної скульптури в католицькій Західній Європі). Адже, якщо у Візантії за поклоніння іконам можна було накласти головою як за ідолопоклонство, то про скульптуру і казати годі, адже вона була ще більш схожою на поганських ідолів (наприклад, на статуї еллінських богів).

39. Васильев А.А. “История Византийской империи”.

40. “Фéми – військово-адміністративні округи у Візантії (7-12 ст.), на чолі яких стояли стратиги. Мали судову, фіскальну, військову владу...” (БЭС, 1269).

41. Литаврин Г.Г. Византийская империя во второй половине VII-XII в. // Культура Византии. Вторая половина VII-XII вв. – М., 1989. – С.23.

42. Не беруся стверджувати категорично, що це відлуння античності, але в Елладі люди приносили в жертву богам муляжі своїх зцілених органів, виконаних із цінних матеріалів, в т.ч. зі срібла.

43. Суголосну думку нещодавно висловив Ігумен Варсонофій (РПЦ) у відкритому листі редакторові православної газети “Благовіст” (м.Самара), опублікованому в журналі “Сербський хрест”: “...Усі ці властиві католицьким традиціям іконопису кільця над головою замість німбів, де одурманююча реалістичність і анатомічна правильність фігур, ликів, рук і т.д. – словом, усі ці наукоподібні нашарування доби Просвітництва, Ренесансу й іншого неоязичництва, – узяти хоча б Леонардо да Вінчі, з його анатомуванням трупів, чи навіть славнозвісного Рафаеля з його “Сікстинською Мадонною”. Ось де зразки католицької особливості іконопису. Відтак, за ступенем “приземленості” того чи іншого образу можна судити про ступінь його “католичності” – чим “заземленіше”, тобто почуттєвіше, відчутніше, тим католичніше”.

44. “Фома Аквінський (1225 чи 1226-1274) – середньовічний католицький теолог, монах-домініканець..., 1323 був причислений до лику святих (названий Аквінатом за місцем народження в Аквіно біля Неаполя)... (теологічно проінтерпретував Аристотеля. – Ю.К.). У 1879 схоластична система Ф.А. офіційно оголошена “єдино істинною філософією католицизму”...” Головні праці Фоми Аквінського: “Сума проти поганинів” (1261-64); “Сума теології” (1265-73) (Философский словарь. – М.: Издательство политической литературы, 1987. – С.517). До речі, знаменита “Сума теології” Аквіната прямо завдячує своєю появою “Джерелові знання” Іоанна Дамаскина.

45. “Тропáр (пізньогр. Tropárion) – молитовні вірші й співи православної церкви на честь якого-небудь свята або святого” (БЭС, 1226).

46. “Ім'я Іоанна Дамаскина тісно пов'язане із романом "Варлаам і Іоасаф", що був надзвичайно популярним усіма мовами протягом Середніх віків. Без сумніву, основа історії походить із відомої легенди про Будду. Дуже ймовірно, що вона є просто версією життя Будди, запозиченої християнами Сходу для власного вжитку: автор сам говорить, що історія була принесена йому з Індії. Протягом Середніх віків, аж до останнього часу, роман практично одностайно приписувався Іоаннові Дамаскину, однак 1886 р. французький сходознавець X.Зотенберг висунув деякі докази того, що Іоанн не міг бути автором цього твору, і багато хто погодився з його висновками (K.Krumbacher. Geschichte der byzantinischen Litteratur, SS. 886-890). Але останнім часом дослідники цього сюжету більше схиляються до попередньої точки зору. Так, якщо автор статті про Іоанна Дамаскина, поміщеної в "Catholic Encyclopedia" 1910 р., говорить, що роман “Варлаам і Іоасаф” приписується йому помилково (J.B.O'Conner. John Damascene. – Catholic Encyclopedia, vol. VIII, 1910, pp. 459-461), то видавці й перекладачі останнім часом вважають, що ім’я св. Іоанна Дамаскина має право з’являтися на титульній сторінці їхніх видань (St. John Damascene. Barlaam and Joasaph. With an English translation C.R.Woodward and H.Mattingly. London, New-York, 1914, p.XII)” (А.Васильев).

47. Див.: ЛЕС, 60-61; [St. John Damascene]. Barlaam and loasaph. With an English Translation by G. R. Woodward and H. Mattingly. Introduction by D. М. Lang. Cambridge, Mass.; London, 1983, pp. XV-XXXII; Чичуров И.С. Литература VIII–Х вв. Культура Византии. Вторая половина VII–XII вв. – М., 1989. – С.130-131.

48. Пор. із сентенцією з “Дамаскина”: “Якщо хочеш довго і щасливо прожити на землі, не щади себе ані в чому” .

49. История всемирной литературы: В 9 т. – Т.2. – М.: Наука, 1984. – С.348.

50. Йдеться про вік Ісуса Христа не до розп’яття (33 роки), а до Його хрещення Іоанном Предтечею (30 років). І ще питання: чи випадково Атилія, розшифровуючи останнього “листа” Дамаскина, неодноразово крутить ключем саме по 30 разів?

51. Оскільки текст “Лествиці” канонізований, подаю його без перекладу.

52. Пор. “перехрестя” в “Дамаскині” та інших “комп’ютерних” оповіданнях.

53. Буквальний чи трансформований повтор тих самих фраз і конструкцій (а ця цитата майже дослівно повторює наведений вище монолог діда Чихорича) є атрибутом розглянутого вище орієнтального стилю “плетення словес”, який неначе заколисує читача, створює свій ритм, і від якого важко відірватися.

54. Символіка улюбленого християнством сакрального числа “три” (Бог любить трійцю) використовується Павичем на повну потужність: три храми в “Дамаскині”, три світи (християнський, мусульманський і юдейський) у “Хозарському словникові” і т.д.

55. Пор. цитати з “Дамаскина”: “Зодчий Йован, прозваний Лествичником, подав панові Николичу з Рудни креслення нового храму Вве­дення, який мав постати в маєтку біля Тиси й носити ім’я панночки Атилії, власниці. Місце обрав сам майстер, бо тут, як пояснив він, дме лише один вітер”; “Зодчий Йован, прозваний Дамаскином, подав ма­люнки палацу, який він мав звести в маєтку біля Тиси, на відповідному місці, де вітер завжди дме в один бік”. Мабуть, не випадково письменник постійно повторює “метеорологічні” відомості.

56. История всемирной литературы: В 9 тт. – Т.2. – М.: Наука, 1984. – С.444.

57. Цікаве питання про взаємозв’язки “Лествиці” й жанру плачу в античній (від Феокрита) і слов’янських літературах з огляду на обмежений обсяг статті залишаю без розгляду.

58. Недаремно ж в народі чистоту порівнюють зі сльозою – “чистий, як сльоза”. Гадаю, вчитель також може нагадати учням такий фрагмент з відомої казки: “...– Каю! Мій любий Каю! Нарешті я тебе знайшла!.. Та Кай сидів тихий, непорушний і холодний. Тоді Герда заплакала, і її гарячі сльози впали йому на груди. Вони пронизали його до самого серця і розтопили крижану скалку чарівного дзеркала... Кай раптом заридав. Він ридав так довго й сильно, що скалка дзеркала витекла йому з ока разом зі сльозами. Тоді він упізнав Герду й радісно вигукнув: “– Гердо! Моя люба Гердо!.. Де ж ти так довго була? І де був я сам?..” (Андерсен Г.Х. Снігова королева. – К.: А-ба-ба-га-ла-ма-га, 2002. – С.27).

59. Аверинцев С.С. София-Логос: Словарь. – К.: Дух і літера, 2001. – С.116-117.

60. Згадаймо, що Христос спілкувався з митарями й блудницями. Невже Йому більше ні з ким було спілкуватися на цьому, хай і грішному, світі? Адже в усі часи “не стоїть Земля без праведників”. Ні, думка тут така: якщо навіть митарі й блудниці заслуговували на спілкування з Ним, то у інших є ще більше надій на прощення.

61. Шкловский В.Б. Сухоплавцы, или уравнение с одним неизвестным // Литературная газета, 31 марта 1930

 


© Aerius, 2004