Юрій Іванович Ковбасенко
Джордж Бернард Шоу: "Я впливав на Велику Жовтневу революцію..."
(2001)


© Ю.І. Ковбасенко, 2001

© Українська асоціація викладачів зарубіжної літератури, 2004

Джерело: Зарубіжна література в навчальних закладах. - К., 2001. - № 5. - С. 55-64

Текст розміщено з дозволу автора

Електронний передрук тільки з посиланням на Ae-lib.narod.ru


 

 “…Великий секрет, Елайзо, полягає не в тому, щоб мати погані чи добрі там манери…, а щоб бути на один манер з усіма людськими душами; коротше, поводитися так, ніби ти на небі, де немає пасажирів третього класу й панує всезагальна рівність”

        Б.Шоу. “Пігмаліон” (V)1

 

“Твір настільки дидактичний…, що я радо тикаю “Пігмаліона” під ніс усім розумникам, які, мов папуги, правлять, що мистецтво в жодному разі не може бути дидактичним. П’єса підтверджує мою переконаність у тому, що справжнє високе мистецтво бути іншим просто не має права”

        Б.Шоу. Передмова до “Пігмаліона”2

 

 

Якось, відповідаючи на несподіване запитання одного з лондонських літературних критиків про те, яка різниця між літературним критиком і … кравцем, Шоу пожартував: “Мій кравець незрівнянно розумніший за моїх критиків. Перш, ніж пошити костюм, він знімає мірку. А критики переносять свою стару мірку на мої п’єси”3.

Жаль, що це був жарт лише за формою…

 

***

Коли вкотре кажуть, що Шоу - майстер парадоксу, чомусь пригадуються хрестоматійні приклади про функціонування постійних епітетів: Ахілл - “прудконогий”, Одіссей - “хитророзумний”, ну і, звісно ж, Шоу - “парадоксальний”. Навіть людина, яка не читала жодного його рядка, скаже, що Шоу - майстер парадоксу, от до якої міри цей самий Шоу парадоксальний.

Черговим “підтвердженням” цієї аксіоми є те, що у фіналі всесвітньо відомої комедії “Пігмаліон” (1913) її головні герої, Генрі Гіггінс і Елайза Дулитл, не побралися. Адже глядачі саме на це й чекали, аж ні - парадоксальний Шоу вкотре розродився своїм улюбленим прийомом - буквально не дозволив героям одружитися, а глядачам - насолодитися абсолютно правомірно очікуваним “хеппі ендом”: “Здавалося б, цілком природньо, що постійне спілкування видатного вченого і талановитої учениці сприятиме виникненню кохання. Однак у любителя парадоксів Б.Шоу відбувається протилежне”4.

Мало того, драматург ще й довжелезну післямову написав спеціально для того, щоб геть позбавити чутливих і співчутливих глядачів щонайменшого шансу порадіти з факту перетворення міс Дулитл на місіс Гіггінс: “Дальші події п’єси показувати на сцені немає потреби. Власне, не потрібно було б їх і оповідати, якби наша лінива уява не звикла покладатися на стандартний (а для парадоксаліста нема нічого страшнішого за стандарт. - Ю.К.) асортимент скрині з лахміттям, в якій Романтика тримає про запас щасливі розв’язки, аби потім застосовувати їх скрізь, де тільки вдасться… Дивно, але переважна більшість глядачів вважає, що оскільки Елайза - головна героїня, то вона неодмінно має одружитися з головним героєм. Подібний умовисновок просто неприйнятний…” (В, с.57).

Заперечу, і аргументовано: цілком прийнятний, інакше для чого було провокувати глядача вже самою назвою - “Пігмаліон”? А де ж кохання творця до творіння, “Пігмаліона”-Гіггінса5 до “Галатеї”-Елайзи? Не кажу вже про безліч красномовних дрібничок (а дія й інтрига драми саме ними і живуть), на кшталт власноручного порпання “леді”-Елайзи в каміні в пошуках викинутого туди персня, які свідчать про явну, і не лише фахову, зацікавленість учениці вчителем і навпаки.

Вочевидь “майстра парадоксу” не влаштувала, хай і щаслива, але “стандартна розв’язка”. Чи не тому він і дав розв’язку нещасливу, зате - “нестандартну”, чимось парадоксальну?6

А раптом - ні? Раптом відкритий фінал “Пігмаліона” дійсно обумовлений логікою розвитку дії комедії, тобто є закономірним, а мільйони глядачів і читачів протягом майже століття з часу її створення не помічали чи не хотіли цього помічати і буквально примусили Шоу під час екранізації п’єси, “погодитися на шлюб” Елайзи та Гіггінса?

Оскільки вирішення цього питання допоможе глибше збагнути авторський задум, концепцію твору, спробуймо поміркувати разом.

 

У міфі, який обумовив назву комедії, сказано, що Пігмаліон, “легендарний цар Кіпру…жив усамітнено, уникаючи жінок Кіпра, що торгували своїм тілом. У своєму усамітненні П. зробив зі слонової кістки статую чарівної жінки і закохався в неї. Він звернувся до Афродіти, щоби богиня вдихнула життя в статую. Розчулена таким коханням, Афродіта оживила статую; вона стала дружиною П. на ім’я Галатея…”7. Один зі словників додає також: “Пігмаліон (переносно) - людина, закохана в своє творіння”8.

Отже, сенс назви комедії відповідає її сюжетові. По-перше, Гіггінс, як і Пігмаліон, жив усамітнено, уникаючи жінок: (“Гіггінс. …Я - переконаний старий парубок, і ним уже, певне, й лишуся”/ІІ/ або “Пікерінг … - переконаний старий парубок, як і я” /V/). По-друге, як Пігмаліон із слонової кістки зробив Галатею, так і Гіггінс зробив із квіткарки-кóкні9 (“необробленого матеріалу”) вишукану леді (“Гіггінс. Я таки зроблю герцогиню з цієї задрипаної нетіпахи!” /ІІ/).

А ось один з маловідомих варіантів цього міфу. На острові Кіпр, як відомо, народилася сама богиня кохання Афродіта (звідси її друге ім’я - Кіпріда). То де, як не там, повинні були шанувати її (і кохання) найбільше? Тож не дивно, що саме на Кіпрі культ Афродіти забуяв у часи античності чи не найсильніше.

Та ось на острові Афродіти з’явився чоловік (та ще й цар!), який уникав жінок, живучи усамітнено. Звали його Пігмаліон. Звичайно, божественну патронесу острова це не могло залишити байдужою, результат не забарився - на Кіпр було наслано моровицю10. Коли кіпріоти запитали в оракула про причину гніву богів, той усе пояснив і додав, що позбутися лиха можна буде лише тоді, коли Пігмаліон висіче статую жінки. Подітися було нікуди, інакше б загинули ні в чім не повинні люди, і за взірець для статуї Пігмаліон обрав саме морську німфу Галатею. А далі варіанти міфів збігаються - статуя Галатеї, оживлена Афродітою, стала Пігмаліонові ідеальною дружиною.

Я б не наводив цього апокрифу, якби не одна деталь - у різних варіантах міфу є спільні мотиви:

еволюції світосприйняття Пігмаліона, його поступового “закохування” в своє творіння;

одухотворення неживої статуї Афродітою.

Але тим несподіванішим є фінал п’єси Шоу: як же Гіггінс-Пігмаліон віддасть комусь11 своє найкраще творіння, на яке, як він сам зізнався, “так щедро тратив своє тяжким трудом призбиране знання та ще коштовний скарб … турботи і приязні” (ІV)?

Чим більше варіантів, тим яскравіший інваріант. Тому розглянемо ще один варіант цього ж міфу: “Пігмаліон … закохався в Афродіту і, оскільки вона з ним ніколи б не розділила ложе, він створив її статую зі слонової кістки, поклав її з собою в ліжко і почав молити богиню, щоб змилувалась над ним. Увійшовши до статуї, Афродіта оживила її на ім’я Галатея…”12

Отже, за усієї різниці в змісті усіх наведених варіантів міфу, в них є одне спільне місце, інваріант: без Афродіти статуя б не ожила. Звідси важливе для розуміння концепції Шоу питання: хто в комедії “Пігмаліон” виконує функцію “оживлення” Елайзи?

 

Сюжет комедії простий. Професор-фонетист Генрі Гіггінс береться за незвичайний експеримент: за шість місяців зі звичайної неграмотної лондонської квіткарки він збирається зробити особу, яка буде вільно володіти вишуканою англійською мовою, чиї манери будуть бездоганними, яку ніхто не відрізнить від справжньої леді. Вони навіть б’ються об заклад з його приятелем, теж філологом (діалектологом) полковником Пікерінгом, чи вийде це в Гіггінса (“Пікерінг. Гіггінсе, я заінтригований! … Якщо ви впораєтеся з цим, я назву вас найбільшим з усіх учителів, сущих нині на світі. Закладаюся на всі витрати, що підуть на цей експеримент: вам цього не втнути. А ще я заплачу за уроки” /І/). Шляхом самовідданої праці Елайза Дулитл досягла мети, і Гіггінс виграв парі. І тут, за законами мелодрами, головні герої - професор і учениця, “Пігмаліон і Галатея”, мали б побратися, але ні - Шоу залишає фінал відкритим…

Що ж цікавило автора передусім? Невже не стосунки героя і героїні? Ні, не вони. І тут не обійтися без відомостей про ідейні переконання Шоу.

 

Шоу був соціалістом, людиною, переконаною в тому, що капіталізм є не найкращим суспільним устроєм, передовсім тому, що капіталістичне суспільство дуже поляризоване, є в ньому занадто багаті й занадто бідні люди, а отже, між ними немає рівності. Соціалізм же був покликаний забезпечити хоча б відносну рівність усіх прошарків суспільства.

Саме тоді ідеями Карла Маркса марив цивілізований світ, багато уваги їм приділяли й письменники. Так, земляк Бернарда Шоу, Оскар Уайльд, присвятив соціальним і соціалістичним проблемам роботу під вельми промовистою назвою “Душа людини при соціалізмі” (1891). У ній є майже дослівні збіги з текстом “Пігмаліона”: “Справжнє завдання - облаштування суспільства таким чином, щоб бідність стала неможливою” (пор. з першим епіграфом до цієї статті).

Але проблема полягала в тому, що для соціалістичного (соціально справедливого) влаштування суспільства тоді пропонувалося (та пропонується і зараз) два головних шляхи: революційний і еволюційний. Шоу ж був фабіанівцем.

Знаменитий полководець на ймення Фáбій Мáксим Кунктатор (латин. Cunctator означає ‘зволікач’), уславився тим, що під час ІІ Пунічної війни своїм зволіканням, поступовим, довготривалим виснаженням армії Ганнібала, уникненням великих битв урятував Рим і зрештою таки отримав перемогу.

Оцей принцип поступовості, еволюційності був головним у діяльності “Фабіанівського товариства” (1884-1900), одним із керівників якого був Шоу. Фабіанівці вважали, що соціалістичні ідеї повинні поступово “всотатися” у свідомість людей, усього суспільства, і тоді соціалізм настане сам собою, без революцій.

Ідеологічна позиція Шоу і його погляд на роль літератури в житті суспільства дуже нагадують позицію просвітників ХVІІІ століття.

Передусім, його і їхні твори обов’язково містять певні філософські ідеї. А цим, у свою чергу, зумовлені певні збіги вже на рівні жанрових систем (пор.: “філософська повість” ХVІІІ століття і “драма ідей”, “драма-дискусія” століття ХХ). Вже самі словá “філософія”, “ідея”, “дискусія” входять до одного лексико-семантичного поля.

Дуже важливим збігом є також погляд просвітників і Шоу на літературу як на ефективний засіб впливу на людину та суспільство. Згадаймо сузір’я блискучих письменників-просвітителів, які в геніальних творах втілювали свої ідеї: Дефо, Свіфт, Філдінг, Бернс; Вольтер, Дідро (енциклопедист № 1), Руссо, Бомарше; Шіллер, Гете; Фонвізін, Грибоєдов… Книгу можуть прочитати мільйони - це добре розуміли просвітники13.

Такі ж погляди мав і соціаліст-фабіанівець Шоу, який заявив: “Я пишу п’єси з конкретним наміром прищепити народові свої переконання. Іншого поштовху до їх написання в мене немає”.

Та й самі ідеї Просвітництва (Свобода, Рівність, Братерство) є водночас ідеалами автора “Пігмаліона”. Шоу, як і просвітителі, вірив у можливість зміни суспільства шляхом його виховання, просвіти. Звідси - віра в природні можливості людини. У просвітителів вона втілилася в образі “природньої людини”, у комедії “Пігмаліон” - це образ дівчини з народу, кóкні, але принцип той самий.

Так, скажімо, “природня людина” з філософської повісті Вольтера носить красномовне ім’я - Простак. Але чи такий він простий, коли вчений-європеєць Гордон визнає безсумнівні переваги Гуронового “природнього доброго розуму”: “…Він (Гурон. - Ю.К.) записав багато думок, які вжахнули старого Гордона. “Як! - казав той сам собі, - п’ятдесят років витратив я на своє навчання і тепер боюся, що не зможу наздогнати природний добрий розум цієї майже дикої дитини…”14.

А чи не нагадують блискавичні успіхи Гурона в науках так само блискавичні успіхи у фонетиці “неофітки” Елайзи Дулитл (“Гіггінс. …Вона так швидко прогресує - мов пожежа!” або: “… Знаєш, яке в неї надзвичайно чутке вухо, як у папуги! Я випробував її слух на всі звуки, які тільки може вимовляти людина, які тільки є в європейських та африканських мовах і готенготських говірках, те на що в мене пішли роки праці, вона все це підхоплює єдиним нападом, ураз, от ніби займалася цим усе життя” /ІІІ/).

Шоу називають “Мольєром ХХ століття”. Не заперечуючи аргументованості цього порівняння, запропонував би, на мою думку, влучніше: Шоу - Вольтер ХХ століття.

 

Найголовнішою в творі є соціальна проблематика. Саме вона є композиційним стрижнем комедії. З перших рядків Шоу доводить, що він надзвичайно талановитий письменник. Бо де, не як на Ковент-Гардені, де знаходилися театр і ринок водночас (що нечасто буває), могли зустрітися такі соціально різні люди, як квіткарка Елайза і аристократи: Гіггінс, Пікерінг і сімейство Ейнсворд Гіл. І не просто зустрітися, а й зібратися докупи, адже змушені були ховатися від дощу, який Шоу “влаштував” зразу після закінчення вистави. Та й схованка символічна - портик церкви Св.Павла (увазі любителів шукати символи: це що - натяк на об’єднавчу роль релігії в суспільстві? чи думка, що перед Богом усі рівні?).

Саме там відбувається знайомство майбутньої “Галатеї” зі своїм “Пігмаліоном”. Гіггінс, чудовий знавець кóкні, зразу робить прогноз майбутнього квіткарки Елайзи: “Бачите оцю істоту з її вуличною англійщиною? Тож оця англійщина не дасть їй виповзти з канави, поки її й віку. Так от, пане, за три місяці я провів би цю дівчину як герцогиню на садовий прийом до якого-небудь посла. Міг би навіть улаштувати її покоївкою в якоїсь леді чи продавщицею в крамниці, а для цього потрібно краще розмовляти по-англійському…” (І).

Образ “канави” (читай - прірви), що підкреслює соціальне розмежування, непримиренний антагонізм капіталістичного суспільства, у п’єсі є стрижневим. Так, коли Елайза приходить до Гіггінса брати уроки правильної вимови, покоївка професора, місіс Пірс, передбачаючи майбутню скруту квіткарки, яка може відбитися від свого берега і не приплисти до чужого (чи стане вона справжньою леді, навіть засвоївши манери рафінованої аристократки?), допитується в професора про майбутню долю дівчини: “Будьте ласкаві, містере Гіггінсе, не ухиляйтеся від розмови. Я хочу знати, на яких умовах має дівчина тут перебувати. І чи одержуватиме вона якусь платню. І що з неї вийде, коли закінчиться ваша наука. Треба хоч трохи заглядати вперед! Гіггінс. А що з неї вийде, коли я лишу її в канаві? Скажіть-но мені, місіс Пірс! Місіс Пірс. То вже її справа, а не ваша, містере Гіггінсе. Гіггінс. Гаразд, коли я впораюся з нею, ми так само зможемо викинути її назад у канаву, й тоді це знов буде її справа» або: «Оце так ви мені відплачуєте за те, що я запропонував витягти вас з канави, гарно вбрати й зробити з вас пані?” (І).

Вельми показово, що до слова «канава» в контексті твору семантично наближаються лексеми «грязюка» (“створіння, яке ми витягли з грязюки” /І/), “дно” (“Гіггінс. Без моєї підтримки вона через три тижні знов скотиться на дно”/V/) і навіть “вулиця” («Елайза. … Чом ви не лишили мене там, де підібрали, - на вулиці? Ви дякуєте Богові, що все скінчилося і що тепер ви можете знов викинути мене туди, чи не так? (Несамовито заламує руки, аж хрускають пальці)” (IV). Вже сам тільки функціонально-семантичний ряд (канава-грязюка-дно-вулиця) красномовно свідчить як про соціальний статус Елайзи і навіть суспільну ситуацію в Англії, так і про ставлення до дівчини героїв комедії.

Шоу, колишній вуличний оратор (причому - блискучий, своїми полум’яними промовами він збирав цілі натовпи слухачів!), життя вулиці знав аж занадто добре: “Гіггінс. Якщо вам не до снаги моє напружене, але позбавлене пристрастей життя, то йдіть собі назад, на вулицю. Працюйте, поки зробитеся більш твариною, ніж людиною, а тоді бийтеся, впивайтеся і, скрутившись калачиком, залягайте спати. О, воно таки чудове, це життя вулиці! Воно справжнє, бо воно гаряче, несамовите; його відчуєш і крізь найтовщу шкіру, його і на зуб спробуєш, і понюхаєш, і пізнаєш без будь-якої підготовки, без будь-яких зусиль. Не те, що науку, чи літературу, чи класичну музику, чи філософію, чи мистецтво. Вам я видаюся холодним, нечулим, себелюбним, чи не так? Дуже добре: вшивайтеся до тих людей, котрі вам до вподоби. Вийдіть за котрогось сентиментального кнура з купою грошей і парою товстих губів, щоб ними вас цілувати, та з парою товстих підошов, щоб ними вас копати. Якщо не можете оцінити те, що маєте, то отримуйте вже те, що годні поцінувати” (V).

 

Дуже цікаве, ключове для концепції комедії питання: а чим, власне, відрізняються одне від одного суспільні “верхи” і “низи”? Вимовою? Одягом? Витонченими манерами? Багатим духовним світом? Якимись іншими якостями? Якщо знайти відповідь на нього, то стане зрозумілим, що треба зробити, щоб ліквідувати прірву між класами.

Передовсім, чи така вже й велика дистанція між освітою “низів” і “верхів”? Звичайно, сам “парвеню”, Шоу не позбавив себе задоволення посміятися над рівнем освіченості “уродзоних” аристократів. Чого варта хоча б вимова слова “пневмонія” як [пневмовнія] у виконанні Клари Ейнсворт-Гілл (І), або страх господині посольського прийому при самій згадці про свою колишню вчительку рідної (!) мови: “Непомук. … Можете ви показати мені хоч одну англійку, що розмовляла б як слід по-англійському? Тільки чужоземці, яких учили розмовляти англійською мовою, розмовляють нею добре. Господиня. Звісно, вона (Елайза. - Ю.К.) таки налякала мене своєю манерою вимовляти “Гау д’ї ду”. У мене була вчителька, яка точнісінько так вимовляла, і я її смертельно боялася!” (ІІІ).

Полковник Пікерінг після тріумфу Елайзи в посольстві влучно відзначив, що аристократизм, вишуканий стиль набувається копіткою працею, а не дається від народження, а отже не є атрибутом виключно аристократів: “Це був успіх - незмірний успіх! … Елайза так добре грала свою роль. Бачите, стільки щирих герцогинь зовсім на це нездатні: вони такі дурні, що гадають, ніби стиль сам собою, від природи, приходить до людей їхнього стану, і не вчаться ніколи” (ІV).

І хай така заява Шоу пролунала не в добу Середньовіччя або, скажімо, Просвітництва, а на початку ХХ століття, все ж це було сміливо. Тож можна собі лише уявити, як скреготали зубами аристократи, коли вискочень-Вольтер ще у столітті ХVІІІ заявив, що повірить у вроджені переваги (а звідси - привілеї) аристократів над іншими членами суспільства лише тоді, коли власнооч побачить готові шпори на ногах новонародженого шляхтича і готове сідло на спині новонародженого селянина… То чи така вже й прірва розділяє суспільні класи в плані їхнього лоску?

 

Втім, просвітницьке питання про суспільні “верхи”, тобто тих, хто повинен і має право керувати людьми (суспільством, державою) в добу Шоу, сказати б, дещо модифікувалося.

Саме ХІХ століття повною мірою побачило тих, на кого покладалися такі великі сподівання, хто прийшов на зміну аристократії: журденів, гобсеків, сорелів, дюруа, різного ґатунку партійних ватажків тощо. І виникло закономірне питання: а чим ці “нові люди” кращі за старих? Що протиставлялося “владі найкращих” (слово “аристократія” походить від давньогрецьк. άριστοκρατία - букв. ‘влада найкращих’). Демократія? Народовладдя? “Хто був нічим, той став усім”? Відомий французький письменник Мопасан якось заявив, що, оскільки у кожному народі більшість складають дýрні, а демократія - влада більшості, то демократичне суспільство приречене на управління дýрнями...

Це саме питання цікавило і тогочасних філософів, зокрема Фрідріха Ніцше: “Все, що розбещує, пом’якшує, ставить попереду “народ” або “жінку”, діє на користь загального виборчого права - тобто панування “нижчих” людей. Спокусником був Руссо, що зробив жінку цікавою, далі прийшла Гаррієт Бічер-Стоу і раби, потім соціалісти (не забудьмо - Шоу в їхнім числі. - Ю.К.) з обстоюванням інтересів робітництва і злидарів. З усім цим треба боротися”. Отже, з самою можливістю “фантастичного міжкласового стрибка”, який здійснила, скажімо, Елайза Дулитл, “треба боротися”15. Але це “варіант à la Ніцше”, соціаліст Шоу був з ним принципово не згоден.

І далі Бертран Рассел робить пассаж, що майже дослівно збігається із текстом комедії “Пігмаліон”: “Неясно, чи Ніцше вважає вищість аристократії природженою, а чи створеною завдяки освіті та оточенню (sic!). Якщо дотримуватися другого погляду, то важко обґрунтувати відлучення решти людей від переваг, до яких, ex hipothesi, вони підготовлені незгірш…” (там само). Увага: Елайза і Альфред Дулитли, а також мільйони кокні, “низів”, плотью від плоті яких вони є, “від переваг відлучені необґрунтовано”, адже вони до них “підготовлені незгірш” (згадаймо наведені цитати про миттєві успіху нашої Галатеї в освіті).

 

Тож цей пасаж Гіггінса, гадаю, в драмі зовсім не випадковий: “ Гіггінс. Бачите, ми всі дикуни, хто більш, хто менш. Вважається, що ми цивілізовані та культурні, що тямимо в поезії, філософії, мистецтві й науці і всьому іншому, - але чи ж багато з нас знає бодай значення цих слів? (До міс Гілл.) Що ви знаєте про поезію? (До місіс Гілл.) Що ви знаєте про науку? (Показуючи на Фредді.) Що знає він про мистецтво чи про науку, чи там ще про щось? І що я, на вашу думку, знаю в чорта про філософію?” (ІІІ). З одного боку, тут Гіггінс вкотре виявляє свій самобутній характер: така собі незалежність від суспільної думки (згадаймо в цім контексті його грубу говірку, “парадоксальні” фрази тощо), з другого - це сам автор нагадує читачеві про відносність шкали цінностей у нашому світі: аристократи вважають, що вони цивілізовані, освічені, а чи так це насправді?

Драматург знову і знову грає на дихотомії “бути-здаватися”. Ось показова ситуація, що виникає зі сміттярем Альфредом Дулитлом після отримання ним спадщини мільйонера-американця - покоївка приймає його за аристократа, джентльмена: “Покоївка. Містере Генрі, там один пан дуже хоче вас бачити. Він був прийшов на Вімпол-стріт, а звідти його направили сюди. Гіггінс. Хай йому абищо! Я зараз нікого не приймаю. А хто він? Покоївка. Такий собі містер Дулитл, пане? Пікерінг. Дулитл? Тобто сміттяр? Покоївка. Сміттяр? О ні, пане: це джентльмен” (V).

Здається, одне з головних завдань драматурга - показати “низам” реальність “фантастичного міжкласового стрибка” (Б.Шоу). Так, лише через півроку після початку експерименту кóкні настільки усвідомила себе леді, що й розмовляти по-старому не змогла (принаймні - не схотіла): “Пікерінг (сміючись). Чом би й вам на “жаргонути” його? Не терпіть кривди. Це буде йому на користь. Елайза. Не можу. Колись я дала б йому одкоша, але зараз не можу знов зійти до цього. Пам’ятаєте, ви розповідали мені, що коли дитину привезти на чужину, вона за кілька тижнів вивчить місцеву мову й забуде свою, рідну. Що ж, і я - дитина у вашій країні. Я забула свою мову й розмовляти вмію тепер тільки по-вашому. Так, я по-справжньому порвала з Тотнем-корт-роуд. Із цим покінчено - після того, як я пішла з Вімпол-стріт” (V).

Та й сам Шоу поза текстом комедії прямо говорить про те саме: “Щоб підбадьорити тих, кому вимова заважає зробити кар’єру, додам, що зміни, які сталися з простою квіткаркою завдяки Гіггінсові, не є чимось унікальним або нездійсненним” (В, с.8) або: “Історію Елайзи Дулитл називають романтичною, бо описане перевтілення здається невірогідним. Та насправді такі метаморфози відбуваються із сотнями амбітних молодиць…” (В, с.57).

 

Головний герой комедії Гіггінс - філолог. Це не випадково, адже соціальний конфлікт у комедії щонайтіснішим чином пов’язаний із конфліктом філологічним. А чи випадково це? Гадаю, теж ні. Драматург розглядає мовлення громадянина як важливу ознаку його соціальної належності. Більше того, як відзначалося вище, фабіанівець-просвітитель Шоу розглядає просвіту, зокрема - мовленнєве вдосконалення людей, як засіб вирішення суспільних проблем, подолання прірви між класами: “Гіггінс: …За тяжчу роботу я ще ніколи не брався - це щира правда, мамо! Але ж ти навіть не уявляєш, як це страшенно цікаво: взяти одне людське створіння й зробити з нього щось зовсім інше, давши йому нову мову. Це ж заповнює щонайглибшу прірву, яка відділяє клас від класу й душу від душі” (ІІІ).

Це репліка Гіггінса про навчання Елайзи. Але тут може виникнути зустрічне запитання: чи не стосується це зауваження професора тільки такого симпатичного “людського створіння”, яким є міс Дулитл? Може, це зародження кохання Гіггінса до дівчини, а в цім разі будь-яка соціальна прірва не здається (та й не є) нездоланною: чи мало і з літератури, і з життя відомо мезальянсів, завдяки яким люди стрибали через декілька щаблів суспільної драбини. Досить згадати хоча б долі Жульєна Сореля (“Червоне і чорне” Стендаля) або Жоржа Дюруа (“Любий друг” Мопасана), які саме таким чином і робили свою кар’єру. Але тоді шлях, запропонований Шоу, є шляхом приватним, а не соціальним.

Але ж ні, те саме Гіггінс каже і про батька Елайзи, простого сміттяра, який вирізнявся красномовством і специфічною життєвою філософією: “Гіггінс. Пікерінгу, якби ми взяли цього чолов’ягу в роботу на три місяці, то потім він зміг би вибирати між постом міністра й кафедрою проповідника в Уельсі” (IV). Отже, різниця між сміттярем і міністром/проповідником полягає в навчанні правильної вимови протягом трьох місяців?

Драматург ставить актуальну й зараз проблему ролі мовленнєвої культури в житті як окремої людини, так і цілого суспільства, нації, держави. “Гіггінс. Ти - людська істота, наділена душею і божественним даром ясного, виразного слова, а твоя рідна мова - це мова Шекспіра, Мільтона та Біблії, тож не курникай тут, неначе хвора голубиця!” (І). Причому, деякі з поставлених ним проблем стосуються не лише тогочасної Великобританії, а будь-якої доби, країни і людини (згадаймо хоча б запропоновану Україні “иржý на áвтах коло метрá”).

Але згаданими аспектами коло філологічних проблем комедії не обмежується. Так, сам Гіггінс заробляє на життя саме філологією, навчаючи правильної вимови “вискочнів” і “скоробагатьок”: “Записувач (Гіггінс). Наш вік - вік вискочнів. Скоробагатьки починають у Кентиш-тауні з вісьмома десятками фунтів на рік і незабаром опиняються на Парк-Лейн із ста тисячами річного прибутку. Хочуть вони позбутися свого Кентиш-Тауна і не можуть: видають себе кожнісіньким словом! Я ж можу навчити їх…” (І). Це ж підтверджує й перевтілений у “джетльмена” Альфред Дулитл: “Наступним вимагачем, хто присмокчеться до моїх грошей, станете ви, Енрі Іггінсе. Бо мені доведеться навчитися у вас розмовляти по-буржуйському, замість шпарити звичайною англійщиною” (V).

І Гіггінс такий не один. Його учень Непомук так коментує намагання одного з “вискочнів” видати себе не за того, ким він є насправді: “Цей грецький дипломат прикидається, ніби ні слова не розуміє й не розмовляє по-англійському. Мене він не ошукає! Він-бо син годинникаря з Кларкенвелла. А розмовляє він такою каліченою англійщиною, що не сміє й слова мовити, бо зразу ж виказує своє походження. Я допоможу йому прикидатися, але здеру з нього за це грубі гроші! З усіх них здеру гроші. Ха-ха!” (ІІІ).

Та й Елайза у фіналі твору погрожує Гіггінсові саме своєю філологічною кар’єрою: “Я піду вчителювати. Гіггінс. І що ж ви, в ім’я Бога, будете викладати? Елайза. Те, чого ви навчили мене. Я викладатиму фонетику. Гіггінс. Ха! Ха! Ха! Елайза. Запропоную послуги асистентки отому пелехатому угорцеві. Гіггінс (розлючено зводячись на ноги). Що? Тому самозванцеві? Отому шахраєві? Отому підлесливому неукові? Навчити його моїх методів! Віддати йому моє відкриття! Один ваш крок у цьому напрямку - і я скручу вам в’язи. (Хапає її за плечі.) Чуєте? Елайза (виклично, не чинячи опору). То й скрутіть. Мені байдуже. Я знала, що рано чи пізно ви мене вдарите. (Він відпускає її, тупає ногою, спересердя, що забувся і дав почуттям волю, і так квапливо задкує, що спотикається і падає на своє колишнє місце на отоманці.) Ага! Тепер я знаю, як вас приборкати. Яка я дурепа, що не додумалася до цього раніше! Ви не можете забрати назад ті знання, що дали мені. Ви самі казали, що я маю чуліше вухо, ніж у вас. І ще я можу бути чемною та доброзичливою з людьми, на що ви нездатні. Ага! (Навмисне пропускаючи звуки “г”, щоб дозолити йому.) Оце й доконало вас, Енрі Іггінсе, авжеж! Тепер мені начхати (клацає пальцями) на ваші грубощі та на вашу похвальбу. Я дам оголошення в газети про те, що ваша герцогиня - всього лиш квіткарка, яку ви навчили, і що ця квіткарка навчить будь-яку дівчину, як стати герцогинею - за ті самі півроку ще й за тисячу гіней. О, коли я здумаю, як то повзала у вас під ногами та як ви мене попихали і всіляко узивали, - коли в будь-яку мить мені досить було тільки підняти мізинця, щоб дорівнятися до вас, - тоді я ладна вбити себе!” (V).

Отож, незнання правильної літературної мови як соціальна ознака дуже дорого коштує мовцеві як у переносному, так і в прямому значенні слова “дорого”. Особливо в Англії, де вимова настільки відрізняється від написання, що, за висловом дотепників, “пишеться - “Манчестер”, а читається - “Ліверпуль”. Можливо, тому Шоу й заповідав свій спадок тому, хто удосконалить англійський алфавіт…

Але чи суто англійські це проблеми?

 

Не менш майстерно використовував “філологічний конфлікт” український драматург початку ХХ століття Микола Гурович Куліш. Так, головний герой його комедії “Мина Мазайло” (1928) прагне змінити своє українське прізвище на російське (і таки стає Мазєніним) і вдосконалити свою російську вимову. Як для Елайзи опанування нормативною англійською, так і для Мазєніна опанування нормативною російською (принаймні він сам так вважає) - це шлях до вищого соціального статусу.

Сцена навчання Мазайла нормативної російської вимови напрочуд схожа на сцену навчання Елайзи нормативної англійської вимови.

Ось варіант ірландця Шоу: “Гіггінс. Скажіть: “капелюшок”. Елайза. Кипилюшик. Гіггінс. Витягніть язика вперед, щоб він уперся у вершки нижніх зубів. Тепер скажіть: “кап-“. Елайза. К-к-к… Не можу! К-кап-…” (ІІ).

А ось варіант українця Куліша, який тонко обіграв невідповідність у вимові українського фрикативного звуку [h] і російського проривного [g] (типовий і часто невиправний шиболет неросіян): “Баронова-Козино (вчителька “правильных произношений”. - Ю.К.). Читайте вірш “Сенокос”. Читайте голосно, виразно, вимовляючи кожне слово. Мазайло. Пахнєт сєном над лугами… Баронова-Козино трохи захвилювалась. Прононс! Прононс! Не над лу-гами, і над луґамі. Не га, а ґа… Мазайло раптом у розпач вдався. Знаю! Оце саме “ге” і є моє лихо віковічне. Прокляття, якесь каїнове тавро, що по ньому мене впізнаватимуть навіть тоді, коли я возговорю не те що чистою руською, а небесною, ангельською мовою. Баронова-Козино. Не хвилюйтеся, милий! В одчай не вдавайтесь! Мазайло. О, як не хвилюватися, як, коли оце саме “ге” увесь вік мене пекло і кар’єру поламало… Я вам скажу… Ще молодим… Губернатора дочь оддаля закохалася мною. Просилася, молилася: познайомте мене, познайомте. Казали: не дворянин, якийсь там регістратор… Познайомте мене, познайомте! Покликали мене туди - як на Аполлона, на мене дивилася. Почувши з уст моїх “ге”… “ге” - одвернулась, скривилась. Баронова-Козино. Я її розумію. Мазайло. А мене? Баронова-Козино. І вас тепер розумію. Мазайло. О, скільки я вже сам пробував у розмові казати… “кге”. Баронова-Козино. “Кге”? Мазайло. Не міг і не можу, навряд щоб і ви навчили мене… Баронова-Козино захвилювалась. Ах, Боже мій. Та це ж єдиний тепер мій заробіток - “ге”… Самим “ге” я тепер і живу”16.

А хіба Гіггінс і Непомук жили чимось іншим, ніж бажанням людей навчитися правильної вимови (“правильных произношений”) для підйому на суспільні вершини? Куліш це влучно підмітив: доньку губернатора зупинило не те, що Мазайло “не дворянин” і не має високого чину (“якийсь там регістратор”), а сáме недоліки його вимови.

Отже перед нами два яскравих приклади застосування “філологічного конфлікту”.

Ірландець (не англієць!) Бернард Шоу розвиває його передусім на соціальному ґрунті: як справедливо зауважує Гіггінс, кóкні-Елайза ніколи не досягне успіху в житті та кар’єрі, доки буде розмовляти на своєму арго: “Бачите оцю істоту з її вуличною англійщиною? Тож оця англійщина не дасть їй виповзти з канави, поки її й віку” (І).

Українець Микола Куліш розвиває той самий “філологічний конфлікт” у етно-соціальному аспекті. Мина Мазайло хоче позбутися української вимови, щоб зрости соціально: “Мазайло. Серцем передчуваю, що українізація - це спосіб зробити з мене провінціала, другосортного службовця і не давати мені ходу на вищі посади”17.

Але в обох випадках мовна недосконалість (як складова недосконалості загальноосвітньої) - перепона на шляху до соціальних вершин.

 

Щоправда, просвітитель-Шоу описує не лише філологічний шлях вдосконалення Елайзи. Мати Гіггінса ставиться до “проміжного” результату експерименту Генрі й Пікерінга (першої появи Елайзи в неї вдома) досить скептично: “ Гіггінс (жадібно). Ну? Чи можна виводити Елайзу в світ? … Місіс Гіггінс. Ти, дурний хлопчиську, звісно ж, нікуди не можна її виводити! Вона - тріумф твого мистецтва та ще й таланту кравчини, але якщо ти гадаєш, що вона не видає себе кожнісіньким реченням, яке вилітає з її вуст, то ти, либонь, зовсім схибнувся через неї!” (ІІІ).

Отже, Елайзу поки що “нікуди не можна виводити”. То яке ж чудо сотворили Гіггінс із Пікерінгом, що навіть пронира Непомук незабаром визнав квіткарку за … угорку королівської крові? Драматург буквально натякнув на це чудо: “ Гіггінс. Давайте візьмемо її на Шекспірівську виставку в Ерлс-корт!” (ІІІ). Та й до цього епізоду Елайзу просвічують не лише лінгвістично: “ Пікерінг. Ми брали її на концерти класичної музики і в мюзик-холи, і все це вона сприймає, а, прийшовши додому, програє все, що почула, на роялі, хай то буде Бетховен чи Брамс, Легар чи Лайонел Монктон, хоча ще півроку тому вона й до клавішів не торкалася” (ІІІ). Своєрідну програму просвічення Елайзи можна знайти також в наведеному вище монолозі Гіггінса, який протиставляє життя вулиці своєму інтелектуальному життю: наука, література, класична музика, філософія, мистецтво.

Все це дозволяє зробити висновок, що різцем, який із слонової кістки зробив бездоганну статую, була ґрунтовна гуманітарна освіта.

 

Помітне місце в комедії займає також проблема місця жінки в суспільстві, взагалі в житті. Шоу вирішує її передовсім у соціальному плані, і якщо цього не брати до уваги, багато чого в авторській концепції залишиться незрозумілим.

Здається, Гіггінса зовсім не цікавлять ні внутрішній світ дівчини, ні її майбутнє. Але його мати попереджає сина про відповідальність перед Елайзою, про небезпеку, яка загрожує їй в разі успіху “фонетичного експерименту”: “Ні - ви, двоє неймовірно дурних чоловічих створінь! Проблема полягає в тому, як бути з дівчиною опісля. Гіггінс. Не бачу в цьому ніяких складнощів. Вона зможе йти собі своїм шляхом, використовуючи всі переваги, яких набула в мене. Місіс Гіггінс. Переваги - як у тієї вбогої жінки (місіс Ейнсворд-Гілл. - Ю.К.), що тільки-но була тут! Манери та звички, що не дозволяють шляхетній леді йти заробляти собі на прожиття і заразом не дають їй доходу шляхетної пані! Це ви маєте на увазі?..” (ІІІ). Як бачимо, Шоу ставить життєво важливе питання: а що далі? Куди подітися “жертві” лінгвістично-соціального експерименту? І реакція “Галатеї” підтвердила побоювання місіс Гіггінс: “ Елайза (у відчаї зібравши всі свої сили). А на що я годжуся? На що я годжуся після вашої науки? Куди мені подітися? За що братися? Що буде зі мною?” (ІV).

Спробуймо спрогнозувати майбутнє леді-квіткарки.

Отже назад, “до кошика з квітами” їй дороги нема. “Там”, “на дні” вона стала чужою, але й “тут”, “на горі” вона чужа. Прірву між собою та аристократами Елайза добре усвідомлює навіть після свого тріумфу в посольстві: “Елайза до Гіггінса: …Я всього лиш проста неосвічена дівчина... Не може бути ніяких щирих почуттів між такими, як ви, і такими, як я” (V). Та й Гіггінс відчуває те саме: “Ось що скажу я вам, Пікерінгу: такого з мене - годі. Досить створювати штучних герцогинь (V).

Але хто ж її буде утримувати, та ще й з урахуванням її зрослих запитів справжньої леді? У тому житті дівчина заробляла собі на життя чесною працею, тобто утримувала себе сама. Не даремно ж Елайза, прийшовши до Гіггінса брати уроки, весь час повторює, що вона “порядна дівчина”, “хороша дівчина”, “завжди була хороша” тощо. Адже перед зовні привабливою Елайзою був і інший шлях - вулиця поруч (“Елайза. Коли б захотіла, я могла б стати поганою дівчиною. Дечого я набачилася більше, ніж ви, з усією вашою освіченістю. Отакій, як я, дівчині легко закохати в себе джентльмена, аби покохатися з ним” /V/).

Але Елайза свідомо обрала чесний шлях. І що ж він їй дав? Напівголодне життя в маленькій брудній холодній квартирі.

Цією проблемою “Пігмаліон” дуже нагадує драму Шоу “Професія місіс Уоррен” (1894), де мати-повія так аргументує в розмові з донькою своє презирливе ставлення до жінок з “низів”, що чесно заробляють собі на прожиток, та й до самого цього чесного заробітку : “Місіс Уоррен. По-твоєму, краще б я зігнулася на чорній роботі і в сорок років18 стала старухою?” або: “Ну і чого ж вони (її сестри. - Ю.К.) добилися своєю чесністю? Я тобі скажу. Одна працювала на фабриці свинцевих білил по дванадцять годин на день за дев’ять шіллінгів на тиждень, доки не померла від отруєння свинцем… Другу … завжди ставили за приклад, бо вона одружилася з робітником з продовольчого складу і утримувала його кімнату і трьох дітей чисто і охайно за вісімнадцять шіллінгів на тиждень … доки її чоловік не запив. Варто було задля цього бути чесними, як ти вважаєш?”19 Це писав Шоу, який у юнацькі роки працював збірщиком квартплати у Дублінських бідняцьких кварталах, і бачив життя “вулиці” на власні очі.

Отже, Елайза тоді обрала чесну бідність. А зараз, коли покуштувала рівень життя леді? Що їй робити зараз? Отож і кричить вона Гіггінсові прямо у вічі: “Я продавала квіти. Себе не продавала. А зараз, коли ви зробили з мене леді, мені не лишається нічого іншого, як торгувати собою. Краще б ви були залишили мене там, де знайшли”(V).

І це з її боку не кокетство, не набивання собі ціни або пошуки співчуття. На жаль, вона говорила правду. Викинути її тепер на вулицю, в хащі “Тотнем-корт-роуд”, це все одно, що відпустити назад, до лісової хащі, колись упіймане там і приручене вовченя, яке вже розучилося полювати: “Елайза. Ох, коли б я тільки могла вернутися до мого кошика з квітами! Я б тоді ні від кого не залежала - ні від вас обох з батьком, ні від будь-кого в світі! Нащо ви забрали у мене мою незалежність? Нащо я відмовилася від неї? А тепер я рабиня, попри всю мою гарну одіж” (V).

Гіггінс же не розуміє її, фразу “торгувати собою” він розуміє виключно як “вийти заміж із розрахунку”: “Гіггінс. Дурниці, Елайзо! Не плямуйте людських стосунків усім цим лицемірним ниттям про купівлю-продаж. Ніхто не присилує вас вийти заміж за того, хто вам не до вподоби” (V).

До речі, у тексті п’єси, крім згаданого вище (“канава”-“дно”-“грязюка”-“вулиця”) вимальовується ще один стрижневий функціонально-семантичний ряд ключових слів: “торгувати”-“продаж”-“купівля”-“ринок” та ін. Пор. вживання слів “торгувати /собою/”, “купівля-продаж” із останніх двох цитат із семантично близькими до них у контексті твору: “куплений”, “купити”, “торгувати”, “торгашеський” та ін.: “Альфред Дулитл. Я заляканий та й годі. Зламаний. Куплений” (V); “Гіггінс. Я висловлюю свою праведну зневагу до всякого Торгашества. Я не торгую і не буду торгуватися почуттям. Ви узиваєте мене тварюкою, бо не вийшло у вас купити мене тим, що ви приносили мені капці та розшукували окуляри” (V); або “Елайза. А мені байдуже до тих, кому байдуже до мене. Гіггінс. Торгашеські засади, Елайзо. От як (з професійною точністю відтворюючи її ковентгарденську вимову) “придавать хвіялки”, чи не так? (V; закінчення репліки - явний натяк на колишню “торгашеську” професію Елайзи).

Але найцікавіше те, що згадані два функціонально-семантичні ряди перехрещуються, а поняття ‘вулиця’ і ‘торгашество’ синонімізуються: “Місіс Пірс. …Вас викинуть на вулицю й ви повернетеся до свого кошика з квітами!” (ІІ).

Цікавий і показовий біографічний факт: Шоу вперто відмовлявся від шлюбу із “зеленоокою мільйонершою” (як він сам її називав у листах) Шарлотою Пейн-Таушенд аж до того моменту, коли отримав значний гонорар, і цей шлюб вже не міг сприйматися як вигідна для нареченого фінансова угода.

Але Гіггінс назвав шлюб одним із можливих для Елайзи шляхів улаштування подальшої долі. Ким же вона може стати: місіс Гіггінс? Місіс Ейнсворд-Гілл? Або навіть місіс Пікерінг? (“Місіс Гіггінс. Боюсь, ви зіпсували цю дівчину, Генрі! Я б потерпала за тебе й за неї, коли б вона не любила так полковника Пікерінга” /V/).

А якщо Елайза не схоче виходити заміж, чи зможе вона сама себе забезпечити? І тут знову пригадується “Професія місіс Уоррен”, де цинічна мати продовжує повчати свою доньку: “Єдиний шлях для жінки пристойно забезпечити себе - це завести мужчину, який спроможний утримувати коханку. Якщо вона одного з ним кола, хай виходить за нього заміж…”20 Але чим же тоді шлюб відрізняється від проституції, коли там і там - продаж, а різниця лише в “антуражі”? Значить, шлюб - це заохочувана суспільством проституція?

Мабуть, саме тому соціаліст Шоу заявив: “Я вважаю, що будь-яке суспільство, яке основу свою бачить у чесності і власній гідності своїх громадян, повинне бути влаштоване так, щоб кожний мужчина і кожна жінка могли б утримувати себе своєю працею, не торгуючи своїми вподобаннями і своїми переконаннями”21.

То на які кошти могла б жити Елайза? І тут вона згадує про знання, які отримала від Гіггінса, і заявляє йому: “Ви не можете забрати назад ті знання, що дали мені” (V). Звичайно, ця репліка може тлумачитися як по-жіночому нервовий сплеск, виклик байдужому грубіянові Гіггінсу, але справи це не міняє. Інтелектуальна праця - ось один із шляхів жінці забезпечити себе, “не торгуючи своїми вподобаннями і своїми переконаннями”, не стаючи нічиєю утриманкою, повією ні в прямому, ні в переноснім сенсі цього слова.

Водночас соціаліст Шоу не позбавив себе задоволення (у післямові до комедії) кинути шпильку на адресу одного з комуністичних принципів - ставлення до всього як до свого власного: “Елайза не була комуністкою, а тому ставилася до знань як до такої ж приватної власності, як, скажімо, годинник, і вважала, що не має права використовувати знання Гіггінса без його особистої згоди” (В, с.59).

Правда, був ще один шлях - прийняти подарунок від полковника Пікерінга: “Гіггінс. Пікерінг міг би допомогти вам відкрити магазинчик, адже має купу грошей. (Хихоче.) Доведеться йому заплатити за всі ці вбрання, в яких ви красувалися сьогодні, а коли приплюсувати сюди ще плату за прокат коштовностей, то й попрощайся, полковнику, з двома сотнями фунтів!” (V). Але цей шлях видається чимось схожим на різдвяне оповідання, солоденьку казочку, недаремно ж у різних народів світу існує мудра думка про те, що сир безкоштовний лише в мишоловці…

Як бачимо, запитань завжди більше, ніж відповідей - ось що значить драма-дискусія. Та це й не дивно, адже соціальні питання ніколи не перестануть бути актуальними. Надто ж коли вони переплітаються, як це трапилося в “Пігмаліоні”, із питанням жіночим, яке посідало помітне місце у всесвітній літературі ХІХ століття, чиї традиції драматург продовжив у столітті наступному. Найяскравіше втілення синтез згаданих питань отримав спочатку у французів22 (Жорж Санд, Бальзак, Флобер), а потім поширився на увесь світ.

Багато уваги цим питанням приділив і видатний норвезький драматург, один з володарів дум тогочасної Європи, кумир Бернарда Шоу Генрік Ібсен. Особливо ж сильне враження на Шоу справило драматургічне вирішення конфлікту драми “Ляльковий дім” (1879).

 

Драматургія Ібсена справила певний вплив навіть на життєвий шлях Шоу. Так, він дуже серйозно конфліктував зі знаменитим тоді директором театру “Ліцеум”, кращим виконавцем шекпірівських ролей Генрі Ірвінгом, і тільки через те, що той не пустив на сцену свого театру жодної з п’єс Ібсена. Полеміка між ними навіть вийшла за межі Англії: їдкі (і не завжди, до речі, справедливі) зауваження драматурга й театрального критика Шоу з приводу гри та консерватизму Ірвінга були надруковані аж у віденській газеті. А про вплив Ібсена на творчість Шоу годі й казати, адже він був очевидним, щонайсильнішим і прямо продекларованим.

Ірландський драматург був пропагандистом ідей і театральної техніки норвежця, і навіть видав спеціальну літературознавчу працю “Квінтесенція ібсенізму” (1891; 3-тє, доповнене видання 1913, одночасно з “Пігмаліоном”).

 

На початку цієї статті поставлене питання про те, парадоксальний чи закономірний фінал у комедії “Пігмаліон”. Гадаю, що цей відкритий фінал (точніше, його структурно-семантичне, сюжетне навантаження) запозичений в Ібсена, як “зовсім новий драматичний прийом”, про що прямо пише сам Шоу: “…До певного моменту в останній дії “Ляльковий дім” - це п’єса, яку можна переінакшити в найбанальнішу французьку драму, вимаравши лише кілька реплік та замінивши останню сцену щасливим сентиментальним закінченням… Та саме в цьому місці останнього акту героїня раптом несподівано… перериває свою емоційну гру і заявляє: “Нам потрібно сісти і обміркувати все, що відбулося між нами”. Завдяки цьому зовсім новому драматургійному прийомові … “Ляльковий дім” і підкорив Європу, заснувавши нову школу драматичного мистецтва… П’єса без суперечки і без предмета суперечки більше не вважається серйозною драмою… П’єса і дискусія стали практично синонімами…”23

Чи не тому напрочуд схожі не лише “відкритість” фіналів обох творів, а й невдоволення певної частини публіки відсутністю “хеппі ендів”, стандартних для, як висловився Шоу в щойно процитованій роботі, “найбанальніших французьких драм”. Чи не тому обох драматургів просили або й змушували24 (і не безрезультатно - їхня згода врешті решт була отримана) дозволити “підсолодити” фінали обох творів: Генріка Ібсена - “повернути” Нору до лона сім’ї, Бернарда Шоу - “одружити” Елайзу з Гіггінсом? Чи не тому, зрештою, в цих “підсолоджених” варіантах творів напрочуд односпрямовано, хоча й, здавалося б, ненав’язливо, міняються назви: “Ляльковий дім” - на “Нора”, “Пігмаліон” - на “Мою чарівну леді”?

 

Зараз у Києві одночасно йдуть дві вистави: театр оперети пропонує “Мою чарівну леді”, а театр імені І.Франка - власне “Пігмаліона”25. Іноді ж, читаючи “критику” в шанованих журналах, часто сумніваєшся: а, власне, що - мюзикл Алана Джея Лернера чи комедія Джорджа Бернарда Шоу - є її об’єктом. На мою думку, мюзикл відрізняється від першоджерела приблизно так, як дайджест від художнього твору. Скажуть, що згаданий мюзикл гарний, що його із задоволенням ось уже скільки років дивиться увесь світ, і я з цим погоджуся, бо й сам з задоволенням це роблю. Але до чого тут власне “Пігмаліон”?

Передовсім, у “Моїй чарівній леді” центр (соціальна проблематика) став периферією, а периферія (взаємини Елайзи й Гіггінса як жінки й чоловіка) - центром.

Мабуть, саме ці вподобання пересічного глядача і мав на увазі Шоу, коли писав, що Гіггінс відокремив “свої естетичні захоплення, відчуття прекрасного та ідеалістичний світогляд від специфічних сексуальних імпульсів. Все це зробило його ходячою загадкою для багатьох, що винесли несмак зі своїх міщанських родин від малоприємних батьків, які сприймають літературу, живопис, скульптуру, музику та ніжність у взаєминах як один з виявів сексу - якщо взагалі сприймають. .. Тому їм здається дивним і неприроднім, що Гіггінс відчуває палку пристрасть не до Елізи, а до фонетики… Проте, озирнувшись довкола, ми побачимо, що за бажання навіть найубогіші, найогидніші створіння добирають собі пару, і в той же час більшість освічених інтелектуалів, прибічників високих моральних принципів, залишаються старими паннами й кавалерами. А відтак напрошується висновок, що непересічні особистості доходять до розмежування сексу та міжлюдських взаємин” (В, с.57).

Будемо казати прямо, секс є дуже важливою складовою “міжлюдських взаємин”, тому розмежуванню ці поняття підлягають не завжди, навіть для особистостей непересічних. І ще в однім Шоу “пересмикнув колоду” - дякувати Богові, не обов’язково “більшості освічених інтелектуалів, прибічників високих моральних принципів” так-таки й залишатися “старими паннами й кавалерами” (хоча в цім щось є, спробуй-но розумній людині знайти собі пару).

Але головне інше: те, що було найважливішим для Шоу, стало вторинним для Лернера (автора лібрето “Моєї чарівної леді”). Коли дивишся мюзикл, то подекуди вцілілі “соціальні” шматки першоджерела здаються неприродніми або й зайвими. Куди природнішим для мюзиклу є придумана автором його тексту пісенька Гіггінса про те, чому ці такі-сякі жінки не можуть бути схожими на таких хороших чоловіків. Але ж ця пісенька є абсолютно неприродньою або й зайвою для комедії-першоджерела.

Суттєво постраждала в мюзиклі й образна система п’єси. Так, зник дуже важливий (хоч і епізодичний) образ Клари Ейнсворд-Гілл, сестри “потенційного чоловіка” Елайзи - Фредді. Чому важливий? А тому, що саме Клара, яка з таким презирством ставилися до квіткарки-нечупари на початку твору, була в захваті від Елайзи під час відвідин місіс Гіггінс. А вже саме це є свідченням еволюції Елайзи, успішності процесу роботи Пігмаліона над статуєю Галатеї. Та й та “нова говірка”, яку, мов папуга, Клара перейняла в Елайзи, свідчить, з одного боку, про абсолютну зовнішню метаморфозу міс Дулитл (якби такі слова казала не бездоганно вбрана, з вишуканими манерами дівчина, вони б, перепрошую за каламбур, відразу вúкликали відразу навіть у не надто витонченої Клари), з другого - є черговим свідченням того, що прірва між суспільними “верхами” і “низами” не така вже й глибока: “Клара. Ха! Ха! (Виходить, сяючи вся, рада, що дорівнялася до найостаннішої моди…”/ІІІ/).

Не кажу вже про цілі сцени (ті самі перегони), на які в Шоу нема й натяку. Недаремно свого часу Олесь Гончар не дозволив екранізувати “Прапороносців”. Шоу ж - дозволив, але під час вивчення треба чітко орієнтуватися на якийсь із творів (бо є ще й художній фільм), не плутаючи різних видів і ґатунків мистецтва.

І ще одна функція “відкритості” фіналу в “Пігмаліоні”: любителі мелодрами можуть дофантазувати свій варіант подальшого розвитку подій, любителі ж драми інтелектуальної - свій. Як то кажуть, “і вовки ситі, і вівці цілі”…

 

Сюжетна схема “Пігмаліона” абсолютно точно відповідає сформульованій драматургом у “Квінтесенції ібсенізму” схемі нової (на той час, звісно) драми - “драми ідей”: “Раніше в так званих “добре зроблених п’єсах” вам були запропоновані: в першому акті - експозиція, в другому - конфлікт, у третьому - його вирішення. Зараз перед вами експозиція, конфлікт і дискусія”26.

Отже, якби Елайза й Гіггінс у фіналі одружилися, спрацювала б схема “добре зробленої п’єси” (експозиція-конфлікт-розв’язка), чого Шоу принципово, зумисне не хотів. Так що даремно глядачі чекали “хеппі енду” - його там і бути не могло. З’являється ж цей “хеппі енд” у добре зробленому мюзиклі “Моя чарівна леді”, та ще в екранізації твору.

А оскільки фінал комедії є відкритим (подальші стосунки Елайзи й Гіггінса невідомі), спрацьовує схема “драми ідей”: експозиція-конфлікт-дискусія. Саме цього Шоу й хотів, саме драму-дискусію і придумав Ібсен і завоював нею всю Європу. Шоу, слідом за Ібсеном, пішов там самим шляхом, і його твір підкорив не лише Європу, а й увесь світ.

 

Але наша Галатея ще не ожила. Хіба міг міфічний Пігмаліон задовольнитися виключно спогляданням чудово вирізьбленої статуї? А що, якби Афродіта не вдихнула в неї життя? Отже, Елайза вже “вирізьблена” (має чудові манери, мовлення, аристократи прийняли її за особу королівської крові), але ще “не одухотворена” (не усвідомила себе самостійною і самодостатньою особистістю, нічим не гіршою за Гіггінса або Пікерінга). Крім того, Гіггінс поки що вважає Елайзу дійсно мало не папугою, яка копіює в нього не лише фонеми, а й думки: “Облиште її, мамо. Хай вона говорить сама за себе. Тоді ви зразу ж переконаєтеся, що вона не має жодної думки, якої я не вклав би в її голову, чи слова, якого б я не вложив їй в уста. Кажу ж вам, я витворив оцю досконалість із пожмаканої капустини, яку підібрав у Ковент-гардені. А тепер вона корчить тут переді мною витончену леді” (V).

Повертаюся до ключового питання, поставленого на початку статті: хто “вдихнув життя” у Елайзу-Галатею?

Героїня спромоглася на бунт: обурена черствістю й байдужістю Гіггінса, вона пожбурила в нього капці. Здавалося б, нестриманий і запальний Гіггінс обуриться, а то й вдарить “невдячне дівчисько”. Ела ні, якраз тепер він, нарешті, і почав її помічати. “Гіггінс. Ви узиваєте мене тварюкою, бо не вийшло у вас купити мене тим, що ви приносили мені капці та розшукували окуляри. Це була ваша дурість: як на мене, то жінка, що приносить чоловікові капці, це огидне видовище. Хіба я коли подавав вам капці? От коли ви пожбурили їх мені в обличчя, цим ви неабияк виросли в моїх очах”. То чому ж тоді сам Гіггінс приймав ці послуги Елайзи? Чому він не припинив “огидне видовище”? Ризикну припустити, що він не бачив у ній особистості. Точніше так: вона сама не відчувала себе особистістю, тому й він не бачив особистості в ній.

І Гіггінс продовжує свій схвильований монолог: “Марна справа: по-рабському прислуговувати мені, а тоді заявляти, мовляв, ви хочете, щоб до вас були небайдужі, - хто небайдужий до раба? …Якщо ви посмієте ще виконувати ваші нікчемні собачі трюки з носінням капців, усупереч моєму витвору - герцогині Елайзі (читай - “Галатеї”. - Ю.К.), то я захрясну двері перед вашою дурною пичкою” (V).

Та “останнім дюймом” до одухотворення “Галатеї” була вже згадана погроза стати конкуренткою Гіггінса у його ж улюбленій фонетиці! І знову, здавалося б, несподівана реакція: “Гіггінс (дивуючись їй). Ах ви кляте нахабне дівчисько! Але це краще, ніж розпускати нюні, краще за приношення капців та пошуки окулярів, чи не так? (Підводячись.) Бог свідок, Елайзо, я сказав, що зроблю з вас справжню жінку, і я таки зробив! Отака ви мені подобаєтеся” … П’ять хвилин тому ви ж були, мов жорно на моїй шиї. А тепер ви дужі, неначе вежа, немов бойовий корабель!” (V). Отже висновок напрошується сам собою - Елайза сама себе стала поважати, усвідомила особистістю, наша Галатея обійшлася без Афродіти.

Саме в цьому і полягає принципова різниця між міфом і його використанням у Шоу. Міфічна Галатея - істота пасивна, за неї все вирішили боги та Пігмаліон, а Елайза - діяльна, вона сама і почала свою метаморфозу (прийшла до Гіггінса брати уроки, причому не безкоштовно), і сама ж завершила її, ставши особистістю.

Шоу навіть уточнює: для самоповаги людині дуже важлива, навіть необхідна повага з боку інших: “Елайза. Чи знаєте ви, з чого починалося моє справжнє виховання? Пікерінг. Із чого ж? Елайза. Із “міс Дулитл” - так ви звернулися до мене того дня, коли я вперше прийшла на Вімпол-стріт. Із цього почалась моя самоповага. … Бачите, коли по щирій правді, то, не беручи до уваги речей, що їх будь-хто може набути (гарно вдягатися, чисто розмовляти і все таке), - різниця між леді й квіткаркою полягає не в тому, як вона поводиться, а як до неї ставляться” (V).

 

Отже концепція Шоу, ідея комедії “Пігмаліон” вимальовується приблизно така: різець Пігмаліона, який із необробленого матеріалу (суспільних “низів”) може зробити витвір мистецтва (суспільно повновартісних людей) - це Просвіта, зокрема - мовне вдосконалення, а Афродіта (вдихальниця життя) - це почуття власної гідності. І лише за умови самоповаги усіх і поваги усіх до усіх у суспільстві не стане “пасажирів третього класу”.

Це глибоко символічно. Шоу немов вказує дорогу нижчим прошаркам суспільства: шлях до рівності - у освіті (це місток між прірвою, що розділяє класи), але у освіті тих людей, які самі себе поважають (а не “подають капці хазяїнові”: кому цікавий раб? хто його схоче освічувати?).

Звичайно, просвіта суспільства (фабіанівсько-просвітницька еволюція) і штурм Зимового палацу (марксистсько-ленінська революція) як два шляхи соціального розвитку відрізняються докорінно. Тоді як пояснити фразу Шоу, винесену в заголовок цієї статті? Яким чином ірландець Шоу міг впливати на російську революцію? А все було так.

До десятої річниці Великої Жовтневої соціалістичної революції деяким відомим іноземним письменникам було запропоновано відповісти на запитання: “Як на Вас вплинула Жовтнева революція?”. Отоді-то й облетіла увесь Радянський Союз цікава відповідь на це запитання Джорджа Бернарда Шоу, надрукована в журналі “Вестник иностранной литературы” (1928. - № 10. - С.73): “Жовтнева революція на мене не впливала. Я впливав на Жовтневу революцію”.

Ґрунтовний коментар цього вислову не є завданням моєї статті. Але фраза драматурга ще раз підкреслює: під час дослідження творчості Шоу (і комедії «Пігмаліон» у тім числі) соціальної, соціалістичної проблематики ігнорувати, залишати «поза кадром» не можна в жоднім разі, інакше ми знов і знов будемо не “знімати мірку” з Шоу, а підганяти його під свою, що часто робилося раніше і, на жаль, робиться зараз.

 

***

Звичайно, жоден літературознавець не може повністю і остаточно інтерпретувати будь-який твір, хоча б тому, що під час дослідження, свідомо чи ні, обмежується певною частиною складових цього твору (тем, проблем, образів тощо). Тим більше це стосується багатовимірних, полісемантичних шедеврів світової літератури, одним із яких є “Пігмаліон”. Тобто, за блискучою метафорою Шоу, інтерпретатор не “знімає мірку” з автора, а, тією чи іншою мірою, накидає на нього свою мірку.

Але справжні проблеми виникають згодом, коли дехто з “мірщиків” починає вважати, що те, що влізло сáме в його мірку, і є весь Шоу. І вже зовсім кепсько, якщо в цих “мірщиків” просинається інстинкт Прокруста: все, що не відповідало його міркам, двом “прокрустовим ложам” (а їм у принципі ніщо не могло відповідати), негайно відсікалося мечем задля вкорочення або розплющувалося молотом задля видовження. Ще півбіди, якщо не вмістилися ноги, а ну як - голова? Хоча яка різниця - все одно після такого “вимірювання” ніхто ніколи не виживав.

Воістину, повіриш, що в цьому світі ніщо не випадкове: немов за іронією долі, словникові статті про двох героїв еллінської міфології, Пігмаліона і Прокруста, в усіх довідкових виданнях знаходяться поруч…Так, автори мюзикла “Моя чарівна леді”, хай і за згодою автора, відсікли соціальну і “розплющили”, сказати б, інтимну проблематику. Радянські літературознавці шукали в комедії (“розплющували молотом”) передусім морально-етичний сенс зіткнення талановитої дівчини з народу Елайзи з черствим, хоч і талановитим, аристократом-інтелігентом Гіггінсом, впритул “не помічаючи” соціальної і навіть соціалістичної проблематики твору (адже соціалізм Шоу, як відзначалося, був не марксистського, а фабіанівського штибу). У наш час, крім переписування та переспівування згаданих інтерпретацій, були спроби проаналізувати комедію, розглядаючи передусім “неромантичну професію” головного героя (мовляв, Гіггінс не космонавт, а фонетист) і т.д., і т.п.

Я не проти різноманітних підходів до аналізу й інтерпретації художнього тексту. Але тут важливо бачити не просто сукупність проблем твору, а й враховувати їхню ієрархію. По-моєму, хтось із російських формалістів початку ХХ ст. влучно підмітив, що характеризувати цукор можна за багатьма ознаками, та в жодному разі не можна не відзначити, що він солодкий, адже це є його головною особливістю.

Те саме і щодо літературних творів: оскільки в “Пігмаліоні” головною є соціальна проблематика, саме її слід розглядати насамперед або принаймні не ігнорувати.

Хоча, повторюю, всі без винятку літературознавці тією або іншою мірою “прокрусти”. На жаль - я теж.

14.03.2001

 

 

Примітки

1. Тут і далі цитую переклад з англійської О.Мокровольського (Тема. На допомогу вчителю зарубіжної літератури, 1999. - № 2. – С. 2-79), вказуючи номер дії.

2. Всесвіт, 1999. - № 11-12. – С.8. Далі під час посилань на це число журналу вказується перша літера його назви (В) і сторінка.

3. Навколо Парнасу. Літературні бувальщини. – К.: Дніпро, 1989. – С. 89.

4. Бернард Шоу. Пігмаліон // Зарубіжна література ХХ століття: Посібник. – К.: Академія, 1998. – С.207.

5. Навряд чи можна погодитися з тлумаченням образу Альфреда Дулитла як «Пігмаліона №1», який, образно кажучи, створив алмаз (дав життя Елайзі), надавши Гіггінсові («Пігмаліону №2») можливість шліфуванням перетворити цей алмаз (Елайзу-квіткарку) на діамант (Елайзу-«леді») (див.: Всесвітня література в середніх навчальних закладах України, 2000. - № 2. – С.48). Хоча б тому, що старий Дулитл занадто легко фактично продав (згадаймо про 5 фунтів, а про 50 – і згадувати не хотілося б) цей алмаз «шліфувальникові» (ІІ).

6. А чому б і ні, додав же Бальзак до свого “Гобсека” (аж у третій його редакції) абсолютно не вмотивований ані логікою розвитку образу лихваря, ані міметичною логікою реалізму фінал – детальний, прямо-таки каталогізований опис комірчини кініка-Гобсека з гнилими продуктами.

7. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. – Т.2. – М.: Российская энциклопедия, 1994. – С. 312.

8. Советский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – С. 1001.

9. “Кóкні (англ. cockney) – 1) зневажливо-презирливе прізвисько лондонця з середніх або низьких суспільних прошарків; 2) назва діалекту, на якім говорять представники низьких суспільних прошарків населення Лондона” (Словарь иностранных слов. – М.: Русский язык, 1989. – С.239).

10. Це улюблений мотив античної міфології та літератури: так само в “Іліаді” моровицю було наслано богами на табір ахеїв за образу жерця Хріса, або в “Едіпі-тирані” – на Фіви за злочини Едіпа.

11. Принаймні Гіггінс так і не запропонував Елайзі свої руку й серце: «Ви та я, та Пікерінг – буде нас троє заклятих самітників замість якихось там двох чоловіків і дурного дівчиська» (V).

12. Цит. за роб.: Гладишев В., Шошура С. Б.Шоу. «Пігмаліон». До розуміння твору через його ключові моменти // Всесвітня література …, 2000. - №.2. – С.47.

13. Але це добре розуміли і їхні вороги: вогнища із книг неодноразово палали на майданах різних цивілізованих європейських міст (майже за Грибоєдовим: «Собрать все книги да и сжечь»). Вольтер, після чергового спалення його книг, заявив, що палять книги ті, в кого нема розуму на них відповісти.

14. Зарубіжна література: Хрестоматія для 9-го класу. – Ч. І. – К.: УАВЗЛ, 1999. – С.59.

15. Ніцше // Рассел Бертран. Історія західної філософії. – К.: Основи, 1995. – С. 634

16. Куліш М. Мина Мазайло // Микола Куліш. П’єси. – К.: Наукова думка,1998. – С.38-39.

17. Там само, с.65.

18. Пор. майже текстуальний збіг: “Гіггінс. Жінка цього класу за рік після одруження виглядає такою зношеною від виснажливої праці, мовби їй минуло п’ятдесят?” (І).

19. Шоу Б. Профессия миссис Уоррен // Бернард Шоу. Пьесы. – М.: Правда, 1982. – С. 47-48.

20. Там само, с. 50.

21. Шоу Б. Передмова до “П’єс неприємних”(1898) // История западноевропейского театра. – Т. 6. – М.: Искусство, 1974. – С. 46.

22. На моє прохання чудовий філолог доцент Б.Б.Ремізов узяв у Нантерському університеті (Париж) програму з історії французької літератури (1997). Цікаво, що ХІХ століття в ній презентоване проблемою «Роман і суспільство» (“XIXème siècle: Roman et société”), а та, в свою чергу, “питанням грошей і статусу жінки” (“…à la question de l’argent et au statut de la femme” /р. 27, F1 302/).

23. Шоу Б. Нова драматургічна техніка у п’єсах Ібсена // Всесвітня література…, 2000. - № 2. – С.53.

24. Так, у Німеччині п’єса “Ляльковий дім” у первісному, “непідсолодженому” вигляді була заборонена, як така, що підриває священні засади сім’ї.

25. Правда, на театральній афіші вказано два автори тексту: Шоу і Лернер.

26. История западноевропейского театра. – Т. 6. – М.: Искусство, 1974. – С.40.

 


© Aerius, 2004