Н.П. Козлова, Е.Г. Петраш
Французская литература: Романтизм
(1991)


© Н.П. Козлова, Е.Г. Петраш, (1991)

Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 212-306.

OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


Содержание

Глава 15. Общая характеристика

Глава 16. Ранний французский романтизм

    Ф.Р. де Шатобриан

    А.Л.Ж. де Сталь

    Б. Констан де Ребек

Глава 17. Творчество А. де Ламартина и А. де Виньи

    А. де Ламартин

    А. де Виньи

Глава 18. Революционная поэзия Франции 30-40-х годов.

    О. Барбье

    О. Бартелеми

    П.Ж. Беранже

Глава 19. Поздний французский романтизм

    Ж. Санд

    А. де Мюссе

Глава 20. Поэты "Парнаса"

    П. Борель

    Т. Готье

    А. Бертран

    Ж. де Нерваль

    Ш. Леконт де Лиль

    Ш. Бодлер

Глава 21. Виктор Гюго

 


 

 

ГЛАВА 15

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Судьбы французской культуры, и в частности литературы, складываются под знаком приятия или отрицания великого социально-политического переворота - Французской революции 1789-1794 гг. Эта проблема остается важнейшей и в XIX в., усиливая остроту восприятия писателями последующих революций - 1830 г., 1848 г. и Парижской Коммуны. Даже недруги говорили о ее исторической закономерности. Находившийся в эмиграции после поражения коалиции феодальных государств Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848), озаглавив свое первое произведение «Опыт исторический, политический, моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с французской революцией» (1797), показывал неизбежность краха старого режима и тщетность надежд на его восстановление. Многозначительно рассуждение о революции, вложенное Шарлем Нодье (1780-1844) в уста героя повести «Изгнанники» (1802): «Нет, это всеобщее потрясение основ вовсе не следствие злодейского замысла, который вынашивала под покровом нескольких ночей кучка фанатиков и мятежников, это дело всех предшествующих столетий»... Нодье утверждал, что благодаря революции «история становится школой для потомства». Таким образом, он зафиксировал существенную сторону мировосприятия своих соотечественников, развившегося в условиях общественных потрясений. Прямо или косвенно это выразилось в литературе Франции XIX столетия, ее философии, искусстве. [212]

Менялось восприятие исторического процесса и роли человека в истории. Шатобриан, например, отрицал прогрессивность общественного развития и трактовал историю как бессмысленный круговорот событий. Противоположной точки зрения придерживался Беранже. «Слава Франции,- писал он,- в том, что она совершила большую политическую, но и гигантскую социальную революцию. 89-й год породил новые элементы цивилизации». Беранже несомненно причислял к элементам новой цивилизации прогрессивные социально-политические системы, распространенные в радикально настроенных кругах французского общества, в том числе и в среде пролетариев, приверженность которых учениям утопического социализма в «Манифесте Коммунистической партии» были обоснованы К. Марксом и Ф. Энгельсом тем, что они, эти учения, «защищают главным образом интересы рабочего класса как наиболее страдающего класса».

Обнажение утопическими учениями социальных противоречий безусловно повлияло на формирование прославленной французской исторической школы, выдвинувшей в качестве решающего фактора общественного прогресса борьбу классов. В этой связи важно отметить, что один из самых влиятельных среди французских историков начала века О. Тьерри начинал как ученик и соратник Сен-Симона, их содружество выразилось даже в написании нескольких совместных работ. И хотя Тьерри и другие представители исторической школы (Гизо, Минье, Барант и др.) не распространяли закон классовой борьбы на буржуазное общество, их подход к прошлому означал утверждение историзма и оказывал влияние на общественную мысль, обращенную к современности. Заметим, что литературоведение как наука, представленное Сент-Бевом, Сен-Марк Жирарденом и рядом других теоретиков литературы, развилось под влиянием новой исторической школы. Она бесспорно оказала влияние и на художественную литературу.

Все французские писатели начала века независимо от своих политических привязанностей и симпатий почувствовали необратимость перемен, историческую связь частной судьбы с историей, неизменную потребность человека заглянуть в глубь собственной души, объяснив ее противоречия и сложности. Рождение в 20-х годах исторического романа на французской почве было инспирировано историографической наукой, выработкой [213] научной концепции историзма XIX в., утверждавшего не только нравственный смысл всего происходящего в истории, но и активную роль личности в прогрессивном движении человечества.

Литературная жизнь Франции отчетливо демонстрировала свою зависимость от общественной борьбы. Классицизм, существовавший в течение двух веков, воспринимался и как живое, развивающееся явление в эпоху революции XVIII в., служил пропаганде ее идей, ее деяний, ее героев. После 9 Термидора, особенно в период Консульства и Империи, традиции классицизма XVII в., противопоставляемые классицистским традициям XVIII в., превозносятся как искусство, будто бы поддерживавшее неограниченную власть самодержцев в гармонических художественных формах. Лагарпу и Баттё, авторитетным в начале века, была чужда гибкость определений, присущих «Поэтическому искусству» Буало, хотя ссылки на знаменитый трактат служили основой для их рассуждений. Таким образом, как в области эстетики, так и в художественном творчестве образовался достаточно крепкий барьер на пути к обновлению искусства.

А между тем еще в пору Великой французской революции наряду с классицизмом возникали предпосылки для возникновения тех тенденций, которые дали о себе знать в конце 20-х - начале 30-х годов.

Конечно, надо принять во внимание и силу традиции - двухвековой приоритет классицизма в области теории и практики поэзии. Французским писателям трудно было перешагнуть через авторитет привычного и признанного, утверждая новый метод. И все же переворот в мироотношении французов давал о себе знать в изменении концепции мира и человека, а с нею и художественного видения. Наиболее остро стоял вопрос о романтизме, широко развивавшемся в странах Европы. Противники нового направления объявляли романтизм явлением иноземным, имеющим во Франции право существовать разве только в виде жанровой разновидности. Однако уже в 1796 г. появляется книга Жермены де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и народов», в которой писательница размышляет о духовном мире, о вынужденной свободе человека, утверждая, что изучение человека в отдельности может подготовить «рассмотрение последствий их объединения в общество». И в этой связи она превозносит любовь - [214] «страсть, где меньше всего эгоизма». В этой ранней работе Жермены де Сталь очевидно внимание к индивиду, столь характерное для романтизма. Писательница развивает и усложняет свои идеи в следующей книге «О литературе в ее связи с общественными установлениями» (1800), где отчетливо просматривается стремление писательницы связать рассуждения о свободной личности с нравственными устоями общества в целом. Однако, размышляя о добродетели, де Сталь по-новому характеризует средневековье как период, когда были сделаны «гигантские шаги и в распространении просвещения, и в развитии нашего интеллекта». В этой связи она придает первостепенное значение христианству как стимулу для «усовершенствования человеческого духа». Близкую этому идею развивает Рене де Шатобриан, хотя в отличие от Жермены де Сталь его отношение к Французской революции и связанному с ней Просвещению была иным.

 

 

ГЛАВА 16

РАННИЙ ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ

Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848) - младший сын из знатной, хотя и обедневшей бретонской дворянской семьи, был тесно связан с аристократической средой, считал своим долгом служить ее интересам. Вместе с тем он испытал влияние просветительской мысли и, прибыв в Париж с намерением сделать военную карьеру, довольно критически отнесся к коррупции двора и церкви, увлекся книгами Жан Жака Руссо, вознамерился написать произведение во славу патриархальной простоты и «естественного», не тронутого порочной цивилизацией человека. Революцию Шатобриан, однако, не принял. Сначала он покинул Францию, отправившись с географической экспедицией в Америку; после возвращения на родину в 1792 г. примкнул к контрреволюции, вступил в армию Конде, а затем эмигрировал в Англию, где провел около восьми лет. Там он написал прославивший его в среде эмиграции «Опыт о революциях» (1797) - произведение, проникнутое глубокой враждебностью к недавним великим событиям во Франции. Вскоре Шатобриан начинает [215] работать над самым известным своим философским сочинением - «Гений христианства» (закончен еще в эмиграции, но издан после возвращения во Францию в 1802 г.). В этом огромном трактате Шатобриан надеялся вернуть престиж католицизму, дискредитированному просветителями. В этой связи он уделяет большое внимание эстетической ценности христианской религии, обращающей взор художника к сложности внутреннего мира человека и подтверждающей всемогущество Бога величием своих обрядов, великолепием архитектуры, торжественностью картин природы. С возвращением Шатобриана на родину начинается его политическая карьера, перипетии которой - наглядное свидетельство его эгоцентризма, порою близкого к авантюризму. К. Маркс, знакомясь с архивами Веронского конгресса Священного союза (1823), возмутился поведением Шатобриана, который, будучи посланником Франции на конгрессе, заигрывал с Александром I и объявил от имени своей страны готовность участвовать в разгроме испанской революции. Бурбоны медлили с подобным решением, их останавливал дух свободолюбия, царивший в армии. Опасения Бурбонов оказались напрасными: изрядно «очищенное» от ветеранов войско не воспротивилось интервенции. Но Шатобриану не простили самоуправства - он был лишен своего поста, что способствовало его переходу в стан оппозиции Бурбонам. Не складывались его отношения и с церковью: слишком субъективно с точки зрения блюстителей веры истолковывались в «Гении христианства» ее догматы, чрезмерно много внимания в трактате уделялось эмоциям, вызванным торжественностью богослужения, архитектурой храмов и прочими чисто внешними аксессуарами. Одним из важных положений трактата, обосновывающих преимущество христианства перед политеизмом, является сопоставление произведений поэтов-язычников и творений писателей-христиан. Шатобриан приводит множество примеров в подтверждение своей правоты, показывая, что христианство означало новый подход к изображению человека, поскольку обратило внимание на внутренний мир личности - сложный, противоречивый. Выдвигая идею «смутности страстей», автор «Гения христианства», по сути дела, формулирует основополагающий принцип романтизма - субъективность. По ходу рассуждений дают о себе знать и другие, тоже присущие романтизму особенности, например восхваление [216] величия природы и пробуждаемых ею эмоций. Правда, в трактате эта тема трактуется как наглядное проявление всемогущества Творца. Той же цели подчинена хвала великолепию старинных соборов, построенных людьми во славу своего небесного господина. Наибольший интерес представляет второй раздел книги «Гений христианства», связанный с рассмотрением поэтики христианства. Анализируя эпические поэмы, сравнивая их сюжеты с сюжетами мифологическими, Шатобриан полагает, что христианское чудесное сменяет языческую фантастику и что возвращение к человеку делает поэзию богаче, интереснее, значительнее. Категория страстей анализируется писателем в полном соответствии с теми изменениями, которые произошли в человеческом обществе после принятия христианства. Необходимо отметить две важные мысли, которые формулирует Шатобриан: мысль о нравственном содержании страсти в новое время (гордость была в языческие времена достоинством, теперь это недостаток), а также положение о «смутности страстей», которое является основополагающим при характеристике романтического героя.

Мысли о причинах глубокой меланхолии, беспредельной горечи и скрытого беспокойства человека подкрепляются многочисленными примерами из литературы, что не мешает Шатобриану создать собственные иллюстрации к тезису о «смутности страстей» в жанре повести-исповеди («Рене» и «Атала»).

Все эти положения, изложенные логично, эмоционально и поэтично, позволяют говорить о романтическом мировосприятии автора. А между тем Шатобриан не считал себя новатором в области поэтики.

Десятилетием позже, в пояснениях к роману «Мученики» (1809) он писал: «Я не хочу ничего менять, не желаю что-либо обновлять в литературе... я обожаю древних, считаю их своими учителями и преклоняюсь перед принципами, установленными Аристотелем, Горацием и Буало». Нет слов, намерения ниспровергать эти авторитеты не постулировалось, но несомненно тот тип подражания античности, который имел цель укрепление идеологических основ режима Консульства, а позже и Империи, явно претил Шатобриану, воспитанному на неоклассическом преклонении перед древней Элладой. Он явно имел в виду возрождение эстетики классицизма конца XVIII в., когда в предисловии к первому изданию [217]повести «Атала» (1801) отмечал как свою заслугу попытку вернуть французской литературе вкус к античности, в значительной мере уже забытый. Там же сказано, что для «Атала» избрана форма, принятая у древнегреческих рапсодов, а именно деление текста на пролог, рассказ и эпилог и дробление рассказа на части.

Преклонение перед «Илиадой» не означает тождества шатобриановской прозы с древней эпопеей.

Начнем с сюжета «Атала», который автор определяет как «любовь двух влюбленных, шествующих по пустынным местам и беседующих друг с другом». «Атала» названа автором «своего рода поэмой, наполовину описанием, наполовину драмой», что свидетельствует о сознательном нарушении классицистского принципа единообразия стиля. Идея синтеза поэтических форм уточнена в последующем рассуждении об отношении искусства к действительности. Трактовка Шатобрианом аристотелевского тезиса о подражании природе подчеркнуто полемична. Она направлена против Вольтера, Руссо, т. е. против того понимания правды в искусстве, которое бытовало в просветительских теориях и художественной практике. В предисловии осуждается обилие «нудных деталей» (вплоть до описания спальных халатов или ночных колпаков), а главное - противопоставляются мыслящая личность и «прекрасная природа», вызывающая не просто слезы (как, по утверждению Шатобриана, требовал Вольтер), а чувство восхищения. Таким образом, автор «Атала» защищает творчество, подчиненное законам красоты, полагая, что предшественники подобный подход недооценивали. Прав ли и последователен был он сам? Начнем с того, что два прославивших его произведения - «Атала» и «Рене» были включены в «Гений христианства» в качестве примеров, наглядно демонстрирующих общие положения трактата. И хотя «Атала» была опубликована месяцем раньше, чем «Гений христианства», не следует игнорировать дидактический замысел художественного текста. Шатобриан писал в предуведомлении к изданию 1801 г., что задумал «Атала» еще до отъезда в Америку, но смог осуществить свое намерение только после знакомства с природой и нравами коренных обитателей этого континента. Результаты наблюдений - «детали» - налицо, но они романтически переосмыслены и предстоят «как нечто неведомое, странное, экзотическое». «Естественные люди» в «Атала» свирепы и преображаются [218]в мирных поселян, лишь соприкоснувшись с европейской цивилизацией, прежде всего с христианством. Христианство, проповедником которого является «добрый священник» отец Обри, трактуется здесь в духе, не чуждом просветительскому, ибо отрицается фанатическое истолкование героиней буквы священного писания, но не эта идейная тенденция определила сюжет «Атала». Главное в повести - рассказ о любви, побеждающей родственные привязанности, усвоенные с детства обычаи, страх перед наказанием. В коротком счастье девушки и Шактаса как «третий персонаж» участвует природа, то покровительствующая, то равнодушно величавая, то грозная и смертоносная. Ее проявления отвечают состоянию души молодых людей и подчеркивают значительность драматизма происходящего. И все это выражено в необычных для читателя языковых формах - от стилизации речи индейцев до лаконизма и точности, отличающих французскую словесность времен классицизма. Фантазии вообще имеют большое значение в художественном мире «Атала». Чего стоит, например, история главного героя Шактаса, попадающего то в общество благородного испанца Лопеса, то в плен к враждебному племени индейцев, то в поселение обращаемых в христианство дикарей, то во Францию времени Людовика XIV. Эти «авантюры», как и экстремальные ситуации, в которых оказываются Шактас и Атала, подчинены главной задаче - обнажить драматические коллизии во взаимоотношениях героев и желание понять их внутренний мир.

По воле автора их разделяет тайна, неведомая Шактасу. Правда, в финале становится известным, что Атала связана обетом безбрачия, т. е. тайне дано логическое объяснение. Но по ходу действия эта тайна постоянно тяготеет над героями. Загадочность, как известно, один из компонентов романтического творчества.

Почти одновременно с «Атала» написана повесть «Рене», тоже служащая иллюстрацией тезисов «Гения христианства». «Рене» (вместе с «Атала») был издан в 1805 г. и первоначально не произвел особого впечатления на современников. Зато вскоре его слава оттеснила все, что было написано Шатобрианом ранее, и затмила собой более поздние его творения. В 1809 г. была закончена эпопея в прозе «Мученики», в 1810 г.- повесть «История последнего из Абенсеррахов» (опубл. 1826), [219] в 1811 г.- «Путешествие из Парижа в Иерусалим»., Переехав после революции 1830 г. в Англию, Шатобриан продолжал писать. Посмертно были изданы мемуары (журнальная публикация 1849-1850), где Шатобриан стремился запечатлеть свой сложный жизненный путь. В этой связи надо отметить совпадение биографических подробностей в мемуарах и в «Рене». И там и тут главный персонаж - младший сын в аристократической семье, рано осиротевший, а затем потерявший и любимую сестру. Отъезд из Франции, пребывание в Америке... Сходство жизненных фактов не определило, однако, тождества характеров и судеб. В облике Рене главное - «потерянность» в этом мире, чувство одиночества, вновь и вновь подтверждающееся открытие им бренности жизни, бессмысленности ее круговорота. Как и в «Атала», писатель обращается к традиционным формам повествования, с тем чтобы в корне трансформировать их. На этот раз судьба героя воспроизводится согласно распространенной в XVIII в. схеме: детство, юность, путешествия, соприкосновение с обществом сильных мира сего, личная драма. Это не означает, однако, тенденций к более глубокому освоению действительности. Эпизоды из жизни героя лишены динамичности, напоминают картины, сменяющие друг друга, чтобы подтвердить и углубить изначальное восприятие мира героем. Но выбор обстоятельств меняет масштабы трагизма судьбы героя. Рене, обычный человек, вершит суд над явлениями крупноплановыми, будь то творения античной древности, исторические события, встречи с людьми, мнящими себя «сливками общества», природа. Такого типа конфликт с окружающим миром поднимает меланхолию героя до уровня «мировой скорби». Самому писателю была близка и понятна подобная трансформация внутреннего мира героя повести, что очевидно из эпизода пребывания его на вершине сицилийского вулкана Этны: «Юноша, полный страстей, сидящий у кратера вулкана и оплакивающий смертных, жилища которых он едва различает, достоин лишь вашего сожаления, о старцы; но что бы вы ни думали о Рене, эта картина дает вам изображение его характера и его жизни; точно так в течение всей моей жизни я имел перед глазами создание необъятное и вместе неощутимое, а рядом с собой зияющую пропасть...»

Не только внутренний мир героя находится в смятении и в постоянном конфликте с внешними обстоятельствами, [220] но и весь окружающий мир далек от гармонии и покоя. Динамика движения, скрытая в развернутой поэтической метафоре, относится также и к обществу, и к природе, и ко всей вселенной.

Звон колоколов, пострижение Амели, сам институт монастырей представлен автором как напоминание о возможности обрести желанную гармонию. Но ведь сам Рене не пытался ею воспользоваться! А сестра, . отказавшись от радостей жизни во имя верности «жениху небесному», вскоре умерла. Как и в «Атала», следование христианскому выбору оборачивается жертвой, гибелью... Таково коренное противоречие христианской проповеди Шатобриана, которой он оставался верен. О сложности своего мировоззрения он сказал в 1826 г., когда была издана часть его мемуаров: «Дворянин и писатель, я был роялистом по велению разума, бурбонистом по долгу чести и республиканцем по вкусам». В этом заявлении сказалась, конечно, характерная для Шатобриана склонность к эффектной фразе. И вместе с тем ее можно считать подтверждением того бесспорного факта, что автор «Рене» и «Атала» одним из первых раскрыл внутренний облик человека, пережившего исторические катаклизмы бурной эпохи конца XVIII - начала XIX в.

Анна Луиза Жермена де Сталь (1766- 1817) - представительница раннего романтизма во Франции. Отец ее, выходец из Швейцарии, знаменитый банкир Неккер, накануне революции был министром финансов Людовика XVI и тщетно пытался путем реформ предотвратить роковой для феодальной Франции кризис. Неккер ценил просвещенных людей, в его доме бывали Д'Аламбер и Дидро, Бюффон и Мармонтель, Гримм и Гиббон. Жермена беседовала с ними, размышляла о сочинениях философов XVIII в., пробовала писать. В 1788 г. было опубликовано ее «Письмо о сочинениях Жан Жака Руссо». Революцию она встретила восторженно, однако после падения монархии покинула Париж. Якобинскую диктатуру Жермена де Сталь не приняла, но и не присоединилась к контрреволюционной эмиграции, а вернувшись на родину после падения правительства Робеспьера, была на подозрении у термидорианских властей. Своим идеалом она считала конституционную монархию.

Жермена де Сталь резко отрицательно отнеслась к цезаризму, монархическим устремлениям Бонапарта, [221] а он, в свою очередь, распорядился отправить писательницу в изгнание. Но она не смирилась (как того ожидали в Париже), а продолжала выступать против произвола наполеоновской администрации и удушения даже тех немногих свобод, которые народу удалось завоевать в первые годы революции. Перед всем миром Жермена де Сталь разоблачала лицемерные заверения Бонапарта в том, что он стоит «на страже справедливости и добродетели». Для нее Наполеон был «маленьким капралом» - «хищным честолюбцем». Многие выдающиеся люди той эпохи восхищались героизмом «маленькой женщины, вступившей в единоборство с самодержавным исполином» (Байрон).

Белинский называл Шатобриана «крестным отцом», а Жермену де Сталь «повивального бабкою юного романтизма во Франции». И действительно, они вступили в литературу почти одновременно - в конце 90-х годов XVIII в., причем сразу же очень четко определилось коренное расхождение в решении каждым из них важнейшей для всякого художника проблемы - человек и его отношение к миру. Если Шатобриан утверждал необходимость смирения перед волей Бога, отнимая у человека надежду на возможность самостоятельно достичь счастья, то Жермена де Сталь говорила об активности и независимости личности. В трактате «О влиянии страстей на счастье людей и народов» (1796) страсть трактуется как страшная, порою гибельная, но благодатная сила, побуждающая человека к деятельности, к изменению своей судьбы. Этот взгляд на человека пронизывает все последующие произведения Жермены де Сталь: книгу «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» (1800), романы «Дельфина» (1802), «Коринна, или Италия» (1807), критическое исследование «О Германии» (1813). Формулируя цель своей работы «О литературе», Жермена де Сталь писала, что, по ее мнению, «еще недостаточно проанализированы моральные и политические причины, меняющие дух литературы». Свойственная романтизму в целом и содержащаяся в этой ранней работе Жермены де Сталь идея исторического развития связывается с эволюцией политической и религиозной. Книге «О литературе» присущ подчеркнутый интерес к частному бытию, однако в центре внимания оказывается субъективный мир людей, непохожих на «посредственные умы, удовлетворенные обыденностью». [222]

Писательницу занимает «героическая мораль, красноречивый энтузиазм, своим происхождением обязанные потребности выйти за пределы, которые ставятся воображению». Людей выдающихся Сталь сделала героями двух своих прославленных романов - «Дельфина» и «Коринна, или Италия».

В первом романе - «Дельфина» - Жермена де Сталь выступает как зачинательница одной из основных тем литературы всего XIX столетия - темы женской, эмансипации.

Во втором романе («Коринна, или Италия») писательница значительно углубляет и расширяет эту тему: теперь она отстаивает права женщины на почетное положение в обществе, обусловленное личными заслугами. Ее героиня - гениальная поэтесса-импровизатор, актриса и певица - добивается всенародного признания: ее торжественно венчают в Риме золотым лавровым венком Петрарки. Однако Коринна, героиня романтическая, погибает, очутившись в полном одиночестве. Ее не понимают самые близкие ей люди: сестра Люсиль, жених Освальд Нельвиль, отказавшийся от брака с артисткой и поэтессой во имя семейных традиций, национальных и аристократических предрассудков, а прежде всего - из-за пассивности, готовности удовлетвориться существующим.

Верность традициям Просвещения и их творческое переосмысление является характерной приметой художественности романа «Коринна». Сюжет развивается логично, повествование насыщено деталями - бытовыми, историческими, нравоописательными. Критическое отношение автора к аристократической среде не только декларировано и подтверждено многими персонажами романа, в них легко разглядеть типичные, социально обусловленные черты. Продолжая традиции французского просветительского романа XVIII в., Ж. де Сталь передает индивидуальность каждого героя, отмечает не только его пороки, но и достоинства. Пусть высокомерна, горда английская родня Коринны, но в ее среде мог вырасти такой нежный цветок, как Люсиль. Старомодно-наивны итальянские друзья Коринны, но за ними стоят традиции галантности, почитания красоты, искусства. Наиболее полно типичное и индивидуальное воплощено в возлюбленном Коринны лорде Нельвиле. Он тоже - настоящий романтический герой, способный на смелый поступок, на сильную любовь. Но именно в сравнении [223] с Коринной очевидна его пассивность перед жизнью и неспособность стать духовно свободным. Есть сходство между ним и Рене, но в отличие от шатобрианского героя сложность характера Нельвиля обоснована не только присущей человеку «смутностью страстей», но и жизненными обстоятельствами, воспитанием, формирующимся под воздействием среды.

Сочетание традиций с новым мироощущением запечатлено в эпизодах романа, где Нельвиль знакомится с памятниками древности. Жермена де Сталь идет за XVIII веком в его преклонении перед гармонией античного мира. Но для нее это также напоминание об истории человеческого гения, о его поступательном движении. И вновь возникает сравнение (вернее, противопоставление) де Сталь и Шатобриана. Рене, созерцая памятники древности, видит неумолимость разрушающего действия времени. Для Коринны же они - подтверждение силы и несокрушимости человеческого гения, пусть даже его творения не вечны.

Сочинения Жермены де Сталь оказали существенное влияние на творчество А. С. Пушкина. Он не только цитировал ее мысли в своих произведениях, но и нарисовал в неоконченной повести «Рославлев» ее портрет. Когда в «Сыне Отечества» в 1825 г. появилась критическая заметка о Жермене де Сталь, Пушкин написал в защиту писательницы статью в «Московский телеграф», где с похвалой отзывался о ее вышедшей посмертно книге «Десять лет в изгнании» (1820), особо обращая внимание на ту часть книги, где описывается Россия: «Г-жа Сталь оставила Россию как священное убежище, как семейство, в которое она была принята с доверенностию и радушием. Исполняя долг благородного сердца, она говорит об нас с уважением и скромностию, с полнотою душевною хвалит, порицает осторожно, не выносит сора из избы! Будем же и мы благодарны знаменитой гостье нашей: почтим ее славную память, как она почтила гостеприимство наше...»*.

[* Пушкин А. С. Собр. соч. В 10 т. Л., 1978. Т. VII. С. 17-18.]

В начале века появились произведения, сыгравшие заметную роль в становлении и утверждении романтизма. Например, «Живописец из Зальцбурга» (1803) и «Жан Сбогар» (1812) Шарля Нодье, «Оберман» (1804) Этьена де Сенанкура, «Адольф» (1806) Бенжамена [224] Констана. В центре всех этих произведений романтический герой, рефлектирующий, внутренне чуждый миру, его окружающему. У каждого из героев этих романов свой конфликт с обществом. Оберман обнаруживает несоответствие своих идеалов и современной жизни, испытывая в этой связи глубокое отвращение к людям. У Жана Сбогара «смутность страстей» проявляется в своеобразном раздвоении личности: он предстает то таинственным богачом, боготворимым толпой, то жестоким предводителем шайки разбойников - мстителем за социальную несправедливость.

Особо следует выделить роман «Адольф» Бенжамена Констана (1767-1830). В нем органично и последовательно сочетаются преемственность с романом XVIII в. и новый взгляд на душевный мир человека, уже свойственный романтизму. Сюжет романа лишен сложных внешних авантюр: Адольф, сын высокого чиновного лица в одном из карликовых государств Германии, встречает на своем пути женщину незаурядную, готовую ради любви к нему презреть общественные предрассудки. Она открыто становится возлюбленной Адольфа. Он любит ее, но восхищению душевным совершенством Элленоры противостоит влияние «высшего света», честолюбие юноши, недовольство его отца. Адольфу начинает казаться, что он разлюбил Элленору. Его равнодушие разбивает ей сердце и становится причиной ее ранней смерти. В посмертном письме она упрекает возлюбленного в малодушии: разлюбив, он не решился покинуть ее и тем обрек на мучительные страдания. Смерть Элленоры не освободила Адольфа от вечных терзаний.

Роман «Адольф» был издан в 1816 г., так как автор имел основания опасаться, что современники проведут параллель между любовной драмой героя и его сложными отношениями с Жерменой де Сталь, которая долгое время (с 1794 по 1811) была его гражданской женой. Роман действительно в какой-то мере автобиографичен, что характерно для французской прозы первого десятилетия XIX в. Однако, отталкиваясь от реальности, Констан поднялся до подлинно художественного обобщения. В его герое «смутность страстей» проявляется в обстановке обыденной, вполне конкретной, снимающей с его чувств всякий драматический флёр. Пушкин писал: «„Адольф" принадлежит к числу двух или трех романов, [226]

В которых отразился век

И современный человек

Изображен довольно верно,

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтаньям преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом.

Бенжамен Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона»*.

[* Пушкин А. С. Собр. соч. Т. VII. С. 68-69.]

Подмеченная Пушкиным трезвость проявилась и в эстетических суждениях Констана. В предисловии к первому изданию своего перевода трилогии Шиллера «Валленштейн» Констан очень тонко анализирует художественные достоинства шекспировского и шиллеровского театра, продолжающего во многом его традицию. И однако он считает принципы английского и немецкого драматургов неприемлемыми для французского зрителя, воспитанного на произведениях Корнеля, Расина и Вольтера. Классицистская эстетика для него священна.

Герой Констана, как и герой Шатобриана, не может жить в гармонии с самим собой. Оба любуются собой, признают свое превосходство над окружающим миром, страдают от своего одиночества. Но Адольф более аналитик, чем Рене, он более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего романтизма во Франции.

 

 

ГЛАВА 17

ТВОРЧЕСТВО А. ДЕ ЛАМАРТИНА И А. ДЕ ВИНЬИ

Альфонсу де Ламартину (1790-1869) на протяжении его долгой жизни выпала на долю громкая слава и довелось изведать горечь от сознания ее непрочности. Он родился в семье небогатого дворянина, укрывшегося в далеком поместье от бурь революции и суровости наполеоновского режима. Будущего поэта воспитывали в почтении к «законной династии» и католической церкви. Естественно поэтому, что во время первой Реставрации он примкнул к армии Бурбонов. Военным он, правда, не стал, а выбрал дипломатическую карьеру, сочетая службу и занятия литературой.

Первый опубликованный Ламартином сборник «Поэтические размышления» (1820) объединяет лишь небольшую часть написанных им ранее стихотворений. [226]

«Поэтические размышления» прославили Ламартина. Следующий сборник «Новые поэтические размышления» (1823), поэмы «Смерть Сократа» (1823) и «Последняя песня паломничества Чайльд Гарольда» (1825) также стали событиями литературной жизни 20-х годов, а новая книга стихотворений «Поэтические и религиозные созвучия», вышедшая в июне 1830 г., закрепила за Ламартином место одного из самых значительных поэтов.

После Июльской революции Ламартин выставляет свою кандидатуру на выборах в палату депутатов, а будучи избранным сближается с буржуазно-республиканской оппозицией, приобретает популярность настолько громкую, что после Февральской революции 1848 г. получает портфель министра во Временном правительстве. Ограниченность радикализма Ламартина наглядно проявилась во время июньского восстания пролетариата в 1848 г. Ламартин относился к повстанцам с ненавистью. Народ отшатнулся от него. Политическая карьера Ламартина на этом закончилась. Однако и творческая судьба поэта после 1848 г. сложилась неблагоприятно. После 1849 г. появилось несколько его романов и ряд обширных исторических компиляций, в художественном отношении сильно уступающих его прозе дореволюционных лет - романам «Грациелла» (1844) и «Рафаэль» (1849), историческому труду «История жирондистов» (1847). Правда, в 1856- 1857 гг. было написано несколько стихотворений и поэм для «Общедоступного курса литературы», ежемесячно (с 1856 по 1869) печатавшихся и рассылавшихся по подписке пространных критических эссе. Среди этих поэм выделяется «Виноградник и дом».

Появление тоненькой книжечки стихов «Поэтические размышления» (написанных главным образом во второй половине 1810-х годов) было встречено читающей публикой с энтузиазмом. В 1820-1823 гг. она переиздавалась девять раз. Шарль Нодье связывал успех «Поэтических размышлений» с возрождением религиозного чувства, а Ламартина назвал «продолжателем одного из самых красноречивых интерпретаторов христианства».

10-е годы для Ламартина - период, когда его неотступно занимают мысли о Боге, о бессмертии души, определяя его художественные искания. «Да, душе моей любо сотрясать ее цепи: отбрасывая груз человеческих [227] страданий, позволяя моим чувствам блуждать в телесном мире, я без усилия возношусь в мир духов. Там, попирая ногами эту видимую вселенную, я свободно парю на просторах вероятного. Моей душе тесно в ее обширной тюрьме, мне нужно обиталище в беспредельности». Такими строками начинается поэма «Бог» (XXVIII). : В этом произведении изложены существеннейшие моменты философско-эстетического кредо автора «Поэтических размышлений». Поэт отступает от догматов католической церкви, прославляя единого Бога, справедливого и доброго, «о котором мечтал Пифагор, которого возвестил Сократ и провидел Платон», образ которого «исказили руки лжесвященников».

Поэма «Человек» посвящена Байрону. Для Ламартина, как и для всего поколения 20-х годов, Байрон - властитель дум, олицетворение стержневой для романтической эстетики идеи величия и божественного предназначения художника. Поэма начинается обращением: «Кто бы ты ни был, Байрон, добрый или роковой дух, я люблю дикую гармонию твоих симфоний, подобно тому, как я люблю шум грома и порывов ветра, переплетающихся во время бури с голосом потоков воды». Байрон Ламартина - это титан, но титан, как подчеркивается далее, ограниченный в своих возможностях, ибо «бунт мятежного разума» бесплоден, люди совершают преступления, стремясь к познанию, тогда как их удел «не ведать и исполнять». Более того, утверждает поэт, надо «почитать это божественное рабство» и соединять с намерениями Творца свою свободную волю.

Ламартин, как и Шатобриан, знает, что его современники усомнились в благости «божественного рабства». В унисон с шатобриановской идеей «смутности страстей» в поэме «Человек» звучит рассуждение о свойственном людям «мечтательном беспокойстве, уносящем из узкой сферы реальности на широкие просторы вероятного». Поэт признается, что ему самому тоже привелось «вопрошать, опережать время, спускаться в глубь веков». Он тоже хотел когда-то проникнуть в тайны природы, истории человеческой жизни и смерти. Теперь он знает, что тогда он лицезрел только Творца, не постигая его. Но, наконец, он прозрел. И уже сознательно возносит хвалу Богу. Вспоминая смутное время блужданий и заблуждений, поэт кается, что проклинал и богохульствовал, когда медленно умирала его возлюбленная, [228] чья жизнь была его жизнью, чья душа была его душою. Он хотел удержать ее своей любовью. С ней ушла надежда. Он просит Творца простить его за исступление отчаянья. Ибо отныне он знает, что все в мире имеет свое предназначение: «вода должна течь, ветер нестись, солнце жечь, а человек - страдать».

В поэме противопоставлены байронический титанизм и христианская идея ограниченности человеческих возможностей. Но это противопоставление возникает как драматическое столкновение разных начал души лирического героя.

В духовной лирике Ламартина картины моря, гор, долин утопают в потоках солнечного света и утрачивают свою телесность, подобно зыбким облачным миражам. «Энтузиазм» уносит поэта в царство «небесной сферы», где «вместе с тенью земли исчезает время и пространство». Этот образ повторяется вновь и вновь с небольшими вариациями, обычно сопровождаясь монологами, где поэт признается в своем ничтожестве, изъявляет готовность раствориться в лоне божества, призывая смерть-избавительницу.

Хотя поэт меньше ценит «голоса земные», именно они передают драматизм отношений человека с миром и сложную гамму его чувств. Это особенно очевидно в стихотворениях, где на первом плане оказывается живое впечатление, состояние души, драматический эпизод личной жизни. Конечно, и они несут печать философского кредо автора. Так, знаменитое «Озеро» (XIII), где запечатлены трагические переживания - утрата возлюбленной, мысли о собственной близкой смерти,- можно тоже рассматривать как звено в цепи размышлений поэта о безбрежности «океана веков» и ограниченности человеческой жизни.

О время, не лети! Куда, куда стремится

Часов твоих побег?

О дай, о дай ты нам подоле насладиться

Днем счастья, днем утех!

    (Пер. А. Фета)

И пусть время неодолимо, любовь может соперничать с ним. Таков пафос заключительных строф элегии, где, обращаясь к озеру, скалам, звездам, ветру, воздуху - ко всему тому, «что можно слышать, видеть, вдыхать», поэт просит повторять: «Они любили». [229]

Элегию «Одиночество», так же как и «Озеро», связывают с именем возлюбленной поэта. Она написана через несколько месяцев после ее кончины. Стихотворение начинается описанием пейзажа, типичного для романтизма: бурная река, дремлющая гладь озера в долине, . а поэт стоит на вершине горы, под сенью старого дуба. Ухо его чутко улавливает рокот реки, звон колокола, умирающие шумы дня, взор охватывает детали пейзажа, скользит по ним, воспринимает переменчивость их облика в приближающихся сумерках. Кругом все находится в движении, а сам он неподвижен, внутренне мертв.

Мысли, чувства поэта постепенно как бы отрываются от пейзажа, устремляются вслед за солнцем в иные выси:

Но, может быть ступив за грани нашей сферы,

Оставив истлевать в земле мой бренный прах,

Иное солнце - то, о ком я здесь без меры

Мечтаю,- я в иных узрел бы небесах.

    (Пер. Б. Лифшица)

Он хочет покинуть эту землю: «Что общего еще между землей и мной?» Но он остается здесь, на земле, беспомощный, опустошенный.

Продуманная строгость композиции его поэм, стремление дать логическое пояснение к образу, риторические фигуры, приверженность александрийскому стиху - свидетельство влияния классицистской поэтики. Но эта близость к традиции не помешала, например, «Одиночеству» или «Озеру» не только означить своим появлением новый этап развития французской поэзии, но и остаться в числе ее шедевров. Эти стихотворения воссоздают внутренний мир человека, пораженного жестокой утратой, смятенного, ищущего опоры не только в вере, но и в воспоминаниях о земном счастье, где есть место впечатлениям-картинам, близким скорее к живописи, чем к рисунку, исполненным трепета, передающим ощущение движения как внешнего мира, так и мира чувств. Важно отметить музыкальность «Поэтических размышлений». Они написаны по преимуществу александрийским стихом.

Музыкальность как бы усиливала художественный эффект. Ламартин и сам сознавал, видимо, сколь важна оркестровка и мелодика для его поэм. Порой он сравнивал свои лирические произведения с музыкальными, [230] называя их, исходя из этих соответствий, прелюдиями, сонатами. А сборник стихотворений, завершающий творчество 20-х годов, назван им «Поэтические и религиозные созвучия».

Июльская революция 1830 г. открывает новый этап творчества Ламартина. Совершенно очевидны перемены в его политической позиции. Через год после Июльской революции он объявил себя «роялистом-конституционалистом», призывал к моральному обновлению верхов и низов общества, выступал за «приложение евангельской истины к политической организации общества», ибо «христианские идеи могут помочь демократии организоваться».

В поэме «Революции» звучит отклик Ламартина на Лионское восстание 1831 г., очевидцем которого он был. Видимо, поэт инстинктивно почувствовал, что стал свидетелем события эпохального значения. Во всяком случае оно побудило его к размышлениям о ходе истории, о ее законах, перспективах. История предстает в поэме как серия громоздящихся друг на друга катастрофических, трагических эпизодов, над хаосом которых раздается неумолчный крик «свобода». Поэт не скрывает смятения - «все тает, рушится, колеблется», и сам он чувствует, что «земля дрожит под домом его предков». И все же он не хочет, чтобы мир погиб с ним. В «Революциях» есть образ человечества - Помолодевшего орла, меняющего оперение, который поднимается от облака к облаку -навстречу солнечному свету.

Обрстренное чувство современности, выраженное туманно, но впечатляюще, и достаточно трезвый практицизм политического деятеля реформистского толка - сочетание, характерное для общественного лица Ламартина в 30-40-х годах, косвенным образом отражается и в его творчестве. В начале 30-х годов он разделяет взгляды тех литераторов, которые требуют, чтобы поэзия служила людям. Об этом сказано в статье «Судьбы поэзии» (1834). Ламартин провозглашает в ней рождение новой поэзии, которая из «лирической, драматической и эпической», какой она была в прошлом, должна стать «философской, политической, социальной», отвечая духу перемен и в области общественных установлений, сообразуясь с прессой, становясь «народной и принятой народом, подобно религии, разуму и философии». Ламартин осуждает свой собственный стиль «неопределенной и смутной символики» и превозносит поэзию-песню, [231] которая «на крыльях рефрена устремится на поля и в хижины».

Легко увидеть сходство этой эстетической программы с требованиями, которые предъявляли литературе социалисты-утописты. Ламартин тяготеет теперь к ним. Он ищет дружбы Беранже, стремится также наладить. связи с поэтами-рабочими. На две его большие поэмы «Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838) наложен по их выходе в свет папский запрет. В этих произведениях, являющихся, согласно авторскому замыслу, фрагментами грандиозного «эпоса человеческого духа», постоянно возникают вопросы религии и решаются отнюдь не в духе ортодоксии. Жослен - герой одноименной поэмы, человек подлинной доброты и самоотверженности, становится жертвой своих суровых пастырей: его силой вынуждают принять сан священника, обрекающий на безбрачие, хотя он молит сановника церкви избавить его от обета ради горячо любимой женщины. В «Падении ангела» поэт позволяет себе весьма вольно интерпретировать библейские мотивы и христианскую символику.

В этой поэме еще отчетливее, чем в «Жослене», вырисовывается интерес автора к страданию, понимаемому прежде всего как попрание достоинства личности, причем герои не противопоставляют фанатизму и деспотии, вырождающейся в садизм, ничего, кроме желания жить естественной человеческой жизнью. Идеал Ламартина в этот период неотделим от защиты взаимной здоровой любви мужчины и женщины, их преданности друг другу и своему потомству, их готовности жертвовать собою ради близких. Слияние душ, дополненное слиянием с благодатной природой, отдающей свои плоды тому, кто трудится на ее лоне, поэт противопоставляет миру эгоизма, корысти, властолюбия, порождающего чудовищные пороки. Но об активной защите человеком своих естественных прав если и говорится, то лишь в плане отчаянного протеста одиночки, бессильного изменить ход вещей и зависимого от воли божества.

В произведениях 30-40-х годов сказывается стремление писателя отказаться от прежнего стиля «неопределенной символики» в пользу ясности, внятности.

Подлинную поэтичность его поэзия сохраняет прежде всего внутри темы отчего дома, родной природы, любви к близким, воспоминаний о них. От поэмы «Милли, или Родная земля», написанной еще в 1827 г. и опубликованной [232] в сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» (1830), через искреннее выражение подлинной человеческой скорби стихотворение «Гефсиманский сад, или Смерть Юлии» (1834) тянутся нити к позднему шедевру Ламартина «Виноградник и дом» (1856). Но хотя поэмы эти и хороши сами по себе, в контексте всего творчества подобный итог свидетельствует о том, что поэт как бы замкнулся в себе, вернувшись из широт вселенной в патриархальный мир прошлого, в свою очередь шаг за шагом отступающий в небытие. Это одно из свидетельств того, что он уже сказал свое слово, исчерпал себя, хотя продолжал жить и творить.

Альфред де Виньи (1797-1863) родился в аристократической семье, гордившейся традициями рода, приверженной «законной» династии и дореволюционным порядкам. Будущий поэт закончил лицей и готовился к поступлению в Политехническую школу, когда Бурбоны вернулись к власти. Подчиняясь требованию семьи и обычаям предков, он становится офицером и до 1827 г. с некоторыми перерывами служит в армии. Будни гарнизонной жизни тяготили, служебные обязанности отрывали от литературных занятий, но соприкосновение с людьми из разных слоев общества, приобщение к тяготам военного быта, впоследствии описанным в романе «Неволя и величие солдата» (1835), все же выводили Виньи за пределы интересов и предрассудков его среды. Это важно отметить, потому что дух кастовости, царивший в доме родителей поэта, не миновал и его творчество. Мать поэта комментировала его произведения, строго следя, чтобы сын не отступал от сословных взглядов и классицистских принципов. Под ее влиянием была исключена из переизданий поэма «Елена» (1816), в которой был воссоздан образ восставшей, борющейся Греции и гневно говорилось о творимых турками зверствах. Елена - красавица гречанка, ставшая жертвой насилия,- превращается в неумолимую мстительницу, чей пример вдохновляет патриотов и помогает им победить. Но сама героиня погибает в пламени горящего собора, куда бросается, чтобы огнем очистить позорное клеймо, нанесенное ее чести.

Как и многие поэты его поколения, Виньи восхищался Байроном, видел в нем поэта-титана, бросающего вызов небу и аду. Байроническая маска бесстрастия и холодности, согласно Виньи, вовсе не проявление [233] некоего сатанинского начала, а своеобразный барьер, поставленный «несчастливым гениальным человеком», дабы избавиться от «леденящего жалостливого любопытства» людей посредственных. Одновременно это и реакция на мир, лицемерный, эгоистический. Виньи превозносит «страстность, гармоничность и богатство» поэзии Байрона, «горячность и чистоту» ее стиля, «изящество и правдивость описаний».

Эти раздумья Виньи позволяют лучше понять его творческие поиски начала 20-х годов. Его поэзии присуща широта - географическая (страны Востока и Европа, дикая природа и шумный Париж), временная (библейские времена, античность, средневековье, современность), эмоциональная (наслаждение и мука, печаль и веселье, любовь и ревность, мимолетные движения души и повесть о многолетних страданиях). Виньи не грешил многословием. Небольшая книга стихотворений «Поэмы» (1822) легла в основу сборника «Поэмы на новые и античные сюжеты» (1826), подвергавшегося пересмотру при каждом переиздании. Поэт мало добавлял и без сожаления вычеркивал написанное. Окончательный вариант, сложившийся в 1837 г., составлен из двадцати одной поэмы. Принцип отбора, по-видимому, был основан на том, что поэт стремился выбрать лишь те стихотворения, где «на сцену выступает в форме эпической и драматической философская мысль».

Форма философского размышления не всегда превалирует у Виньи. Есть у него идеи, четко выраженные и прошедшие лейтмотивом через все творчество. Главная из них - защита простых человеческих чувств, скромных радостей бытия. Писателя занимают неумолимость надличных законов и судьба человека в сфере их влияния. Такова проблематика поэм «Неверная жена» (1819), «Дочь Иеффая» (1820), «Беда» (1820), «Моисей» (1822), «Элоа, или Сестра ангелов» (1824), «Потоп» (1826).

В поэме «Дочь Иеффая» впервые в творчестве Виньи звучит обвинение жестокосердому Богу и жалоба жертвы, жаждущей простых человеческих радостей.

Эти же мотивы характерны и для поэм «Моисей», «Элоа» и «Потоп», объединенных в триптих под названием «Мистическая книга». Действие каждой из частей триптиха - трагедия, развертывающаяся на фоне противоборства космических сил. Виньи дает ответ на вопрос, волновавший многих его современников, ибо [234] в этом триптихе речь идет о небе и о земле, об истинном или мнимом бытии человека.

Заглавная поэма триптиха «Моисей» написана по библейским и байроническим мотивам, составляя новый сюжетный и идейный сплав. Из отдельных частей Библии (Исход, Второзаконие, Числа) Виньи выбирает опорные моменты для сюжета о смерти Моисея. Но библейский Моисей «сияет лучами», после того как Бог говорил с ним, а герой Виньи властно, требовательно корит Бога, чувствуя себя вождем и пророком, а не «рабом Господа» (Числа, 11, 11 -15). Но власть и могущество тяготят его, ибо, обладая ими, он увидел, как «гаснет любовь и иссякает дружба», и «шел впереди всех гордый и одинокий посреди своей славы».

Моисей, избранник Божий, пророк, чье имя записано на скрижали, признанный вождь и глава своего народа, жалеет о днях невинности и безвестности, жаждет хотя бы в смерти уравняться с людьми. В поэме есть также политические акценты, понятные современникам, ибо 1826 год означал собою новый этап в борьбе демократического лагеря Франции с режимом Реставрации. Осуждая правителя, облеченного огромной властью, Виньи давал понять, что абсолютизм, даже если он претендует на выполнение благородной миссии, несостоятелен. В условиях, когда после восшествия на престол Карла X усилились авторитарные претензии короны, подобный вывод звучал политически оппозиционно. Однако очевидной была метафизичность гуманистической и философско-исторической концепции писателя, утверждавшего, что всякая власть иссушает личность ее носителя, отделяет ее от себе подобных.

Героиня поэмы «Элоа», женщина-ангел, родившаяся из слезы Христа, осмелилась пожалеть Люцифера, хотя ее предупреждали, что обитатели неба отвернулись от него. Трагическая судьба Элоа, порабощенной коварным гением зла, изображена без тени назидательности. Напротив, решаясь подать руку помощи падшему, добрый ангел слышит голоса братьев, поющих вечную славу тому, «кто навеки жертвует собой ради спасения другого». Поступок Элоа прекрасен, хотя итог его вызывает чувство горькой иронии.

В следующей за «Элоа» поэме «Потоп» Виньи как бы поправляет сам себя, рассказывая о гибели Эммануила и Сарры. Наивные и безгрешные обитатели священной горы Арар ждали ангела-спасителя, воздающего [235] за добро, чтобы пережить потоп, ниспосланный на землю Богом. Небо молчало, а Эммануил, поглощаемый волнами, все еще поддерживал на поверхности Сарру, моля Бога принять ее. «Но, когда вместе с жизнью иссякли его силы, мир заполнился морем и солнцем, заблестела радуга, все было кончено». Таков мрачный финал триптиха «Мистическая книга», куда вошли «Элоа» и «Потоп».

1826 год ознаменовался во Франции резким обострением социально-политических противоречий, горячо воспринятых людьми искусства. Именно теперь романтики начинают упорно говорить о литературной революции как о продолжении революции социальной. Виньи, не будучи главой движения и не принадлежа к самому радикальному его крылу, вовлечен в общий поток. Причем он, как никогда, упорно ищет оригинального пути.

Обратившись к национальной истории (роман «Сен-Мар», 1826), писатель был верен уже ранее наметившимся творческим поискам. Еще в начале 20-х годов он внимательно читал исторические сочинения современников и порой вслед за ними склонялся к легендарной и сказочной интерпретации прошлого (как, например, в поэмах о временах Карла Великого - «Снег», 1823; «Рог», 1825). В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии.

Для романа «Сен-Мар» Виньи выбрал переломный период истории своей родины - первую треть XVII в., когда всесильный министр Людовика XIII кардинал Ришелье железной рукой утверждал внешнее могущество Франции «закреплял ее внутреннюю структуру как единого, подчиненного самодержавному монарху государства. В основу сюжета лег действительный факт - заговор против Ришелье, организованный братом короля Гастоном Орлеанским и крупным феодалом герцогом Бульонским, к которым примкнул фаворит короля, ставленник Ришелье, молодой аристократ Сен-Мар. Именно Сен-Мар, а не вельможные его сподвижники, был обвинен в государственной измене и сложил голову на плахе одновременно со своим другом де Ту. [236]

Виньи тщательно изучил мемуары, литературные памятники, письма, документы - все, что было доступно читателю парижских библиотек начала XIX в. По примеру Скотта он создал динамические и масштабные картины французской действительности XVII в., вывел на страницы своего романа множество лиц, нарисовал массовые сцены и создал эпизоды, где с глазу на глаз беседуют сильные мира сего, решая судьбы страны и народа. Но в отличие от Вальтера Скотта, Виньи хотел создать исторический роман, главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события.

Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повестования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе.

Завязкой «Сен-Мара» как трагедии является отъезд молодого Анри д'Эффиа - маркиза Сен-Мара в Париж, где ждет его «успех», быть может, восхождение по сословной лестнице, на вершине которой находится его возлюбленная - принцесса крови Мария Гонзага. И в разговорах за столом, и в последующих эпизодах возникает ощущение опасности, зыбкости мира, пока еще неведомого молодого герою, но чреватого для него гибелью. Различные предзнаменования, сны, приметы, связанные с его отъездом, усиливают предчувствие будущей трагедии. Дальнейшие события развертываются два года спустя, когда Сен-Мар - фаворит короля, одержимый страстью к Марии и ненавистью к кардиналу, решается принять участие в заговоре: случайно он выдает свою тайну и, оставленный вельможными союзниками, изверившийся в любви, вместе со своим другом де Ту идет на казнь.

Крупным планом в романе нарисована фигура кардинала Ришелье. Уже современники Виньи отмечали односторонность изображения им этого выдающегося государственного деятеля. Нередко говорили о классовой позиции Виньи - о его симпатиях к старому дворянству и ненависти к тому, кто, как сказал Пушкин, «унизил во Франции феодализм». Эти соображения не [237] лишены оснований, хотя и дневниковая запись (1837), и прежде всего сам роман позволяют утверждать, что Виньи считал упадок дворянства проявлением закономерностей истории.

Роман «Сен-Мар» является итогом раннего творчества Виньи и прологом к новому периоду его литературной деятельности (1826-1835). Во второй половине 20-х годов укрепляются связи писателя с литературными кругами Парижа, усиливается его внимание к общественно-политической борьбе, наиболее полным выражением которой станет Июльская революция 1830 г. В предреволюционные годы Виньи дружен с Гюго, входит в литературное содружество «Сенакль», принимает участие в борьбе за обновление театра, переводит пьесы Шекспира.

В 1829 г. на сцене французского театра с большим успехом идет «Венецианский мавр» - близкий к оригиналу, точный для того времени перевод «Отелло», сделанный Виньи. Одновременно он сам начал писать драму. В 1829-1830 гг. им была создана «Жена маршала д'Анкра». Сюжет для пьесы Виньи нашел в досье, составленном для «Сен-Мара». Это была кровавая история падения и гибели в апреле 1617 г. фаворитов регентши Марии Медичи - маршала д'Анкра (Кончини) и его жены Леоноры Галиган. В пьесе сказывается знакомство Виньи с Шекспиром, особенно с его хрониками: нравы эпохи предстают наглядно, в живых сценах, великолепно передана атмосфера смуты, заговоров, борьбы корыстных интересов; можно отметить обилие эпизодов с участием народа, слышен голос народа, делающего выбор между мужем и женой Кончини. В конечном итоге народное мнение и высшая справедливость близки. Но Виньи не настаивает на подобном выводе.

Кончини ждет смерть, когда он находится на вершине могущества. Его постигает кара за причастность к убийству Генриха IV. Но одновременно с ним гибнет и его жена Леонора - человек сильный и чистый. Ее смерть нужна корыстному де Люину, фавориту Людовика XIII, который хочет получить не только место у кормила власти, но и несметные богатства семьи Кончини. Есть, однако, и другая причина: Леонора когда-то уступила королевским настояниям, стала женой презренного Кончини и тем самым вошла в трагический круг обреченных. [238]

Такова фаталистическая философия драмы, окончившейся недоуменным вопросом «А мы?» обращенным к толпе парижских мастеровых одним из ее главарей. Подобный вопрос не раз задавал Виньи и себе. Сам Виньи в этот период, подобно многим романтикам, увлечен проповедью сенсимонистов. Не без ее влияния написана в 1830 г. «Песня рабочих», при жизни, правда, не изданная и не законченная: в ней всего две строфы. Она поразительна как по теме, так и по ее воплощению. Поэт прославляет в этой песне новый тип организации общества - вселенскую мастерскую, где все трудятся, помогая друг другу. Будущее представлено в символической фигуре рабочего, чья гигантская рука лежит на молоте, а наковальня - его колени.

Связь с сенсимонизмом ощутима и на том этапе творчества Виньи (1830-1835), который своеобразно отразил его сложное отношение к Июльской революции. Поэт не принял в ней участия, а в апреле 1831 г. присоединился к правительственной прессе, стремившейся преуменьшить значение «Трех славных дней». Политической борьбе и социальным преобразованиям он противопоставил величие духа поэта, спокойно взирающего на мир из тиши своего уединения. Примечательно, что тогда же, в апреле 1831 г., отдельной брошюрой им была опубликована поэма «Париж». Париж - гигантская машина, живое существо, устремленное в будущее пламенное колесо, под которым поддерживают огонь великие работники-мыслители, а следом за ними «сильная семья» - «сенсимонисты, несущие миру «великое всеобщее равенство». И притом мечта о мирном пути для «семьи человечества» не закрывала от него реальности. Движение жизни представало ему как торжество огня, кипение лавы, бой гигантских молотков. Он предвидел катастрофы и сражения. Но самого Виньи вздыбленная история возвращала к навязчивой идее о всесилии рока и беспомощности людей. В финале поэмы появляются реминисценции из Апокалипсиса - предсказание гибели Парижа.

Двойственность реакции Виньи на современность присуща и другим его произведениям этих лет. В романе «Стелло» (1831 -1832) -триптихе о трагической судьбе творческой личности, раздавленной обществом, Виньи еще настойчивее, чем прежде, говорит о враждебности государства поэту, будь то монархическая Франция, либеральная Англия или якобинская республика. [239]

И все же правота автора «Стелло» парадоксально дискредитирована его фатализмом. Канонир Блеро, превозносимый писателем,- всего лишь орудие в рука»: судьбы, пожелавшей, чтобы «революция отступила и была бы смертельно ранена Республика».

В драме «Чаттертон» (1835) Виньи проводит параллель между участью поэта-бедняка и уделом эксплуатируемых рабочих. Сюжет взят им из триптиха «Стелло», но значительно изменен. События драмы чрезвычайно просты: Чаттертон ждет ответа на письмо, посланное им богачу Бекфорду. Богач делает поэту оскорбительное предложение стать лакеем, после чего тот кончает жизнь самоубийством.

Пьеса отличается напряженностью психологических коллизий и смелостью социальной критики: В отличие от первоисточника («История Китти Белл» в триптихе, «Стелло») персонажи здесь романтически-идеальные, лишенные какой-либо приподнятости над действительностью. Они обычные молодые люди, с чувствительной душой и уязвимым для зла сердцем. Само же «зло» предстает как нечто вполне обыденное и прозаическое. Виньи в комментарии к пьесе пишет: «Есть такая причина крайнего отчаяния, которая сначала убивает идеи, а затем человека. Голод, например». Это первое зло, обрушившееся на героя пьесы и становящееся все очевидней зрителю по мере развития действия. Логика пьесы с неумолимостью говорит о враждебности мира чистогана как подлинному искусству, так и человеческим чувствам.

Последний период литературной деятельности Виньи (1836-1863) малопродуктивен. В области драмы им не было создано ни одного произведения, в прозе написан лишь незавершенный отрывок романа «Вторая консультация Черного доктора» («Дафнэ»), ряд статей, по большей части не опубликованных при жизни. Изредка он писал стихи, печатал их в журнале «Ревю де ля Монд», затем замыслил объединить эти разрозненные произведения в поэтический сборник под заглавием «Философские поэмы». Этот сборник стихотворений Виньи под названием «Судьбы, философские поэмы» был опубликован уже после смерти поэта в 1864 г.

Содержание сборника свидетельствует о приверженности поэта эстетическому идеалу, сформулированному, им в его речи по случаю вступления во французскую Академию (1846). Сборник открывается поэмой «Судьбы» [240] (1849), которую сам автор хотел видеть заглавной. В ней ведущим философским началом является идея всесилия рока, противостоять которому не может даже проповедь Христа. Мысль о бессилии религии перед лицом страдания и смерти пронизывает поэму «Гефсиманский сад» (1844) и тематически с нею связанное стихотворение «Молчание» (1862).

В лучших поэмах сборника «Судьбы» жизненная конкретность образов и четко означенная идея - едины. Таковы поэмы «Смерть волка» (1843), «Хижина пастуха» (1844), «Бутылка в море» (1847, опубл. 1854), «Чистый дух» (1862). В «Смерти волка» воссоздана, сцена травли и убийства волка. Однако достоверность эпизода только усиливает ее философско-символический смысл: восхищение стоической гордостью гонимой, но не сломленной личности. В поэме «Бутылка в море» прославлен подвиг моряка, в последние мгновения жизни думающего о живых, котором он шлет драгоценную бутылку с записями, чтобы помочь им спастись.

Последний сборник стихов Виньи свидетельствует о том, что герой поэзии Виньи меняется. Меняется и его отношение к собственной роли поэта-созерцателя, высоко стоящего над толпой. В поэме «Чистый дух» он прослеживает генеалогию своей семьи и говорит о том, что с былыми аристократическими предрассудками покончено. Но гордости дворянина поэт противопоставляет аристократию духа - идеал столь же иллюзорный, как и тот, что вдохновлял его прежде. Время не изменило тот романтический принцип, которому он был верен всю свою жизнь.

 

 

ГЛАВА 18

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПОЭЗИЯ ФРАНЦИИ 30-40-х годов.

Исторические судьбы Франции после 1830-х годов сказались не только на особенностях развития романтизма, на блистательно-стремительном развитии реалистической прозы, но и на специфике формирования структуры литературного процесса Франции в целом, когда на «левом» его фланге отчетливо выделилось течение, непосредственно связанное с революционным движением, воссоздающее его политический, социальный, [241] нравственный опыт. Это течение настойчивее всего давало о себе знать в периоды общественного подъема (революции 1830 и 1848 гг.).

Особая роль внутри этого течения принадлежит поэзии как очень оперативному роду литературного творчества, способному немедленно откликнуться на потребности и события дня и к тому же, благодаря своей форме, легко войти в устную традицию, что было немаловажным, ибо революционная литература не имела ни большой прессы, ни влиятельных издателей и жива была созвучностью своего идейно-эмоционального содержания настроениям массы, ее сочувствием, признанием.

Революционной поэзии Франции первой половины века свойственно внимание к факту, непосредственность его эмоциональной оценки, порой не чуждой иллюзий. Такой иллюзией, например, была вера в то, что «Три славных дня», как называли современники Июльскую революцию 1830 г., открывают эру благоденствия. Многие поэты слагали востороженные приветствия во славу будущего, которое будто бы утвердится под эгидой нового правителя - «короля-гражданина» Луи Филиппа Орлеанского, возведенного на трон после свержения династии Бурбонов. Правда, так думали не все. Беранже, например, в частных письмах критически отзывался о новом правительстве. Однако не он, а безвестный дотоле молодой поэт Огюст Барбье (1805-1882) первым выступил с обличением новых хозяев Франции. 19 сентября 1830 г. в журнале «Ла Ревю де Пари» была опубликована сатира «Раздел добычи», написанная еще в августе, т. е. менее чем через месяц после «Трех славных дней». Поэт противопоставляет героизм революционного народа, его патриотический пыл, его подвиг своекорыстию стяжателей, которым достались плоды победы. Возмущение, охватившее тех, кто отдавал свою кровь во имя свержения Бурбонов и был обманут новыми правителями Франции, кипит в обличениях этой великой поэмы. Сатирический пафос неотделим от прославления «святой голытьбы», той, что свергла троны, шла победным -шагом по всей Европе, а теперь, пусть даже обманутая, оттесненная, по-прежнему полна отваги. Поэт ощущает свою близость к этой массе, ее глазами смотрит на прошлое и в грядущее, укреплен ее силой, ее правотой. Великолепен образ Свободы, музы революции, рожденной в час штурма Бастилии, а в дни [242]Июля представшей в трехцветной косынке у иссеченных картечью стен, чтобы вдохновить повстанцев на победу. Так в зримом, многими нитями связанном с действительностью символе предстает преемственность революционных традиций - важная тема демократической поэзии Франции XIX в.

Вскоре после публикации «Раздела добычи», отражая растущее недовольство итогами Июльской революции и откликаясь на возникавшие в начале 30-х годов народные волнения и восстания, появляется довольно большое число поэтов-сатириков. Среди них особой популярностью пользовался участник баррикадных боев Июля, республиканец Огюст Бартелеми (1796- 1867). Начиная с марта 1831 г. Бартелеми стал выпускать «еженедельную сатиру» (брошюру на восьми листах каждую неделю) «Немезида». В ней он касался фактов и конкретных лиц и одновременно поднимался до создания широких социально-поэтических обличений. Автор «Немезиды» сочувствует рабочим, говорит об их нищете, лишениях, протестует против того, что буржуа называют повстанцев-пролетариев «каторжниками» (сатира «Поэт и восстание», «Всеобщее восстание»). Примечателен отклик Бартелеми на восстание лионских ткачей в ноябре 1831 г. В сатире «Лион» о восстании говорится как о «войне рабов, этих новых Спартаков», сила которых столь велика, что даже расстрелы, поражения - залог их будущих побед. Правда, поэт не без опасения относится к восставшим, но главным художественным итогом его произведения является образ грозной рати - «рекрутов голода, тысячами выходящих из мастерских».

В этом образе революционной массы, как и в сатирах Бартелеми, звучит гнев сатирика, недавнего бойца парижских баррикад. Но Бартелеми недолго выражал такие настроения. В начале 1832 г. «Немезида» прекратила свое существование. Однако ее традиция сохранилась. В 1833 г. два молодых поэта - Луи Агат Берто (1810-1844) и Жан Пьер Вейра (1812-1843) - в течение нескольких месяцев, пока правительственные преследования не обрушились на них, издавали в Лионе еженедельную сатиру «Красный человек», само название которой, по ассоциации со знаменитой песней Беранже, говорило о ее тираноборческом пафосе.

Такие же цели ставил перед собой молодой поэт из Провена, участник Июльской революции и парижского [243] восстания 1832 г. Эжезипп Моро (1810-1838). Вернувшись в 1833 г. в родной город, он приступил к изданию периодической стихотворной сатиры «Диоген». Тихий Провен не был похож на бурлящий, готовый к новому восстанию Лион, но сам Моро ощущал себя народным писателем, хотел соединить поэзию и активное революционное действие. Издание «Диогена» было, конечно, лишь наивной попыткой воплотить в жизнь эти мечты: провенские буржуа запретили сатирический листок. Моро возвратился в Париж. Изнуренный лишениями, он умер в больнице «на койке для бедных».

Однако мечта Моро обрести широкого читателя и своим стихом служить свободе не пропала втуне. Уже при жизни поэта у него была своя аудитория: его знали простые люди в парижских предместьях. Им были близки не только тираноборческий и антибуржуазный пафос поэзии Моро, героические ее мотивы, устремленные в будущее, но и сам облик поэта-бедняка. Как и Барбье, Моро продолжал традиции революционной литературы XVIII в., пересоздавая их в свете романтических веяний. Важен был для него и опыт Беранже, песни которого он ценил, опыт которого стремился воспринять.

В 30-40-х годах появилось немало сборников брошюр, листовок, в которых поэты стремились популяризировать идеи Сен-Симона, Фурье, а позднее - социалистов-утопистов Кабэ, Дезами, Бабёфа и др. В поисках формы, предельно обнажавшей идею, они обращались не только к песням Беранже, но и к такому проверенному многовековой традицией жанру, как басня. Уже в начале 30-х годов привлек к себе внимание молодой поэт-баснописец Пьер Лашамбоди (1806-1872). Его басня иногда представляет собой лаконичную, четко очерченную сатиру-уподобление, порой живописный образ-символ, овеянный мечтой о светлом будущем человечества.

Связи с басенной традицией очевидны в творчестве других французских поэтов - Шарля Жилля (1820- 1856), Постава Леруа (1818-1880), Алексиса Далеса (1815-1893), Эжена Потье (1816-1887). И все же эти поэты, принадлежащие уже к представителям революционной литературы 40-х годов, не баснописцы, а песенники.

Песня стала в этот период ведущим жанром революционной поэзии. Продолжая традиции литературы эпохи Великой французской революции и вдохновляясь [244] опытом своего учителя Беранже, поэты-песенники, в подавляющем большинстве представители народа, часто простые рабочие и ремесленники, ставили перед собой цель прежде всего увлечь благородными идеями своих слушателей. Яркий тому пример - деятельность поэта Шарля Жилля, рабочего, революционера, сторонника идей утопического социализма. В 1841 г. он организовал гогетту (народно-певческое общество) «Ла менажери», подвергавшуюся постоянным полицейским преследованиям. В 1846 г. после ареста Жилля и ряда его товарищей гогетту запретили. Но Жилль, выйдя через полгода из тюрьмы, написал ряд новых песен.

Революционная поэзия 1848-1851 гг. часто брала на себя пропагандистскую миссию, т. е. она обращала внимание на злободневные факты, комментируя их, призывая патриотов быть на страже народных интересов. Так возникала своеобразная летопись важнейших политических событий тех лет, основные вехи которых просматривались с народных позиций.

Конечно, заслуги отдельных поэтов в этой области не равнозначны. Среди них были песенники-памфлетисты, подобные Жиллю и Леруа, поэты-философы, такие, как Лашамбоди. В их произведениях главным героем является сам автор - борец, мыслитель. Некоторые поэты, подобно Алексису Далесу, сумели с необыкновенной непосредственностью и ощущением драматизма откликнуться на революционные события, ярко и убедительно выразив чувства рядового участника революции. В 1846 г. Пьером Дюпоном (1821 - 1870) была написана знаменитая «Песня рабочих», образно воссоздавшая будни пролетариев, их нищету, тяжкий труд, рождающий не только страдания, но и гордость созидания, уверенность в своем праве требовать справедливости. После февраля 1848 г. Дюпоном как бы от имени коллективного героя написаны «Песня студентов», «Песня солдат», «Песня ссыльных», «Песня крестьян», также проникнутые революционным настроением. Но полнее всего новаторство и особенности реализма революционной литературы проявились в поэзии Эжена Потье (1816-1887), автора «Интернационала» (1871).

В статье В. И. Ленина «Евгений Потье» (1913) четко определено реальное историческое содержание творчества поэта: «С 1840 года он откликался на все крупные события в жизни Франции своей боевой песней, будя сознание отсталых, зовя рабочих к единству, бичуя [245] буржуазию и буржуазные правительства Франции»*. В 40-х годах Потье разделил с рабочим классом Франции увлечение идеями утопического социализма, ожидание социальных реформ, революционную решимость, окрашенную буржуазно-демократическими иллюзиями, разбившимися о кровавую расправу июня 1848 г. Накануне Февральской революции и в феврале - июне 1848 г. он много писал. Его песни («Пропаганда песнями», «Навоз», «Старый дом на слом!», «Пасхальные яйца» и др.) выходили отдельным» листовками, печатались в брошюрах и газетах. В них привлекает не только благородство и смелость идей, но и атмосфера радостного ожидания, молодой отваги. Поэт не говорит о себе, но песни его лиричны, ибо идеи, пропагандистом которых он выступает, близки ему.

[* Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 22. С. 273-274.]

Среди песен, написанных после Февральской революции 1848 г., есть одна под названием «Дудочка». «Я переживаю в этот момент странную метаморфозу. Я меньше человек, чем вещь, меньше поэт, чем инструмент»,- пишет Потье. Он скромен, сравнивает свое искусство с незатейливым звуком дудочки. И вместе с тем поэт уверен, что она лучше арфы или трубы найдет путь к сердцам «обездоленных, людей полей и мастерских».

 

Среди поэтов-песенников бесспорно крупнейший - Пьер Жан Беранже (1780-1857).

Одним из самых сильных детских впечатлений будущего великого песенника было взятие Бастилии. Позднее, отправленный родителями в маленький захолустный городок Перонну, он воспитывался там учителями-республиканцами.

Особое значение имели для Беранже республиканские песни. Его дарование развивалось «почти незаметно», вырастая из импровизаций во время дружеских застолий в Перонне, куда он часто приезжал. (В 1795 г. по требованию родителей он переехал в столицу)

Жизнь в Париже складывалась для Беранже трудно. В семье не было мира, а роялистские симпатии отца отталкивали юного патриота. Он рано покинул отчий дом, узнал нищету, но был счастлив, что обрел независимость. [246] «Жить одному, писать стихи, когда только вздумается, казалось мне блаженством»,- вспоминал он. Начались годы упорной работы, заключавшейся не только в творческих начинаниях, но и в заполнении пробелов достаточно беспорядочного образования, полученного в Перонне. Из «Моей биографии», написанной Беранже в 1840 г., очевидно, что поэт весьма избирательно подходил и к наследию древних, и к национальной литературной традиции, и к современным поэтическим веяниям. Вернувшись в Париж, он начал писать в подражание знаменитому римскому сатирику Ювеналу, избрав мишенью реакционное правительство Директории, а древнегреческий жанр эпиграммы, столь свободно и талантливо воспринятый французскими поэтами XVI-XVIII вв., послужил молодому Беранже для насмешек над сообщниками отца по роялистскому заговору. Так во всяком случае охарактеризованы в «Моей биографии» эти поэтические опыты, вошедшие, по-видимому, в «объемистый томик», уничтоженный автором в 1813 г.

Песни Беранже начал создавать довольно рано, не помышляя, правда, об их публикации. Среди импровизаций, исполненных для узкого круга пероннских друзей, была знаменитая песня «Беднота». Перефразируя понятие «порядочный человек», означавшее при «старом режиме» представителей «хорошего» общества, поэт в первой же строфе песни заявляет о том, что настала пора восхвалять «порядочность» обездоленных, среди которых много подлинно достойных людей. Очень важен для общего тона песни «Беднота» ее рефрен: «Бедняки - счастливые люди, они любят друг друга. Да здравствуют бедняки!»

Выход Беранже на арену общественной борьбы был успешен. В 1813 г. написан «Король Ивето» - песня-сказ о веселом короле, который не помышляет о величии, не держит войска, не угнетает подданных, не заботится о расширении границ государства. Куплет за куплетом вносит новые штрихи в портрет славного Ивето, живущего в мире с собой и с другими людьми. Он словно бы вышел из мира народных сказок. Но повествование о его простой незлобивой жизни вызывало ассоциации отнюдь не идиллические: у весельчака появилась зловещая тень - возникавший в сознании слушателей образ их правителя Наполеона Бонапарта! Добрый Ивето все делает «наоборот», словно передразнивая важную [247] а рефрен, организованный по принципу звукового повтора типичных для парижской толпы насмешливый восклицаний, закрепляет эту балаганную ситуацию. Беранже писал в «Моей биографии», что его песни усваивались на слух, почему он стал «быть может, единственным из писателей нового времени, кто мог обрести известность, не прибегая к печатному станку». Подобная судьба уже ожидала «Короля Ивето». Песенку распевал весь Париж. Ей, как считал Беранже, «выпала на долю удача: полиция преследовала ее по пятам». Сатиру можно было счесть за простую дань увлечении фольклором, что характерно для поэзии романтизма. Он отдал дань увлечению романтизмом и пережил долгую и мучительную борьбу «воображения, возбужденного чувствами, с разумом, озаренным первым опытом жизни». Затем «рассудок восторжествовал», определяй выбор эстетических принципов. Совершенно очевидно, что эстетическое кредо, к которому пришел молодой Беранже, тесно связано с такими основополагающими принципами классицистской поэтики, как примат разума над воображением, как требование того, чтобы общая идея была центром, подчиняющим себе и организующим все средства изобразительности. Притом он отнюдь не намеревался следовать рецептам строгих блюстителей классицистской догмы. В пору обретения зрелости особенно плодотворными стали для Беранже уроки великих классицистов XVII-XVIII вв., знакомых и близких с детства: ребенка Беранже учили грамоте по книгам Расина, Фенелона и Вольтера, а любовь к Корнелю, Мольеру и Лафонтену поэт пронес через всю жизнь,; вдохновляясь нравственным пафосом их жизни и творчества - независимостью, стойкостью в испытаниях, внутренним непоколебимым достоинством. Их наследие стало для песенника школой мастерства. В «Моей биографии» указаны как предтечи не только великие классицисты, но и «писатели школы Рабле», а наряду с ними поэты XVIII в., развивавшие анакреонтические темы. Однако над всем доминировала традиция паи родной песни - давней и близкой по времени.

К народным истокам восходит и жанр многих ранних песен Беранже, напоминающий народный водевиль - песню, аналогичную русской частушке с нанизывающей композицией. «Король Ивето» в жанровом отношении близок к водевилю, ибо здесь можно было вставить: новые куплеты с намеками на злободневные события. [248]

К тому же в подражание народным певцам Беранже выбрал заранее знакомую аудитории мелодию, что способствовало запоминанию песни и облегчало ее восприятие. Той же цели был подчинен и рефрен.

Рефрену Беранже придавал особое значение, он всегда - лирический центр песни, хотя художественное его оформление различно. В таких песнях, как «Король Ивето» или «Беднота», предполагается присутствие автора-запевалы. Но у Беранже есть немало песен, определяемых им как «маленькая драма или картина». Отношение поэта к героям и событиям фиксируется здесь определенной темой, закрепленной рефреном. В ранней песне «Знатный приятель» (1812) каждый куплет - саморазоблачение ничтожного человека, добровольно позволяющего попирать себя. Повторящееся в рефрене восклицание: «Какое счастье! Честь какая!»- отражает нарастающий гнев, сарказм, возбуждаемые в сердце автора подобным поведением героя.

Поэт пока еще не воссоздает образа жизни людей недавнего «четвертого сословия». Сюжет многих песен - происшествия, речи, чувства, поступки, подлежащие осуждению со стороны строгих моралистов, но обыденные и как бы демонстрирующие непоследовательность и несовершенство человеческой природы. Взгляд поэта, изначально добрый, чуть насмешливый, озаряет улыбкой образы какой-нибудь шалуньи-бабушки, веселой тетки Грегуар, задорной Лизетты и их возлюбленных - любителей застольных удовольствий и ценителей женской красоты. Все эти герои далеки от совершенства, однако далеки они и от ханжества, злословия, зависти, низкопоклонства, а главное - им чуждо стремление к обогащению. Их оружие - смех над всем и вся, даже над угрозами священника, поминающего дьявола (песня «Как яблочко румян»).

Беранже и в дальнейшем на протяжении своего творческого пути будет говорить о тяге к простым бедным людям, к мирной жизни на лоне природы, вдали от политических бурь и городской суеты. Но мог ли он отказаться от общественной активности, когда решались судьбы его родины, а шире - судьбы Европы, центром революционного движения которой стала Франция?

Новый этап идейно-художественной эволюции беранжеровской песни теснейшим образом связан с возвращением к власти династии Бурбонов. К концу [249] 1815 г. либеральная пресса начала печатать песни-памфлеты Беранже, а парижане пели антидворянские и антиклерикальные куплеты из только что опубликованного им первого сборника. Песни отвечали народным чувствам. Программной является песня «Простолюдин». Упомянув об издевательствах аристократов относительно сомнительности дворянской частицы «де» перед его фамилией, поэт с гордостью называет себя простолюдином, провозгласив свою ненависть к тирании царедворцев, объявив церковь виновницей многих междоусобных войн, напомнив чванливым дворянам о низостях, в которых повинны и сами они, и их предки. «Благородству в бутоньерке» поэт противопоставил демократическое достоинство тех, кто столетиями был «зерном под жерновом» абсолютизма.

В песнях Беранже 1815-1830 гг. есть отклики на важнейшие факты политической жизни. Песни-сатиры этого периода объединяет негодование патриота, на глазах которого «законная династия», приведенная к власти с помощью иноземных штыков и поддерживаемая оккупационными войсками, повела наступления на права и свободы народа. Духовенство, аристократия, продажные политиканы, полиция, судьи, весь чиновничий аппарат попадают в поле зрения сатирика, рисующего гротескные портреты-типы, а через них - общую картину состояния дел Франции эпохи Реставрации.

Способность создавать типы, вписывая их в политическую действительность, откликаясь на новые ее факты, делает песню 1815-1830 гг. чрезвычайно актуальной, передающей сложность взаимоотношений различных групп общества. Антиклерикальные песни всегда, касаются, не только церкви, но и ее связи с правительством. Намеки на этот счет многочисленны, а иной раз поэт высказывается прямо («Капуцины», «Приходские певчие»). Особенно ненавистны ему иезуиты -«помесь лисицы и волка», как сказано в песне «Святые отцы» (1819). О кознях иезуитов говорится в песнях второй половины 20-х годов, когда их влияние ощутимо возросло.

О великой исторической миссии народа прямо сказано в песне «Священный союз народов» (1818). Пафос этой песни неотделим от исторического опыта минувших десятилетий. Как итог горьких испытаний периода Империи в песне прозвучало осуждение войны. А противопоставление войны и созидания - свидетельство нового уровня народного самосознания, побуждающего поэта-патриота [250] в день окончания оккупации Франции войсками коалиции обратиться к «равным по доблести французам», «англичанам, бельгийцам, русским и немцам» как к труженикам, прежде всего заинтересованным в мире. Поэт клеймит самодержцев Европы и предлагает установить новые формы человеческого общежития, основанного на принципах свободы, миролюбия, дружбы.

Обычно народный голос, народная оценка происходящего тесно привязаны у Беранже к конкретному событию, к явлениям жизни, требующим немедленного разрешения. Такова, например, песня «Новый приказ», написанная в 1823 г., когда Франция готовилась к интервенции против революционной Испании. В песне вполне определенно сказано, что стотысячная французская армия идет сражаться за неправое дело. Притом эта интервенция опасна и для Франции: наступление на свободу чужой страны укрепит позиции сторонников короны, наложит цепи на самих французов.

Беранже неоднократно обращается к образу человека, созданному революцией и оставшемуся верным ей через десятилетия. «Старый сержант» (1823), «Новый приказ» (1823), «Четырнадцатое июля» (1829), «Старый капрал» (1829) - песни, прославляющие Великую революцию, ее значение не только для Франции, но и для всего мира, пусть даже реакция стремится очернить память о народном подвиге, преследует мертвых и живых солдат свободы, хочет физически уничтожить их. Образ старого капрала - одна из вершин реалистического мастерства Беранже. Старый капрал нравственно выше палачей, приговоривших ветерана революционных войн и наполеоновских походов к расстрелу из-за нарушения армейской субординации; песня «Четырнадцатое июля», написанная в тюрьме, куда Беранже был заключен на десять месяцев «за оскорбление трона и церкви», обличает деспотию, напоминает о непрочности, основанной на репрессиях власти.

Говоря об особенностях художественного мира песен Беранже, необходимо помнить об их органической связи с музыкой, жестом, актерскими данными исполнителя. Эти средства могли подчеркнуть характерное, высветлить типическое. Наряду с достоверными деталями и бытовыми элементами, которые Беранже весьма искусно вводил в свои песни, поэтом широко привлекаются фантастика, гротеск, гипербола. Они служат заострению [251] типичного или являются способом воплотит злободневный намек, который невозможно высказать: в прямой форме. Подобный прием блистательно осуществлен в известной песне «Красный человечек» (1829), содержащей предсказание о близком падении династии Бурбонов.

Быстрая реакция на конкретное событие и одновременно осмысление его в широком аспекте судеб Фракции, Европы, мира, острое ощущение движения жизни и способность зафиксировать ее типичные явления - характерные особенности творчества Беранже 1815-1830 гг.- пробуждали его к открытию все новых художествённых форм и к обновлению существовавших ранее. Если обратиться к сатире, то нельзя не вспомнить о жанре водевиля. Беранже сохраняет ему верность, соединяя нанизывающую композицию с принципом «маленькой драмы или картины».

Беранже был не склонен к идеализации народа. Преклоняясь перед огромной и благородной по своим устремлениям массой, поэт не терял из виду отдельных ее представителей, с их слабостями и изъянами, по поводу которых можно пошутить, а порой и разгневаться. Достаточно вспомнить песенку «Нет, ты не Лизетта», где любимая героиня ранних песен Беранже вдруг превращается в «графиню», продавшую себя старику ради дорогих нарядов и положения в «свете».

Но в теме народа акценты делаются на социальной несправедливости. В этой связи особо выделим песню «Старый капрал». Беранже уместил в шести строфах, сопровождаемых рефреном, важнейшие вехи судьбы героя, показав крупным планом сильную человеческую личность, вписав ее судьбу _в эпоху. Поэт выбирает эпизод, когда близка развязка драматического конфликта: должна свершиться казнь, и осужденный, обращаясь к солдатам-новобранцам, которым велено расстрелять его, берет последнее слово.

Песни Беранже конца 20-х годов были проникнуты ожиданием революции. О них говорили позднее, что они стали «пулями», которыми народ стрелял, когда вспыхнула Июльская революция 1830 г. Правда, позиция поэта в период «Трех славных дней» была не лишена противоречий. Будучи в штабе восстания и принадлежа к числу тех, кто решал вопрос о новой форме правления, он поддержал сторонников конституционной монархии, хотя тут же постарался отмежеваться и от министров-либералов, [252] и от их ставленника Луи Филиппа Орлеанского. Подобная позиция объяснима, если представить себе, что в ходе революции Беранже мог воочию убедиться в том, что народ, о судьбах которого он заботился прежде всего, представляет собой разделенные и разобщенные массы, связанные лишь общим чувством страдания. Революция - подтверждение героизма народа, продемонстрировала и его незрелость; из чего поэт сделал вывод о преждевременности для Франции республиканского режима. В личном поведении Беранже проявилась неясность его ближайшей программы, неопределенность представлений о путях к желанному царству всеобщего благоденствия. Сохранилась, однако, уверенность в необходимости писать о народе и для народа. В 1831 -1832 гг. появляется несколько песен-памфлетов Беранже, направленных против французской и европейской реакции («Реставрация песни», «Совет бельгийцам», «Отказ», «Моим друзьям, которые стали министрами» и др.). Их острая злободневность и боевой дух напоминает о песнях кануна революции, в них даже резче противопоставление правящей верхушки и народа, чьи судьбы - постоянный критерий, которым поэт меряет и свои творческие задачи. «...Отныне работа над художественным словом должна вестись для народа. Если еще есть в мире поэзия, то я не сомневаюсь, что ее надо искать в народе»,- сказано в предисловии к сборнику песен 1833 г.

Подобное утверждение приобретает особый смысл в 30-40-х годах, открывших эпоху, когда буржуазная революционность уже обнаружила границы своих возможностей, а новая демократия только складывалась. В песнях 1833 г. «Старик-бродяга» и «Жак» о народной нищете сказано открыто, резко. Участь обездоленных обнажает преступный антигуманизм эгоистического общества. Все это близко к обличениям, прозвучавшим в выступлениях социалистов-утопистов. Современники говорили о проникающем в эти песни гневе, о жажде возмездия, угрозах. Революционно-демократическое настроение определяло характер поэзии Беранже 30-х годов. Подобный же поворот к близким утопическому социализму идеям есть и в замечательной песне «Июльские могилы» (1832). Это произведение написано в период потрясавших Францию народных волнений, сопровождавшихся репрессиями со стороны властей и враждебной кампанией буржуазной прессы. Одной из [253] клеветнических акций было объявление Июльской революции бунтом взбесившейся черни. «Июльские могилы»- ответ фальсификаторам. Поэт вступает с ними в прямую полемику, предварив ее величавыми лирическими строфами во славу июльских повстанцев. В заключительной части явственно ощутима сенсимонистская концепция будущей судьбы человечества. В сборник 1833 г. включена песня «Безумцы», прославляющая Сен-Симона, Фурье, Анфантена. Они - яркое подтверждение творческих возможностей человека, создатели великих социальных систем. Беранже стремится донести суть учения каждого из утопистов. Не все песни сборника художественно равноценны. Не чужды иллюстративности песни «Четыре эпохи» и «Предсказание Нострадама на 2000 год». Эти песни открывают дорогу жанрам песни-размышления, песни-утопии, которые будут играть существенную роль среди поэтических форм, последующих десятилетий.

С 1834 по 1847 г. Беранже ничего не публикует, хотя и создает новые стихотворения. Собранные в хронологическом порядке, они вышли в посмертном издании 1858 г., позволяющем судить об идейных и художественных исканиях поэта в пору реакции 30-х годов и в переломное время 40-х годов. 30-е годы отмечены печатью религиозно-философских блужданий, подведением итогов, мыслями о старости, об исчерпанности своего таланта. Это не мешает поэту внимательно следить за ходом событий, развитием социально-философской мысли, за судьбами родной словесности.

В 1847 г. поэтом был опубликован последний прижизненный сборник песен. Примечательна открывающая этот сборник песня «Наш петух», полная намеков на современность, в частности на жестокую алжирскую войну, развязанную в бесславную эпоху правления Луи Филиппа. Песня «Потоп», вошедшая в сборник, возвещает о падении тиранов Европы, об их безуспешных попытках спасти власть ценой жестокости, насилия или вероломства. Беранже называл «высокой наградой», полученной от народа Руже де Лиллем, то, что «Марсельезу» пели «миллионы людей, шедшие под ружьем через всю Европу». Ему самому такое счастье испытать не привелось. Но Беранже поставил свою веху на трудной стезе революционной поэзии, создав «Священный союз народов», «Июльские могилы», «Идею», «Потоп», т. е. песни, в которых запечатлелась вера народа в [254] свободы, равенства и справедливости. Эти песни не имеют себе равных во французской литературе первой половины XIX столетия. Они оказали огромное влияние на формирование революционно-демократической поэзии, на формирование песни, которая была ее ведущим жанром. Молодые поэты из рабочей среды обязаны Беранже искусством рефрена, раскованностью стиха, разнообразием интонаций, свободно передающих разговорную речь. И дело не только в форме. Беранже открыл им огромные художественные возможности жанра. Большую роль сыграл Беранже как поэт, обратившийся к песне-утопии, к песне-размышлению, к песне-басне. Эти жанры получили распространение в революционно-демократической поэзии. Песни Пьера Дюпона, Шарля Жилля, Гюстава Леруа, Эжена Потье и многих других французских поэтов - подтверждение плодотворности опыта Беранже.

 

 

ГЛАВА 19

ПОЗДНИЙ ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ

Жорж Санд (1804-1876) (наст, имя Люсиль Аврора Дюпен; в замужестве Дюдеван) считала, что «невозможно стать поэтом или художником без того, чтобы не быть эхом человечества». И она стала этим «звонким эхом», зачастую опережавшим свой век. В биографии этой замечательной женщины много необычного: к ее происхождению имеют отношение два различных класса (она была дочерью дворянина, офицера наполеоновской армии и парижской мещанки); получив аристократическое воспитание, основу которого составляли как рационализм XVIII в., так и романтизм XIX, Ж. Санд возмущалась испорченностью господствующего класса, возлагая надежды на добродетели, присущие народу. Себя Ж. Санд считала демократкой и любила напоминать об этом: «Я принадлежу к народу как по крови, так и по сердцу». Владелица замка в Беррийской провинции, она считала своим долгом помогать пролетарским поэтам (Магю, Ребулю, Жасмену, Шарлю Понси).

Со свойственной романтическим натурам страстью Ж. Санд любила свободу: ее вдохновляли идеи 1789 г., [255] 1830 год сформировал ее как писательницу и политического деятеля. В 40-е годы она издавала журнал социалистического направления «Независимое обозрение», затем оппозиционную газету «Эндрский просветитель», играя важную роль в революционном правительстве 1848 г., Ж. Санд была редактором «Бюллетеня революции», охотно называла себя социалисткой и коммунисткой. Идеалом Ж. Санд был социализм, который, по ее мнению, должен наступить в результате мирной революции. Она была против насильственного захвата власти, господства одной партии, террора, но когда речь заходила о том, по какую сторону баррикад она должна находиться, Ж. Санд, не колеблясь, присоединялась к народу.

Писательница была глубоко убеждена, что общественный идеал достижим только в союзе с простым -народом. Ж. Санд боролась и за освобождение женщины, за ее право распоряжаться своей судьбой. Всей своей жизнью она доказала возможность женского раскрепощения через самостоятельный труд и, следовательно, материальную независимость. Таким образом, многие идеи, которые отстаивали современники Ж. Санд: всеобщее избирательное право, просвещение народа, гражданское равенство женщин,- принадлежали именно ей, писательнице, трибуну, проповеднику, просветителю.

Ж. Санд жила насыщенной литературной жизнью с тех пор, как стала профессиональным литератором: с 1830 г. она сотрудник газеты «Фигаро». Ничто не могло помешать ей ежедневно сочинять обязательные двадцать страниц текста. Оттого так огромно ее литературное наследие: она создала более 100 романов и повестей, 18 драм, множество публицистических статей, многотомную автобиографию, оставила более 18 тыс. писем.

Уже в первом самостоятельном романе «Индиана» (1832) Ж. Санд выступила против института буржуазного брака, основанного на корысти и угнетении, за эмансипацию женщин. Писательница мечтала о счастье женщин в браке.

В центре повествования «Индианы»- личная драма молодой женщины, романтический бунт которой направлен против подавления личности: «Она не любила своего мужа, потому что ее заставляли его любить, и её сознательная борьба против любого морального [256] стала ее второй природой, принципом поведения, законом счастья...» Ее трагедия возрастает по мере того, как крепнет ее чувство к Раймону де Рамьеру, человеку скорее чувствительному и тщеславному, чем влюбленному. Любовь Индианы терпит крах, так как. возлюбленный отворачивается от нее, узнав, что она покинула дом мужа. Спасение приходит от благородного Ральфа Брауна, уже давно и самоотверженно любящего ее. «Индиана»- роман романтический. Романтическое начало воплощено в нескольких образах - Индиане, ее служанке и наперснице Нун, Ральфе. Лишь романтические герои способны проявить искренние чувства, они ревнивы, горды, чувствительны и легко ранимы, обуреваемы «роковой» страстью. В Ральфе можно обнаружить черты «лишнего человека». Он разочарован, жизнь его окружена ореолом таинственности, «роковой» тайной. И рядом с такими романтическими натурами - полковник Дельмар, муж Индианы, консерватор и враг всего нового; Раймон де Рамьер, блистательный, но эгоистичный, легко меняющий свои принципы и убеждения. Таким образом, миру романтическому противопоставлен мир корысти, пошлости, ханжества, т. е. та реальная действительность, та социальная среда, которая была характерна для Франции конца 20-х годов.

На эту особенность романа обратил внимание один из первых его читателей - Анри де Латуш, покровитель и учитель Ж. Санд, обвинив писательницу в подражании Бальзаку. Такая реакция читателя-современника, да еще и профессионального литератора, понятна: ведь эстетические убеждения Ж. Санд только начинали складываться. Она и сама не отрицала влияния на свое творчество произведений Бальзака, как, впрочем, Шатобриана и Байрона, а также любимых ею писателей XVIII в.- Руссо и Гёте. Но она упорно искала свой стиль, отказываясь лишь от реалистического видения мира, в котором, по ее мнению, недостаточно фантазии, вымысла и идеальности. Постепенно Ж. Санд пришла к выводу, что помимо отрицания, критики нужны еще и утверждения, ибо движущим стимулом художественного мастерства должны быть «идеалы, выросшие из убеждений». Свои убеждения Ж. Санд не скрывала, высказывала их как в художественных, так и эстетических произведениях. Как писатель-романтик, Ж- Санд всегда стремилась к идеалу. Под этим она подразумевала [257] свое право «изображать людей такими, какими они должны «быть», а не такими, каковы они есть. Эта эстетические принципы сказались на всех последующих романах Ж. Санд.

Валентина, героиня второго романа («Валентина», 1832), также была светской женщиной, как и Индиана, неудачно вышедшей замуж за человека своего круга, но посредственного, и полюбившей сына фермера, Бенедикта. Роман понравился читателю, так как перенос действия в народную среду показался таким же романтичным, как и в прошлое. В романе много поэтических описаний природы Берри, знакомой Ж. Санд с детства. Что же касается социальной темы, то не всем читателям пришелся по душе призыв писательницы к классовой гармонии. В этом усмотрели симпатии Ж. Санд к сенсимонизму.

Мировую славу принес Ж. Санд роман «Лелия» (1833), в котором отразились настроения отчаяния и пессимизма, охватившие всех прогрессивных людей после 1830 г. Над этим романом Ж. Санд работала долго, пытаясь осмыслить судьбу своего поколения: «Книга была написана под бременем почти смертельного страдания, чисто духовного, философского и религиозного, вызывавшего тоску, необъяснимую для тех, кто живет, не заботясь о причине и цели жизни».

Лелия, главный персонаж романа, не похожа на скромных героинь из предшествующих романов Ж. Санд, например Индиану, Валентину, разрешающих свои сугубо личные проблемы. Лелия скорее ближе героям Шатобриана. Разочарованная в людях, любви, религии, она ищет применение своим силам и способностям в жизни, но тщетно. Стремясь к собственному совершенству, противопоставляя себя окружающим, Лелия, в сущности, не свободна от своей непомерной гордыни. Отсюда и ее полное одиночество с единственно возможным выходом - самоубийством. Такова Лелия в первой редакции романа. Под стать героине романа и другие действующие лица - Стенио, Магнус и даже Тренмор, напоминающие романтические типы начала века с ярко выраженным эгоцентрическим мироощущением. Композицию романа можно назвать «разорванной», так как персонажи появляются неожиданно, сцены и пейзажи сменяются лишь затем, чтобы повергнуть описываемые события в некий хаос, который не предвещает героям счастливого будущего. [258]

В 1842 г. Ж. Санд, перечитав «Лелию», осталась недовольна формой романа, «развязкой, многочисленными деталями стиля, множествами длиннот и декламацией». В предисловии ко второму варианту романа (1842) говорится, что писательница «употребила право на изменение формы произведения, но не идей». И тем не менее писательница переделывает роман «Лелия», подвергая сомнению эгоцентрическую позицию героев.

В 40-х годах Ж. Санд сопрягает судьбы своих персонажей с событиями, происходящими в это время во Франции.

Вероятно, поэтому главными персонажами ее произведений становятся общественные деятели и сенсимонисты, республиканцы и социалисты: столяр П. Гюгенен из «Странствующего подмастерья» (1840); пролетарий П. Арсен и студент Ж. Ларавиньер из «Ораса» (1841); граф Рудольштадт из «Графини Рудольштадт» (1843) ; сын капиталиста Эмиль Кардонне, не желающий жить по законам буржуазной морали, из романа «Грех господина Антуана» (1845).

В 40-е годы Ж. Санд создала свои лучшие произведения - роман «Орас» (1841), а также дилогию «Консуэло» (1842-1843) и «Графиня Рудольштадт» (1843- 1844). Эти произведения создаются в то время, когда Ж. Санд перестает противопоставлять людей мысли и людей действия, отвергает величие непонятных страданий. «Не к чему возноситься над окружающими и презирать обыденные условия жизни. Не к чему искать одиночества, бежать в пустыни и жаждать освежающих грез. Наши жалобы - пустословие и богохульство. Что великого мы совершили, чтобы считать окружающих нас людей столь ничтожными и избегать даже следов их ног?.. Вместо того, чтобы искать вокруг себя простые души и честные умы, мы начинаем ненавидеть род человеческий, мы становимся гордецами»,- восклицала Ж. Санд, ученица Пьера Леру, французского философа и социалиста-утописта (1797-1871), поверившая в его отождествление материи и духа. Это идеи Леру помогли Ж. Санд углубить психологизм ее романов, укрепить общественно-политические взгляды.

С этих новых позиций писательницей был обличен Орас, герой одноименного романа. Черты этого героя узнаваемы: Раймон («Индиана»), Бенедикт («Валентина»), Стенио («Лелия»), Жак и Октав («Жак») похожи на Ораса. И тем не менее это герой нового типа, так как [259] он порожден буржуазной средой. Орас честолюбив, мечтает о политической карьере и хочет сделать ее любой ценой. Однако он не умеет трудиться, презирает труд. Достаточно вспомнить занятия Ораса литературным трудом: далее одной страницы или просто названия дело у него не двигалось. Но при этом он любил красиво одеваться, посещать театры и рестораны. Помимо того что Ораса содержали родители, его снабжали деньгами: Теофиль, Ларавиньер, наконец, Марта. Впоследствии Орас стал жить за счет своего «друга» де Мерана, богатого дворянина, который «просто так» дал ему крупную сумму денег для поездки в Италию. Лишенный принципов и морали, Орас следовал тезису: «Все средства хороши, если они приводят к цели». И в дружбе, и в личной жизни Орас больше всего занят собой. Завоевав любовь простой женщины, прекрасной Марты, он бросает ее, как только узнает о ее беременности. Проникнув с помощью Теофиля в высшее общество, Орас играет «в любовь» с виконтессой де Шайи. Наделенный умом и красноречием, Орас увлекает, по словам Герцена, только для того, «чтобы предать». А предает он всех, кто встречается на его пути: Марту, Теофиля, республиканцев-демократов, своих же родителей, наконец.

Чтобы наиболее полно раскрыть образ Ораса, Ж. Санд включила в роман его прямых антиподов - Поля Арсена и Жана Ларавиньера. В сознании писательницы Поль Арсен - символ народа. «Это был как бы сам народ, воплощенный в одном человеке», народ самоотверженный в своей республиканской страстности, народ трудолюбивый, бодрый, талантливый. Политическая позиция Арсена в романе четко определена: он - участник революции 1830 г., республиканского восстания 1832 г., для него с самого начала ясно, с кем бороться и против кого. Совершенны его человеческие качества: он жертвует всем, даже делом своей жизни во имя любви к Марте. Образ Жана Ларавиньера, друга Арсена, предводителя бузенготов (студентов-республиканцев), также символичен. Его «горячая голова вмещала единственную идею - идею революции». И в этом весь Ларавиньер. Оба героя связаны с революцией, а значит, и с будущим Франции. Вспомним пламенные слова Ларавиньера: «Народ страдает, и долг чести всякого, кто ему предан», способствовать «свержению существующего порядка». [260]

Пафос романа направлен на защиту простых тружеников, а также против собственников (их символом в романе стал г-н Пуассон), развращенных дворян (виконтесса де Шайи и маркиз де Верн). Симпатии писательницы на стороне Марты, Эжени. Если в Марте еще можно узнать романтических героинь типа Индианы, с той лишь разницей, что Марта не благородного происхождения, то сенсимонистка Эжени - новый тип женщины в творчестве Ж. Санд. Это проявляется в ее отношении к браку, к труду. Эжени играет особую роль в романе, она как бы иллюстрирует новую форму брака и труда (ей принадлежит идея организовать швейную мастерскую).

«Орас» - удача писательницы в плане воссоздания атмосферы жизни Парижа начала 30-х годов: это и разговоры о только что отгремевших революционных боях июльских дней, и споры героев о недавно вышедшем романе В. Гюго «Собор Парижской богоматери», о постановке в «Одеон» драм А. Дюма-отца, и участие героев в деятельности тайного общества «Друзья народа», в сражении у монастыря Сен-Мерри. Интересны топографические зарисовки Парижа, описания интерьеров, внимание к костюмам того времени; достоверность событий подтверждает хронологическая точность времени действия романа, введение многих реальных событий и даже исторических лиц того времени. Обилие точных и правдивых деталей говорит об эволюции творческого метода Ж. Санд в сторону реалистического восприятия действительности.

Не меньшую популярность, чем «Орас», имел роман «Консуэло». Роман писался в кругу друзей Ж. Санд: утонченного и лиричного Шопена, романтика Берлиоза, вдохновенного Листа, преданной искусству, блестящей певицы Полины Виардо. Это определило одну из основных задач романа: показать социальное лицо искусства, в данном случае музыки. И не случайно героиней романа стала певица, актриса, а основной темой произведения - искусство и отношение к нему общества.

С музыкой связаны многие герои романа, но носителями подлинного искусства являются Консуэло, Гайдн, Альберт фон Рудольштадт. Консуэло - талантливый самородок, представительница народа, впитавшая в себя богатство народной музыки. Она знакома как с классической, так и церковной музыкой, которую ей преподавал известный итальянский композитор и педагог Порпора. [261] Впоследствии героиня становится певицей различных оперных театров. Прекрасное знание музыки дает возможность Консуэло ценить в ней основное - простоту, поэтому она так тронута чешскими народными мелодиями в исполнении графа Альберта, считая их «плодом не науки и размышлений, а вдохновения». Ж. Санд, знавшая многих актрис своего времени и дружившая с некоторыми из них, смогла объяснить и показать в романе, что значит жреческое отношение к искусству. В этом смысле образ Консуэло символичен: она -«это олицетворенная музыка». Консуэло самоотверженна в своем служении искусству, ее не привлекают ни слава, ни деньги, ни драгоценности, ни аплодисменты публики. На своем тернистом пути к высоким идеалам искусства она преодолевает множество соблазнов: отказывается быть фавориткой графа Дзустиньяни, Годица и даже короля Фридриха II, не соглашается на брак с богатым и знатным графом Альберти. Консуэло жертвует ради искусства и своей первой любовью к Андзолетто. Другие персонажи относятся к искусству иначе: граф Дзустиньяни в своем театре «подает музыку совершенно так же, как фазанов за своим столом», Андзолетто ищет лишь славы и денег. Не менее беспринципна в стремлении к славе Корилла, тщеславие которой не знает границ. Поэтому из них только Консуэло смогла достичь высшей цели в своем искусстве: утешать слушателей, возбуждать у них высокие чувства.

Роман воссоздает сложный и противоречивый образ Альберта фон Рудольштадта, персонаж, характерный для творчества Ж. Санд (например, Теофиль из «Ораса»). Граф Альберт порывает со своей средой, отказывается от всех титулов и богатства и уходит к простым людям. С этим героем связана и политическая тема дилогии. Тема борьбы народных масс против монархической власти раскрывается в описании борьбы гуситов и их продолжателей - «невидимых» и завершается преддверием революции 1789 г. Писательница выступает здесь с антимонархических позиций, «срывая ореол с монархов», обличает католическую церковь, прославляет республику, видя в гуситах борцов за свободу родины, «предшественников Французской революции».

Писательница не могла не мечтать о лучшем будущем для своего народа, и ее пророческие мечты нашли отражение в социально-утопических романах 40-х годов: «Мельник из Анжибо» (1844) и «Грех г-на Антуана» [262] (1845). Сюжеты романов были взяты Ж. Санд из современной действительности. С одной стороны, это зарисовка нравов средней буржуазии современной Франции, а с другой - утопическая программа переустройства общества, достигаемого путем союза народа с лучшими представителями высших сословий, добровольно отказывающихся от своих привилегий и богатств. Ж. Санд идеализирует положительных героев романов, а заодно и ту действительность, где процветают буржуазное предпринимательство, власть денег и порождаемая ими безнравственность. Чтобы утопические планы соответствовали реальной действительности, необходимо было создать для них практическую основу, и Ж- Санд предлагает читателю образ благородного маркиза, который награждает бескорыстно любящих героев романа наследством в четыре миллиона, завещая им организацию коммуны будущего. Романы заканчиваются поистине как в сказке: собственники добровольно отказываются от собственности и сословных привилегий, между классами "устанавливаются союз и согласие. Ж. Санд призывает верить в свою мечту и накануне революции 1848 г., когда особенно обострились социальные противоречия. Хотя результаты революции свидетельствовали о невозможности достижения идеалов Ж. Санд, она по-прежнему оставалась убежденной в том, что будущее принадлежит народу. Это сказалось при создании писательницей произведений, идеализирующих патриархальную крестьянскую жизнь, рисующих деревенскую идиллию в «сельских» повестях («Чертова лужа», 1846; «Франсуа-найденыш», 1847; «Маленькая Фадетта», 1848). После 1848 г. Ж. Санд отошла от социального романа, а в 50-70-е годы она создала ряд романов, которые уводят читателя в узкий мир семейной жизни, где звучат мотивы примирения с действительностью. Но и в эти годы Ж. Санд остается верной своим романтическим идеалам, демократическим убеждениям. Творчество писательницы принадлежит к прогрессивному наследию французской культуры, любимому народом.

 

Поэтический сборник «Испанские и итальянские повести» Альфреда де Мюссе (1810-1857), увидевший свет в 1830 г., красноречиво свидетельствовал о том, что в стане романтизма появился еще один боец. К 1830 г. романтики как представители нового [263] течения значительно окрепли, продолжая подвергать критике классицизм, эстетические каноны которого отождествлялись ими с уходящими, реакционными формами политической жизни. Присоединясь к романтическому движению, Мюссе видел в его эстетике новаторскую литературную доктрину, с которой он подробно познакомился в «Сенакле» - кружке, возглавляемом Виктором Гюго. Мюссе принял живое участие в деятельности поэтов «Сенакля»: он также выступил против классицистской рутины в литературе периода Реставрации, ему был чужд религиозный аскетизм и мистицизм (Мюссе не создал ни одного стихотворения, которое говорило бы о его приверженности католической церкви); поэт свободно обращался с единствами места и времени, осуществлял на практике выдвинутый романтиками принцип сочетания элементов трагического с комическим. Но уже первый стихотворный сборник поэта знаменовал собой возникновение собственной поэтической манеры Мюссе: им были отвергнуты не только чопорность эпигонов классицизма, но и многие романтические штампы.

Первый сборник Мюссе «Испанские и итальянские повести» состоял из поэм: «Дон Паэс», «Каштаны из огня», «Порция», «Мардош»- и ряда небольших стихотворений. Стихи поэта грациозны, задорно лукавы, шутливы и уже достаточно ироничны. Если в драматической поэме «Дон Паэс» (1828) всерьез описываются безумные страсти, жесточайшие разочарования, страшная месть, то в стихотворной драме «Каштаны из огня» (1829) эти же мотивы значительно приземлены, и даже Страшная месть не так страшна. В поэме «Мардош» (1829) герой и его возлюбленная от начала до конца запечатлены в сценах, снабженных многочисленными деталями быта, что невольно снижает представление об их чувстве-страсти. В «Испанских и итальянских повестях» Мюссе, несомненно, романтик. Обратимся, например, к поэме «Порция» (1829), в которой поэт предлагает читателю любовный «треугольник»: немолодой, но нежно любящий свою жену, Порцию, граф Онорио, и юные влюбленные Дальти и Порция. О сцене ночного свидания писал в своей заметке, посвященной творчеству Мюссе, А. С. Пушкин в 1830 г.: «...картина ревнивца, поседевшего вдруг, разговор двух любовников на море - все это прелесть». Социальная проблематика романтически вторгается в поэму: юный Дальти [264] оказывается бедным рыбаком, но чувство любви к нему у графини Порции велико:

Двух любящих навеки

Соединяет Бог; сомкнем мы вместе веки.

Восхитит и меня с тобою ангел твой.

    (Пер. А. Курошевой)

В «Порции» уже появляется та ироническая нота, тот насмешливый задор, которые впоследствии разовьются у Мюссе в скептическое восприятие окружающей действительности. Дальти презирает вельмож Венеции, их роскошь, богатство, порождающие порок и нищету:

Я ночью у дворцов, бедняк, бродил босой.

Я на вельмож смотрел, являющих собой -

Средь челяди своей - подобье параличных;

На знать надменную, сановников различных,

Чью тень поклоном чтят и что весь век свой спят

Под кровлей мраморных и золотых палат.

    (Пер. А. Курошевой)

Но герой бросает вызов не только всему окружающему миру, защищая свои чувства, свое попранное человеческое достоинство. В целом поэзия первого сборника Мюссе красочна и эмоциональна, поэт упивается радостью бытия, воспевает всепобеждающую любовь, молодость.

Становление поэта происходило стремительно, как и подобает «сыну века». После Июльской революции в поэме «Бесплодные желания» (1830), написанной после июльских дней, лирического героя Мюссе трудно узнать:

...как быстро время мчится!

Ребенок вышел в путь без горя и забот.

Хоть путь его далек, беспечно он идет.

Вдруг на пути ручей. Склоняясь, он глядится

В него, и отражен в воде старик седой!

    (Пер. В. Рождественского)

Пытаясь осознать все происходящее в современной действительности, поэт мужественно и искренне, но в мрачных, пессимистических тонах оценил свой век, не находя в нем ничего значительного и возвышенного. И все же поэт не отворачивается от жизни, не замыкается «в башне из слоновой кости», будучи уверенным в гражданском предназначении поэзии: [265]

Поэт, мечтатель страстный,

Кто б ни был ты - дитя иль муж,- коль ты живой.

Решайся! Лиру брось - и в бой, скорее в бой!

    (Пер. В. Рождественского)

Молодых поэтов Мюссе призывает воспевать свободу:

Соблазн пустых прикрас развей без сожаленья.

Свободы воздух пусть без страха Муза пьет

И обнаженная, как Истина, идет!

    (Пер. В. Рождественского)

Призывы к свободе и ощущение того, что свободы нет ни во Франции, ни в других странах Европы, порой вызывают у Мюссе чувство глубокой безысходности. В первые годы Июльской монархии в творчестве поэта утверждается романтическая тема разлада между гордой, свободолюбивой личностью и буржуазным обществом, не способным понять ее возвышенные устремления и идеалы. Об этом повествует романтическая поэма «Уста и чаша» (1832), где главный герой - бунтарь (близкий байроновским героям Гяуру, Манфреду, Ларе), гордый юноша Франк бросает вызов не только устоям общества, но и Богу. Франк приходит к выводу, что миром правят не мистически-неведомые силы, а вполне земные, реальные. Например, золото, развращающую силу которого он обличает. Ни патриархальная жизнь горцев, ни, тем более, жизнь в буржуазном обществе не приносит счастья Франку.

Критическое отношение к нравам, морали современного общества, к самому буржуазному веку высказывал Мюссе и в «Посвящении» к поэме «Уста и чаша». Поэт - далеко не бесстрастный наблюдатель всего происходящего - горько размышляет («Посвящение» задумано в форме свободной беседы с читателем) о противоречиях в жизни современной Франции. С негодованием он говорит о «стяжателях нечистых», о «тупицах, сановных и речистых», осуждает и политическое хамелеонство, особенно среди поэтов, равно прославляющих как режим Реставрации, так и буржуазную монархию Луи Филиппа; не приемлет поэт и религиозную ортодоксию, все более утверждаясь в религиозном свободомыслии.

В «Посвящении» Мюссе открыто выразил не только свои социальные, но и литературно-эстетические взгляды. [266]Уже в 1831 г. в поэме «Тайные мысли Рафаэля, французского дворянина» Мюссе критиковал как последователей классицизма, так и бывших своих единомышленников - романтиков, признаваясь, что на его рабочем столе находятся «Расин с Шекспиром вместе, и с ними Буало, простивший их во всем». Тем самым он указал на символическое содружество гениев разных веков и выступил против схоластических споров романтиков и классицистов.

Это означало, что поэт отдавал предпочтение проблемам современной жизни. В «Посвящении» Мюссе продолжал выступать против поэтов-романтиков за их тягу к историческим сюжетам, заимствованным из средневековья; против поэтов - слезливых мечтателей, которые, что «ни шаг, роняют море слез на ворохи бумаг». (Это был прямой выпад против Ламартина.) С многими романтиками Мюссе разошелся во взглядах на изображение природы в поэзии (поэт выступал против созерцательного культа природы, ее мистического обожествления).

От поэтического творчества Мюссе требовал «истинного выражения жизни», считая, что поэт должен отражать жизнь не в искаженном свете, но в том виде, в каком она предстает его взорам. Отстаивая свое право художника на создание живых характеров, Мюссе ниспровергал литературных кумиров романтиков: он и за Расина, и за Шекспира, ему близко творчество Мериме' и Кальдерона. А вместе с тем в «Посвящении» звучат романтические мысли и о праве художника на свободное творчество, и о презрении к посредственности, подражательству. Критикам, обвинявшим его в подражании Байрону, он отвечал: «Заимствовать стихи меня не приневолишь»; «...не грабил я могил». Мюссе развивает здесь и романтическое представление о поэте как о вожде, идущем впереди своих современников.

Мысли о том, каково должно быть современное искусство, занимали Мюссе и в последующие годы: в 1833 г. он написал статью «О современном искусстве», где вновь выступил за связь с общественно-политическими событиями эпохи; в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836) поэт стремился к осмыслению романтизма опять-таки для того, чтобы отстоять и обосновать свои литературные принципы.

В «Письмах» обнаруживается та черта в творчестве Мюссе, которая выделяет его среди писателей-романтиков [267] Гюго, Ламартина, Виньи, Ж. Санд, а именно ирония как своеобразный творческий прием. Мюссе ироничен и самоироничен во всех разрабатываемых им жанрах (лирика, драма, проза), во все годы его творческой деятельности. Различна только степень иронии. В 30-е годы Мюссе искал свой путь только в творчестве, но нелегок был этот путь. Поэт мог сам себе противоречить в одном и том же произведении. Вновь возвращаясь к «Посвящению», можно найти строки, в которых, говоря о роли поэта, Мюссе высказывается аполитично: «Коль ошибается мой век - мне дела мало...» «Не верьте ни во что,- но веруйте в любовь» - заключает Мюссе то ли серьезно, то ли с иронией. Эти мысли содержат разочарования, сомнения, отрицания, чувство одиночества, испытываемые, по-видимому, Мюссе - поэтом и просто человеком, чьи мечты о решительных переменах в общественной жизни Франции не осуществлялись.

Трагическое мироощущение было свойственно поэту, оно сказалось в его лучших произведениях 30-х годов. В «Лоренцаччо» (1834), исторической пьесе, рассказывающей об убийстве в 1537 г. флорентийского герцога Алессандро Медичи, несомненно отразилась политическая обстановка Франции начала 30-х годов. Флорентийские республиканцы выглядят в пьесе демагогами, пассивными наблюдателями. Вместо того чтобы принять участие в борьбе за республику, о которой они мечтали, аристократы-республиканцы покорно ожидают прихода нового герцога. Мюссе проницателен, когда от имени главного героя Лоренцо предрекает иной исход флорентийской революции лишь в том случае, если в ней примет участие народ. Но сам герой, готовясь к убийству тирана, будучи крайним индивидуалистом, ничего не предпринимает для привлечения народа к осуществлению своих идеалов. Его подвиг, за который он поплатился жизнью, оказывается бесцельным, социально бесполезным: свобода не восторжествовала, на смену Алессандро Медичи пришел другой тиран, Козимо Медичи.

Лоренцо, романтический герой драмы, нарисован поэтом с известной долей скептицизма. Жизнь при дворе развратила его, поколебала цельность его политических взглядов, его нравственную чистоту, поэтому-то и убийство герцога он совершает с отчаянием и безверием в душе. [268]

Романтический герой драмы «Лоренцаччо», как и герой романа «Исповедь сына века» (1836), сам заражен «болезнью века», т. е. разочарованием, неверием. С еще большим лиризмом и страстностью Мюссе рассказал историю представителей «погибшего» молодого поколения, выходцев из среды буржуазной интеллигенции, которые родились в годы Французской революции, а выросли в годы наполеоновской империи. Рисуя историческую эпоху конца XVIII - начала XIX в., Мюссе видит лишь негативные последствия революционных сдвигов: свобода, завоеванная XIX веком, для Мюссе оказывается прежде всего свободой от идеалов. «Болезнь нашего века происходит от двух причин,- констатирует автор романа,- народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Для героя романа, юноши Октава, настоящее не имеет, смысла, оно как бы ассоциируется с «пустотой». Это значит - жизнь без смысла, без надежды на будущее. Раз настоящее - пустота, то и герой не занят никаким практическим делом. Октав сосредоточен исключительно на себе и на своих чувствах, на отношениях с возлюбленными. В романе опровергается тезис, совсем недавно провозглашенный поэтом: «...веруйте в любовь». «Исповедь сына века» начинается с того, что Октав познает разочарование в любви и в дружбе. И тогда для него рушится весь мир, так как основой его мира была любовь. Мюссе сосредоточивает свое внимание на душевных, переживаниях Октава. Это - глубокое разочарование, затем безумное отчаяние и, наконец, ярость. Все состояния Октава рисуются болезненными, герой крайне эмоционален. Это существо слабое, неприспособленное к жизни.

Ведомый по жизни другом Деженэ, завзятым циником, Октав проходит своеобразную школу воспитания. Изведав все удовольствия, "все радости бытия, превратив свою жизнь в череду наслаждений, он приходит к выводу, что его душевные силы растрачены попусту, и он пытается найти пути к нравственному возрождению. Так начинается «вторая жизнь» героя. Удалившись из Парижа в деревню, полюбив честную и способную на глубокие чувства молодую женщину Бригитту Пирсон, Октав стремится избавиться от своих недугов. Но тщетно. Идиллия превращается в трагедию, [269] и герои расстаются навсегда. Таким образом, руссоистский мотив спасения личности под воздействием благотворного влияния природы не оправдывает себя в романе Мюссе.

Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во Франции Шатобрианом, Сенанкуром, Констаном. Но страдания романтической личности у Мюссе прямо связаны с трагедией века. Само название романа обнаруживает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях «сына века» не только несчастье одного героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень «личный» роман обрел значительное идейное и общественное содержание благодаря своему историко-публицистическому вступлению. И все же читая «Исповедь» и сравнивая ее с произведениями 30-х годов, например, таких писателей, как Виньи, Бальзак, Гюго, Ж. Санд, Стендаль, убеждаешься в односторонности подхода Мюссе к событиям века. Причиной тому был, по всей видимости, социальный пессимизм поэта, его неверие в торжество прогресса. Глубокое личное разочарование Мюссе в современной действительности сказалось и на эволюции его романтического героя. Это уже не необыкновенная личность, резко выделяющаяся на фоне других людей: свершение великих подвигов прошло, повседневность поглотила возвышенные души, осудив их на безысходное прозябание. Жизненная философия героев Мюссе ярко выражена в пьесе «Фантазио» (1834): героя ничто не радует, не вдохновляет, мир кажется однообразным, наскучившим и унылым. Единственное желание Фантазио - это «усесться на парапет, глядя на течение реки, начать считать - один, два, три, четыре - и так дальше, до самой смерти», на что его друг Спарк отвечает: «Твои слова у многих вызвали бы смех, но меня ты приводишь в содрогание. В этих словах вся история нашего века». Это и история самого Мюссе. Отсутствие надежды на будущее наложило отпечаток на все его последующее творчество и его судьбу.

 

 

ГЛАВА 20

ПОЭТЫ «ПАРНАСА»

Судьбы французского романтизма после Июльской революции 1830 г. определила в первую очередь деятельность таких крупных его представителей, как Гюго, Виньи, Ламартин, Мюссе, Жорж Санд. Но наряду с ними появились писатели, и прежде всего поэты, творчество которых, будучи тесно связанным с новым историческим этапом в жизни Франции, приобрело акценты, ранее французскому романтизму не свойственные. С одной стороны, это Барбье, Моро и другие поэты революционно-демократического лагеря, а с другой - писатели, получившие в отечественном литературоведении название «малые романтики». Большинство из них в конце 20-х годов входило в литературное содружество «Новый Сенакль» (или «Молодая Франция», как называли их иногда в 30-х годах). Членов этого содружества объединяла ненависть к «пудреным парикам» классиков и преклонение перед гением Гюго. Все они приняли живое участие в знаменитой романтической «битве» за «Эрнани» Гюго, воспринимая это выступление как революцию, едва ли не более значительную, чем революция политическая.

Как показали дальнейшие события, «малые романтики» не были едины ни по своим политическим и социальным симпатиям, ни по выводам, которые они на их основе делали относительно задач искусства. В ходе революции 1830 г. и в послереволюционный период выделились демократически и республикански настроенные представители «Молодой Франции», признанным главой которых считается Петрюс Борель (1809-1859), автор поэмы об Июльской революции «Ночь с 28-го на 29-е» и сборника революционных стихотворений «Рапсодии» (1832).

Борель преклонялся перед памятью Великой французской революции XVIII в. В предисловии к «Рапсодиям» он прославлял якобинца Сен-Жюста, осуждал Наполеона как виновника гибели восьми миллионов человек, с презрением говорил об Июльской монархии, девизом которой является изречение «Благословен бог и моя лавка». Все это свидетельствует о тираноборческих и антибуржуазных настроениях поэта. И вместе с тем своих единомышленников он сравнивает с «взбесившимися [271] кошками, которые, когда поднялся занавес, на глазах у остолбеневшей толпы пересекают спектакль жизни», а самого себя часто называет «ликантропом», т. е. человеком, одержимым мыслью, что он волк - существо, согласно сложившейся во Франции басенной традиции,- независимое, в отличие от прирученной, привыкшей к ошейнику собаки. Все эти метафоры подчеркивают характерную для «неистовых» молодых романтиков склонность к эпатажу как к способу самоутверждения. Бунтарство поэта оказалось непродолжительным. Изображение варварства, мерзостей, преступлений в сборнике новелл «Шампавер» (1832), свидетельствуя о ненависти Бореля к буржуазному обществу, отражало также и смятение, нарастание пессимизма. Во второй половине 30-х годов поэта начинают преследовать мысли о неизбежности смерти. Общественный подъем 40-х годов уже не коснулся его: роман «Госпожа Пютифер» (1839) стал последним произведением Бореля. В последующие 20 лет жизни он не написал ни строчки.

Антиподом Бореля в содружестве «Молодая Франция» был Теофиль Готье (1811 -1872). Он любил рассказывать о «красном жилете», сшитом специально по случаю битвы за «Эрнани», но об Июльской революции отозвался как о досадной помехе на пути к славе. В предисловии к первому поэтическому сборнику «Альбертус» (1833) Готье написал о себе как о молодом человеке, увидевшем мир из окна и не имеющем желания знать больше. Он подчеркнул, что чужд политических пристрастий и пишет стихи, чтобы иметь повод для безделья, а на вопрос «утилитаристов, утопистов, экономистов, сенсимонистов и прочих», чему служат его упражнения в стихотворстве, ответил - «красоте».

По сути дела, уже тогда молодой Готье набросал эскиз будущей концепции «искусства для искусства», которую несколько позже отчетливо сформулировал в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835), противопоставив красоту практической пользе. Связанное с этим разрушение единства красоты и добра, заметное в творчестве Готье, наглядно проявилось в поэме «Этюды рук» (1852), где предметом эстетизации является отвратительная, но и манящая тайной преступления рука убийцы.

Готье, быть может, потому так привлекал собратьев по перу, сверстников и, младших современников, что [272] являл собой пример служителя муз, сумевшего не стать очевидной жертвой враждебного искусству общества. Он сотрудничал в журналах, выступая в разных жанрах, чтобы обеспечить себе материальную независимость. Но поэзия, занятие отнюдь не доходное, была для него областью самоутверждения. Он с великим уважением говорил о труде художника как о подвиге.

Стихотворение «Искусство» (1857) является не только изложением поэтического кредо Готье как поклонника пластически завершенной формы, но прежде всего манифестом, объединяющим людей творческих, открывающих великое и вечное в их повседневной деятельности. Само по себе это стихотворение - наглядное подтверждение изложенной в нем идеи, столь звучным, гармоничным по форме и содержанию оно является. И все же этот манифест узко трактует цели искусства и роль художника. Результат творческого труда рассмотрен лишь с точки зрения победы поэта над материалом.

Готье (ив этом его отличие от многих других представителей «Молодой Франции») рано научился сдерживать лиризм тонкой иронией и если и позволял себе «неистовства», то лишь для того, чтобы выставить их на осмеяние. Истоки подобной позиции - тоже разочарование в итогах Июльской революции. Об этом прямо сказано в раннем стихотворении - Сонет VII (1830- 1832), где говорится о желании порвать с «подлым веком», а низости стяжателей противопоставить высокую поэзию.

Тяготение к загадочному и идея зыбкости границ, отделяющих мечту от реальности, отмечает собой творчество «малых романтиков», в частности опубликованный посмертно сборник стихотворений в прозе Алоизия Бертрана (1807-1841) «Ночной Гаспар». Эти же качества в сложном сочетании с трезвым и точным воспроизведением конкретных деталей и фактов присущи поэтике выдающегося романтика Жерара де Нерваля (1808-1855).

Жерар де Нерваль (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь во второй половине 20-х годов как поэт, тяготевший к либеральному лагерю и одновременно зорко присматривавшийся к экспериментам молодых романтиков. Июльская революция разочаровала его («Свобода Июля! Женщина с грудью богини, чье тело заканчивается хвостом!»). Отшатнувшись от политики [273] он попытался замкнуться в сфере искусства, истории, философии, а затем погрузился в поиски высшей духовности, некоей идеальной субстанции, которая виделась ему то в мифах древних народов, то в мистических озарениях, то в народных легендах и сказках, то в собственных воспоминаниях и грезах. С присущим ему талантом передавать непосредственность чувства, ощущения, движения мысли Нерваль создает поэтические эквиваленты своим мечтам и исканиям. Причем чем дальше, тем явственнее становится их трагическая безысходность, подчеркнутая даже названиями последних произведений - сборника сонетов «Химеры» (1858) и новеллы «Пандора» (1854).

Тема высокой поэзии станет характерной для последующих поколений поэтов. Одной из ее разработок является «Прыжок с трамплина» (1857), принадлежащий перу младшего современника Готье Теодора де Банвиля (1823-1891), поэта, в творчестве которого тезис «искусство для искусства» стал ведущим, сопровождаясь одновременно мыслями о презрении к «толпе», прежде всего к толпе сытых мещан. Утверждая суверенность художника, Банвиль в «Балладе о самом себе» пишет, что будет делать стихи «просто так, ради удовольствия». И одновременно он больше, чем Готье, стремится к виртуозности формы, к преодолению трудностей ради их преодоления. Банвиль много занимался рифмой (искал богатую и редкую), пробовал писать сложные по строфике произведения - сонеты, баллады, рондо, триолеты и т. д. Свои поиски в области версификации Банвиль оформил в «Маленьком трактате о французской поэзии» (1872), которым, видимо, стремился закрепить свое влияние в литературном содружестве «Парнас», громко заявившем о себе в 1866 г. выпуском журнала «Современный Парнас».

«Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусство для искусства», хотя, как известно, этот принцип возник гораздо раньше, даже если считать началом формирования «Парнаса» 1852 год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля - будущих его мэтров. Сами парнасцы говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство. Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами [274] современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, а с другой - требование к художнику быть бесстрастным и утверждение, что он должен проявить себя лишь в совершенстве созданных им форм. Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к форме, когда поэтическое произведение пишется прежде всего, чтобы привлечь звучностью, яркостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Видимо, ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы так настаивают на величии творческого подвига художника - создателя красоты. Пример вдохновенного раскрытия этой темы - стихотворение «Ponto vecchio», принадлежащее перу одного из самых последовательных парнасцев Жозе Мария де Эредиа (1842-1905).

Вероятно, не случайно все же 1866 год, долженствовавший стать годом консолидации парнасской группы, поскольку появился ее коллективный сборник, со всей наглядностью обнаружил противоречивость теоретических деклараций и творческой практики поэтов «Парнаса». Последующие два сборника (1871 и 1876) отличаются еще большей разнородностью. Что касается расхождений идейного порядка, то они обнажились во время Парижской Коммуны, когда бывшие сподвижники оказались по разные стороны баррикад.

Кроме того, общеэстетические положения парнасцев на практике не всегда были близки по содержанию. Это важно иметь в виду, обращаясь к творчеству Шарля Леконта де Лиля (1818-1894), выдающегося поэта, участника революции 1848 г., до конца дней своих враждебно относившегося к буржуазии, к ее политике, философии, религии, хотя и отдававшего порой дань настроениям пессимизма, пассивности, а протест свой выражавшего в формах осложненных, требующих специального комментария. Примечательно, что Леконт де Лиль отвергал концепцию беспристрастности художника уже тем, что осуждал войны, преступные действия церкви. Замечательным примером тому является поздняя поэма Леконта де Лиля «Всесожжение» - обличение одного из многочисленных преступлений церкви в XVII в.

Особо следует сказать о поэмах, воссоздающих образы прекрасной, девственной природы. В них поэт словно бы превращается в живописца, изображающего ягуара, кондора, слонов на фоне экзотически-ярких [275] пейзажей. Напомним, что Леконт де Лиль родился на одном из островов Индийского океана и писал эти картины, опираясь на реальные впечатления. Однако видения детства и юности не могли не соотноситься в его сознании с «миром цвета плесени». Вот почему эти описания, тщательные, пластически-выпуклые, воспринимаются нами как подлинная лирика.

К поэтам «Парнаса» иногда причисляют Шарля Бодлера (1821 -1867). Хотя можно обнаружить некоторые черты, сближающие его творчество с творчеством парнасцев, ими нельзя обосновать и исчерпать размах и величие художественного мира автора «Цветов зла».

Шарль Бодлер родился в Париже в семье состоятельного чиновника. Ранняя смерть отца и вторичное замужество матери омрачили детство впечатлительного, нервного ребенка. Позже бунтарские настроения, которые поэт разделил с поколением 40-х годов, обострили семейный конфликт, привели к тому, что отчим - генерал, человек реакционных взглядов, приобрел в глазах Бодлера смысл символа, знаменующего собой все то, что было ненавистно поэту в Июльской монархии. Приняв решение с оружием в руках бороться за республику, поэт считал, что по ту сторону баррикад стоит генерал Опик. Однако ему не удалось разрубить гордиев узел своих отношений с семьей, с буржуазным обществом. Это явственно сказалось в ходе и особенно на исходе событий, связанных с революцией 1848 г.

Судьба Бодлера в 1848-1852 гг. олицетворяла участь той части французской интеллигенции, которая разделила гнев и иллюзии народа, вместе с ним сражалась за свержение трона, возлагала утопические надежды на республику, сопротивлялась узурпации власти Луи Бонапартом, натолкнувшись, наконец, на горечь и унижение капитуляции. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе - в июне 1848 г. вместе с парижскими рабочими поэт стал участником баррикадных боев. В это время Бодлер пишет статьи о необходимости сблизить искусство с жизнью, отрицает созерцательность и противопоставляет ей активность в утверждении добра. В августе 1851 г. Бодлер печатает статью о рабочем поэте Пьере Дюпоне, в песнях которого «прозвучали как эхо все горести и надежды нашей революции». Эта статья выражает [276] тогдашние уже вполне сложившиеся взгляды Бодлера о миссии поэта. О том свидетельствует опубликованная в январе 1852 г. статья «Языческая школа» - памфлет против собратьев по перу, равнодушных к политической борьбе своего времени, занятых лишь узкопрофессиональными вопросами. Одновременно Бодлер отстаивает идею «современного искусства». Эта мысль встречается у него не впервые. Уже в статьях, написанных до 1848 г., он говорил о необходимости для художника живо откликаться на события своего времени. Теперь, однако, этот тезис уточняется, приобретает новый социальный оттенок, о чем свидетельствует не только статья о Дюпоне, но и опубликованный вслед за статьей «Языческая школа» и в том же периодическом издании («Театральная жизнь» за февраль 1852 г.) стихотворный диптих - «Два сумеречных часа» (впоследствии поэт разделил диптих на два стихотворения - «Вечерние сумерки» и «Предрассветные сумерки»).

Предметом поэзии здесь является современный Париж, представляемый в разных ракурсах. Парижская улица дана то в ее общих характерных очертаниях,, то в привычных бытовых эпизодах, в сценках, увиденных через оконное стекло, в беглых портретах прохожих. Городской пейзаж, приземленно будничный, насыщенный грубыми деталями, перерастает в символ/полный волнующих загадок, побуждающий поэта тревожно искать, задумываться о мире, им воссозданном. Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного, отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества ее природных начал, их взаимопереходов, контрастов. Поэт живописует, вопрошая, хотя и не ставит прямых вопросов, как не дает и прямых ответов. Интересна композиция диптиха. Он начинается с упоминания о тех, кто имеет право на отдых после дневных трудов. Это - рабочий, ученый. День принадлежит созиданию - таков оптимистический смысл движения авторской мысли, отраженной в композиции диптиха. В конце диптиха утренний Париж уподоблен труженику, берущему в руки орудия труда. Но предмет изображения - не труд, не созидание, а повседневность, подчеркнутая бездуховность.

В конце 1852 г. Бодлером была опубликована поэма «Отречение святого Петра» - парафраза известной евангельской легенды об отступничестве Петра, который [277] не признался в знакомстве с Иисусом. В противовес легенде Бодлер не говорит о малодушии Петра, а трактует его поступок как жест протеста против покорности жертвы палачам. В финале поэмы поэт с печалью констатирует, что не дорожит этим миром, «где действие не в ладу с мечтой». Сам он хотел бы расстаться с жизнью, «держа в руке меч, и погибнуть от меча», т. е. принять смерть в бою.

Подобная мятежность пройдет через все последующее творчество Бодлера. Хотя он навсегда отойдет от былых революционных увлечений и отвернется от политики, один из разделов строго продуманной по композиции поэтической книги «Цветы зла» (1857) получит название «Бунт». Помимо «Отречения святого Петра» в этот раздел вошли поэмы «Авель и Каин» и «Литании Сатане». Триптих написан в традициях романтизма, с его приверженностью к христианской символике, трактуемой свободно, часто полемично по отношению к церковному канону. Сатана и Каин предстают здесь прежде всего как бунтари. Бросается в глаза и антибуржуазная тенденция, особенно сильно выраженная в поэме «Авель и Каин», по-видимому, созданной сразу же после июньского восстания 1848 г. Поэт относится к людям, разделяя их на богатых и нищих, праздных и трудолюбивых, благоденствующих и страдающих. Его сочувствие «расе Каинов», т. е. тем, кто трудится и голодает, несомненно. Более того, финал поэмы - предсказание ниспровержения земной и небесной иерархии.

Сам факт публикации этой поэмы в двух прижизненных изданиях книги «Цветы зла» (1857 и 1861) очень важен для понимания умонастроений Бодлера после 1852 г., так как показывает, что поэт полностью не отказался от идеалов и надежд своей молодости. Однако характер стихотворений, написанных после 1852 г., изменился. Усилилась субъективность творческого поиска. Поэт настаивает на значении правды, которую он в силу своего таланта и особой организации души может поведать людям. Но какова эта правда? Бодлер высказывался на этот счет не слишком определенно. Когда в 1857 г. «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и над ней был организован суд, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко 2-му и 3-му изданиям подчеркивал, что его увлекала возможность «извлечь красоту из зла». Где же истина? По-видимому, [278] в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности «малых романтиков», среди которых он особо выделил Теофиля Готье.

Известно, что после 1852 г. Бодлер сблизился с Готье и Банвилем и гораздо спокойнее, чем раньше, даже сочувственно, относился к культу красоты, отличающей эстетику Готье. Однако главное направление творческих исканий автора «Цветов зла» не совпадало с принципами будущих кумиров парнасской школы. Даже отказавшись от многих идеалов молодости, Бодлер остался верен требованию быть современным, выдвинутому им в 40-х годах. Причем на этом новом этапе творчества особый акцент приобретает сформулированное им еще в статье «Салон 1846 года» толкование «современности» прежде всего как современной манеры чувствовать. Отдельные стихи и целые разделы книги «Цветы зла» свидетельствуют о широте той сферы чувств, которые она захватывает. Поэта привлекают проблемы эстетики, философии, социальной жизни, пропущенные через чувственный мир человека. Он не отвергает свой былой опыт, даже если отчужденно относится к событиям и явлениям, ранее его живо волновавшим. Если рассматривать «Цветы зла» в аспекте биографии автора, то можно сказать, что он опирается на «память души», не считая возможным исключить из сферы «современных чувств» те, что возникают в связи с перипетиями политической и социальной жизни. В 1852-1857 гг. в бодлеровской концепции «личность - общество» акценты смещаются. Теперь его волнует не их прямое столкновение, а глубины и тайны, причем внутренний мир человека предстает как «волнение духа во зле» (так охарактеризована книга в письме поэта к адвокату, защищавшему на суде «Цветы зла»).

Лирический герой Бодлера предстает человеком, утратившим гармонию и единство душевной жизни. Это противоречие, если читать книгу «Цветы зла» как единое целое, является ее главным трагическим конфликтом, с горечью воспринимаемым автором. «Цветы зла» - книга опровержений и вопросов, а не деклараций и четких ответов. Этому соответствует выраженное в критических статьях Бодлера 50-х годов требование писать свободно, не связывая себя стереотипом - классическим или романтическим. [279]

В «Цветах зла» чувствуется намерение автора расширить сферу поэзии, отведя в ней заметное место безобразному, отвратительному. Знаменитое стихотворение «Падаль» было эпатирующим благонамеренную публику манифестом подобных устремлений. Но поэтику книги это стихотворение отнюдь не исчерпывает. Отрицая классиков и романтиков, Бодлер одновременно обращается к их опыту, как, впрочем, и к опыту Бальзака или Эдгара По, Гойи, Байрона и Делакруа, художников Возрождения. Выражая свое представление о красоте в нескольких стихотворениях философско-эстетического цикла, которым открывается первый раздел «Цветов зла», поэт словно бы противоречит себе; он восхищен то спокойной величавостью и бесстрастием окружающего мира («Красота»), то движением и устремленностью ввысь («Воспарение»), то сложностью, зыбкостью, взаимопроникновением и переходами различных форм («Соответствия»). Эта нестабильность эстетического кредо отражает, с одной стороны, присущую Бодлеру в этот период абсолютизацию красоты как таковой, а с другой - его поиски новой изобразительности, ярко проявившиеся в стремлении запечатлеть непосредственность ощущения («Экзотический аромат»), переживания («Гармония вечера») и одновременно передать через мгновенное и преходящее вечные и универсальные сущности. В искусстве слова Бодлер делает открытия, сопоставимые с открытиями живописцев-импрессионистов, а с другой стороны, вновь и, вновь обращает свой взор к классицистскому типу художественного творчества, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы.

Во втором издании «Цветов зла» (1861) появляется раздел «Парижские картины», в который включены новые стихотворения, в том числе посвященные Гюго,- «Семь стариков» и «Старушки». Потерянность, несчастье человека, сломленного прожитыми годами и нищетой, изображена в них с большой убедительностью. В этот период завязалась переписка Бодлера и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества. Однако Бодлер считал этот путь развития неприемлемым для себя, ибо социальная несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял [280] с буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей.

В связи с этим у позднего Бодлера возникает идеал поэта - одинокого аристократа духа, способного благодаря таланту и особому складу души постичь окружающий его мир. Этот образ он создал в поэме «Толпы» и обосновал в одной из своих последних статей «Живописец современной жизни» 0859-1860). Но примечательно, что в стихотворении, получившем название «Эпиграф к осужденной книге» (сентябрь 1861), поэт с тревогой и сомнением обращался к близкому ему духовно читателю: «Жалей меня... Иль проклят будь!», тем самым обнаруживая условность позы холодного наблюдателя и свою потребность в сочувствии людям.

 

 

ГЛАВА 21

В. ГЮГО

Виктор Гюго (1802-1885) занимает особое место в истории французской литературы. Сын своего времени, XIX столетия, Виктор Гюго прожил долгую жизнь и благодаря своему могучему таланту оставил в наследство грядущим поколениям свои многочисленные произведения: поэзию лирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и прозе, роман, литературно-критические статьи, публицистические выступления, большое количество писем. На протяжении полувековой творческой деятельности Виктор Гюго менялся беспрестанно вместе со своим временем, он был проповедником многих идей своего века, ив этом ему помогало убеждение, что предназначение поэта заключено в выполнении особой, высокой миссии. В. Гюго принял непосредственное участие в бурных политических спорах своего времени, а в большинстве своих произведений он был певцом отверженных, их защитником, демократом и гуманистом.

Его мировая известность основана на романах, но во Франции его чтут прежде всего как поэта. Поэтическое призвание Виктора Гюго обнаружилось очень рано: с тринадцати лет он начинает писать, в пятнадцать лет становится лауреатом Тулузской и Французской академий, а в семнадцать обращает на себя внимание властей одой «На восстановление статуи Генриха IV» и получает [281] пенсию от короля. Свой первый сборник поэт издал в 1822 г. Он назывался «Оды и различные стихотворения». В первом сборнике В. Гюго прославлял прежних и нынешнего монархов, Вандею, Киберон, оплакивал жертв революционного террора. В предисловии к этому сборнику четко указывается на монархическую и религиозную направленность стихотворений автора. Первые оды Гюго отвечают канонам классицизма, но уже в этом сборнике можно обнаружить черты, далеко не полностью отвечавшие классицистской традиции: появляются оды сюжетные («Вандея», «Верденские девы»), развиваются философские мотивы («Киберон», «На смерть герцога Беррийского»), стих обретает конкретность, материальность.

Оды Гюго постепенно трансформируются: они становятся более драматическими, приобретая свободу лирического произведения, исчезает традиционный одический стиль с многочисленными обращениями, восклицаниями, риторическими вопросами; условная «торжественность» классической оды заменяется живой интонацией, поэтический словарь обогащается за счет разговорной речи; вводятся вольные размеры, ритмы. В «Новых одах» (1824) уже нет политической оды, возрос интерес Гюго к оде «метафизической» и «живописной». Поэт продолжал обновлять и расширять диапазон лирических произведений, а оды нового поэтического сборника 1826 г. как бы подготовляли читателя ко второй его части, в которой появляется романтическая баллада, жанр в духе новой школы, ознаменовавший разрыв молодого Гюго с официальной литературой эпигонского классицизма.

Важным документом, подтверждающим приверженность поэта новому искусству, свободному от всяких догм, явилось предисловие к сборнику «Оды и баллады» (1826). В нем поэт впервые объявил себя романтиком. В эстетической программе романтиков обращение к средневековью было одним из важнейших моментов, так как изучение разнообразного средневекового искусства помогало романтикам преодолеть нормативность классицизма. Гюго стремился к созданию новой образной системы, противопоставляя ее освященным классической традицией греко-латинским мифам. Обращаясь к средневековому христианству, он как бы воскресил национальную поэтическую традицию. При этом лиро-эпические баллады Гюго нисколько не похожи на традиционную [282] французскую балладу, блестящие образцы которой оставили Франсуа Вийон (1431 -1463), Шарль Орлеанский (1394-1465), Клеман Маро (1497-1544). Баллады были по достоинству оценены: восхищенные критики сравнивали «Охоту бургграфа» с готическим витражом. Действительно, живописность баллад, их вольные размеры и ритмы, звукозапись, разговорные интонации, свобода словаря, игровое начало - все это было равносильно литературной революции. В «Ответе на обвинение» (сборник «Созерцание», 1856) Гюго так оценивает деятельность этих лет:

...я Робеспьер мятежный!

Я против слов-вельмож, фехтующих небрежно,

Повел толпу рабов, ютившихся во мгле.

Я взял Бастилию, где рифмы изнывали,

И более того: я кандалы сорвал

С порабощенных слов, отверженных созвал

И вывел их из тьмы, чтоб засиял их разум.

    (Пер. Э. Липецкой)

Подлинно новая поэзия В. Гюго звучит в сборнике «Восточные мотивы» (1829). Этот сборник знаменовал полное освобождение от канонов классицизма и утверждал свободу творчества. Гюго понимает эту свободу не только как свободу выбора, создания некой формы или темы произведения, но и как свободу их трактовки. В «восточных» темах Гюго привлекает не только экзотика с жарким восточным солнцем и синим небом, с жестокими нравами и жизнью не испорченного цивилизацией «естественного» человека, сохранившего свою чистую душу, а возможность создания своего мира, не совпадающего с миром реальным. В споре с классицизмом рождался романтический идеал, конкретность и изменчивость которого противоположны классической статичности. Гюго живописует Восток наглядно, осязаемо. Мир «Восточных мотивов» поражает необыкновенным изобилием тем, сравнений, образов. Поэт хочет передать всему свою неуемную жажду жизни, познания, любви, счастья, поэт как бы хочет «сказать все» о своем поэтическом мире. И этот поэтический мир создается Гюго на «стыке» культур Запада и Востока, литературных и реальных тенденций, идеальных и конкретно-исторических устремлений; в нем соседствуют Библия и Коран, Эсхил и Шекспир, Наполеон и Али-паша, борцы за освобождение Греции и пылкие восточные любовники, морские пираты, воинственные турецкие [283] солдаты и прекрасные купальщицы, смуглые беглянки, томные султанши из гарема. Этот «стык» рождает контрастное восприятие мира, которое выражается у Гюго на всех уровнях: от образов до композиции, ритмической организации сборника. Гюго видит и передает свой воображаемый мир как художник, он - прекрасный колорист, у которого цвет помимо изобразительного имеет и символическое значение.

Замечателен греческий цикл стихов (1826-1828), темой которых является борьба греческого народа за независимость. Поэзия Гюго наполнена социальными мотивами, она отражает важнейшие современные события и события героического прошлого. Поэт прославляет Канариса («Канарис», 1828), одного из деятелей освободительного восстания против турецкого ига, героическую борьбу и смерть защитников города Миссолунги («Головы в Серале», 1826).

Поэзия «Восточных мотивов» убеждает в огромных возможностях Гюго - поэта-романтика, доказавшего, что он способен передать все чувства и мысли, мечты и желания человека.

В сборнике «Восточные мотивы» воплотились и другие идеи нового романтического искусства, теоретическое обоснование которого было дано Гюго в «Предисловии к „Кромвелю"» (1827).

Предисловие к драме «Кромвель» было воспринято современниками как манифест романтического искусства. Оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену: в конце 20-х г. были поставлены «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, а постановка «Венецианского мавра» Шекспира в переводе Альфреда де Виньи (1829), по мнению французских критиков, открыла дорогу пьесе В. Гюго «Эрнани», которая сыграла решающую роль в становлении романтического театра. До «Эрнани» Гюго написал драму «Кромвель».

Все, слушавшие авторское чтение текста, оценили драматическую силу и оригинальность первого детища поэта, но пьеса не была поставлена из-за ее громоздкости. Вторая из написанных драм «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришелье» (1829) была запрещена цензурой: слишком много политических намеков содержалось в ней. В первом варианте пьесы образ слабохарактерного, безвольного Людовика XIII воспринимался как [284] намек на правившего тогда короля Карла X. «Марион Делорм» - это своего рода пьеса-манифест, в которой на практике осуществлялись теоретические принципы романтизма. Острый сюжет, бурные страсти, неожиданные контрасты, таинственный главный герой, энергичный стих, живость красок - все это позволило Гюго передать политическую и социальную атмосферу эпохи.

Постановка «Эрнани» состоялась 25 февраля 1830 г., в канун Июльской революции. Напряженная атмосфера этой поры обострила литературную борьбу, что способствовало накалу страстей и вокруг пьесы. Премьера «Эрнани» превратилась в подлинную манифестацию.

Атмосфера спектакля запечатлена и в воспоминаниях Теофиля Готье в его «Истории романтизма», и в воспоминаниях блистательной мадемуазель Марс, исполнявшей роль доньи Соль, и в дневнике Жоанни, исполнителя роли Руй Гомеса, где он писал: «Неистовые интриги. Вмешиваются в них даже дамы высшего общества... В зале яблоку упасть негде и всегда одинаково шумно». А вот запись от 5 марта 1830 г.: «Зала полна, свист раздается все громче; в этом какое-то противоречие. Если пьеса так уж плоха, почему же хотят смотреть ее? А если идут с такой охотой, почему свистят?..»

А свистели потому, что адептов классицизма коробило постоянное нарушение устоявшихся театральных правил, системы версификации, свободное обращение с лексикой, единствами времени и места. События, происходящие в «Эрнани», кажущиеся порой неправдоподобными, находили отклик в душах зрителей (современников не мог обмануть исторический маскарад костюмов), сочувствовавших любви человека, находящегося вне закона, к девушке из привилегированного общества и презирающих вероломство власть имущих, подлость и трусость придворных. Впечатляющим оказался и тот бунтарский пафос, тот накал страстей, тот гуманизм, которые составили самую душу драматургии Гюго. Лирический герой в драме - бунтарь, изгнанник, тираноборец. Он смел и горд своей судьбой отверженного. Борьба Эрнани и короля Карла I - это поединок силы духа и благородства, в которой разбойник равен королю и даже превосходит его. Донья Соль, юная красавица, достойна своего избранника: любовь ее чиста, благородна и возвышенна, она готова испытать все тяготы и лишения жизни в изгнании, готова следовать повсюду за Эрнани. [285]

Банальный конфликт: «tres para una», т. е. «трое мужчин на одну женщину» (кроме Эрнани, Карла I еще и дядя доньи Соль, дон Руй Гомес Сильва, претендует на ее руку),- получает в пьесе Гюго возвышенно-драматическое разрешение. Самый счастливый день героев - день свадьбы оказывается и самым трагическим: звук далекого рога предрешает их судьбу: они должны умереть. Некогда разбойник Эрнани дал клятву своему спасителю, дяде невесты, отдать жизнь по первому его требованию. Жестокий дон Руй Гомес Сильва потребовал жизнь Эрнани в день свадьбы. Пытаясь спасти своего возлюбленного, донья Соль погибает первой. В «Эрнани» Гюго удалось осуществить свой замысел о слиянии всех родов поэзии.

Но завоевание театра романтиками в эти годы имело не только эстетический, но и политический характер. Это видно и из текста предисловия к «Эрнани», в котором автор ополчается на всех врагов, политических и литературных, на всех тех, кто стремится «восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе». Гюго открыто становится в оппозицию к монархическому строю Бурбонов, объявляя свой романтизм «либерализмом в литературе».

Подтверждением тому может служить и драма «Король забавляется», которая явилась прямым откликом на республиканское восстание в Париже 5-б июня 1832 г.; во время премьеры в зале пели «Марсельезу» и «Карманьолу», пьеса была запрещена и возобновлена лишь в 1885 г.

В драме «Мария Тюдор» (1833) романтическим героем оказался уже не бунтарь и отщепенец, а рабочий, собрат тех, кто выступил под черным знаменем лионских ткачей с призывом «Хлеб или смерть!» А в драме «Рюи Блаз» (1838) лакей, оказавшись у власти, олицетворяет народ, единственную силу, способную спасти гибнущего.

В 30-е годы, для которых была характерна атмосфера усиления политической и социальной борьбы во Франции, Гюго уделяет театру огромное внимание. Будучи уверенным в его просветительной и воспитательной функциях («Театр - это трибуна. Театр - это кафедра») , Гюго выступает за театр революционный, поистине народный, «...обширный и простой, единый и разнообразный, национальный по историческим сюжетам... всеобъемлющий по изображению страстей». Из предисловий к драмам, написанным Гюго, следует, что поэт [286] постоянно стремился к усовершенствованию своей теории. Драматург тщательно отбирал исторические полотна для своих пьес, усиливая их эпическую тональность, от чего выигрывал и социальный анализ. В политической обстановке Испании начала XVI, конца XVII в. («Эрнани», «Рюи Блаз»), в эпохе Франциска I, видного представителя французского абсолютизма («Король забавляется»), или Англии XVI в. при Королях династии Тюдоров, в период расцвета абсолютизма («Мария Тюдор») Гюго искал материал, который мог бы верно отобразить деспотизм государства по отношению к личности. Демократизм театра Гюго влияет и на выбор главного героя - человека из низов общества либо вовсе деклассированного, чей индивидуальный бунт превращается в бунт против господствующих классов, против всего строя.

Все драмы Гюго - это сочетание политики и фантазии, буффонады и поэзии. Поэзии потому, что главной ценностью театра Гюго были завораживающие своей музыкой прекрасные стихи. Однако это не спасло его очередную пьесу «Бургграфы» (1843): после тридцать третьего представления драма была снята с репертуара, и Гюго прекратил писать для сцены.

В 30-е годы помимо пьес Гюго создал несколько поэтических сборников. В «Осенних листьях» (1831), посвященных семье, детям, теме милосердия, поэт меняет свою творческую манеру. Камерная по характеру поэзия «Осенних листьев» все же не порывает связи с насущными проблемами своего времени, лирический герой ее размышляет о судьбах человечества, чувствуя ответственность за неустройство, неблагополучие общества. Он полон сочувствия и любви ко всему человечеству, особенно к угнетенным и обездоленным. И действительно, люди из народа, простые труженики, становятся героями его следующего сборника стихов «Песни сумерек» (1835). Характер «сумеречных» настроений в сборнике был результатом сомнений, тревог, раздумий, вызванных послереволюционными событиями во Франции.

Июльская революция принесла не прогресс, а утверждение господства крупной буржуазии. Временами в отношениях Гюго с режимом возникало напряжение, хотя он по-прежнему оставался официальным поэтом. В этот период Гюго знакомится с идеями Сен-Симона, Фурье, вследствие чего проблемы социального неравенства [287] становятся близки поэту. В стихах сборника осуждается безнравственность и бессердечие буржуа («Пиры и празднества», «Бал в ратуше»), равнодушие к нуждам и страданиям народа общества, которое быстро забывает имена своих героев («Канарису»); малодушие, трусость, скептицизм, царившие в современной действительности («Ему двадцатый шел...»). «Сумеречное» состояние в обществе отражается на состоянии души. Поэт-лирик здесь превращается в сатирика, что не мешает ему и в тяжелые времена «сумерек» оставаться в рядах тех, «кто надеется» на лучшее («Прелюдия»). Поэт-воин, в представлении Гюго, и его лира должны бороться с тьмой, мраком, бурями, горем, бороться за счастье человека.

Кроме стихов на политические темы в сборник помещены стихи общефилософского содержания, лирические стихи. В этом сборнике есть ряд настоящих шедевров, трогательных стихотворений о любви, посвященных Жюльетте Друэ, актрисе, ставшей с 1833 г. его подругой на всю жизнь; прекрасны стихи о Наполеоне, наполненные почти сыновними чувствами («Спи! Мы найдем тебя в твоем гнезде орлином!» и др.)

Личность Наполеона волновала Гюго с юных лет. Отношение поэта к нему постепенно менялось: от осуждения в оде «Буонапарте» (1822) - к восхвалению его заслуг в оде, посвященной Ламартину («Альфонсу Ламартину», 1825), и в более поздних стихотворениях. Это объяснялось изменением политических взглядов Гюго и одновременно тем, что Наполеон после своего низвержения «стал предметом поэтическим» (П. А. Вяземский),

В стихотворных сборниках конца 30-х годов - «Внутренние голоса» (1837), «Свет и тени» (1840) - поэтическое мастерство Гюго набирает силу. Элегические мотивы для них так же характерны, как и сатирические, голос лирического героя порой обретает проповеднические интонации. Размышляя над природой вещей, поэт осознает свою миссию поэта как миссию историка, пытающегося влиять на события страны. И как бы лирическому герою ни хотелось обрести покой, гармонию, любовь, этого недостаточно тому, кто стремится стать «вожаком душ».

В 30-е годы Гюго - признанный поэт и драматург - проявил себя и талантливым романистом. Первый свой роман «Ган Исландец» он опубликовал в 1823 г. Действие [288] романа происходит в Северной Норвегии в XVII в. Орденер, герой романа, отправляется на поиски шкатулки с бумагами, которые могли бы оправдать Иоганна Шумахера, бывшего канцлера, ныне узника, отца возлюбленной героя. Пройдя через многие испытания, юноша встречается с палачом, получеловеком-полузверем Ганом, становится жертвой восстания рудокопов, участвует в этом восстании. Правда, развязка романа оказывается счастливой: оправдан Шумахер, восставшие рабочие добиваются победы. И заслуга в этом не Орденера. Под этим именем скрывается барон Гарвик, в будущем просвещенный монарх, а сейчас друг и союзник народа, за чьи интересы он борется.

«Ган Исландец» - один из первых в европейской литературе романов, в котором описывается восстание рабочих, выдвигающих экономические требования. Автор правдиво изображает трудящиеся массы, его симпатии на стороне справедливых требований рабочих, ему ясны причины, побудившие их поднять восстание. Прозорливость Гюго в его понимании, что при всем равнодушии к вопросам политики рудокопы способны подняться на борьбу, если их экономические требования не будут приняты и удовлетворены. Образы восставших рудокопов - не безликая народная масса. Люди из народа (рудокоп Норбит, Коннибаль) отличаются благородными и возвышенными чувствами. Кроме образов рабочих-рудокопов Гюго создает разнообразные характеры: крестьян, суеверных и робких, охотников и рыбаков. Задумав «Гана Исландца» как роман исторический, Гюго изучил и осмыслил опыт В. Скотта.

Считая себя учеником В. Скотта, Гюго полемизирует с ним и ставит перед собой задачу создать роман «прекрасный и совершенный», который должен быть одновременно и драмой и эпопеей, роман «живописный и поэтический», полный реализма, но вместе с тем идеальный, правдивый и возвышенный.

Создание «идеального» романа - задача будущего, а пока Гюго написал роман, по его же собственному мнению, «наивный и фантастический», наполненный романтическими героями и злодеями, исключительными ситуациями, проблемами философского порядка и политическими, любовными интригами.

Несмотря на невысокую авторскую оценку, «Ган Исландец» стал событием в истории французского романа. Сент-Бёв назвал роман первым французским [289] драматическим романом. Шарль Нодье писал о «необузданном воображении» писателя и о «неистовом жанре произведения». Альфред де Виньи считал, что Гюго «заложил основы вальтерскоттовского романа во Франции...». .

В 1826 г. Гюго открыто заявил о своей принадлежности к романтизму (предисловие к «Одам и балладам», 1826), но его художественный метод в прозе был изначально романтическим. В жанре романа он чувствовал себя гораздо свободнее, и это сказалось уже в самом первом прозаическом произведении Гюго - новелле «Бюг Жаргаль», опубликованной в 1820 г. в «Литературном консерваторе». Жанр «военной повести» был популярен в 20-е годы. Ему отдают дань Бальзак и Мериме; много писали в то время о приключениях французских военных в Европе, Малой Азии, Испании. Таким рассказом французского офицера о своих приключениях в экзотической стране, на Гаити, в эпоху Революции, был и первый вариант «Бюг Жаргаля» Гюго. Второй вариант «Бюг Жаргаля» стал романом, так как появились новые герои, новые психологические мотивы, определяющие поступки действующих лиц, иные пружины действия. Это уже не история о «прекрасном негре, добром, сильном и смелом», рассказанная капитаном, французом Дельмаром, а история восстания чернокожих рабов во французской колонии Сан-Доминго. В центре романа проблема революции. Определяя свое отношение к восстанию негров-рабов, Гюго стремился разобраться в его причинах. В образе Бюг Жаргаля воплотилась идея общественной справедливости, а негодование негров вытекало из той жестокой эксплуатации, которой они подвергались, работая на плантациях феодалов. Гюго оправдывает и поддерживает саму идею освобождения. Но, рисуя образы вождей восстания Биассу и Букмана и объясняя их понимание революции как месть, писатель делает вывод, что вожди негров пользуются народным восстанием ради осуществления своих честолюбивых замыслов. Все сражавшиеся политические партии Гюго изображает с иронией и сарказмом, выступая тем самым против террора. «Именно жестокости погубят наше справедливое дело»,- говорит Бюг Жаргаль. В этих словах выражена основная мысль романа.

И все-таки роман свидетельствует о широте и прогрессивности общественно-политических взглядов писателя. [290] Гюго создает роман исторический с сильно выраженной социальной тенденцией, достоверно изображая бесчеловечность белых плантаторов в обращении с рабами, показывая трусость и низость их поведения в плену у восставших, где один только плотник Жан Белен, человек из народа, с достоинством принимает смерть. Яркими красками рисует Гюго образ негра Бюг Жаргаля. Благородство, великодушие, возвышенность чувств наивного раба внушают симпатию к этому человеку. Бюг Жаргаль поднимает восстание негров. Но он проявляет гуманность и к белым пленникам: спасает невесту д'Овернэ, Мари, и ее младшего брата от гнева разъяренных восставших. В любых ситуациях он остается преданным своим друзья м-неграм, Леопольду д'Овернэ, некогда спасшему ему жизнь. Правда, к Леопольду Бюг Жаргаль испытывает противоречивые чувства - оба они влюблены в Мари. Введенная в роман любовная интрига усложнила взаимоотношения героев, породила новые эпизоды и сюжетные линии, а появившийся образ Мари придал «Бюг Жаргалю» некоторую сентиментальность, мелодраматизм. Интересен другой герой романа - карлик, шут Хабибра, соединивший в себе все уродливое и злое, что может быть в человеке. Его ненависть к хозяину-плантатору справедлива (ведь он только раб и шут, но насколько умнее хозяина!), понятно и его стремление поддержать восставших. Гюго усложняет образ Хабибры, показывая, что к восстанию его побуждает скорее не чувство справедливости, а чувство мести, ненависти. И мстит он не только белым, но и рабам-неграм. Хабибра - злодей, человеконенавистник - противопоставлен Бюг Жаргалю, Мари, д'Овернэ; это один из тех гротесковых образов, которые свидетельствуют о необыкновенной наблюдательности Гюго, его критическом уме. Кроме гротесковых зарисовок в романе наличествует то, что впоследствии Гюго назовет «местным колоритом»: испано-гаитянский жаргон, испанские песни Бюга; дикие пейзажи девственного леса, скалы, ущелья, водопады, цветовая и звуковая гамма описываемого пейзажа.

«Бюг Жаргаль» - роман исторический. Одной из важнейших особенностей исторического жанра в конце 20-х годов было воспроизведение нравов и обычаев народа. Что касается исторической основы романа, то в «Бюг Жаргале» ею является действительный факт - восстание негритянских племен во французской колонии [291]

Сан-Доминго в 1791 г. Таким образом, история классовой борьбы становится сюжетом романа (в «Бюг Жаргале» рассказывается о политической ситуации в республике и о борьбе партий в лагере белых). Каково же соотношение «правды» и «вымысла» в историческом романтическом романе? Это еще одна из проблем, занимающая писателей-романтиков в эти годы. Их целью в конечном итоге было воссоздание духа эпохи, поэтому так тесно переплетаются в историческом романе правда (исторические события и исторические персонажи) и вымысел (романтическая интрига и вымышленные персонажи). Таким образом, изображение конкретных исторических фактов зависело от творческого воображения художника. Эту мысль высказывал Гюго еще в статье о «Квентине Дорварде» Вальтера Скотта, подчеркивая, что предпочитает «верить роману, а не истории», так как «моральная правда» для него «выше правды исторической». Гюго-романтик оценивает исторические события с точки зрения общечеловеческих понятий добра и зла, любви и жестокосердия, единых и незыблемых для всех эпох.

В этом смысле «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго стал лучшим образцом романтического исторического романа, отразившим картину средневековой французской жизни. Что касается исторических событий, то писатель совсем отказался от их изображения, чтобы устранить все препятствия к свободному воспроизведению истории. В романе указано только одно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландрской в январе 1482 г.), а исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами. Правда, ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовительной работе писателя над романом.

Черты романтизма в романе проявились в резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. «Одушевляя» средневековый, «археологический» роман, Гюго остается верен «местному колориту» и с особой тщательностью выписывает темный плащ Фролло, экзотический наряд Эсмеральды, блестящую куртку капитана Феба [292] де Шатопера, жалкие отрепья затворницы Роландовой башни. Той же цели служит скрупулезно разработанная лексика романа, отражающая язык, на котором говорили все слои общества в XV в.; встречаются терминология из области архитектуры, цитаты из латыни, архаизмы, арго толпы Двора Чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развернутые сравнения, метафоры, антитезы, проявляет удивительную изобретательность в употреблении глаголов. Контрастны стиль и композиция романа: например, ироническая торжественность заседаний суда сменяется раблезианским юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; мелодраматизм главы «Башмачок» (сцена узнавания) - ужасающей сценой пытки Квазимодо на Гревской площади; романтическая любовь Эсмеральды к Фебу дается в противопоставлении любви Клода Фролло к Эсмеральде. Признаком романтизма являются и исключительные характеры, показанные в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи романа - Эсмеральда, Квазимодо, Клод Фролло - воплощение того или иного человеческого качества. Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека; красавец Феб олицетворяет высшее общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и бессердечное; средоточием темных мрачных сил является архидьякон Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая гуманистическая идея Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу, звонарь собора оказывается человеком высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих, высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки - «цепные псы» короля). Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого и низкого. Именно в Эсмеральде, в Квазимодо, отверженных Двора Чудес видит Гюго народных героев романа, полных нравственной силы и подлинного гуманизма. Народ, в понимании автора романа,- не пассивная масса, а грозная сила, в слепой активности которой пробиваются идеи справедливости (только трюаны оказались способными выступить в защиту безвинно осужденной Эсмеральды). В сценах штурма собора народными массами заключен намек Гюго на будущий штурм Бастилии в 1789 г., на «час [293] народный», на революцию, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Копенолы «...когда с вышины понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и граждане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке - вот тогда-то и пробьет этот час». В этих сценах содержится намек на преемственность событий далекого прошлого и настоящего, что отразилось в размышлениях писателя о своем времени, запечатленном в третьей и четвертой книгах романа. Этому способствовали те бурные политические события (Июльская революция, холерные бунты, разгром архиепископского дворца народом), во время которых создается «Собор».

Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и зарождение свободомыслия у человека, освобождение его сознания от религиозных догм. Это показано, например, в случае с Квазимодо. Сущность этого «почти» человека («квазимодо» означает по-латыни «как будто бы», «почти») преобразила любовь, и он оказался способным не только разобраться в конфликте Эсмеральды и Клода Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» прелестную плясунью, но и решиться на убийство ее преследователя Фролло, своего приемного отца. Таким образом разрешается в романе тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет к появлению более гуманной морали (образ Квазимодо, суд трюанов над Гренгуаром), а в более обобщенном смысле - к смене книгой печатной символической «каменной книги средневековья», воплощенной в соборе. Просвещение победит религиозное сознание - именно эта мысль заключена в одной из глав романа, носящей название «Это убьет то».

«Собор Парижской богоматери» был крупнейшим достижением Гюго, молодого вождя романтиков. По словам историка Мишле, «Виктор Гюго построил рядом со старым собором поэтический собор на столь же прочном фундаменте и со столь же высокими башнями». Собор, построенный руками многих сотен безымянных мастеров, становится поводом для вдохновенной поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве.

К концу 20-х годов, когда во Франции складывалась революционная ситуация, стал возрастать интерес к событиям современности. Откликом на современность [294] можно назвать повесть Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), в которой передается атмосфера эпохи Реставрации с ее казнями, ссылками, каторгами. Повесть задумана как обличительное выступление против смертной казни, как протест против жестокостей общества, как призыв к человечности. Гюго своевременно поставил актуальную тему «человек и общество», выявляя социальные противоречия эпохи накануне назревающей революции 1830 г. Эта повесть (автор назвал ее «аналитическим» романом, изображающим внутреннюю драму человека) предваряет социально-психологический характер романов 30-40-х годов XIX в. во Франции. Гюго стал и первооткрывателем огромной темы - «преступления и наказания», к которой будут впоследствии обращаться писатели всех стран в конце XIX-XX в.

«Последний день приговоренного...» предвосхитил социальную повесть «Клод Гё» (1834), в которой речь идет о действительной истории человека - представителя рабочего класса, осужденного на смертную казнь за убийство тюремного надзирателя. Автор приходит к выводу о виновности современного ему общества, «государственный организм которого в целом заражен тяжелым недугом». Гюго обвиняет это общество в том, что «народ голодает и мерзнет». «Нищета толкает его на путь преступлений и в пучину разврата».

Творческий путь, который проделал Гюго в 20-40-е годы, показал, как менялось мировоззрение поэта, постепенно занимавшего либеральные позиции как в политике, так и в литературе.

Новый этап творчества Гюго (1848-1870) совпал с эпохальным событием во Франции - Февральской революцией 1848 г., в которой он принимал участие как депутат Учредительного, затем Законодательного собрания. Преследуемый правительством Наполеона III, Гюго вынужден был уехать в Бельгию. Но и в изгнании, затянувшемся до 1870 г., Гюго не сложил оружия.

В 1852 г. он опубликовал памфлет «Наполеон Малый», в котором разоблачается преступление Луи Наполеона Бонапарта, современного тирана, удушившего республику. Блистательный памфлет стал известен всей Европе. В том же 1852 г. была завершена «История одного преступления» (опубл. 1877). В 1853 г. Гюго издает цикл политических стихов «Возмездие», естественное, по мнению автора, и необходимое дополнение [295] к «Наполеону Малому». В семи частях сборника сатирических стихотворений поэт с гневом и сарказмом чинит расправу над узурпатором и его министрами, пародируя официальные заверения Луи Бонапарта, выдающего себя за спасителя общества, порядка, семьи, религии. Стихи Гюго - это речи общественного обвинителя. В своем мнении поэт чрезвычайно изобретателен: он высмеивает ненавистные ему персонажи то в форме басни, то в балаганной песенке, то в злой сатире. В то же время, картины голода и нищеты, угнетения и насильственной смерти воссозданы поэтом необычайно просто. Особое место среди различных тем «Возмездия» занимает народ. Поэт скорбит о его судьбе («Полина Ролан», «Гимн ссыльных») и верит, что пока еще спящий «лев» обязательно пробудится («Тем, кто спит»),

Гюго продолжал изумлять и восхищать любителей поэзии и в 50-60-е годы. Сборник «Созерцания» (1856) - величайшее творение лирического гения, итог двадцати пяти лет творчества. Книга состоит из двух основных разделов: «Тогда» и «Теперь». «Созерцания» - книга о судьбе человека в тысячах ее проявлений, а также о судьбах всего человеческого общества. Оттого сборник наполнен многообразием чувств и лирических состояний. Здесь и стихотворения, посвященные детским и юношеским воспоминаниям, и трепетная любовная лирика, и печальный цикл, посвященный рано умершей Леопольдине, дочери поэта, и философские раздумья о мире и судьбе человека, о величавой природе - хранительнице вечной истины. Не чужды поэту и социальные темы.

Многие струны своей лиры затронул Гюго в «Созерцаниях», но ему хотелось изобразить «человечество в некоей циклической эпопее... во всех планах - историческом, легендарном, философском, религиозном, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету...». Об этом поэт рассказал в предисловии к многотомной «Легенде веков» (1859, 1877, 1883 - годы издания трех книг). Оригинальность этой монументальной эпической фрески, состоящий из множества «малых» эпопей, заключается в ее демократическом пафосе, стремлении Гюго обосновать свое видение мира как конечную победу добра над злом. Стремлением понять, «откуда и куда идет человечество», проникнут весь цикл: в его поэзию входят эпические картины легендарного и исторического прошлого человечества; он охватывает[296] историю многих стран и народов. Но в цикле стихов можно встретить и жанровую сценку, пейзажную или портретную зарисовку, политическую сатиру. Художественный метод Гюго обогащается за счет тонкого сочетания фантастической детали с реалистической, метким наблюдением, мифотворчества - с конкретной образностью.

В «Легенде веков» Гюго ошеломляет глубиной мысли, покоряет необыкновенной осведомленностью, поражает мощью своего воображения и невиданным мастерством. Из этого произведения поэты могли бы извлечь для себя уроки на все случаи жизни, ибо, как считал Луи Арагон, «главное чудо здесь - стих, французский стих, доведенный до непревзойденного совершенства».

Почти одновременно с «Легендой веков» создавался трактат «Уильям Шекспир» (1864), обобщающий представления Гюго об искусстве и являющийся данью великому английскому писателю, сыгравшему огромную роль на пути продвижения Гюго к романтизму. Это произведение как бы подтверждает творческое кредо писателя, до конца жизни остававшегося защитником демократических свобод. Борясь за литературу общественно значимую, Гюго высказывается против эстетики «чистого искусства», так как первая и основная заповедь его как поэта - «работать для народа».

Гюго утверждает, что поэт должен быть философом и историком, но, стараясь быть ими, он всегда оставался прежде всего поэтом.

Подтверждением тому являются стихотворные сборники, по-прежнему выходящие в свет: «Песни улиц и лесов» (1865), «Четыре ветра духа» (1882), «Все струны лиры» (1889-1893). Особо следует отметить сборник патетической лирики - «Грозный год», опубликованный в 1872 г. Этот сборник - своеобразный поэтический дневник тех незабываемых событий, которые привели Францию к первому опыту пролетарской диктатуры. Чувствуя себя историком, хроникером, поэт ощущает свою ответственность за то, чтобы эти события французской истории были забыты будущими поколениями (отсюда и хронологический принцип сборника: двенадцать глав «Грозного года» носят названия месяцев -- от августа 1870 до июля 1871 г.). Поэт рассказал и о падении Второй империи, о франко-прусской войне и горечи поражения, о кровавом терроре версальцев, палачей коммунаров. Не приняв многого в коммуне, [297] Гюго первым из французских писателей смело и открыто выступил в защиту потерпевших поражение революционеров.

«Я всем поверженным и угнетенным друг»,- восклицал Гюго в одном из стихотворений «Грозного года» (1872). Эти слова поэта и искренни и истинны, так как его общественная деятельность и его литературное творчество, которое он понимал как общественное служение, всегда были обращены не к избранным, а ко всем людям, к демократическим массам. И в лирике, и в прозе Гюго никогда не замыкался в узкий круг интимных переживаний: все его произведения наполнены чувством глубокого участия в судьбах угнетенных и восстающих народов. Роман «Отверженные» (1862) был написан Гюго также в защиту народа. Об этом заявлено в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от Бога, роковым предопределением человеческим... до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными». Замысел романа из жизни беднейших слоев общества возник у писателя еще в начале его творческого пути: с 1823 г. Гюго собирал сведения о жизни и быте каторжников, к началу 1830 г. он уже представлял себе очертания будущего романа, но первая его редакция была создана в 1852, окончательная - в 1861 г. Роман, постоянно разраставшийся за счет обширных исторических, публицистических, философских отступлений, становился настоящим полифоническим произведением со многими темами, идейными и эстетическими замыслами. Основу «Отверженных» составляет идея морального прогресса, к которой Гюго постоянно возвращался в зрелом творчестве.

Свой роман он назвал «эпосом души», подразумевая нравственное совершенствование главного героя Жана Вальжана. В предисловии к первому изданию романа Гюго утверждал, что «эта книга от начала до конца в целом и в подробностях представляет движение от зла к добру, от несправедливого к справедливому, от ложного к истинному, от мрака к свету...». И хотя Гюго считал, что по мере того, как человек меняется к лучшему, меняются и общественные условия, исчезает социальное зло, все же как правдивый художник, он не хотел уходить от [298] социальных проблем своего времени. Реальная действительность подсказала облик и судьбы основных героев романа: это - и доведенный до крайней нищеты и голода Жан Вальжан, главный герой «Отверженных» (он вынужден украсть хлеб, чтобы накормить детей своей сестры), и труженица Фантина, пожертвовавшая собой ради ребенка, и маленькая Козетта, ставшая прислугой у зловещего трактирщика Тенардье, и справедливый, веселый беспризорник Гаврош, героически погибший на баррикаде 1832 г. в сражении за республику.

«Отверженными» Гюго старался разрешить двойную задачу: обличить социальное зло и указать путь к его преодолению. Показав стремление трактирщика Тенардье к обогащению, разоблачив враждебное народу законодательство, воплощенное в образе полицейского сыщика Жавера, Гюго создает неблагоприятную картину общества, складывающуюся после героической революционной эпохи 1789 г.

В образе епископа Мириэля воплотилась одна из главных «идей» писателя: это - высшая гуманность, основанная на принципах христианского милосердия. На судьбе главного героя Жана Вальжана проверяется истинность этой «идеи», которая оправдала себя: на наших глазах происходит перерождение бывшего каторжника, ожесточенного жизнью, в человека высоконравственного, вызванное сердечным отношением к нему епископа. «Произошло нечто большее, чем превращение,- произошло преображение»,- говорит автор.

Но жизнь рассеивает иллюзии Гюго, считавшего, что проявления любви и гуманности способны уничтожить социальное зло. Революция 1848 г. и государственный переворот Луи Бонапарта, уничтоживший буржуазную республику, изменили политические взгляды Гюго, что привело его к оправданию революционного насилия,' правда, только против монархии за республику. Поэтому в процессе переработки «Отверженных» Гюго добавил в роман новые главы, которые сочувственно изображают республиканское восстание 1832 г. в Париже. В результате этого на страницах романа появляется еще один идеальный герой, пламенный вдохновитель восстания, Анжольрас, в образе которого воплотились гуманизм и суровая непреклонность, способность к состраданию и непримиримость к врагам. Автор приводит на баррикаду, где героически сражается Анжольрас вместе [299] со своими друзьями-республиканцами из общества «Друзей азбуки» и рабочими-блузниками, Жана Вальжана, который, сочувствуя делу революции, не стреляет, а только помогает сражающимся, пламенно веря в то, что лишь добром и милосердием можно воздействовать на человека, И в этом весь Жан Вальжан, оставшийся верным до конца своей жизни нравственным идеям епископа.

Но события 1815-1833 гг., о которых рассказывается в «Отверженных», пошатнули уверенность самого епископа Мириэля в том, что только милосердие способно освободить народы от гнета и насилия. Встреча Мириэля со старым революционером, бывшим членом Конвента, и их моральный поединок приводит к тому, что оба они оказались союзниками: объединило же их бескорыстие и желание служить человечеству. Объединение идеи христианского смирения в романе с прославлением революции обеднило художественную правду. Гюго сам не мог решить, что важнее - отвлеченная идея гуманности или активная борьба. Этот вопрос будет волновать писателя до конца жизни. А пока он нарисовал подлинно народное сражение с истинно романтическим пафосом.

Именно народ становится в «Отверженных» носителем нравственной и исторической истины. Примеров тому много. Народ преклоняется перед жизнью епископа Мириэля, восторгается подвигом Жана Вальжана, который спас моряка, повисшего над бездной. Гюго восторженно рассказывает о скромном парижском труженике, он воспевает героизм защитников баррикад Сен-Дени и Сен-Мерри, а описывая историческую битву под Ватерлоо, решившую судьбу Наполеона, писатель отдает все симпатии не великим полководцам, а английским и французским солдатам.

Вслед за «Отверженными» Гюго создает эпопею о рыбаках Гернси, острова, где он жил в изгнании. В предисловии к «Труженикам моря» (1866) Гюго предлагает рассматривать этот роман как заключительную книгу трилогии, куда входят «Собора Парижской богоматери» и «Отверженные». Обозначение и объединяющая идея триптиха: борьба человека со стихийными, враждебными ему силами. Кульминационный момент романа - это схватка главного героя, простого рыбака Жильята, с океаном. Жильят совершает подвиг, обнаруживая исключительную силу, ловкость, находчивость [300] человека-труженика. В его образе Гюго прославляет труд-творчество, труд-подвиг. В безродном рыбаке писатель видит титана Прометея из героических преданий древних греков. Под стать рыбаку Жильяту и та романтическая природа, которая его окружает. Гюго одушевляет морскую стихию, наделяя волны, скалы и ветры человеческим характером. Поэтому Жилъят обращается к силам природы как к живым людям, своим противникам. Но не только в поединке с чудовищным спрутом герой проявляет мужество и самообладание. Совершив свой подвиг ради любимой девушки, Жильят узнает, что она любит другого. Он жертвует собой, устроив ее брак с молодым пастором Эбенезором, и добровольно уходит из жизни.

Гюго привлекает величие души Жильята, который своими поступками в нравственном отношении возвышается над миром мещанского благополучия. Хотя социальные мотивы поведения героя второстепенны по отношению к главной теме, но и в этом романе Гюго выступает обличителем существующего общественного порядка. В кратком разговоре Жакмена Эрода с Летьери писатель развенчивает ненавистные ему политические принципы: монархический деспотизм, рабство, правосудие, символами которого являются виселица, религиозный фанатизм, торгашеский дух современной религии.

Роман «Человек, который смеется» (1869) отразил тот опыт, который вынес Гюго, поселившись на островах Ламаншского архипелага Джерси и Гернси, принадлежащих Англии. На первых порах Гюго полагал, что он нашел страну свободы,, но действительность показала обратное. Именно в Англии он столкнулся с сословными предрассудками, имеющими глубокие корни. Поэтому, несмотря на то что действие «Человека, который смеется» обращено к прошлому Англии, к XVIII веку, писатель зачастую дает понять, что речь идет именно о современной ему действительности.

Композиционное построение романа таково, что уже с первых его страниц социальные контрасты составляют мрачную картину Англии: перечисляются богатства, привилегии, доходы, титулы английского дворянства и наряду с этим рассказывается о торговле людьми и о жестокой деятельности компрачикосов, о суровых законах, направленных против бедноты, о варварстве английского судопроизводства. [301]

Во второй части романа изображается аристократическая Англия начала XVIII в., которой противостоят главные герои: Гуинплен, сын республиканца-изгнанника, обезображенного по приказу короля; Дея, дочь нищенки, ослепшая в младенчестве, и Урсус, бродячий скоморох, бедняк. Два мира резко противопоставлены в романе. Это достигается при помощи контрастных характеристик героев (Гуинплен - лорд Дэвид, Дея - леди Джозиана); чередования глав («Урсус» - «Компрачикосы»). Социальный контраст между миром неимущих и миром богачей в романе усиливается символикой Гюго: мир бедняков - это «мир света», богачей - «мир тьмы». К «миру света» принадлежит старик Урсус, благороднейший бедняк, приютивший двух обездоленных детей - Гуинплена и Дею. Он не только дал кусок хлеба и кров двум несчастным детям, но и воспитал в них душевное благородство и высокую человечность. Образ Урсуса несет особую смысловую нагрузку в романе. Его философские монологи, которые развлекают зрителей перед началом представления, обнаруживают не только мудрость человека из народа, остроту ума и тонкую наблюдательность, но и его независимые взгляды на современные порядки. Устами Урсуса Гюго часто излагает свои суждения на различные актуальные темы (например, Урсус осуждает примирительное отношение к милитаризму и колониальной политике своего правительства; с помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» автор излагает свою идею о преображении человека благодаря созидательной силе духа и конечной победе светлого начала над мрачными силами). Огромна заслуга Урсуса и в том, что он смог раскрыть пороки современного ему общества Гуинплену, воспитать его в демократическом духе. Доказательством тому является выступление Гуинплена в палате лордов.

Это выступление является идейным центром и кульминацией романа. Гуинплен, испивший всю чашу унижения и позора, выросший среди народа, говорит в палате лордов от его имени: «Сам я ничто, я только голос. Род человеческий - уста. Я - их вопль. Страдание - это не просто слово, господа счастливцы. Страдание - это нищета, я знаю ее с детских лет, это холод, я дрожал от него, это голод, я вкусил его, это унижения, я изведал их... Я пришел от тех, кого угнетают. Я могу сказать вам, как тяжел этот гнет...» Поистине революционного пафоса [302] достигает Гюго страстной обвинительной речью Гуинплена, но члены палаты лордов подвергли осмеянию мысли Гуинплена о восстановлении человеческих прав, об уничтожении нищеты. Делая Гуинплена символом народных страданий, его устами Гюго провозглашает незыблемую веру в очистительную силу грядущей революции: «...наступит час, когда страшная судорога разобьет ваше иго, когда в ответ на ваше гиканье раздастся грозный рев... Трепещите! Близится неумолимый час расплаты!..»

Революции посвящен последний роман Виктора Гюго, названный им просто и строго «Девяносто третий год» (1874). Он был рожден размышлениями писателя над событиями, происходившими во Франции в 1870- 1871 гг. (франко-прусская война, Парижская Коммуна и ее разгром), и мыслями о соотнесении гуманности и революционного насилия.

Созданию ярчайшего эпического полотна способствовало то, что Гюго был современником и очевидцем революций 1830, 1848 и 1870-х годов, что сам он на протяжении многих лет боролся за утверждение республиканского строя в стране. Но чтобы изобразить героическую атмосферу революции, писателю потребовалось значительное время (надо было тщательно изучить документы и литературу по истории Франции 1793--1794 гг.), так как замысел романа относится к началу 1863 г.

Драматизмом насыщен сюжет романа. «Девяносто третий год» начинается рассказом об острой борьбе, которую вынуждена вести молодая республика как с внутренними врагами, так и с внешними. Уже с первых страниц романа становится понятным, кто внутренний враг республики и что собой представляют внешние враги. Глубоко правдивы образы крестьян из мятежной Вандеи: мужественный и суеверный матрос Гальмало, слепо верящий в Бога и короля, мать троих детей, бредущая по лесу день и ночь, плохо понимающая, что происходит вокруг нее.

Забитостью крестьян Вандеи, жестоко обманутых церковью, восстановленных против республики, пользуется вождь восстания, монархист маркиз де Лантенак. Он глубоко презирает простой народ, хотя и использует этих невежественных людей для того, чтобы защитить привилегии своего класса, свои земли, свои титулы, свои феодальные права. Его программа действий - «все [303] предать огню и мечу» - неукоснительно выполняется; он расстреливает раненых республиканских солдат и пленных, выжигает деревни, жители которых помогали республиканцам; не останавливается он и перед тем, чтобы призвать в свою страну английских интервентов, предложив им за это часть французского побережья. Лантенак - представитель «старого режима», идущего на прямое предательство ради спасения социальных привилегий аристократии. Таким, как Лантенак, противостоят образы героев революции. В первом же эпизоде романа сцена усыновления малышей Мишель Флешар революционными солдатами из батальона «Красная шапка» сержанта Радуба является как бы увертюрой ко всему произведению.

Весь роман строится на самых разнообразных сопоставлениях. В нем можно выявить множество контрастных пар героев: Лантенак и Симурден, бывший священник, а затем революционер, воплощающий непреклонную веру и неподкупную честность, составляют одну из них. В отличие от Лантенака Симурден - человек, обладающий высоким чувством гражданского долга и ответственности перед народом. Поэтому Симурден осуждает Говена, своего воспитанника, за то, что он укрыл, а затем выпустил Лантенака на волю. Симурден, возглавляющий суд революционного трибунала, должен послать Говена на гильотину. Идеал писателя разделяется между двумя типами героев: Симурденом, защитником угнетенных, который стал проводить в жизнь идею возмездия в годы революции, и Говеном, мечтателем, грезящим о «республике идеала», всеобщем мире и братстве.

С одной стороны, Гюго, переживший кровавые дни Парижской Коммуны, отвергает идею абстрактного добра и всепрощения, которую он проповедовал в годы создания «Отверженных». С этой целью писателем создан образ нищего бродяги Тельмарша. Этот бедняк, живущий в лесу вдали от людей, старается не вмешиваться в их распри, но помогает всем, кто в его помощи нуждается. Так, он укрывает от возмездия Лантенака, считая, что если за его выдачу обещано огромное вознаграждение и если человека травят, как зверя, то его надо спасать. И это несмотря на то, что Тельмарш невысокого мнения о «старом режиме» и его представителях. Расстрелы пленных, ужасающие убийства женщин и детей раскрывают глаза Тельмаршу, он убеждается, что [304] совершил непоправимую ошибку, укрыв Лантенака от республиканских властей. «Если бы я знал! Если бы только я знал!» - восклицает Тельмарш при виде содеянного Лантенаком. Подчас добрый поступок, утверждает Гюго, может стать своею противоположностью.

С другой стороны, совсем отказаться от своего излюбленного тезиса (будто милосердие побеждает самую бесчеловечную жестокость) писатель не может. Гюго прибегает к исключительной ситуации: жертвуя собой, Лантенак спасает трех маленьких детей. Совершив благородный поступок, он отдает себя в руки Симурдена, предвидя свой приговор. Тем самым Гюго ставит и другого своего героя, Говена, перед выбором: можно ли ответить на добро, которое совершил Лантенак, злом, казнив его. В главе «Говен размышляет» показана внутренняя борьба революционера. В конце концов Говен убеждает себя в том, что Лантенак «вернулся в лоно человечества», и поэтому он освобождает его из-под стражи. Писатель сурово осуждает поступок Говена, так как перерождение Лантенака не состоялось: очутившись на свободе, он возобновил кровопролитную войну против республики. Говен сам осознает свой проступок и выносит себе смертный приговор: «...одно заслонило от меня другое; один добрый поступок, совершенный на моих глазах, скрыл от меня сотни поступков злодейских; этот старик, эти дети,- они встали между мной и моим долгом. Я забыл сожженные деревни, вытоптанные нивы... я забывал о Франции, которую предали Англии; я дал свободу палачу родины. Я виновен». Признав его вину, Симурден приговаривает Говена к смерти. Но он совершает этот поступок как представитель Комитета общественного спасения, как человек же он не выдерживает и убивает себя.

Итак, социальный конфликт перерастает в нравственный: понятия Истины и Справедливости как бы приподнимаются над «Революциями». В романе «Девяносто третий год», как и в более ранних романах Гюго, революция оценивается как величайшее прогрессивное событие, мятеж против нее - как преступление. Необходимость борьбы с тиранией и с интервенцией не вызывает, таким образом, сомнений у писателя. Другое дело - гражданская война, в которой приходится брату убивать брата. В этом случае Гюго не в состоянии объединить «два полюса истины»: гуманистические идеалы и продиктованное условиями классовой борьбы революционное [305] насилие. В романе «Девяносто третий год» Гюго поднялся до художественного прозрения, открывшего ему сложность исторических событий.

Никому из писателей, мемуаристов, историков, писавших о Французской революции, не удавалось так ярко показать еще одну из героических страниц истории - высшее воплощение французской революции - Конвент. Подчеркнув созидающую роль Конвента, который, «очищая революцию... одновременно выковывал цивилизацию...», Гюго подчас переоценивает буржуазно-демократические свободы, и в этом сказывается его идеалистическое представление о Французской революции. Гюго признает огромную роль народных масс в свершении революции, показывает и ее руководителей (знаменитая сцена беседы Робеспьера, Дантона и Марата в главе «Кабачок на Павлиньей улице»), давая им меткие сжатые характеристики.

Роман «Девяносто третий год» остался в литературе памятником романтизма. Романтическая эстетика, изложенная писателем в 20-х годах XIX в. в предисловии к драме «Кромвель», последовательно воплощалась в его художественных произведениях. Некоторая расплывчатость положительных образов в произведениях конца 20-х - начала 30-х годов, абстрактность тираноборческих выступлений, прозвучавших в трагедиях и в «Соборе Парижской богоматери», сменяются сценами драматической борьбы, заканчивающимися победой доброго начала, ассоциируемого Гюго с прогрессом. Романтичность, приподнятость, стремление выделить нечто грандиозное, подчас чудовищное,- все это характерно для метода Гюго. И все же писатель не остался чужд художественным завоеваниям реализма. Он воспринял от него интерес к документу, к точным историческим и географическим деталям; реалистическая тенденция, развивавшаяся в творчестве писателя, помогла ему просто и жизненно нарисовать портреты солдат из батальона «Красная шапка», дать множество интересных сведений о Франции 1793 г. Сложность и своеобразие творческого метода Гюго состоит в том, что реалистическая тенденция в его произведениях тесно сплеталась с романтической. Поэтому в творениях Гюго так необычайно ярок его оптимистический взгляд на мир, так сильна его непримиримость со злом. Вероятно, поэтому невозможно представить историю литературы без имени и наследия Виктора Гюго.

 


© Aerius, 2004


сауна с бассейном в спб