Е.А. Леонова
Литературы скандинавских стран (Конец ХIX - начало ХХ века)
(1997)


© Е.А. Леонова, 1997

Джерело: Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). Минск: Завигар, 1997. С.: 130-165.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003


Содержание

Общий обзор

Норвежская литература

    Генрик Ибсен

    Кнут Гамсун

Шведская литература

    Август Стриндберг


 

***

Вторая половина XIX - начало XX вв. - время подлинного триумфа литератур скандинавских стран, совпавшего с изменениями в их историческом и социальном развитии и ими некоторым образом обусловленного. В то время как ряд крупнейших западноевропейских государств в 70 - 80-е гг. XIX в. уже вступает в полосу кризиса, в скандинавских странах осуществляются грандиозные преобразования, окончательно рушится во всех сферах жизни патриархальный уклад. В какой-то степени это определило и характер литературы рассматриваемого периода: нравственный максимализм героев, масштабность художественных новаций, внимание к персонажу в его кризисном состоянии, к его нравственно-философским исканиям, глубочайший психологизм. Именно в 70 - 80-е гг. создают свои лучшие произведения норвежец Генрик Ибсен и швед Август Стриндберг -великие реформаторы скандинавского театра, крупнейшие представители европейской "новой драмы".

Активнейшим образом работали скандинавские писатели и в жанре романа. Рассуждая о причинах "удивительного расцвета" европейского, в том числе скандинавского, романа этого периода, Т. Манн подчеркивал, что "этот расцвет обусловлен его столь согласным духу времени демократизмом, тем, что в силу своей природы он призван к выражению современной жизни; его поглощенность социальными и психологическими проблемами привела к тому, что он стал художественной формой, наиболее полно выражающей эпоху". Именно выразителями эпохи стали такие совершенно разные ром анисты, как норвежец Кнут Гамсун, датчанин Мартин Андерсен-Нексё и др.

Особенностью литературного процесса в скандинавских странах, как и в ряде других (например, славянских, Бельгии, США), стало совпадение по времени упрочения реализма с возникновением и развитием нереалистических течений, диапазон которых был очень широк и включал натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм. Смелые художественные новации, [130] приверженность к укрупненным, эпическим формам дали о себе знать в произведениях писателей-реалистов. Весьма выражено было, как, опять-таки, в других литературах, взаимодействие, переплетение в рамках творчества одного автора, а часто - и одного произведения, элементов реалистического и иных художественных методов.

Схемное значение скандинавские писатели придавали осмыслению фольклорных и литературных традиций - мифов, песен скальдов, искусства романтизма. Немалую роль в формировании эстетических воззрений художников сыграла русская литература (Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, М. Горький). Успехи скандинавских литератур второй половины XIX - начала XX вв. дали основание М. Горькому заявить в 1910 г., что "вообще скандинавы интереснее и серьезнее всех в наши дни".

Поскольку норвежской и шведской литературам в данном пособии посвящены специальные разделы, считаем необходимым в обзоре больше внимания уделить литературе датской. Одним из факторов, определивших ее развитие во второй половине XIX-начале XX вв., явилось "движение прорыва" 70 -90-х гг., имевшее своими целями демократические реформы в общественной жизни страны и утверждение реалистического художественного метода в искусстве. По мере развертывания это движение существенно изменялось, утрачивая радикальность в плане социальном и все более отступая от реалистических принципов в эстетике, что обусловило разделение писателей на "семидесятников" и "восьмидесятников" и появление двух таких понятий, как "большой реализм" (применительно к социально-психологическому роману 70 - 80-х гг.) и "новый реализм" (литература 90-х гг. и более поздняя, в которой все сильнее давали о себе знать нереалистические тенденции).

Крупнейшим представителем "семидесятников" был историк литературы и общественный деятель Георг Брандес (1842 -1927). Огромную популярность далеко за пределами Дании приобрел его труд "Главнейшие течения в европейской литературе XIX века" (1872- 1890), в основу которого был положен прочитанный автором в Копенгагенском университете курс лекций. О том, какое значение придавали современники этому исследованию, [131] говорит следующий факт: именно 1871 г., "когда Георг Брандес начал читать свои лекции" (Кристенсен С. Мёллер. Датская литература 1918 - 1952 годов. М., 1963. С. 24), многие принимают за точку отсчета в истории современной литературы скандинавских стран. Брандес дает поразительно глубокий анализ французской, английской, немецкой, скандинавской литератур, рассматривая их во взаимосвязи одна с другой и современной художникам действительностью. В фокусе внимания Брандеса - проблема реализма, которая отныне займет центральное место и в других работах критика.

В 80-е гг. Брандес испытал, подобно другим - и не только датским - писателям, влияние соотечественника, религиозного философа Серена Кьеркегора (1813 - 1855). Кьеркегор, по общему признанию, - один из предшественников экзистенциализма, получившего широчайшее распространение в искусстве XX в. (Ж.-П. Сартр, А. Камю и др.). По Кьеркегору, подлинная философия всегда "экзистенциальна", т.е. имеет глубоко личный характер; следовательно, "научный способ философствования" несостоятелен, ибо безличен. Анализируя существование (или экзистенцию; лат. existentia - существование) человека, датский философ оперирует понятиями "страх", "отчаяние", "одиночество", "смерть" и т.п. Из трех типов существования, констатируемых Кьеркегором (эстетический, этический, религиозный), последний выделяется им как наивысший. В религиозном учении Кьеркегора одной из основополагающих категорий является категория "парадокса": поскольку "человеческое" и "божественное" абсолютно несоизмеримы, человек должен мыслить "парадоксами", абсурдными с точки зрения "обычной" логики.

Не принимая теории Кьеркегора в целом, Брандес считал заслуживающей внимания идею философа о "единичном человеке", ибо она предполагает личную, индивидуальную ответственность ("Серен Кьеркегор", 1877). Именно это качество Брандес акцентирует впоследствии в героях своих монографий ("Уильям Шекспир", 1895- 1896; "Вольфганг Гёте", 1914-1915; "Франсуа Вольтер", 1916 - 1917; "Кай Юлий Цезарь", 1918; "Микеланджело", 1921, и др.). Эмигрировав в 1877 г., писатель [132] жил в Германии, посетил другие страны, в том числе Россию (1887). Свои впечатления от русской литературы Брандес пере' дал в ряде эссе, посвященных Ломоносову и Пушкину, Тургеневу и Достоевскому, Л. Толстому и др.

Реалистическое, психологически убедительное решение социально-бытовых и философских проблем дал поэт, новеллист, автор двух романов Енс Петер Якобсен (1847 - 1885). В атмосферу второй половины XVII в. переносится читатель его исторического романа "Фру Мария Груббе" (1876), в основу которого положена трагедия женщины "из благородной семьи", порвавшей со своим сословием и отдавшей сердце простому батраку.

Трагична и судьба главного героя другого романа Якобсена. В "Нильсе Люне" (1880) поднимаются вечные нравственно-этические вопросы, с особой остротой встающие перед современной автору интеллигенцией: воли и безволия, мечты и действительности, веры и безверия. Пережив множество злоключений, испытав страдания, которых с избытком хватило бы на несколько жизней, Нильс Люне находит в себе силы и в конце пути мыслить и поступать "вопреки всему".

Литературный критик и писатель сошлись в лице Германа Банта (1857 - 1912). Подобно Брандесу, Бант непрестанно, начиная с первых сборников статей "Реализм и реалисты" и "Критические этюды и наброски" и кончая поздней публицистикой, раздумывал о реализме, о его соотношении с другими методами, включая натурализм. Поразительно широк диапазон тем и проблем, которые исследовал писатель в своих романах: социальная и биологическая деградация рода ("Федра", 1885), конфликт мечты и будничного существования, обернувшийся "тихой драмой в тихом городе" ("У дороги", 1886), события датско-прусской войны 1864 г. ("Тине", 1889), искусство и художник в современном автору обществе ("Микаэль", 1904, а также посвященный Чехову - "душе, облагороженной и очищенной страданиями" - роман "Лишенные родины", 1906, в центре которого -драматическая судьба музыканта Уйхази).

Романы Банта во многом построены по законам драматургического искусства. "Драматичность" и "трагедийность" своей [133] прозы отмечал и автор. С целью знакомства с принципами русского театра, прежде всего с режиссурой Станиславского, Бант в 1911 г. предпринял поездку в Россию. В Париже он поставил "Кукольный дом" Ибсена. Однако сам для театра, за малым исключением, не писал, "потому что для сцены надо писать так, как Чехов, - или не писать вовсе".

Значительный вклад в датскую литературу второй половины XIX - начала XX в. внес Хенрик Понтоппидан (1857 - 1943). Лучшие его произведения - трилогия "Обетованная земля "(1891 - 1895) и роман "Счастливчик Гер" (1898 - 1904). Сюжеты их лежат в разных сферах: если пастор Эмануэль Ханстед, герой трилогии, ищет путь "в народ", в крестьянство, видя в этом возможность нравственного очищения, то "счастливчик Пер", пасторский сын Петер-Андреас Сидениус, стремится вырваться из обывательской среды, покорить столицу, обрести положение в обществе. В 1917 г. Понтоппидан был удостоен Нобелевской премии.

Нашли воплощение в датской литературе и нереалистические явления, причем в той или иной степени их влияние сказалось и на творчестве реалистов, разнообразя и обогащая эстетику последних. Так, элементы натурализма и импрессионизма обнаруживаются в произведениях Якобсена; романы и новеллы Банта, особенно поздние, свидетельствуют о воздействии на его поэтику импрессионизма и символизма, неоромантизма и экспрессионизма.

Для литературного процесса рассматриваемого периода характерно обращение ряда писателей к пролетарской тематике (Юхан Мартинус Скьольдборг, 1861 - 1936; Йеппе Окэр, 1866 -1930). Особое место среди них занял М. Андерсен-Нексё (1869 -1954). Псевдоним писателя - Нексё - произошел от одноименного города на острове Борнхольм. Нексё творчески осваивает достижения Ибсена и Бьёрнсона, Стриндберга и Тургенева, Достоевского и Л. Толстого. Однако главным художественным ориентиром был для него М. Горький - "живое воплощение своей эпохи", писатель, который, по словам Нексё, как никто другой, углубил литературу "в чисто человеческом отношении".

Зрела повествовательная манера Нексё, но неизменным оставался [134] его интерес к человеку-труженику. Пафосом обличения социальной несправедливости проникнуты первый сборник рассказов Нексё "Тени" (1898), повести "Ценою жизни" (1899), "Мать" (1900), " Семейство Франк" (1901), "Пыль" (1902), а также сборник рассказов и очерков "Солнечные дни" (1903), созданных под впечатлением от поездок в Италию и Испанию. Многие из этих произведений имеют ярко выраженный автобиографический характер, несут на себе отпечаток натурализма (детализация картин быта, предопределенность судеб героев).

В сборниках рассказов "Кротовьи кочки" (1900), "Гимн из бездны" (1908), "Берег моего детства" (1911), "Борнхольмские новеллы" (1913) писатель добился более высокой степени обобщения, в рамках небольшого произведения совместил драматизм событий и лиризм описаний, включил в повествование разнообразные элементы скандинавского фольклора (например, ввел героя датских народных сказок Пера-Голяка). Хрестоматийными стали рассказы Нексё "Швед-лотерейщик", "Смерть", "Хлеб" и другие, герои которых - в основном те, кого автор называл "пассажирами незанятых мест".

Ранние рассказы Нексё нередко имеют форму биографии. Своеобразной "биографией" является и его первый роман "Пелле-завоеватель" (1906 - 1910). Однако здесь на передний план выдвигается "внутренняя биография" героя. Писатель продолжил своей книгой традицию "романа воспитания", использовав все основные его атрибуты. В четырехтомном произведении Нексё доминирует дидактическая, "воспитательная" фабула; действие сконцентрировано вокруг главного героя и представляет собой последовательное описание важнейших этапов его духовного созревания. С классическим "романом воспитания" роднит книгу и сословная принадлежность центрального персонажа: художники-просветители тоже обращались, как правило, к герою третьесословному, олицетворявшему собой, с их точки зрения, наиболее здоровые силы в той или иной стране. При бесспорной генетической связи с классическим "романом воспитания" очевидны также существенные новации: "Пелле-завоеватель" густо населен персонажами; несмотря на сконцентрированность вокруг главного героя, композиционно роман [135] все же многолинеен; его сюжет гораздо динамичнее. Главное же отличие, обусловленное временем создания "Пелле-завоевате-ля", заключается в том, что герой классического "романа воспитания" должен был найти себя в уже существующем мире, приспособившись к нему, герой же Нексё берется этот мир усовершенствовать, переустроить, утвердить себя как личность в обществе обновляющемся. Последнее свойство вообще характерно для пролетарского воспитательного романа, складывавшегося в мировой литературе в начале XX в.

Центральный персонаж книги, как и предыдущих произведений, по авторскому определению, - "простой естественный человек", "воспитание" которого происходит в четко очерченном социально-временном пространстве. Весна 1877 г., Дания. С пароходом, доставившим "дешевый шведский рабочий скот", прибыл на Борнхольм и восьмилетний Пелле с отцом, надеявшимся здесь выбиться из нужды. Тяжело, однако, складывается жизнь бати Ляссе в усадьбе Каменный двор, куда его наняли в качестве скотника. Нелегко приходится и Пелле, причем больше всего страданий ему доставляет постоянное унижение.

Юный Пелле - натура мечтательная, поэтическая. Он видит в себе "центр всего мира". Мир этот пока невелик, но Пелле жаждет расширить его: он жадно впитывает все происходящее вокруг, его сознание "подобно открытому зеву машины", беспрерывно вбирающему новые впечатления. Постепенно маленький мирок героя "разрастался в мир, богатый захватывающими минутами, загадочными явлениями, ужасами и самыми будничными событиями". "Непрестанное изумление" - вот состояние, в котором пребывает Пелле. "Его детскую душу наполняла смелая воля к жизни", - замечает автор. "Воля к жизни" руководит героем и позже, когда он уходит "завоевывать ми})": поступает учеником в сапожную мастерскую, прибывает в Копенгаген, возглавляет "великую борьбу".

Перемены, происшедшие с Пелле в заключительной книге, в свое время у многих просоциалистически настроенных читателей и критиков вызвали определенный внутренний протест. Чтобы вникнуть в суть этих перемен, уместно обратиться к авторскому высказыванию о предпосылках создания "Пелле-завоевателя": [136] "Будучи совсем молодым, я, как и все сознательные юноши того времени, мечтал о благородной романтике, о своего рода индивидуалистической романтике, о щюе, мужество которого проявляется не на полях сражений и вообще не в борьбе с противниками, а в возвышенном мире идей и идеалов, в жертвенности". В соответствии с этим замыслом Нексё и приводит Пелле к осознанию им своей "избранности", принадлежности к числу "тех, на кого народ возложил ответственность за свое будущее". Отныне "великая борьба" приобретает в его понимании форму "мирового прогресса", долженствующего привести "пришельцев со дна" к "победе добра", к "великому Счастью". Финальные главы романа Нексё вызывают ассоциации с романом Н.Г. Чернышевского "Что делать?" и представляют собой, в сущности, своеобразный вариантромана-утопии. "Пелле-завоеватель" вместе с романами "Дитте - дитя человеческое" (1917 - 1921) и "Мортен Красный" (1945 - 1948) составят своеобразную трилогию.

Наш читатель познакомился с произведениями скандинавских писателей на рубеже XIX - XX вв. Как пишет белорусский литературовед В. Соколовский, посвятивший один из разделов своей книги рецепции норвежской, шведской, датской литератур в Беларуси, именно в это время "возникает значительный интерес к творчеству... Бьёрнстьерне Бьёрнсона, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга, Ханса Андерсена, Кнута Гамсуна и др."(У. Л. Сакалоуаа. Пара станаулення: Вопыт параунальнага вывучэння беларускай некаторых класычных зарубежных литаратур. Мн., 1986. С. 156). В числе скандинавских художников слова, ставших известными в Беларуси в начале XX в., исследователи называют также С. Лагерлёф, творчество которой, как и творчество Гамсуна, привлекло особое внимание Я. Коласа. По мнению белорусского ученого В. Конона, решающими причинами популярности скандинавских литератур в Беларуси явились их гуманистический пафос, активная приобщенность северных авторов к новым эстетическим веяниям, новым художественным течениям, что не могло не найти отклика у белорусских писателей. [137]

НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Особенно значительными успехами отмечена в этот период литература Норвегии, оказавшая существенное воздействие на литературное развитие других - и не только скандинавских -народов. Принципиальный характер приобрела в это время борьба деятелей норвежской культуры за расширение сферы использования новонорвежского народного языка- лансмола, являвшегося синтезом различных норвежских диалектов. Одним из первых на лансмоле начал писать А. Гарборг. Росло число газет и журналов, издававшихся на национальном языке. При этом, однако, продолжался процесс взаимопроникновения лансмола и риксмола (по сути, датского языка). Большое воздействие на духовную жизнь Норвегии этого периода оказывало творчество Мартиниуса Бьёрнстьерне Бьёрнсона (1832 -1910), видного общественного деятеля, отстаивавшего политическую, экономическую и культурную самостоятельность страны, драматурга, прозаика, призывавшего художников слова воспитывать современников, "просвещать и обогревать" их. На формирование его творческого метода повлияли эстетика романтизма, фольклор, реалистические принципы русских (особенно Л. Толстого) и западноевропейских писателей. Особое признание получила драматургия Бьёрнсона. Начиная с ранних, исторических драм ("Между битвами", 1858; "Сигурд Злой", 1862, и др.), автор настойчиво пропагандировал идею национального суверенитета, масштабные проблемы прошлого Норвегии рассматривал в связи с ее настоящим и будущим. В 70-е гг. Бьёрнсон обращается к вопросам современности, находит новые, реалистические художественные решения (социальные драмы "Банкротство, 1875; "Редактор", 1875; "Король", 1877; "Новая система", 1878, и др.). Объектами критики драматурга становятся нравы "столпов общества", эпидемия хищничества, охватившая представителей самых различных общественных сфер. Современную тематику Бьёрнсон продолжал разрабатывать и на заключительном, самом сложном этапе [138] своего творческого пути. Показательна в этом смысле монументальная драматическая дилогия "Свыше наших сил" (1883 -1895) с ее пафосом резкого неприятия социальной несправедливости. Исследователи отмечают влияние на создателя дилогии таких произведений, как роман Э. Золя "Жерминаль" и пьеса Г. Гауптмана "Ткачи". Многое роднит пьесу, особенно ее первую часть, и с драмой Г. Ибсена "Бранд".

Велики заслуги Бьёрнсона в становлении норвежского национального театра, который он реформировал в качестве не только драматурга, но и руководителя сначала Бергенского, а затем - Христианийского театров (Христиания - ныне г. Осло). В 1903 г. писатель был удостоен Нобелевской премии.

Наряду с драмой на рубеже веков переживал подъем и норвежский роман. Новый тип героя входил в литературу с произведениями Юнаса Ли (1833 - 1908), воссоздающими контрасты общества, повествующими о росте бунтарских настроений у обездоленных и угнетенных ("Пожизненно заключенный", 1883, и др.). Распад патриархальных устоев в крестьянской ереде стал одной из основных тем творчества Арне Эвенсена Гарборга (1851 - 1924). Его бесспорно лучший роман "Крестьяне-студенты" (1883) представляет собой своеобразный вариант "романа воспитания". Одним из самых крупных и одаренных романистов был Александр Ланге Хьелланн (1849 - 1906), на чье мировосприятие решающее влияние оказали идеалы века Просвещения. "Отбившийся" от купеческой среды, Хьелланн посвятил свое творчество ниспровержению ее обычаев и условностей. К числу крупнейших его произведений относятся созданные в 80-е гг. дилогия "Гарман и Ворше" (1880), "Шкипер Ворше" (1882), трилогия "Яд", "Фортуна", "Праздник Иванова дня" (1883 - 1887), а также политический роман-памфлет "Якоб" (1891).

Генрик Ибсен

"...В сущности, мы не вправе требовать от исторической трагедии непременно "историческихфактов"-достаточно "исторических возможностей"; мы вправе требовать не подлинных [139] исторических лиц и характеров, а духовного склада и образа мышления данной эпохи", - писал знаменитый норвежский драматург Генрик Ибсен (1828 - 1906). Именно "духовный склад и образ мышления" своей эпохи отразил он как никто другой из современных ему норвежских художников. При этом особенно важно, что он сумел обнаружить в жизни своих соотечественников общечеловеческое, близкое и понятное другим народам, и вместе с тем остаться глубоко национальным писателем, сыном своей страны и своего времени.

Судьба Ибсена не была легкой. Родившийся в семье состоятельного, но затем обанкротившегося коммерсанта, он мальчиком вынужден был зарабатывать себе на жизнь. Разочаровавшись в политической борьбе, Ибсен увидел возможное средство общественного обновления в культуре и просвещении. Известный прежде всего как драматург, он был также практиком и теоретиком театрального искусства (в 1851 - 1857 гг. руководил Бергенским национальным норвежским театром, в 1857- 1864-Христианийским), его страстным реформатором. В 1864 г. он покинул родину, возвратился же только в 1891 г.

Начинал Ибсен как поэт, в стихах которого соединились две линии - гражданская и интимно-лирическая. Однако мировую славу ему принесла драматургия. Первой пьесой Ибсена была драма "Каталина" (1850) - единственный отклик в норвежской литературе на события 1848 г. в Европе. В основу произведения положен античный сюжет о борьбе римского заговорщика Ка-тилины с сенатом, но своей проблематикой, идеями, пафосом преобразования человека и государства драма была обращена к современной автору действительности.

Большой интерес драматург проявлял к героическому прошлому Норвегии, национальной истории, фольклору. Следствием этого стало написание в 1850 - 1863 гг. целого ряда историко-романтических драм, в которых тем не менее сильны реалистические тенденции ("Богатырский курган", 1850; "Иванова ночь", 1852; "Фру Ингер из Эстрота", 1854; "Пир в Суль-хауге", 1855; "Улаф Лильекранс", 1856; "Воители в Хельгеланде", 1857; "Борьба за престол", 1863).

Стремился драматург поставить и актуальнейшие вопросы [140] своего времени, показать глубокое противоречие между официальной моралью и подлинной нравственностью ("Норма, или Любовь политика", 1851; "Комедия любви", 1862). Одна из наиболее значительных пьес Ибсена - философская драма "Бранд" (1865). По признанию автора, концепция произведения в ходе работы над ним претерпела значительные изменения. Абстрактные моральные понятия уступают место конкретным, типическим качествам человека, социальная же детерминированность поступков и психологии героев "Бранда" выражена в обобщенно-символической форме. Так, лишь немногие персонажи названы по именам - Бранд, Эйнар, Агнес, Герд. Однако и остальные, безымянные фигуры (фогт, доктор и др.), не лишены индивидуальных характеристик.

Главный герой пьесы - священник Бранд, человек цельный и бескомпромиссный, стремящийся неуклонно следовать божьим заповедям и того же требующий от других. Все или ничего -таково прокламированное им жизненное кредо. На своем подвижническом пути к идеальному образу жизни, к преодолению в окружающих и себе самом "троллей" - человеческих слабостей и пороков - Бранд теряет сына и жену, а затем и доверие народа, осознавшего нематериальность того нового мира, к которому его ведет Бранд. Одинокий и непогрешимый бунтарь погибает, погребенный под снежной лавиной, успев все же перед смертью открыть свое сердце навстречу "свету, и солнцу, и нежности". Очевидна неоднозначность образа Бранда; с одной стороны, он не может не восхищать мятежностью духа, мощью своего протеста, с другой - вызывает неприятие именно своей одномерностью, недостатком милосердия к людям.

Мотив преодоления человеком "троллей" проходит через все творчество Ибсена. Звучит он и в одной из знаменитых его пьес -поэтической драме "Пер Гюнт" (1866). Как и предшествующее произведение, "Пер Гюнт" имеет философский характер, насыщен - и в содержательном, и в художественном планах - символикой.

Пьеса построена на принципе взаимопроникновения фольклорно- сказочной и романтической поэтик. Из фольклора заимствованы заглавный образ и даже отдельные сюжетные [141] коллизии. Об искусном затейнике и плуте Пере Гюнте и его похождениях речь идет, например, в "Норвежских народных сказках", собранных и обработанных Асбьёрнсеном. Однако "Пер Гюнт" Ибсена обращен к современной драматургу действительности. Сказочный персонаж под пером Ибсена превращен в тип беспринципного дельца, тщеславного и бесстыдного, в полной мере усвоившего науку "идти сторонкой", "в обход".

Автор напрасно опасался, что пьеса не будет принята нескандинавской публикой: сама проблема разрыва человека с нравственными ценностями и высокой цены, которую приходится за это платить, подняла драму на общечеловеческий уровень.

Трансформация смелого и дерзкого парня, любящего мать, способного бросить вызов богачу, в приспособленца, сознательно меняющего местами девизы "быть самим собой" и быть "довольным самим собой", имеет отнюдь не сказочную, а вполне реалистическую подоплеку. Семена зла, посеянные в душе Пера "троллями", падают на вполне подготовленную и благодатную почву. Лишь иногда просыпается в нем человек - при встрече с Сольвейг, в час смерти матери. Но всякий раз Перу недостает решимости сделать правильный выбор. Он покидает родину и Сольвейг; забыв о чести и совести, торгует неграми; ввозит в Китай языческих божков и одновременно поставляет Библию и хлеб миссионерам, вознамерившимся обратить китайцев в христианскую веру; сознавая, что турок, захватчиков Греции, "ждет расплата", он помогает именно им, ибо "чем дальше борьба зайдет", тем больше возможностей "расставлять силки" и набивать карманы. Пер Гюнт не прочь обосновать свою позицию и философски: норвежец он лишь родом, а "духом... космополит". Не случайно автор уподобляет Пера пустой дикой луковице: "Внутри ни кусочка. // Что же осталось? Одна оболочка" (перевод П. Карпа).

В страхе перед наказанием - "переплавкой", на которую он должен быть отправлен Пуговичным мастером, - Пер задается горестным вопросом: "Не стал ли я мертвым еще до кончины?" Есть основания говорить о своеобразном преломлении в пьесе Ибсена фаустовской темы. При этом перед нами Фауст новой общественной формации, Фауст "наизнанку", который идет на [142] союз с "чертом" из исключительно корыстных соображений.

И все же автор не отказывает своему герою в возможности нравственного очищения, обретения цельности, какой обладал он в представлении Сольвейг, многие годы дожидавшейся любимого.

Повествуя о моральной деградации Пера, Ибсен стремился активизировать читательскую способность к анализу. Такой активизации служат многие компоненты художественной структуры пьесы, в особенности символы, в значении которых могут восприниматься персонажи (Сольвейг, тролли, некто сухопарый - как, впрочем, в определенной степени все действующие лица пьесы), отдельные образы (клубки, пожухнувшие листья, сломанные соломинки и т.п.) и даже целые эпизоды (например, эпизод встречи с чертом - сухопарым). Многие символы, ключевые понятия и девизы становятся лейтмотивами. Чрезвычайно важен для стилистической тональности пьесы прием повторений, не только подчеркивающий ее фольклорное начало, но и акцентирующий те или иные идеи морально-этического порядка. Есть в драме и образы-параллели. Если Ингрид, покинутая Пером, исполнена желания отомстить ему, то Сольвейг долгие годы кротко ждет своего возлюбленного. Ее образ сливается с образом родины Пера. Неповторимое очарование придают пьесе картины норвежской природы - рощ и болот, горных склонов и троп, скал и утесов.

Впервые "Пер Гюнт" был поставлен в 1876 г. в Христиании. Тогда же Эдвард Григ написал к пьесе музыку, вот уже более ста лет чарующую своей красотой, глубиной слияния с текстом драмы. Мотивы "Пер Гюнта" звучатв поэтическом сборнике А. Блока "Нечаянная радость", открывающемся стихотворением "Сольвейг".

Выражением эстетической эволюции драматурга в 1870 -1880-е гг. стали его пьесы "Столпы общества" (1877), "Кукольный дом" (1879), "Приведения (1881), "Враг народа" (1882) и др.

Драма "Кукольный дом" положила начало своеобразному "семейному циклу" пьес Ибсена. Автор с такой силой осуществил в своем произведении анализ одной женской души, что частный на первый взгляд случай приобрел характер социально-психологического [143] обобщения.

Героиня пьесы, жена адвоката Хельмера Нора, имеет, казалось бы, все необходимое для счастья: любимого мужа, детей, дом... Никто и не подозревает, что за внешней веселостью и шаловливостью этой "белочки", "жаворонка", "певуньи-пташечки" скрываются огромное напряжение сил и способность на безоглядное самопожертвование. В свое время Нора, чтобы добыть деньги для лечения опасно больного мужа, подделала на векселе подпись отца. И вот наступает момент разоблачения, момент испытания двоих перед лицом беды. Но Хельмер этого испытания не выдерживает: короткого времени опасности хватило, чтобы он сбросил с себя маску безгранично любящего мужа и обнаружил свое истинное лицо. Разительность происшедшей с героем перемены автор подчеркивает мастерским приемом: страстное признание в любви и преданности ("Знаешь, Нора... не раз мне хотелось, чтобы тебе грозила неминуемая беда и чтобы я мог поставить на карту свою жизнь и кровь - и все, все ради тебя") Хельмер произносит непосредственно перед прочтением рокового письма, и тут же звучат слова совершенно иные: у нее - "ни религии, ни морали, ни чувства долга... меня, пожалуй, заподозрят в том, что я знал о твоем преступлении...". Стоило только отступить опасности разоблачения - и на Хельмере, мгновение назад называвшего Нору "лицемеркой, лгуньей, преступницей", вновь оказывается маска "советчика и руководителя". Но ничто уже не может вернуть Нору к прежней жизни. Она уходит из "кукольного дома", этой "большой детской", уходит, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем", "воспитать себя самое".

Огоомный успех пьесы был в немалой степени обусловлен тем, что проблема семьи и положения женщины не изолируется в ней от других проблем, а частная история интегрируется автором в картину жизни норвежского общества. Не случайно сам Ибсен в 1898 г. заявил, что "должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим".

В "семейной драме" "Привидения" Ибсен, подобно натуралистам, [144] поднимает тему наследственности, однако решает ее не столько в биологическом (хотя и этот аспект присутствует в произведении), сколько в нравственно-философском плане. Страшная болезнь молодого художника Освальда - следствие грехов не только его отца, покойного камергцэа, но и матери, "купленной" богачом и не нашедшей в себе мужества отказаться от ненавистных ей "домашнего очага и законного супруга", развратника и пьяницы. Тцагедия фру Алвинг и ее сына Освальда -закономерное порождение общества, в котором дают о себе знать "всякие старые отжившие понятия, верования и тому подобное".

Героине "Привидений" не удалось преодолеть в себе "троллей". Иной xарактер, последовательный и непреклонный, создан в пьесе "Враг народа" ("Доктор Стокман"). Курортный врач Стокман неожиданно открывает, что водолечебница, это " бьющееся сердце" города, его "главная артерия и жизненный нерв", питается ядовитыми отходами, сбрасываемыми в реку кожевенными заводами, и потому давно превратилась в "гроб, полный заразы". Но очень скоро Стокман делает гораздо более значительное открытие: "...все наши духовные жизненные источники отравлены... вся наша гражданская общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве", и ее "надо очистить, дезинфицировать".

В пьесах Ибсена 70 - 80-х гг. преодолеваются романтические тенденции, усиливается сатирическое начало. Новаторство драматурга обнаруживается и в поэтике пьес. Ее основные приметы -глубокий психологизм, насыщенность реалистической символикой, подтекстами, лейтмотивами. Начиная с "Кукольного дома", автор использует свой новый "технический прием" - дискуссию. Этот прием станет неотъемлемой составной частью современной драмы вообще. Именно "Кукольный дом" положил начало "новой драме". Как утверждал Б. Шоу в своей книге "Квинтэссенция ибсенизма", он "завоевал Европу и стал школой драматического искусства". Максимально использовал прием дискуссии и сам Б. Шоу. Определяющим же художественным принципом драматургии Ибсена стала интеллектуально-аналитическая композиция, обеспечивающая раскрытие общего через частное, постепенное разоблачение реального положения вещей. [145]

Поздние пьесы Ибсена ("Дикая утка", 1884; "Росмерсхольм", 1886; "Женщина с моря", 1888; "Гедда Габлер, 1890; "Строитель Сольнес", 1892; "Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1899, и др.) свидетельствуют о существенных изменениях, которым подверглась ибсеновская эстетика и главным из которых было тяготение к обобщенно-философскому изображению жизни. Многие исследователи характеризуют заключительный этап творчества Ибсена как символистский (В. Адмони, Г. Асеева и др.).

Театр и пресса Беларуси особенно большое внимание уделяли творчеству Ибсена в 1906 - 1908 гг. Достаточно сказать, что за это время здесь было осуществлено двенадцать постановок его пьес, в том числе таких, как "Нора" ("Кукольный дом"), "Привидения", "Доктор Стокман" ("Враг народа!'), "Строитель Сольнес" и др. "Ни один из зарубежных писателей не пользовался в Беларуси таким успехом, который выпал на долю Г. Ибсена," - утверждает В. Соколовский (У. Л. Сакалоусю. Пара станаулення. С. 158). Спектакли ставились как гастролирующими труппами (например, "Нора"-труппой В. Комиссаржевской в Минске и Витебске; "Привидения" - труппой П. Арленева в Минске), так и силами местных актеров (например, "Привидения" - минским литературно-драматическим обществом во главе с В. Александровой). В печати появлялись не только рецензии на спектакли по пьесам Ибсена, но и статьи-анализы его творчества (только В. Самойло опубликовал в "Минском курьере" восемь материалов, посвященных Ибсену). Откликнулись белорусские газеты и на смерть норвежского драматурга (статьи "Писатель-мыслитель" в "Голосе провинции", "Генрик Ибсен" в "Витебском голосе" и др.). В 1912 г. с публичной лекцией "Ницше и Ибсен" выступил в Минске петербургский ученый П. С. Коган. Интересен и такой факт: в 1908 г. в газете "Минский курьер" под рубрикой "Литература и искусство" был опубликован лирический этюд неизвестного автора "Норвежская сага" - талантливая стилизация в духе северных сказаний, повествующая в аллегорической форме о жизненной и творческой судьбе Ибсена.

Большой резонанс имели опубликованные в 1914 г. в гомельской газете "Отклики" своеобразные статьи-отчеты о "литературном [146] суде" над главным героем ибсеновской пьесы "Бранд". "Процесс" велся по инициативе Гомельского музыкально-драматического общества в соответствии со всеми юридическими нормами. После выступлений "обвинителей", "адвокатов" и представителей "публики", после долгого "совещания судей" был вынесен оправдательный "вердикт": Бранд не виновен, ибо руководствовался мечтой о совершенствовании человека, Осуществление которой без жертв невозможно.

Впервые обратившись к пьесам Ибсена в 1903 г., белорусские театры ставили их на протяжении всего XX в.: имени Я. Купалы ("Нора"), имени Я. Коласа ("Привидения"), Белорусский театр оперы и балета ("Пер Гюнт") и др. На произведениях Ибсена с их глубочайшим психологизмом, неисчерпаемыми возможностями для эксперимента, этико-эстетической актуальностью учатся актерскому и режиссерскому мастерству студенты театрального факультета Белорусской академии искусств ("Нора").

Велико было влияние Ибсена на белорусских писателей начала XX в. (Я. Купала и др.).

Кнут Гамсун

Наследие Кнута Гамсуна (настоящее имя - Кнут Педерсен, 1859 - 1952) разнообразно: проза и поэзия, драматургия и публицистика. Как мировоззренческие, так и эстетические позиции писателя не поддаются однозначному толкованию. Глубокий психологизм роднит Гамсуна с Достоевским. Это родство подчеркивал и сам писатель: "Достоевский - единственный художник, у которого я кое-чему научился, он - величайший среди русских гигантов". По силе обобщенности образов Гамсун близок Горькому, Роллану, Т. Манну, Фолкнеру, другим великим мастерам слова.

Открывается творчество Гамсуна книгой очерков "Духовная жизнь Америки" (1889). С горечью пишет он о "стране свободы", в которой свободна лишь "денежная аристократия", обладающая поистине "могуществом средневековья", грубая и жестокая "соответственно стольким-то и стольким-то лошадиным силам экономической неколебимости". [147]

Ключевым для понимания художественной прозы Гамсуна является его психологический роман "Голод" (1890) - книга во многом автобиографическая, повествующая о муках и лишениях, выпавших в юности на долю самого автора. В романе не только были заложены, многие из тем, впоследствии разрабатываемых писателем, но и намечены основные пути их художественных решений. Книга, по словам А.И. Куприна, представляет собой "потрясающую, кошмарную историю человека, выброшенного обстоятельствами за борт благополучного существования".

Герй (он же -рассказчик) ведет жизнь "раздвоенную". Жестоко нуждающийся, унижаемый на каждом шагу, он, однако, более всего заботится о внутреннем достоинстве, о том, чтобы оставаться порядочным человеком, и прежде всего - в собственных глазах. Последним делится он с нищим стариком и обиженным ребенком. Он предпочитает невыносимо страдать от голода, но иметь чистую совесть. Теряющий сознание от изнеможения, он думает о том, чтобы удержаться на ногах. "Я не хотел падать, я хотел умереть стоя".

Исследователи романа справедливо замечали, что у героя отнюдь не возникает вопрос о причинах жестокого и несправедливого порядка вещей; персонаж принимает жизнь такой, как она есть. Однако Гамсун не был бы реалистом, если бы совершенно не выразил - хотя бы в подтексте, опосредованно - своего отношения к обществу с его лицемерием и равнодушием. В этом смысле показателен эпизод посещения героем пасторского дома, в котором, он уверен, можно рассчитывать на помощь. Но, увы, "прием от 12 до 4; я опоздал на целый час, время милосердия истекло!".

Роман поражает выразительностью деталей, будь то описание внешности персонажа (выпадающие от голода волосы, прядями лежащие на плечах и плавающие в умывальнике; башмаки, которым морщины и белесые швы придают страдальческое выражение человеческого лица; худой, искусанный палец, из которого голодный высасывает кровь, и т.п.) или его физическое и духовное состояние (подавленность и отчаяние, боль и страх, всевозможные причуды и капризы больного воображения). В этих описаниях зачастую вступают во взаимодействие с реализмом элементы натурализма и импрессионизма. [148]

Создается впечатление, что Гамсун последовательно воплощал в произведении принцип, определить который можно словами героя "Голода": "Все меня рассеивало и отвлекало, со всех сторон подступали новые впечатления".

Особое место отведено в творчестве Гамсуна теме любви. Эта тема объединяет психологические романы "Мистерии" (1892), "Пан" (1894), "Виктория" (1898). Именно в них наиболее полно и органично раскрылось новаторство Гамсуна.

Причудлива, даже фантасмагорична структура "Мистерий", вобравшая в себя самые разнообразные элементы: истории реальные и полумистические, вставные новеллы и сновидения, символику и многое другое. Все сюжетные нити при этом так или иначе связаны с образом Юхана Нильсена Нагеля, человека совершенно загадочного, неизвестно откуда появившегося в провинциальном приморском городке и нарушившего спокойное течение его жизни. Впрочем, спокойствие и размеренность городской жизни не более чем иллюзия: за ними скрыты многочисленные житейские драмы и трагедии. Из-за неразделенной любви к Дагни Хьеллан кончил самоубийством семинарист Карлсен; глубоко несчастна седовласая девушка Марта Гудэ; грязным и низким человеком оказывается юродивый Минутка, чьи смиренность и благородство - лишь хорошо пригнанная маска. Раздвоенность жизни горожан приобретает характер почти всеобщий.

Наиболее же противоречив и необычен центральный персонаж романа. О внешних обстоятельствах жизни Нагеля: роде занятий, прошлом, источниках существования, причинах появления в городе - можно лишь догадываться. Зато никакой тайны не составляет для читателя душа героя. Нагель, очевидно, немало перестрадал за свои двадцать девять лет, недаром же в кармане его сюртука хранится пузырек с ядом. Любовь к Дагни перевернула его душу и в конечном счете заставила, как и Карлсена, кончить самоубийством.

Мировая литература изобилует произведениями, воспевающими любовь, но немного найдется таких книг, в которых бы чувство это поистине препарировалось, процесс его рождения и движения показывался бы так скрупулезно и тщательно, как у Гамсуна. По отношению к его творчеству можно говорить о [149] своего рода эстетике и даже философии чувства. Вся гамма эмоций одержимого страстью человека проигрывается в романах писателя. При этом любовь для большинства его героев -источник страданий, а для многих - и причина смерти.

Так было с героем "Мистерий", так случилось и с центральным персонажем романа "Пан", лейтенантом Томасом Гланом. Дажепо признанию человека, отнюдь ему не симпатизирующего, Глан был существом "в известном смысле необыкновенным". Он любит и "каждой порой" чувствует природу, ощущает свою общность с ней, он - ее органическая часть. Природа для Глана - "опора", "дом", где "никто не подкрадется... со спины", обитатель которого не скован условностями и предрассудками. В этом отношении Глан предваряет знаменитых рыболовов и охотников Э. Хемингуэя, летчиков А. де Сент-Экзюпери, в природе находивших естественность и простоту, возможность в общении с нею выразить и сохранить себя нравственно.

Отношения между Гланом и Эдвардой во многом напоминают отношения героев "Мистерий" - Нагеля и Дагни. Это любовь-борьба, в которой нет и не может быть победителей. Нельзя быть с любимой и нельзя, невыносимо быть без нее. Разрешить неразрешимую ситуацию может смерть. Глан сознательно вызывает в случайном знакомом, спутнике по охоте, ревность и ярость и получает пулю.

Иной, но не менее драматичный вариант любви мы находим в романе "Виктория". Здесь обстоятельства осложнены социальной разделенностью героев: Виктория - дочь хозяина Замка, Юханнес - сын мельника. Гордость плебея не позволит ему откликнуться на любовь Виктории даже тогда, когда все препятствия, разделявшие их, рухнули: трагически оборвалась жизнь жениха Виктории, брак с которым обещал поправить дела ее отца; Камилла, невеста Юханнеса, к которой его толкнуло отчаяние, полюбила другого; сам Юханнес - уже не бедный "мальчик с мельницы", а знаменитый писатель и кумир молодежи. Трагизм как раз в том и заключается, что даже взаимному чувству не дано соединить людей. Дело не только и не столько в социальных обстоятельствах, разобщающих влюбленных и обрекающих их на неизбежное одиночество, боль и [150] неминуемое расставание, сколько в характерах героев. "Мне так трудно привыкнуть к мысли, что вся моя земная доля была -родиться и любить вас... - признается Виктория в своем предсмертном письме. - Я не могла вам это показать, многое мешало мне и больше всего - мой собственный характер".

В каждом из трех романов Гамсун ставит перед собой задачу посвятить читателя в тайны человеческого сердца, и в каждом из них подлинная героиня - любовь. Очевидно, сюжетным сходством можно объяснить некоторую повторяемость изобразительных средств и композиционных приемов, используемых писателем. Например, всех главных героев судьба сталкивает с несколькими женщинами (Нагель -Дагни, Марта, Камма; Глан-Эдварда, Ева; Юханнес - Виктория, Камилла), неповторимыми натурами с индивидуальным представлением о любви. Во всех романах центральная сюжетная линия дополняется многочисленными вставными новеллами и лирическими отступлениями, а мир объективно действующих персонажей - сказочными образами. Второстепенным является событийный аспект повествования, основное же действие перемещается в душевный мир героев.

Одновременно Гамсун работает и над социальными романами. Именно в них получили развитие такие тенденции в мировоззрении писателя, как недоверие к цивилизации, патриархальные, "почвеннические" настроения. Писатель обращался к различным сферам общественной жизни, создал образы героев, принадлежащих к самым разным группам и сословиям: журналистов, обслуживающих интересы "сильных мира сего"; политических деятелей, среди которых - и исторические личности; художников богемы, ловко маскирующих радикальной фразеологией свою бездуховность, нетерпимость по отношению друг к другу, аморальность и паразитизм; обитателей сельской Норвегии, одни из которых стоически преданы родной "почве", земле, а другие -добровольно или вынужденно -порывают с нею, что, по Гамсуну, и становится в конечном счете первопричиной их нравственной и даже экономической несостоятельности. Наиболее известные из социальных романов Гамсуна - "Доктор Люнге" (1892), "Новь" (1893).

Из пьес Гамсуна выделяется трилогия "У врат царства" (1895), [151] "Игра жизни" (1896) и "Вечерняя заря" (1898). В основе драмы -история духовной деградации ученого и философа Ивара Карено, изменившего своим юношеским вольнолюбивым устремлениям и пришедшего к мысли о необходимости истребительной войны, прихода "сильной личности" - "величайшего террориста, квинтэссенции человека, Цезаря". Мотив "сверхчеловека" нашел воплощение и в других произведениях писателя, в том числе в книге очерков "В сказочной стране" (1902), материалом для которой послужили впечатления Гамсуна от поездки в Россию.

Начало нового этапа в его творчестве знаменуют 10 - 20-е гг. За эпический роман "Соки земли" (1917), посвященный судьбам норвежского крестьянства, Гамсун был удостоен Нобелевской премии.

В свете последующих литературных явлений отчетливо обнаружилась перспективность эстетики писателя. Прозу Гамсуна с ее потоком чувств и переживаний, акцентированием внутреннего состояния персонажа можно рассматривать как своего рода предтечу школы "потока сознания". Близки произведения норвежского художника и реалистическому современному роману с его рефлексирующим героем, сюжетной фрагментарностью, обилием подтекстов. Очень популярен был Гамсун в начале века в Беларуси. О нем говорилось на страницах газет, его творчеству посвящались статьи, доклады, публичные лекции. Во влиянии на него Гамсуна признавался Я. Купала, особо выделяя пьесу норвежского драматурга "У врат царства". Ю. Пширков, И. Науменко, В. Соколовский и др. писали о глубоком интересе к творчеству Гамсуна еще одного нашего классика - Я. Коласа. При этом отечественные исследователи литературы не только констатировали факт влияния норвежского писателя на белорусского, но и подвергли типологическому анализу ряд их произведений, справедливо усматривая основание для параллелей прежде всего в занимающей у обоих большое место натурфилософской проблематике. "В повестях и романах Сельмы Лагерлёф, и особенно Кнута Гамсуна ("Мистерии", "Пан"), некоторым образом реализуется теория натурального человека. Но дело, видимо, не столько в теории, сколько в том, что по условиям жизни (близкой в определенной степени к крестьянскому быту Беларуси с его культом леса, болота, реки, озера) [152] герои произведений Кнута Гамсуна поставлены один на один с природой, а это в свою очередь порождает их своеобразное мироощущение, мировоззрение ..." (I. Я. Навуменка. Якуб Колас: Духоуны воблж героя. Мн., 1981. С. 61 - 62). Белорусским Гамсуном назвал Я. Коласа норвежский литературовед-славист Мартин Наг в статье "Облик Беларуси" (Morgenbladet. 1981. 16 November), сравнивая "Соки земли" с "Новой землей". Ю. Пширков в статье "Незабываемые встречи" рассказал, как удивил его сам Я. Колас сообщением о том, "что в молодости очень увлекался творчеством Кнута Гамсуна" (Полымя. 1967. № 7. С. 200 - 201). Неоднократно восхищался Гамсуном и М. Танк. В книге "Листки календаря" он, в частности, писал: "Кнута Гамсуна я полюбил за его "Голод" и "Викторию", так как знал, что такое голод и любовь, когда ты заперт и на тебя начинают рушиться стены одиночки" (М. Танк. Лісткі календара. Мн., 1970. С. 198). Большое впечатление произвело на М. Танка одно из стихотворений Гамсуна, с которым он познакомился в польском переводе и которое с польского же перевел на белорусский язык под названием "Месца пахавання":

Не дай, створца, мне сваю стрэціщь канчыну

На ложку з падушкай, над мяккай пярынап,

Сярод насоу, мокрых ад жалю.

Лепш лягу я недзе ля яра крутого,

Схаваушыся р лесе ад зроку людскога,

Каб век мяне не адшукали

(Опубликовано в "Лістках календара". С. 197)

Обращались к творчеству Гамсуна и другие белорусские исследователи литературы и писатели. Так, анализу художественной и мировоззренческой специфики его произведений посвятил свою статью поэт В. Дубовка, особое внимание при этом уделив роману "Бродяги" (первая часть трилогии, в которую вошли и романы "Август" и "А жизнь идет"; 1927 -1933). Статья содержит аналогии между романом Гамсуна и произведениями белорусской литературы, в том числе произведением М. Богдановича "Эмигрантская песня". Философия и эстетика чувства в творчестве Гамсуна исследуются в нашей статье "Золотая тьма переливается во мне ... Психологизм Кнута Гамсуна: истоки и поэтика" (Крыніца. 1996. №25/10). [153]

ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Вторая половина XIX - начало XX вв. для Швеции - время необычайного экономического подъема, бурного развития промышленности. Вместе с тем на общественную ситуацию в стране прямое воздействие оказала борьба Норвегии за свою национальную независимость, за расторжение шведско-норвежской унии 1814г. Эта борьба, находившая поддержку и в прогрессивных кругах самой Швеции, закончилась провозглашением в 1905 г. самостоятельности Норвегии.

Под непосредственным влиянием всех этих процессов и проходило духовное развитие Швеции. Ее литература представляла собой конгломерат самых различных направлений, среди которых наиболее значительным был натурализм. Его эстетические принципы нашли воплощение в художественной практике прозаика Густава Гейерстама (1858 - 1909). Особенно отчетливо проявились натуралистические тенденции в его поздних романах "Голова медузы" (1895), "Комедия брака" (1898) и др. При этом важно подчеркнуть, что поэтика шведского натурализма -в отличие, например, от французского -не приобрела законченных форм. Она чаще всего сосуществовала как с другими нереалистическими явлениями, так и с реализмом.

Параллельно с натурализмом развиваются символистская и неоромантическая тенденции, выразившиеся, в частности, в поэзии Вернера фон Хейденстама (1859 - 1940), Густава Фрёдинга (1860 - 1911), Оскара Левертина (1862 - 1906), Эрика Акселя Карлфельдта (1864- 1931). Теоретическим обоснованием их эстетики явились трактат Хейденстама "Ренессанс. Несколько слов о наступлении переломного этапа в литературе" (1889) и написанный им же совместно с Левертином памфлет "Свадьба Пепиты" (1890), а также книга Фрёдинга "Натурализм и романтизм" (1890), авторы которых полемизировали как с реалистами, так и с натуралистами, усматривая ущербность творчества тех и других в привязанности к "неумытой" природе, к реалиям повседневности. [154]

Творчество многих приверженцев символизма и неоромантизма вышло за пределы этих направлений. Показательна, например, поэзия Фрёдинга, ряд стихотворных сборников которого отмечен стремлением автора запечатлеть разнообразие чувств и мыслей реального человека, своего современника, с помощью реалистических и импрессионистских приемов.

Реалистические тенденции переплелись с неоромантическими в творчестве Сельмы Лагерлёф (1858 - 1940). Большинство ее книг написано в форме сказок, в том числе и такие выдающиеся произведения, как романы "Сага о Йестё Берлинге" (1891), "Чудесное путешествие Нильса Хольгерссона по Швеции" (т. 1 - 2, 1906 - 1907), сборник новелл "Тролли и люди" (т. 1 - 2, 1915 - 1921) и др. Но это сказки, рожденные в равной степени фантазией и самой действительностью, и наряду с троллями, гномами, домовыми в них действуют люди - обиженные и их обидчики, рабочие и заводчики, лесорубы и рыбаки. Автор использовала обобщающие возможности сказочного повествования для обличения зла, в чем бы ни находило оно свое выражение - в природной стихии или социальных явлениях. В 1909 г. С. Лагерлёф была удостоена Нобелевской премии.

Эстетически сложно и творчество таких писателей, как Яльмар Сёдерберг(1869 - 1941), Яльмар Бергман (1883- 1931), Дан Андерсон (1888 - 1920). Если, например, в романах и пьесах Бергмана, в целом реалистических, встречаются элементы символизма, то в художественную ткань рассказов Андерсона нередко вкрапливаются натуралистические эпизоды.

Август Стриндберг

Юхан Август Стриндберг (1849 - 1912) родился в Стокгольме в семье разорившегося аристократа и его бывшей служанки. Это "промежуточное" социальное положение, наряду с драматическими моментами дальнейшей судьбы писателя, резко контрастировавшей с условностями мещанской морали, с поразительной силой дало о себе знать в его творчестве. Стриндберг был человеком обширнейших познаний в самых [155] разных областях - астрономии, математике, химии, геологии, физиологии растений, сравнительном языкознании и многих других. "Универсальностью ума" он, по мнению Т. Манна, превосходил даже Гете. Различными были и сферы практической деятельности Стриндберга до того, как он стал профессиональным писателем: занятия (с перерывами) в Упсальском университете, преподавательская работа в народной школе, журналистика, сцена, живопись и скульптура и др. Особое значение имела для него работа в Королевской библиотеке, давшая возможность будущему художнику познакомиться с произведениями Кьеркегора и Шопенгауэра, Ибсена и Золя, Достоевского и Л. Толстого, Тургенева и Чернышевского.

При всей автобиографичности творчества Стриндберга было бы, однако, большой ошибкой рассматривать его только как своеобразный автокомментарий. Огромный талант позволил писателю стать ключевой фигурой в культурной жизни Швеции рубежа веков, воздействовать на искусство и общественное сознание не только соотечественников, но и читателей других стран. "Август Стриндберг был для меня самым близким человеком в европейской литературе, писателем, наиболее сильно волновавшим мое сердце и ум... Он казался мне источником, живые воды которого возбуждали творческие силы ума и сердца каждого, кто пил их хотя немного", - говорил М. Горький. О том же писал и Т. Манн: "Невероятно эпатирующее, по своим внутренним и внешним масштабам почти превосходящее пределы человеческого, творчество Августа Стриндберга и его то гротескная, то отталкивающая, а затем вновь и вновь овеянная высокой, трогательной красотой человечность были неотъемлемой частью культуры в годы моей юности...".

Универсальностью отличается и художественный метод Стринд^эга, преломивший в себе пеструю картину литературного процесса рубежа веков. "Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними", он "вобрал в себя" черты реализма и импрессионизма, натурализма и неоромантизма, во многом предвосхитил экспрессионизм и даже сюрреализм. Удивительно разнообразно творчество Стриндберга в жанровом отношении: исследования этнографического и эстетического характера, романы, [156] новеллы. И все же наиболее значителен его вклад в драматургию.

Стриндберг вошел в литературу в начале 70-х гг., сразу же заявив о своем неприятии каких бы то ни было догм. Лучшим произведением раннего Стриндберга стала историческая драма "Местер Улуф" (1872), в основу которой положены факты, относящиеся к эпохе Реформации, а точнее - ко времени правления Густава Васы (XVI в.). Интерес к прошлому был вызван, по свидетельству автора, пережитыми им франко-прусской войной и Парижской Коммуной, стремлением осмыслить их политические и духовные итоги, их глубочайшие противоречия. Уже в этой первой крупной пьесе Стриндберга (особенно в ее третьем, стихотворном варианте, созданном в 1879 г.) очевидно психологическое мастерство драматурга, столь характерное для всех его последующих произведений.

В более поздний период творчества Стриндбергом были созданы такие исторические драмы, как "Сага о Фолькунгах", "Густав Васа", "Эрик XIV" (все - 1899), "Энгельбрект" (1901), "Кристина" (1903) и др. Ярким образцом исторической драматургии стал "Эрик XIV", составивший вместе с пьесами "Местер Улуф" и "Густав Васа" своеобразную трилогию. Однако если в первых двух пьесах цикла Стриндберг изобразил род Басов в период его процветания, то в "Эрике XIV" автор обратился к событиям, приведшим эту королевскую династию к падению. Несмотря на то, что действие происходит в основном в королевском дворце, все же возникает достаточно колоритная картина жизни всей страны. Стриндберг задается целью осветить те проблемы и аспекты национального прошлого, которые были актуальны и для современности: власть и личность властителя, роль народных масс в политических преобразованиях, борьба за власть. Как и в других исторических драмах, в "Эрике XIV" Стриндберг продолжил шекспировскую традицию масштабного подхода к действительности. Исследователи говорят даже о наличии образов-аналогов в шекспировском "Гамлете" и пьесе Стриндберга: Гамлет - Эрик, Офелия - Карин Монсдоттер, Горацио - Йоран Перссон и т.д.

Пьесу отличают острота и динамизм конфликта. Двор Эрика [157] опутан сетью интриг, имеющих своей конечной целью государственный переворот. Ничто не может остановить приближение развязки: ни мудрые советы Карин, солдатской доччэи, находящейся в незаконной связи с королем, ни коварство и жестокость прокуратора Йорана Перссона, не гнушающегося даже убийствами и не больно заботящегося о том, чтобы их скрыть.

Сюжет пьесы движим в равной мере конфликтом Эрика с претендующим на трон герцогом Юханом и разладом его с самим собой. Часто жестокий и истеричный, забывающий о нравственных законах, Эрик гневно клеймит время, в которое ему суждено было недолго властвовать: "Все - ложь, весь мир ложь, и на небесах ложь!" Внутренние противоречия раздваивают, раздирают личность героя, превращают его в глубоко трагическое существо. Хорошо сказал о нем Е.Б. Вахтангов, осуществивший в 1921 году постановку драмы в Первой студии МХАТа: "Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб - он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо сам должен уничтожить себя..."

Действие первого крупного романа Стриндберга "Красная комната" (1879) развертывается в конце 60-х годов XIX века; иначе говоря, объектом анализа на этот раз стала современность. Сфера интересов автора романа обозначена уже в его подзаголовке: "Очерки из жизни художников и литераторов". Подзаголовок акцентирует также цели и повествовательные особенности Стриндберга - с документальной точностью показать процессы, происходящие в среде стокгольмской интеллигенции. Главный герой романа, молодой чиновник Арвид Фальк, принимает решение порвать со своим прошлым и вступить на литературное поприще. Свой отказ от карьеры, сулящей в будущем власть и почет, Фальк объясняет нежеланием быть в числе тех," кто присвоил власть, а власть захватили люди беспринципные и беззастенчивые". Свободомыслие, порядочность, благородство, служение высоким идеалам он надеется найти в представителях творческого труда. Но, подобно бальзаковскому Люсьену Шардону, Фальк скоро утрачивает иллюзии и убеждается, что и в новой среде действует лишь один закон - купли-продажи. Талант же - дело второстепенное, и отнюдь [158] не им определяется место писателя в обществе, не он приносит литератору славу и уважение. Действие этого закона Стриндберг иллюстрирует многочисленными примерами, ярчайший из которых - история газетного акционерного общества "Серый плащ". Смена направления в деятельности этого общества потребовала нового редактора, который обладал бы такими непременными качествами, как титулованность (не имело значения, был ли этот титул куплен или узурпирован), респектабельная внешность, несамостоятельность и "истинная глупость", тонкий нюх, призванный напоминать, что "общественное благо... есть благо личное". И такой человек с лицом, которое "никак не могло считаться зеркалом его души", с "широко открытыми лживыми глазами" был найден. Показательна и программа, долженствующая обеспечить обществу успех: "Признавать и поддерживать лишь то, что одобрено жизнью и проверено на практике, противодействовать всевозможным новшествам...". Остро сатирически изображает Стриндберг государственную бюрократическую систему, чиновничество, всевозможные ведомства и конторы, создающиеся с единственной целью: под видом благотворительности внедрять в жизнь "величайшее открытие века, смысл которого сводится к тому, что на чужие деньги жить гораздо проще и приятнее, чем на заработанные своим трудом".

По злободневности, мощи критического пафоса, звучащего в картинах бюрократического общества, "Красную комнату" можно сопоставить с романом знаменитого австрийского писателя Ф. Кафки "Замок". Но если Кафка в высшей степени аллегоричен, то Стриндберг конкретен и почти документален: он цитирует подлинную газетную хронику, использует факты из реальной шведской действительности.

Стриндберг показывает, как общество ломает людей, заставляет их или принять его законы, или уйти из жизни. Именно последний путь избирает молодой скульптор Олле.

Герои романа показаны в разных измерениях - в сфере профессиональных, деловых и политических интересов, в бытовых ситуациях. Это позволило автору психологически углубить характеры персонажей. Многослойность повествования, социальная, [159] речевая и портретная индивидуализация героев создают ощущение поразительной полифоничности звучания "Красной комнаты". Неизгладимое впечатление оставляют импрессионистические пейзажные зарисовки в романе.

В 1883 году Стриндберг на целых пятнадцать лет покинул родину. Начался новый период в его творчестве, ознаменованный появлением социально- психологических драм художника. Именно в них ярко проявилось новаторство Стриндберга, и новации эти во многом были связаны с отношением Стриндберга к натурализму. О неоднозначности взглядов писателя на натурализм свидетельствует ряд его теоретических работ, имеющих значение манифестов. Так, рассуждая о Золя в статье "О современной драме и современном театре", Стриндберг говорит о "двух натурализмах" французского писателя: "дурно понятый", состоящий лишь "в том, чтобы изобразить отрывок природы в натуральном виде", но одновременно и "тот великий натурализм, который отыскивает точки, где совершается великое, который любит зрелища, каких нельзя видеть каждый день, который радуется борьбе природных сил, возбуждают ли эти силы любовь или ненависть, инстинкты ли разлада или единения, который одинаково воспринимает и прекрасное, и уродливое, лишь бы оно было величаво".

Свою задачу Стриндберг и видит в том, чтобы поднять драму на уровень "великого натурализма". В статье "Натуралистическая драма", предпосланной пьесе " Фрекен Юлия", он излагает собственное представление о путях решения этой задачи, подчеркивая необходимость "избежать односторонней физиологичности". Прежде всего, Стриндберг пытается "преодолеть традиционную технику композиции - устранить разделение на акты" и тем самым добиться мощной концентрации мысли и чувства, магнетического воздействия на зрителя. Еще одно средство достичь событийной сгущенности - это сведение к минимуму числа действующих лиц, почти полное отсутствие второстепенных персонажей.

Стремясь облегчить восприятие зрителем непрерывного одноактного спектакля, а вместе с тем и для актеров создать "паузы для отдыха", Стриндберг предлагает использовать "три [160] формы драматического искусства - монолог, пантомиму и балет". Существенным в драматической системе Стриндберга является момент доверия к актеру, к его способности импровизировать и "совершать открытия". "Свобода творчества" предоставляется и музыкальному режиссеру.

Серьезнейшие изменения в психологической драме Стриндберга претерпевает диалог. Отсутствие в нем "всяческой симметрии, математичности", "блуждание" и "приблизительность" позволяют персонажам, по мнению художника, избавиться от схематизма, "высказываться и поступать так, как они это делают в действительности".

Все с той же целью приближения к жизни, "для подключения зрительской фантазии" Стриндберг считает необходимым использовать и в декорациях "приемы асимметрии, разорванности", "импрессионистской живописи". Сама игра актеров, построенная "на нюансах", должна была вызывать у зрителей ощущение некой импрессионистичности. К числу предложенных Стриндбергом сценических новшеств можно отнести также устранение рампы, отсутствие или минимум грима у актеров и т.п.

Блестящими образцами натуралистической драмы Стриндберга явились пьесы "Отец" и "Фрекен Юлия".

Драма "Отец" (1887) была опубликована с предисловием Золя. Первое ее представление, состоявшееся в январе 1888 года в стокгольмском Новом театре, закончилось скандалом: часть зрительниц демонстративно покинула зал. Антифеминистский мотив присутствует, в сущности, во всех произведениях Стриндберга, но особенно мощно прозвучит он именно в "Отце".

Сюжетную основу пьесы составляет история борьбы супругов за душу дочери, за право единоличного руководства ею. Вопреки желанию Лауры воспитать в Берте натуру художественную, романтическую, ротмистр хочет приготовить дочь к реальной жизни, чтобы в случае необходимости она могла зарабатывать на хлеб, "по науке" воспитывать своих будущих детей. Соперничество супругов приобретает характер войны, в процессе которой вопрос о воспитании дочери, о ее будущем отодвигается на второй план, на авансцену же выходит извечный, по Стриндбергу, конфликт полов. Оказывается, в стремлении [161] оградить Берту от влияния отца Лаура исходит не столько из уверенности в ее таланте, сколько "из ненависти" к мужчинам, из стремления во что бы то ни стало доказать им, что женщина способна на многое. Да и сам ротмистр в состоянии помрачения рассудка называет себя "каннибалом", "Сатурном, сожравшим собственных детей".

В борьбе против мужа Лаура не гнушается никакими средствами: она поселяет в нем сомнение в отношении отцовства, объявляет его безумным, доводит до апоплексического удара -и, таким образом, побеждает. "Скромное, безобидное убийство, неподвластное закону", - вот цена этой победы.

Ситуация, при всей конкретности изображения, символична. Конфликт происходит в рамках одной семьи, но это странное, исполненное жестокости по отношению друг к другу существование людей, коим судьбою было предначертано связать свои жизни, не может не ассоциироваться читателем или зрителем с атмосферой всеобщей разобщенности и отчуждения.

Психологические драмы Стриндберга с точки зрения основных их мотивов - явление чрезвычайно цельное. Тем не менее в разных произведениях эти мотивы варьируются, приобретают новые оттенки. Так, проблема пресловутой "войны полов" дополняется в драме "Фрекен Юлия" (1888) темой социального неравенства соперников. Эта пьеса по праву считается одной из вершин в творчестве Стриндберга. Именно после ее прочтения М, Горький написал Чехову: "Это большой человек, сердце у него смелое, голова ясная, он не прячет своей ненависти, не скрывает любви... Большой души человек". Предисловие к драме в большинстве своих положений выдержано в натуралистическом ключе, как и сама пьеса, дерзкая по замыслу и его воплощению, но, тем не менее, содержащая отчетливо выраженные реалистические элементы. Перед нами своеобразный органический сплав натурализма и реализма.

Действие пьесы происходит "на графской кухне в Иванову ночь". По стечению обстоятельств, физиологических и чисто внешних, дочь графа становится любовницей лакея. Простить своего падения Юлия не может ни Жану, ни себе. Однако Стриндберг остается верен провозглашенному им в предисловии [162] принципу "многообразия мотивов": героиня принимает решение кончить жизнь самоубийством не только из врожденного или приобретенного понятия чести, но и из страха, в состоянии аффекта, подталкиваемая Жаном.

Главные персонажи пьесы воистину сотканы из противоречий. Это в особенности касается Юлии. Дело не только в том, что она, в сущности, столько же соблазненная, сколько и соблазнительница. Все ее существование - сплошной клубок противоречий. Юлия - графская дочь, но ее мать - "не из дворян", она "из совсем простой семьи" и свою жизнь с графом связала вопреки собственному же решению никогда за него не выходить. Юлия, воспитывавшаяся сначала матерью, затем отцом (которого она безмерно любила и одновременно ненавидела), выросла "полуженщиной-полумужчиной". И в изображаемой ситуации она - натура то неукротимая, то рабски покорная, страстно жаждущая жизни и в не меньшей степени жаждущая свести-с нею счеты ("Ничего не могу - не могу каяться, не могу бежать, оставаться, жить не могу, не могу умереть!"). Неоднозначен, "расколот" и образ лакея Жана. "Наверх" он еще только карабкается, а для своей среды уже "чужак". Он "не лишен внешнего лоска, но неотесан изнутри". Он мечтает о графском титуле и мнит себя "аристократом", но при одном виде господских сапог обнаруживает свой "генетический рабский комплекс": "Наверное, если б граф... приказал мне перерезать собственную глотку, я бы сразу послушался". Именно "аристократизм холопов", по выражению М. Горького, и показан ярче всего во "Фрекен Юлии".

В пьесе Стриндберг воплотил свою концепцию театра, который должен прийти на смену старым формам драматического искусства, - театра синтетического, использующего самые разнообразные художественные приемы. Среди последних особое место занимают символы (сапоги графа, бритва, сюртук и ливрея Жана и др.). Центр, организующий художественную систему драмы, - образ Юлии. Символы ее духовной сути, обреченности на гибель - клетка с птицей, сломанная ветка сирени. Единство времени и места позволило автору достичь четкой ритмичности, поразительной событийной и эмоциональной [163] насыщенности. Диалог, при всей его импрессионистичности, детерминирован не только психологически, но и социально. Следуя декларированным в предисловии принципам, Стриндберг не ограничивается собственно литературными средствами: он вводит ремарки о балете, пантомиме, освещении, музыке. "Фрекен Юлия", в отличие от "Отца", уже не делится на действия и сцены. В ней только один второстепенный персонаж - служанка Кристина, образ которой очерчен "приблизительно, пунктирно", ибо, по мнению автора, "люди в повседневной жизни, исполняющие свои служебные функции, вообще несколько абстрактны, несамостоятельны".

Подчеркнуто личный характер происходящего как в "Отце", так и во "Фрекен Юлии", предельная сжатость пространственно-временных связей не лишают пьесы Стриндберга социального пафоса. Замечание М. Горького об "аллегорической форме" "Фрекен Юлии" справедливо и по отношению к "Отцу". Смысл пьес - в обличении мещанской морали, согласно принципам которой женщина - лишь предмет собственности, игрушка в "кукольном доме" (этот ибсеновский мотив Стриндберг обыгрывает и в своей новелле "Кукольный дом"), а также в неприятии карикатурных форм, которые иногда приобретало движение женщин за эмансипацию.

В период эмиграции Стриндберг активно работает и в области прозы. Он публикует роман "из народной жизни" "Островитяне" (1887), а также серию автобиографических романов ("Сын служанки", 1886 - 1887; "Слово безумца в свою защиту", 1888; "Ад", 1897; "Легенды", 1898), многочисленные новеллы.

После возвращения на родину Стриндберг продолжает создавать прозаические произведения, в числе которых такой шедевр, как автобиографический роман "Одинокий"(1903). Тем не менее наивысшие достижения Стриндберга и в этот период лежат в области драматургии. Помимо исторических, большое место в его поздней драматургии занимают символико-экспрессионистские пьесы, одни из которых представляют собой масштабные философские драмы ("Путь в Дамаск", 1898 - 1904; "Пляска смерти", 1901; "Игра грез", 1902), а другие - камерные ("Соната призраков", " Буря", обе - 1907, и др.). Многие из [164] поздних пьес Стриндберга стали репертуарной основой созданного им в Стокгольме Интимного театра. Построенные на традиционных для художника коллизиях, но лишенные точного бытового колорита, отмеченные усложненностью формы, подчиненностью сюжета причудливой логике снов и грез, обобщенностью образов, зачастую безымянных, эти драмы воспринимаются как аллегорическое изображение человеческой жизни.

Творчество Стриндберга получило огромный резонанс в России. Первым русским читателем его произведений стала Софья Ковалевская, в 80-е годы профессор математики Стокгольмского университета. А. Блок, посвятивший Стриндбергу стихотворение "Женщина" (1915), говорил: "Он - менее всего конец, более всего - начало. Благоговейное изучение его есть труд, который молодит усталые души". Замечательным писателем называл Стриндберга Чехов, несомненный его талант отмечали В.Г. Короленко и М. Горький. Мощное влияние оказал Стриндберг на современный театр. Уроки из его творчества извлекли для себя такие разные художники, как Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Кайзер, К. Мунк, И. Бергман, Э. Олби, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр, Ю. О'Нил. Эстетике Стриндберга многим обязан "пластический театр" Т. Уильямса. К стриндберговским сюжетам обращались Б. Брехт ("Энгельбрект") и Ф. Дюрренматт ("Пляска смерти").

Творчество Стриндберга, явившееся исключительно важной вехой в истории не только шведского, но и мирового искусства, сохраняет свою мощь и по сегодняшний день. Бесконечно прав был Т. Манн, говоря о Стриндберге: "Слишком далеко ушел он вперед как мыслитель, пророк, носитель нового мироощущения, чтобы его творчество хоть в какой-то мере утратило для нас свою силу".

Интерес к творчеству Стриндберга в Беларуси обнаружился уже на рубеже XIX - XX вв., когда здесь получили распространение русские переводы его произведений, ставились его пьесы. Например, в 1906 -1918 гг. белорусскому зрителю были показаны спектакли по драмам Стриндберга "Фрекен Юлия", "Пляска смерти" и др., причем первая из них имела особый успех. [165]


Косметика VILAVI SECRET - косметика профессиональная зеленоград.