Е.М. Нечипорук, А.А. Федоров, О.И. Боярский, М.М. Кораллов
Литература Германии (1927-1945)
(1984)


© Е.М. Нечепорук, А.А. Федоров, О.И. Боярский, М.М. Кораллов, 1984

Джерело: История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945. М.: Просвещение, 1984. 304 с. С.: 58-124.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003.


Содержание

Общая характеристика (Е.М.Нечипорук, А.А.Федоров)

    Герхарт Гауптман

    Альфред Дёблин

    Бернгард Келлерман

    Леонгард Франк

    Арнольд Цвейг

    Ганс Фаллада

    Эрих Вайнерт

    Эрвин Пискатор

    Фридрих Вольф

Г. Манн (А.А. Федоров)

Т. Манн (А.А. Федоров)

Э.М. Ремарк (Е.М. Нечипорук)

Л. Фейхтвангер (Е.М. Нечипорук)

И.Р. Бехер (О.И. Боярский)

А. Зегерс (О.И. Боярский)

Б. Брехт (М.М. Кораллов)


Общая характеристика

1917-1945 годы - один из самых драматических периодов не только исторического, духовного и культурного развития Германии, но и многовековой истории немецкой литературы. Мировые войны, развязанные агрессивным немецким империализмом, крах гогенцоллеровской империи, революционные события 1918- 1923 годов, годы инфляции и экономического кризиса, фашистский террор, антифашистская борьба потрясли все классы и слои общества.

Немецкая литература после Октябрьской социалистической революции в России, открывшей, по словам Э. Вайнерта, «главу вторую всемирной истории», вступила в пору мощного процесса обновления. Октябрьскую революцию приветствовали И. Р. Бехер, Э. Мюзам, Э. Вайнерт, Б. Келлерман» А. Цвейг и др. Первыми немецкими писателями, побывавшими в Стране Советов и поведавшими о строительстве нового мира, были А. Паке, Ф. Юнг, А. Голичер, В. Герцог, А. Гольдшмидт и др. Ноябрьская революция 1918 г. в Германии нашла отражение в творчестве Б. Брехта («Барабаны в ночи»- 1919), И. Р. Бехера («Всем»-1919, «Рабочие, крестьяне, солдаты» -1921), Г. Манна («Империя и республика»-1919), Л. Фейхтвангера («1918 год»-1920), Б. Келлермана («Девятое ноября» -1920), Р. Леонгарда («Сонеты о Спартаке»-1921). Начавшаяся уже в годы первой мировой войны дифференциация позиций писателей, достигшая невиданной остроты после Великой Октябрьской социалистической революции, выявила противоборство двух культур внутри одной национальной культуры. Консервативная политическая и духовная позиция, занятая в годы первой мировой войны Томасом Манном и провозглашенная им в «Размышлениях аполитичного» (1918), своего рода энциклопедическом обозрении буржуазных идеологических течений, вызвала резкую критику Генриха Манна, выступившего с очерком «Золя» (1915) - значительным документом демократического общественного сознания и боевой программой реалистического искусства. Расхождение во взглядах предопределило на ряд лет разрыв личных отношений братьев Манн. Отказываясь от культивировавшейся десятилетиями традиции «духовности», изолированности от политической жизни нации, от борьбы классов, писатели Германии приходят к выводу: литература должна быть связана с политической и идеологической борьбой [58] времени. Они ведут активную борьбу за власть трудящихся. В. Мюнхенской Республике Советов участвуют Э. Толлер, Э. Мюзам, в Советах рабочих и крестьян - Ф. Вольф, Б. Брехт, Э. Э. Киш, Л. Франк и др. Происходит разрыв многих буржуазных писателей со своим классом и переход на сторону социализма.

Против идей социализма и практики рабочего движения агрессивно выступают различные группы и течения, представляющие единое в своей сущности литературное движение. Постижение симптомов упадка империалистического общества и его культуры порождало у буржуазных философов абсолютизированное отрицание мировоззрения, идеологии, гуманизма. Претензией на выражение философской сущности эпохи отмечены труды О. Шпенглера. Так, в его работах провозглашалась идея мирового апокалипсиса, с понятием социализма связывалось самоотрицание и уничтожение культуры, прославлялась «римская твердость», век цезаризма. Философ К. Ясперс оценивал историческую бесперспективность капиталистического мира как общечеловеческую экзистенциональную участь. Происходит оживление мистических, оккультных, теософских учений. Вслед за 3. Фрейдом углублялись в подсознательное и бессознательное в человеке не только модернисты, но и отдельные писатели-реалисты, в основном не разделявшие его концепции человека и истории человечества, они стремились показать социальную опасность иррационализма, таких проявлений массовой психологии, как внушения, психозы и т. п. Для них все яснее становилась связь политической реакции с иррационализмом. Эстетизм капитулировал перед фашистским варварством.

Об этой капитуляции свидетельствовали судьбы двух известных поэтов, мэтров модернизма. Стефан Георге (1868-1933), в своей утонченной лирике ориентировавшийся на франконско-лотарингский язык, римскую эллинистическую культуру, французский символизм, рядившийся в тогу эстета-аристократа, пророка-проповедника, возвещавшего молодежи о новом героическом веке («Новый рейх»-1928), хотя и оставил нацистскую империю и отклонил пост президента Прусской Академии поэтов, объективно содействовал распространению идеи «вождя и империи». Готфрид Бенн (1896-1956)), поэт, воспевавший отвращение к бытию, демонстративно приветствовал фашистов, но был заклеймен ими как «выродившийся», получил запрет на писание и лишь в 50-е годы пережил в ФРГ славу, покоящуюся во многом на мифе об его оппозиционности фашизму. Бегство от действительности, аполитизм, антидемократизм, претензии на элитарность, принципиальное неприятие гуманизма и реализма - все это, в отличие от довоенных времен, принимало у модернистов агрессивно-программный характер, обнаруживало свою далеко не безобидную политическую сущность. [59]

Писателям Германии приходилось противостоять мощному потоку контрреволюционной, апологетической, проимпериалистической литературы. Выражением империалистической идеологии в ее самой реакционной разновидности была фашистская литература, выдвинувшая таких бардов, как Э. Юнгер, Э. Э. Двингер, Г. Гримм, Ф. Гризе.

Процесс размежевания среди писателей, дифференциации идейно-художественных позиций выразился в противоборстве литературных направлений.

Выражением духовного самосознания буржуазной гуманистической интеллигенции 10-20-х годов, с необычайной обостренностью ощутившей кризис буржуазного мира, стал экспрессионизм. Бунт интеллигенции против все возраставшей обезличенности человека, чувство бессилия, отчаяния сочетались с надеждами на освобождение человечества, его нравственное возрождение, с провозглашением высокого предназначения человека - сути и меры вещей - быть «в центре», «в пути». Экспрессионисты претендовали на то, чтобы представлять «дух» и от его имени восставать против действительности, на «революционное» обновление искусства, на роль пророков, предтеч грядущих времен, нового человека. Экспрессивность своего искусства писатели видели в силе воздействия его формы, будоражащей, тревожащей, точно крик протеста против неблагополучия в мире. Не изображать жизнь, а дополнять ее, воспроизводить не объект, а его сущность, стремясь к предельному обобщению, тяготеющему к условности, деформации, экстатичности высказывания, - эти установки экспрессионистов придавали их Произведениям черты схематизма. Отвергая такие направления, как натурализм, импрессионизм, символизм, и все же завися от них, экспрессионисты продолжили начатый ими отход от реализма XIX века. Они изображали реальность вне времени, вне конкретных социальных связей, тяготели к недосягаемой трансценденции, отказывались от общепринятых эстетических норм.

В годы первой мировой войны экспрессионисты разоблачали милитаризм, расовую вражду, выступали с проповедью надклассового союза, за единение народов, братство всех людей доброй воли. Их итоговыми произведениями стали поэтические антологии, вышедшие в 1919 г.: «Сумерки человечества. Симфония новой поэзии» и «Товарищи человечества. Поэзия мировой революции». Драмы Георга Кайзера «Газ I» (1918) и «Газ II» (1920), Людвига Рубинера «Без насилия» (1919), Эрнста Толлера «Человек-масса» (1.921) касались основного конфликта эпохи - борьбы пролетариата против империалистической буржуазии, показывая столкновение между интеллигентом-одиночкой и массой, между абстрактным идеалом ненасилия и практикой классовой борьбы как трагедию революции и времени.

На рубеже 10-20-х годов начинается окончательное размежевание в среде экспрессионистов. Правые экспрессионисты, группировавшиеся [60] вокруг журнала «Буря» («Der Sturm», 1910-1932), по-прежнему придерживаясь идеалистических философских течений (неокантианство, «философия жизни», интуитивизм, феноменология), теории независимости, «свободы» искусства от политики и современности, остаются на крайне индивидуалистических позициях, отрицают возможность изменения мира и человека*. Левые экспрессионисты объединились вокруг журнала «Действие» («Der Aktion», 1911-1932), издававшегося демократическим публицистом Францем Пфемфертом (1897-1954). Журнал приветствовал социалистическую революцию в России, на его страницах публиковались статьи В. И. Ленина, важнейшие документы Советской власти, хроника культурного строительства в стране социализма, статьи М. Горького, А. Луначарского. Журнал был близок к левому крылу социал-демократической партии Германии, союзу «Спартака», постоянно публиковал статьи К- Либкнехта и Р. Люксембург. И среди левых экспрессионистов происходит дифференциация. Одни из них выступают против «классовой ненависти» между эксплуататорами и эксплуатируемыми, против применения насилия в революционной борьбе. Другие - среди них И. Р. Бехер, Ф. Вольфа-постепенно переходят от стихийного бунтарства к политической борьбе, от утопических представлений о революции и социализме к материалистическому пониманию истории, становятся членами КПГ.

[* На издателя «Бури». Герварта Вальдена (1878-1941) огромное впечатление произвела поездка в СССР (его статья «СССР 1927» была опубликована в журнале), в 30-е годы он эмигрировал в СССР.]

К середине 20-х годов, после завершения периода революционных боев в Германии, экспрессионизм исчерпал свои возможности. В сравнении с предшествующими направлениями модернизма он выступал с самой радикальной программой. Его историческое значение противоречиво из-за пограничного положения между модернизмом и реализмом, которому он близок тенденцией гуманизма. Путь от экспрессионизма вел одних художников к критическому (А. Деблин, Л. Франк) и социалистическрму (И: Р. Бехер, Ф. Вольф) реализму, других (Г. Балл, Г. Арц) - к дадаизму, сюрреализму. Творческий метод и художественные открытия экспрессионизма пережили его как направление, оказав ощутимое влияние на многих художников Европы и Америки вплоть до наших дней.

В середине 20-х годов в Германии установился период относительной стабилизации капитализма. По образцу американского прагматизма происходит рационализация всех сфер жизни (материального производства, духовной культуры, повседневной жизни, личных отношений), окончательно превращавшая человека з простейшую функцию гигантского механизма, «овеществлявшая» его. Заявляет о себе «массовая культура»; невиданную популярность обретают звезды спорта, кино, оперетты, джаза, буржуазия [61] стремится превратить их в символы духовных интересов и идеалов масс. Новое поколение буржуазии, отвергая наследие отцов - «устаревший» европейский гуманизм, привычные нормы нравственности, утверждает принцип предметного, материального отношения к миру, внедряет практицизм, логику, целесообразность.

На смену экспрессионизму приходит «????????????»*. В этом многозначном слове слит ряд семантических значений, в русском языке отделенных друг от друга, главные из которых можно перевести как «новая деловитость», «новая вещественность». В этом понятии современники пытались обобщить основные черты и тенденции в стиле жизни и в стиле литературы 20-х годов. В литературно-художественных спорах того времени это понятие было наиболее дискуссионным. Кричащие противоречия 20-х годов, уродливый характер стабилизации капитализма в Германии, продолжающаяся идейная дифференциация писателей получили отражение в программе и эстетических принципах «новой деловитости» («новой вещественности»). Выдвижение на первый план факта, его протокольная констатация, описание в духе делового сообщения, лишенное оценки, эмоции, - эти приметы стиля «новой деловитости» были достаточно «широки», чтобы по-разному преломиться в творчестве писателей разных идейных направлений. У одних они служили апологетике капитализма (Э. Юнгер), у других они демонстрировали граничащую с натурализмом бесстрастность в показе изнанки жизни (Г. Кестен; Э. Кестнер, роман «Фабиан»-1931). Позицию писателей критического реализма, в творческом методе которых преломились черты стиля «новой деловитости», выразил Л. Фейхтвангер, писавший в статье «Положение дел в литературе»: «Литература белокожих народов - бессмысленная и бесцельная игра, не связанная с жизнью, ведущаяся для того, чтобы убить время, - примерно с двадцатых годов начинает постепенно обретать содержание, освещать войну, революцию, расцвет техники. Писатель и читатель ищут не выражение субъективных чувств, но рассмотрение объекта - жизни времени, изображенной наглядно, в ясной форме. Эротизм отодвинут в сторону, социологическое, экономическое, политическое- в центре. На место бесчисленных вариаций обанкротившегося Дон Жуана вступает борющийся человек, политик, спортсмен, делец. Писателя и читателя приковывает изображение непосредственно воспринимаемого - морали и обычаев восходящего пролетариата, институтов Америки, фабрик, концернов, автомобилей, спорта, нефти, Советской России». Черты «новой деловитости» («новой вещественности») преломились и в творчестве писателей левой ориентации (Б. Брехт, Э. Толлер, К. Тухольский и др.), служа выявлению первоистоков основных общественных [62] связей, содействуя изменению сознания читателей в духе передовых идей времени.

[* Так называлась художественная выставка, состоявшаяся в 1925 г. в Мангейме. И в архитектуре новые поиски были подчинены идее функциональности.]

Значительными достижениями отмечено развитие критического реализма. Внимание к общественным проблемам, широкое обращение к публицистике, стремление придать жанру романа оперативность, политическую нацеленность характерны для писателей-реалистов 20-40-х годов. После расцвета лирики и драматургии, в пору экспрессионизма, с середины 20-х годов ведущим жанром становится роман - роман об обществе, роман об эпохе, исторический роман. Процесс интеллектуализации литературы, выразившийся в слиянии в нерасторжимое целое научных и художественных методов познания, в стремлении запечатлеть идеологические процессы и течение времени, увидеть за столкновениями героев противоборство разных исторических сил, тенденций общественного развития, политических и культурно-духовных идей и понятий, становится характерной чертой немецкоязычного романа, все более сближающегося с эссеистикой (Т. Манн, Г. Манн, Р. Музиль, Г. Брох, Г. Гессе и др.).

В 30-40-е годы достигает расцвета исторический роман (Т. Манн, Г. Манн, Л. Фейхтвангер, А. Дёблин, Б. Франк и др.). В нем сконцентрировались существенные вопросы всемирной и национальной истории и современности, вопросы судеб нации, народной жизни, личности, ее отношение к народному движению и общественному развитию, роль революций и регрессивных движений в жизни общества. Исторический роман достигал высот философского освоения мира, в нем возрождалось героическое начало эпоса, свойственные эпосу титанические личности и страсти. Первоначально критики расценивали обращение к историческому материалу как уход от современности к прошлому. В защиту жанра выступили со статьями А. Дёблин («История и несть ей конца», «Исторический роман и мы»), Л. Фейхтвангер («О смысле и бессмыслице исторического романа»), С. Цвейг («История как художница»), Г. Манн («Фейхтвангеровский тип романа», «Изображение и учение»), Т. Манн («Иосиф и его братья»), поставившие основные вопросы поэтического освоения истории, определившие функции исторического романа как оружия борющегося гуманизма.

Тенденции к обновлению реализма особенно усилились в период антифашистской борьбы. Резко углубляется критика капитализма. Поиск в современности и истории цельного действенного героя, внимание к процессу разрыва буржуазной интеллигенции со своей средой и классом, попытки запечатлеть образы антифашистов-борцов ярко свидетельствовали о новых качествах критического реализма. Укрепляются многолетние творческие связи между художниками критического и социалистического реализма - между Г. Манном и Ф. К. Вайскопфом, Л. Фейхтвангером и Б. Брехтом, А. Цвейгом и Л. Фюрнбергом. Многообразие проблем и тем, форм, стилей, индивидуальных манер письма характерно [63] для критического реализма в Германии в период между мировыми войнами.

Вершинными достижениями критического реализма стали романы Г. Манна о Генрихе IV и романы-итоги, романы-расчеты с эпохой «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Т. Манна. Художественно-мировоззренческим итогом творчества старейшего немецкого писателя Герхарта Гауптмана, которого современники воспринимали как живого классика, стали опубликованная в год его 70-летия драма «Перед заходом солнца» (1932) - выступление против фашизма в защиту духовных ценностей человечества и тетралогия «Атриды», созданная в годы второй мировой войны,- осуждение войны и фашистской демагогии.

После Октябрьской социалистической революции и революции 1918 года в Германии острее становится социальная дальновидность Герхарта Гауптмана, универсальнее - восприятие, охват романтической стихии мира. Драматургическое творчество Гауптмана в 20-30-е годы: «Белый спаситель» (1920), «Ипдиподи» (1920), «Доротея Ангерман» (1926), «Перед заходом солнца» (1932). Гауптман в эти же годы снова обращается к роману. Он создает книги «Еретик из Соаны» (1918), «Демон», «Острова великой матери» (1924) и ряд других.

«Перед заходом солнца». Гауптман вложил в название своей пьесы большой общественный смысл. Это - драма Германии накануне фашизма. Содержание пьесы - борьба за наследство еще живого Маттиуса Клаузена, разрушение буржуазной семьи, предательство Вольфганга, ханжество и лицемерие Беттины, жестокость «куколки» Оттилии. Начало - фамильное фото, конец - стая волков, растерзавшая старого вожака. Историческая структура-- исчерпанность буржуазной демократии, конец веймарского либерализма; внедрение нового стиля деловой жизни: культ силы, догматизма, расизма; новый хозяин жизни, некогда случайный элемент в обществе - Клямрот. Колорит трагичности и безнадежности усиливает и стихия пассивности, смирения, апатин, впрочем, готовая смениться алчностью,- это мир фрау Петере и пастора, «маленьких» людей Германии. Гауптман гениально уловил основные .контуры социально-государственного перерождения Германии. В пьесе угадываются и литературные реминисценции (Шекспир). Однако в пьесе есть и иная стихия, ее глубина не исчерпывается этими контурами. Таинственное неисчерпаемое развитие с его законами присутствует в пьесе. Гауптман предугадывает его законы, прежде всего благосклонность к феномену человека, беспрецедентность человеческих судеб. Он рисует магнетическую привлекательность личности. Ее секрет в огромной жажде познания, в интенсивности духовной жизни, во внутренней красоте - ощущении романтической стихии жизни. Исключительность Маттиуса Клаузена - в его естественном, романтическом видении мира.

Инкен Петере любит старого советника любовью поистине непоколебимой. [64] В роковой момент она готова убивать врагов, защищая свои идеалы. Гауптман великолепно передает значение глубины любви. Цельность духа Клаузена придает стойкость его телесным силам. Гауптман, подобно Гете и Гессе, показывает, что жизнь нельзя считать исчерпанной до самой смерти. Внешние структуры пьесы трагичны, внутренние полны оптимизма. В пьесе «Перед заходом солнца» погибает все, кроме любви Инкен Петере. Перед заходом солнца - вечерняя заря - в это время мир может быть особенно прекрасным. Гауптман словно утверждает: разные личности достигают феноменального зенита в разные периоды жизни. Воины - в расцвете физических сил, в юности, мыслители - позднее, перед заходом солнца.

В годы нацизма Гауптман остается в Германии. Его внешнее поведение отличается сдержанностью по отношению к фашистскому стилю жизни. Его внутренний духовный мир, содержание его творчества резко противоположно идеологии «третьей империи». Гауптман, как и многие мыслители XX века, углубляется в изучение мифа. Как и Т. Манн, он противопоставляет свое понимание мифа нацистским спекуляциям. Главное произведение Гауптмана в эти годы: драматическая тетралогия на сюжет греческой легенды об Атридах: «Ифигения в Дельфах», «Ифигения в Авлиде», «Смерть Агамемнона», «Электра», публиковавшаяся в 1941-1948 годах.

После разгрома фашистской Германии Герхарт Гауптман приветствовал организацию демократической интеллигенции «Культурбунд»: «Я приветствую стремление «Культурбунда» к демократическому обновлению Германии и надеюсь, что ему удастся его высокая задача содействовать духовному возрождению немецкого народа. Я вместе с ним в своих мыслях и желаниях».

Одним из самых значительных немецких романистов XX в. был Альфред Дёблин (1878-1957). Романом «Горы, моря и гиганты» (1924), написанном в жанре философской утопии, он утверждал, что человечество XXV века - это гигантские возможности техники и предельное обесценивание человека, рассматриваемого как «разновидность бактерии на земной коре». Пустота и пресыщенность от материального изобилия порождают разрушительную ярость и слепую ненависть, ведут к уничтожению в войнах неисчислимых людских масс. Современности Дёблин противопоставляет гармоническое общество сознательных людей, живущих в союзе с природой.

Процесс разрушения человеческой личности как социальную болезнь времени, как примету надвигающейся угрозы фашизма писатель показал в романе «Берлин - Александрплац» (1929) на судьбе рабочего Франца Биберкопфа, становящегося люмпен-пролетарием. Гигантский город подавляет сознание героя, который может реагировать на впечатления лишь ассоциативно. С помощью монтажа - сообщений из газет, текстов реклам и плакатов, [65] шлягеров, статистических данных - возникает образ запутанной, непроницаемой для сознания действительности. Этот прием стиля «новой деловитости» сближал романиста с техникой монтажа Дос Пассоса и «потоком сознания» Джойса.

В исторических романах Дёблин ради параллелей с современностью обращался к драматическим событиям прошлого: в «Валленштейне» (1920) к Тридцатилетней войне, в трилогии «Страна без смерти» (1935-1948) к завоеванию Латинской Америки, в ходе которого истреблялись народы и культуры. Трилогия «Ноябрь 1918» (1937-1950), несмотря на ряд противоречий, в частности стремление показать, что христианство и революция не исключают друг друга, отмечена симпатией к революционному народу, К. Либкнехту и Р. Люксембург, революционной России и Ленину.

От импрессионистско-неоромантических романов в духе Е. П. Якобсена и К. Гамсуна («Йестер и Ли»-1904, «Морс»- 1910) и утопического романа «Туннель» (1913)-произведений о созидательных возможностях и бесчеловечных последствиях технического прогресса в условиях капитализма - Бернгард Келлерман (1879-1951) приходит к сатирической критике прусской государственности в романе «Девятое ноября» (1920). Писатель считал своим долгом «заклеймить перед немецким народом опасное милитаристское мировоззрение, разоблачить его враждебные народу устремления к господству, его самовозвышение, его отвратительное чванство, его бессовестность и грубость, его бездуховность и аморализм». Всю силу своей ненависти он вложил в образ «кровавого» генерала Гехт-Бабенберга, этого живого трупа, потерпевшего поражение, но требующего реванша в «еще более кровавой, еще более ужасной войне, чем эта». Роман давал масштабное изображение распада гогенцоллерновской империи и лирически-патетическое видение революции и мира будущего.

Свои убеждения гуманиста и демократа писатель сохранил и в годы «внутренней эмиграции». В романе «Песнь дружбы» (1935) он прославил творческий созидательный труд нации на своей земле, мирное сосуществование народов континента, противопоставив эту идею фашистской экспансионистской политике. Бесчеловечность фашизма писатель заклеймил в романе «Пляска смерти» (1947).

В автобиографическом романе «Слева, где сердце» (1952) Леонгард Франк (1882-1961) назвал себя «писателем, сражавшимся в первой половине бурного двадцатого века». Его книга новелл «Человек добр» (1917) была направлена, по его словам, «против ненависти народов, против насилия, за революцию». Силу убежденности, страстности вложил он в защиту «искренней, простой и нежной человечности», что сделало книгу «не только литературным событием, но и новым объявлением войны буржуазному бесчувствию» (Э. Э. Киш). Полмиллиона экземпляров книги, отпечатанной социал-демократами, было отправлено на фронт. Заостренность фабулы новелл, ее условность и исключительность, [66] служащая раскрытию общественных ситуаций времени, абстрактность идей и образов позволяют отнести Франка к создателям наиболее выразительных произведений экспрессионистской прозы. Сочетание экспрессионистских и романтических черт со сдержанным и суровым реализмом свойственно творческому методу писателя.

Родной Вюрцбург, франконские пейзажи, внушающие убеждение в том, что жизнь, человеческое бытие достойны доверия и любви,- это тот малый мир, в котором писатель сумел увидеть проявление драм «маленького» человека, общегерманских проблем. В романе «Разбойничья шайка» (1914) вольнолюбивые, дерзостно-смелые мальчишки бунтуют против провинциальной мещанской жизни. В «Оксенфуртском мужском квартете» (1927) мы вновь встречаем их через тридцать лет в послевоенной Германии, разоренной, переживающей разруху и кризис. С горьким юмором, грустью рисует писатель омещанивание бунтарей, приспособившихся к существующей действительности. Однако в центре внимания остаются люди неустроенной судьбы, так и не обретшие себе места в жизни. В романе «Из трех миллионов трое» (1932) герои, пройдя через ряд унижений, ощутив себя пешками на шахматной доске мира, на которой «капиталисты разыгрывают с ними свою последнюю партию», потерпев поражение, после смерти своего товарища возвращаются на родину.

Период эмиграции у Франка, пережившего первоначально состояние растерянности, не отмечен созданием значительных произведений. «Немецкая новелла» (1945), в которой он пытается разгадать «духовный феномен» немецкого фашизма, роман «Матильда» (1948), ставивший проблему зависимости личной судьбы человека XX века от событий мировой истории, подготавливали новый этап развития писателя, отразивший послевоенную западногерманскую действительность, его раздумья над будущим человечества.

Свой цикл романов «Большая война белых людей» - «Спор об унтере Грише» (1927), «Молодая женщина 1914 года» (1931), «Воспитание под Верденом» (1935), «Возведение на престол» (1937), «Затишье» (1954), «Время созрело» (1957) - Арнольд Цвейг (1887-1968) охарактеризовал как «литературный документ перехода от империализма к социалистическому веку». Создавая панораму первой мировой войны, он раскрывал структуру империалистического государства, механизм войны и политики. Молодые интеллигенты Вернер Бертин, Кристоф Кройзинг, Пауль Винфрид, чьи судьбы связаны с империалистической войной, проходят своеобразный процесс «воспитания» историей. От абстрактного морального протеста, от объяснения истории с точки зрения борьбы «добра» и «зла», от абсолютных этических норм и категорий они приходят постепенно к конкретно-историческому пониманию происходящего, к отказу от националистических иллюзий, сословных предрассудков, к союзу с представителями народа (в [67] образах Паля, Лебейде писатель делает попытку изобразить революционных рабочих). События мировой войны писатель связывает с революцией в России. Военнопленный Гриша Папроткин выступает олицетворением русского народа, пробуждающихся народных сил. Революция в России убеждает писателя в том, что она неизбежна для Германии.

Поэтом «маленького» человека, изображавшим то, что «грезилось» великого в этих «маленьких людях» (И. Р. Бехер), ведших одинокую борьбу за остатки человеческого достоинства, был Ганс Фаллада (1893-1947). Мировой известности он достиг романом «Маленький человек - что же дальше?» (1932). В нем рассказывалось о судьбе безработного служащего Пиннеберга, его мучительной борьбе с бедностью. Возникала картина Германии 20-х годов, с безработицей, шаткостью человеческого существования. Роман «Кто однажды отведал тюремной похлебки» (1934) запечатлел характерные черты эпохи путем показа нравственного разложения мелкого буржуа, становящегося жертвой буржуазного правосудия и безнравственности всех сфер общественной системы. В романах «Волк среди волков» (1937) и «Железный Густав» (1938) на примере многих человеческих судеб писатель вскрыл трагедию немецкого народа в первую мировую войну, во времена инфляции и зарождения фашизма. Волчьим законам капиталистического мира в романах писателя противостоят образы людей из народа, полные человеческого достоинства. В последнем романе «Каждый умирает в одиночку» (1947) показан «маленький» человек, избравший заведомо безнадежные средства сопротивления фашизму, но оставшийся морально несгибаемым.

В формировавшейся в межвоенный период всемирной социалистической литературе весомое место принадлежало немецким писателям. В 20-30-е годы мощно заявляет о себе пролетарско-революционная литература. Классово сознательный рабочий, ведущий революционную борьбу, обретает свое достойное место в литературе. Писатели, выдвинутые пролетарской средой, К. Грюнберг, Г. Лорбер, Г. Мархвица, Л. Турек, В. Бредель, А. Шаррер вместе со связавшими свою жизнь и творчество с борьбой пролетариата Э. Вайнертом, И. Р. Бехером, Б. Брехтом, Ф. Вольфом, А. Зегерс, Э. Э. Кишем, Л. Ренном, Б. Узе объединились в «Союз пролетарско-революционных писателей Германии». Созданный в 1928 году по рекомендации Международного объединения революционных писателей (МОРП), он просуществовал до 1935 года - времени роспуска МОРП.

Рождение поэзии, драмы, прозы пролетарско-революционной литературы происходило в живом общении художников со своей аудиторией.

Певцом рабочего класса, его любимым поэтом был Эрих Вайнерт (1890-1953), создавший своеобразную поэтическую историю революционной борьбы немецкого пролетариата. Его политические, сатирические и героико-патетические стихи звучали на [68] рабочих собраниях, массовых митингах и демонстрациях. С 1924 по 1933 год состоялось несколько сот выступлений поэта в городах и деревнях Германии, Австрии и Швейцарии. Его поэзия становилась оружием политической борьбы (сборник «Говорит Эрих Вайнерт»-1930). В годы фашизма его стихи проникали в Германию в виде листовок и брошюр, в радиопередачах. В них звучала вера в здравый смысл и революционный дух своего народа, преданность немецким революционным традициям. Соратниками Вайнерта были поэты-коммунисты Сланг (псевдоним Фрица Хампеля), Э. Гинкель, Г. Циннер, австрийский поэт Г. Гупперт.

Большое влияние на развитие социалистического театра и драматургии оказал Эрвин Пискатор (1893-1966), создатель «Пролетарского театра», выступивший с программной книгой «Политический театр» (1929). Стремясь устранить границы между сценой и зрительным залом, непосредственно активизировать зрителя, он вводил в свои спектакли проекции картин и текстов, кинокадры, несколько платформ для одновременного показа разных событий и т. д.

Наряду с Брехтом самым значительным представителем социалистической немецкой драматургии первой половины XX века был Фридрих Вольф (1888-1953). Он проделал путь от стихийного бунтарства к сознательной борьбе за социализм в рядах КПГ. От ранней экспрессионистской драмы идей с ее абстрактным человеком «вообще» («Магомет» и др.) он обратился к реалистической драме, основанной на социалистическом мировоззрении. Уже в пьесе «Бедный Конрад» (1923) из эпохи Крестьянской войны в Германии звучит тема народного восстания. В центре внимания Вольфа - народные массы как творящая историю сила. Пьеса «Матросы из Каттаро» (1930)-о восстании матросов австро-венгерского флота в январе 1918 года - ставит вопрос о значении политической организации, о единстве в рядах восставших, об умении концентрировать силы для борьбы. В пьесе «Профессор Мамлок» (1933) запечатлена трагедия «миллионных масс немецких промежуточных слоев», оставшихся на позициях пассивности и нейтралитета перед угрозой фашизма. Пьеса «Флоридс-дорф» (1934) -о восстании шуцбундовцев против правительства Дольфуса - прозвучала как призыв к продолжению борьбы. В написанной во французском лагере для интернированных пьесе «Бомарше» (1940) история отречения Бомарше, писателя, идеологически подготовившего штурм феодального строя, от народных масс в ходе революции позволила Вольфу поставить проблему единства творчества и политической позиции художника в классовых сражениях. Политическая и историческая, мировоззренчески-философская драма образуют в творчестве Вольфа нерасторжимое единство. Немецкие драматурги социалистического реализма (Брехт, Вольф) оказали влияние на развитие современного театра (О'Кейси, О'Нил, Уильяме и др.). [69]

Классовые бои пролетариата запечатлевали прозаики Карл Грюнберг («Пылающий Рур»-1928), Ганс Мархвица («Штурм Эссена»-1930), Клаус Нойкранц («Веддинг на баррикадах» - 1931), Отто Готше («Мартовские бури»-1933) и др. Людвиг Ренн в книгах «Война» (1928) и «После войны» (1930) рисовал империалистическую войну и политические события 1919-1920 годов с точки зрения солдата, освобождающегося от политической наивности. Мастером литературного репортажа «как формы искусства и формы борьбы», которая «должна установить связь прошлого и будущего с современностью» и дать «научно проверенную правду», был тесно связанный с немецкой пролетарско-революционной литературой пражский писатель Эгон Эрвин Киш.

Развитие социалистической литературы происходило в обстановке преследований, запретов, расправы с писателями. Ее значительные победы сочетались с идейными и художественными просчетами - с упрощенным подчас пониманием принципа партийности как прямой политической пропаганды, элементами анархистского своеволия, тенденцией к схематизму в изображении массы и личности. Сказывались и сектантские тенденции по отношению к демократическим левым писателям, к представителям критического реализма. Со второй половины 30-х годов происходит преодоление этих ошибок. Программа единого антифашистского фронта, выработанная в 1935 году на VII Всемирном конгрессе Коминтерна и на Брюссельской конференции КПГ, способствовала осознанию общенационального характера социалистической литературы. Стремясь вернуть таким понятиям, как народ, родина, нация, их истинный смысл, она возродила и понятие национальной литературы, выработанное в классической немецкой литературе, наполнив его социалистическим содержанием.

В напряженных дискуссиях второй половины 30-х годов углублялось теоретическое самосознание социалистической литературы. Менялось отношение к художественному наследию. Если ранее оно подвергалось резкой критике или отрицанию, то теперь обогащение социалистической литературы осуществлялось за счет многостороннего обращения к наиболее ценному в искусстве прошлого (Бехер использует опыт искусства Ренессанса, немецкой поэзии XVII-XVIII вв., Вайнерт - советской поэзии, испанского фольклора, Брехт - литературы Просвещения, Зегерс - творчества Л. Толстого и т. д.).

Писатели и критики стремились определить главные направления литературного процесса, общественную сущность модернизма. В 1937-1938 годах на страницах журнала «Дас Ворт» шли дебаты вокруг вопроса: является ли экспрессионизм обязательной предпосылкой социалистического реализма? Критик-марксист Альфред Курелла (1895-1975) подверг критике тех защитников экспрессионизма, которые субъективную революционную волю уподобляли объективному содержанию истории, говорили о преемственности развития буржуазного модернизма и социалистического [70] реализма. Дьердь (Георг) Лукач (1885-1971) возражал против «конституирования из изолированно взятого состояния сознания определенного слоя интеллигенции объективного состояния сегодняшнего мира». Однако он не смог увидеть новаторство социалистической литературы и новых черт критического реализма XX века, коренного различия между буржуазным и социалистическим гуманизмом, а также пренебрег принципом партийности литературы. А. Зегерс в переписке с Лукачем выступила в защиту социалистического искусства, нетрадиционных манер письма, без предвзятости подошла к опыту нереалистического искусства. Б. Брехт в статьях «Народность и реализм», «Заметки о реалистической манере письма», «Широта и многообразие реалистического метода» раскрыл функции и критерии реалистической литературы в эпоху перехода к социализму.

Писатели-коммунисты возглавили литературу антифашистского сопротивления в Германии, с первых же дней вступив в организованную борьбу с гитлеровским режимом, создав подпольный «Союз пролетарско-революционных писателей», который издавал до своего роспуска в 1935 году нелегальный литературно-художественный журнал «Укол и удар».

В антифашистскую организацию «Красная капелла», возглавленную Харро Шульце-Бойзеном и Арвидом Харнаком, вошли Адам Кукхоф (1887-1943), драматург и публицист, писавший о зверствах фашистских карателей на советской земле, Гюнтер Вайзенборн (1902-1969), автор пьесы «Подпольщики» (1937), Вернер Краус (1900-1977), специалист по романской филологии, автор написанного в тюрьме сатирического романа «ПЛН. Страсти галиконской души» (1944). Широкую известность обрели в последнее время «Моабитские сонеты» Альбрехта Гаусгофера (1903--1945), найденные после расстрела автора, бросавшего обвинение фашизму с позиций христианской морали.

Неприятие фашизма с религиозно-гуманистических позиций характерно для многих писателей «внутренней эмиграции», не выражавших открыто своей оппозиционности. Жертвы и мученики фашизма обрели свой голос в поэзии Рикарды Хух, Нелли Закс, Гертруд Кольмар. Несомненно антифашистское звучание произведений Вернера Бергенгрюна, Эрнста Вихерта, Эма Велька.

Подавляющее большинство писателей и деятелей культуры, однако, покинули Германию. Это был беспрецедентный в истории мировой литературы случай, когда представляющие литературу нации писатели вынуждены были оставить родину. Пребывая в изгнании на всех континентах земного шара, литераторы продолжали творить, создавая произведения, ставшие вехами мировой литературы.

Широкий отклик у немецких писателей нашла революционная борьба испанского народа против фашистов-франкистов. В интернациональных бригадах сражалось двадцать семь немецких писателей. Богатый опыт борьбы запечатлен в репортажно-документальных [71] книгах В. Бределя «Встреча на Эбро» (1939) ,Э. Вайнерта «Камарадас» (1951), Л. Ренна «Испанская война» (1955), в романах Б. Узе «Лейтенант Бертрам» (1944), Э. Клаудиуса «Зеленые оливы и голые горы» (1945). «Винтовки Тересы Каррар» (1937) были драматургическим откликом на испанские события Б. Брехта, находившегося на переднем фронте борьбы против фашизма и мировой войны.

Важным центром деятельности таких эмигрантов, как Киш, Ренн, Узе, Зегерс, были находившиеся в Мексике издательство «Эль либро либре» («Свободная книга») и журнал «Фрайес Дойчланд», руководимый публицистом и критиком Александром Абушем.

В Москве выходили распространявшиеся во всех эмиграционных центрах журналы «Интернационале Литератур», «Дас Ворт». Писатели, пребывавшие в Советском Союзе, Бехер, Вольф, Вайнерт, Бредель и другие составляли листовки и воззвания, обращенные к солдатам гитлеровской армии и немецкому населению, проводили политическую работу на фронте и в лагерях для военнопленных, были основателями Национального комитета «Свободная Германия», который вел борьбу за мирную, демократическую Германию. Именно социалистическая литература, выражая объективную историческую тенденцию к образованию социалистической нации на немецкой территории, стала основой для создания литературы ГДР.

 

ГЕНРИХ МАНН

(1871-1950)

Крах империи и учреждение республики в Германии были встречены Г. Манном с большим удовлетворением. Но постепенно писатель разочаровался в новом, буржуазно-республиканском строе.

В период Веймарской республики Генрих Манн продолжает интенсивную творческую деятельность. Он создает романы, выступает как литературный критик и публицист. Самое значительное произведение Г. Манна в годы Веймарской республики - роман «Голова» (1925), завершающий трилогию «Империя». В романе «Голова» изображена правящая верхушка предвоенной кайзеровской Германии. В нем действуют император Вильгельм II, канцлер Бюлов, выведенный под именем графа Ланны, магнаты военной промышленности, министры, юнкеры, националисты и рядом с ними целая армия карьеристов, авантюристов, интриганов, неразрывно связанных с правящим аппаратом, с двором и тоже являющихся «головой» империи. В остроте сатирических зарисовок, в умении раскрыть социальный хаос и низменные стороны собственнического мира чувствуется бальзаковская манера мыслить и писать. Перед молодым юристом Террой, главным героем [72] романа, раскрывается «полный курс социальной зоологии»; он, как и бальзаковский адвокат Дервиль, видел «борьбу родителей против детей, ставших для них угрозой, и молодых против стариков... нищенские счеты, из-за которых распадаются целые семьи; ему приходилось изучать все разновидности безумия, всю человеческую куплю-продажу...».

Подобно бальзаковскому Растиньяку, Терра быстро теряет в столичном хаосе порядочность и продает себя «беспардонной государственной системе». Г. Манн показывает, как влияние преступного государства, вроде раковой опухоли, быстро распространяется на все сферы жизни, как быстро оно влечет за собой всеобщее извращение. Следующее поколение - сын Терра Клаудиус, дочь Мангольфа и их сверстники - с юных лет опустошено и цинично. В романе Г. Манна разлагающее влияние среды кажется абсолютным и неизбежным. Его герои совершенно бессильны, а тем самым с них как будто бы снята ответственность за их деяния, Терра чувствует себя игрушкой в руках судьбы.

Роман «Голова» вызывает ассоциации и с экспрессионистскими произведениями. Экспрессионизм проявляется в экстатическо-возбужденной манере повествования, в выборе преимущественно чрезвычайных, до предела острых ситуаций, когда социальные обстоятельства и люди становятся гротескными. Нервная динамика повествования, сопоставление мира с хаосом, человеческой жизни с песчинкой, захваченной могучими стихиями, чувствуется с первых его строк. Многие сцены романа кажутся призрачными, словно воспринятыми через призму субъективного смятенного видения, лихорадочного бреда. Но Г. Манн обращается только к стилистической манере экспрессионистов. Он отвергает основные философские и художественно-познавательные принципы экспрессионизма. Писатель, в отличие от экспрессионистов, не изымает характеры из конкретной социальной ситуации, не сводит их к некоей первооснове. Наоборот, и Терра, и Мангольф, и другие герои романа всегда чуткие аккумуляторы самых различных влияний, всегда даны как порождение жестокого и безумного времени.

Роман «Серьезная жизнь» (1932) написан в годы жесточайшего кризиса Веймарской республики и экономических катастроф, потрясших Западную Европу и Америку в 1929 году. Эти катастрофы породили в Германии огромное количество романов, которые трагически констатировали бессилие человека перед лицом судьбы, его стоическое мужество в несчастьях, его способность удовлетворяться лишь минимальными крохами счастья, благополучия, теплоты, которые еще выпадали на его долю. В романе «Серьезная жизнь» Генрих Манн тоже тяготеет к созданию фантасмагорических картин. Главная героиня романа - дочь батрака Мария испытывает невероятные превратности судьбы, которые поражают своей жестокостью, бессмысленностью. В ее жизни есть что-то фатальное, неотвратимое. В детстве таким роком было море, оно постоянно ломало хижины батраков, смывало и уносило [73] детей и стариков. Затем таким же жестоким морем стало для Марии ее каждодневное бытие, роковые приливы уносили от нее мать, друзей, влюбленного в нее юношу, ребенка. И те же приливы толкали ее, независимо от ее воли, к воровству, к оскорбительным сожительствам. Есть в книге яркие, порой потрясающие картины, запечатлевающие лик собственнической Германии,- такова, например, картина болезни и смерти матери Марии, надорвавшейся на бесконечной поденщине.

В годы Веймарской республики Г. Манн часто обращается к литературным раздумьям, к анализу различных художественных концепций - романтизма и реализма, натурализма и импрессионизма. Г. Манн хочет определить для себя самые плодотворные литературные традиции. Степень художественности для него находится в прямой связи с этической чуткостью и принципиальностью художника. Поэтому, отдавая должное французским реалистам - Флоберу и Золя, Стендалю и Бальзаку,- Г. Манн все же наиболее значительные слова находит для Виктора Гюго. Его статья о Викторе Гюго является самой важной в литературно-публицистическом сборнике «Дух и действие», созданном в конце 20-х годов. В этой статье Генрих Манн словно «реабилитирует» Гюго, неприемлемого для позитивистской эстетики конца века, отвергаемого Флобером и его школой, «не замеченного» немецкими коллегами Г. Манна. Золя ценен для Г. Манна своим мужеством, своей верой в человека. Г. Манн сумел увидеть общее в Гюго и Золя - этих литературных антагонистах: «они из той породы людей, которая верит в человека».

Г. Манн, естественно, обращается и к немецким литературным традициям. Первый писатель Германии для него - Гете. Небольшая статья в связи со столетием со дня смерти Гете «Гетовские торжества» - глубокое проникновение Г. Манна в подлинные масштабы гения автора «Фауста». Г. Манн видит в Гете связующее звено между торжеством человека в прошлом, в эпоху Ренессанса, и его торжеством в антибуржуазном грядущем. Писатель высказывает мысль о том, что «восемнадцатый век... еще можно отнести к Ренессансу». В этих словах критика XIX века, века буржуазного существования. Своеобразная концепция Г. Манна, пронизанная духом оптимизма, заставляла писателя видеть в Гете и Шиллере, в Генрихе IV и Гюго людей не только прошлого, но и будущего. Все формы умаления и недооценки человека казались ему лишь порождением буржуазного безвременья, коротким перерывом в Ренессансе.

В 1933 году Г. Манн покидает фашистскую Германию*. Он во главе «Союза немецких писателей», он ставит перед немецкой интеллигенцией четкую задачу - сохранить демократические силы страны, создать базу для будущей, освобожденной от фашизма Германии. Г. Манн в 30-е годы выступает как активнейший публицист. [74] Во всем мире становятся известными его статьи «Ненависть», «День придет», «Путь немецких рабочих», «В империй банкротов», «Мужество» и многие другие. Г. Манн бичует зверства фашистов. В статьях писателя видна уверенность в обреченности фашизма.

[* Г. Манн жил в Амстердаме, Париже, Цюрихе, Праге, а потом в США.]

В публицистике Г. Манна есть, конечно, и страницы, порожденные порой ошибочным толкованием отдельных событий или сообщений из Германии, но в определении кардинальных вопросов современности писатель не ошибался. Так, в «Пути немецких рабочих» он с излишней поспешностью утверждал: «Третья империя умрет не от войны, а от революции». Но это означало лишь одно: в середине 30-х годов еще не было ясно, что борьба с тоталитаризмом почти невозможна в пределах лишь национальных рамок. Не Германии, а почти половине мира - и с величайшим трудом - удалось уничтожить фашизм.

Роман «Юность короля Генриха IV» вышел в свет в 1935 году. Он был задуман как первая часть большого исторического полотна, посвященного самому яркому периоду Возрождения во Франции- борьбе Генриха IV, первого французского короля из династии Бурбонов, за единство и мир в стране, за расцвет всех творческих сил народа. Г. Манн сумел взглянуть на трагедию своей эпохи, на судьбу Германии, оказавшейся в плену фашизма, с необычайно значительной точки зрения; ему открылась не только борьба его современников, но и противоборство сил прогресса и реакции в многовековой истории Европы. Именно поэтому образ мыслей короля XVI века, по мнению Г. Манна, в высшей степени актуален для века XX. Исторический роман для него - не мемуары и не воспроизведение исчезнувшего «аромата эпохи». История и современность для Генриха Манна - это словно единый организм: в нем пульсирует одна кровь, существуют проблемы, конфликты, проходящие через все века, хотя внешне и проявляющиеся в различных исторических масках. Фашизм для Г. Манна - не только современность, но и нечто мелькавшее во всех веках, интоксикация здорового человеческого рода, глубоко чуждая его основе. Но Г. Манн не отрицает и конкретной, локальной историчности. Его роман, раскрывающий историю в совокупности постоянных и меняющихся сторон, является одновременно и социальным анализом истории и философией истории. Весь роман - картина великого множества живительных родников гуманизма, бьющего через край, сметающего препятствия, догматические нормы, ломающего тюремные стены, сокрушающего реакционные империи, ускользающего из цепей инквизиции и иезуитов, возрождающегося из пепла Варфоломеевской ночи.

Г. Манн показывает, что во все века был очень силен и противоположный способ мышления. В «Юности короля Генриха IV» его утверждает Екатерина Медичи. Автор постоянно называет ее «дочерью менял и ростовщиков», он подчеркивает, что подобный образ мыслей связан с психологией «лавочников», с извращением [75] человеческой природы, сосредоточившейся на собственничестве. В воображении Екатерины встает мрачный мир, населенный злодеями, наполненный зверскими инстинктами, хаосом разрушения, убийствами. И в страхе перед хаосом, который, в сущности, есть измышление ее извращенной природы, она плодит действительные убийства, повсюду «возводит стены» и хочет сковать людей цепями фатальности и насилия. Неверие в людей и фатализм - вот, по мысли писателя, почва, на которой взрастают и злодейства Екатерины Медичи, и тоталитаризм фашистов. Зависимость человека от исторических обстоятельств не исключает, как полагает Г. Манн, прирожденную предназначенность человека добру. Социальные обстоятельства формируют человека, но это не означает, что сам «материал» человека «нейтрален», является только податливым воском для внешних сил.

Г. Манн чувствует, что человек - тонкий и чудесный продукт эволюционного развития - не может не нести в себе совершенную наследственную программу, совершенный «замысел природы». Задача исторического деятеля - сформировать такие жизненные, общественные обстоятельства, в которых полнее всего проявлялась бы человеческая одаренность. Именно поэтому деятельность короля Генриха IV победоносна, именно поэтому он торжествует над врагами. Сама природа словно поддерживает его в битвах, В романе мы видим короля и воина, и мыслителя.

Роман «Зрелость короля Генриха IV» вышел в 1938 году. Для автора важно не то, что он описывает зрелый возраст короля, для него важно подчеркнуть его эволюцию, рост мысли. «Зрелость короля Генриха IV»- это роман прежде всего философский, это мудрый взгляд художника, который словно предугадывал неизбежность беспощадной борьбы с фашизмом и неизбежность краха фашизма на основании закономерности жизни и истории. Г. Манн сумел нарисовать грандиозную динамическую картину развития Европы в столетиях, и на этом фоне фашизм выглядел неминуемо обреченной авантюрой. Король Генрих IV с самого начала выступает в этом романе как человек глубоко уверенный в том, что истинный смысл жизни ему открыт, что начатое им дело переживет его, что лично он может погибнуть (что и случилось), но мысли, осознанные им, брошенные им в обиход европейской жизни, постоянно будут зажигать людей.

Две концепции жизни - гуманистическая и тоталитарная - противостоят друг другу в сражающихся войсках, в философских диспутах, в ухищрениях дипломатов, в различных педагогических системах, в дружеских спорах, в противоречивых поступках отдельных государственных деятелей, даже в любовных конфликтах. Генрих Манн пишет, что вероисповедания, национальная принадлежность, сословия являются чем-то внешним по отношению к характеристике места человека в истории. Поэтому король для него менее всего правитель, монарх, а скорее философ-практик. Г. Манн заставляет произнести крылатую фразу «Париж стоит [76] мессы» не короля (легенда ему приписывает эти слова), а безымянного простолюдина. Писатель показывает, что король Генрих IV отказывался от своего протестантства не в узкодинастических и даже не в национальных интересах: он был убежден, что способствует установлению гуманистического порядка в Европе, что действует «на века», что получает силу сломить гнет Рима, Испании и реакционной империи Габсбургов, сбросить каменную плиту с живого цветения жизни. Генрих IV предчувствует в романе: «Спустя столетия явится порода людей, которая будет думать и действовать как мы».

Но король еще не знает, что в бой между гуманизмом и тоталитаризмом вмешается третья, поистине страшная сила - власть денег, буржуазная стихия. И когда король обращается за ссудами к ростовщику Цамету, он даже не догадывается, что перед ним самый страшный враг его гуманистических идеалов, более страшный, чем Филипп II Испанский. Писатель предсказывает близость и объединение этих двух сил против гуманизма. И вновь ситуация XVI века у Генриха Манна словно предваряет ситуацию века XX. Ростовщик и Габсбург так же тяготели друг к другу, как финансист XX века к фашизму.

Король повсюду в своей стране насаждает ремесла, он не жалеет денег для обучения юношей мастерству. Труд для него - наиболее универсальное и наиболее доступное для каждого человека чудо жизни. Мудрый правитель должен отчетливо сознавать, что там, где труд осложнен неразумными порядками, где дела вершат не предназначенные к этим делам люди, - там катастрофически глохнет нива жизни. Герои Г. Манна постоянно руководствуются древней мудростью: «Все на свете должно принадлежать тому, от кого больше толку». В этой мудрости писатель тоже черпал свою уверенность в гибели гитлеровского режима: ведь этот режим нуждался в защите со стороны целой армии фашистов, эсэсовцев, просто «благонадежных», и все они равным образом ничего не вкладывали в сокровищницу Германии, которая быстро оскудевала. И ее можно было пополнять лишь грабежом.

Либо труд, либо война - такая альтернатива стоит, по мнению Г. Манна, перед каждой нацией. Генрих IV всю жизнь провел в трудных войнах, но прекрасно знал цену мира. Его гуманизм боевой, но он считает, что меч - не универсальное средство даже в борьбе за великие цели. Г. Манн утверждает, что наступают такие моменты, когда «почва достаточно взрыхлена», когда растения привились, и с этого момента мир, естественное течение жизни сделают больше, чем оружие. И самые глубокомысленные слова короля в книге: «Знайте же, господа, волей или неволей, но я распускаю свои войска». Генрих Манн находит мудрый девиз для государственных деятелей: их задача, по его мнению, «оберегать жизнь», не загрязнять ее вечно плодоносящих источников. Масштаб исторической личности определяется, по Г. Манну, ее интеллектом. [77] Наигранной эмоциональности фашизма, аффектам, безголовому энтузиазму Г. Манн противопоставляет теорию, философию. Он знает, как легко человеческие головы заражаются безумием, и поэтому хорошо понимает, какое великое значение имеет одна - пусть даже одна! - голова, стойкая по отношению к массовому психозу. Генрих IV знает, что он воюет не только против Филиппа II и Габсбургов, но против зла и глупости, частицами которых являются и религиозный фанатизм, и трусливая тоталитарность, а в будущем - фашизм: «Ни на одной карте не указано точно, где их владения. Они там, где зло».

Волнующие страницы романа посвящены любви Генриха IV и его фаворитки «прелестной Габриэли». Любовь в сознании короля тоже неотъемлемое чудо жизни. Г. Манн показывает, как в присутствии короля расцветают близкие ему люди, как он невольно способствует совершенствованию их индивидуальности, они становятся мудрыми, бескорыстными. И Франция делается не только страной мира, но и страной любви: по всей Франции разносятся стихи о возлюбленной короля.

Столь же подробно, с таким же универсальным охватом (от влияния на судьбы поколений до интимных нюансов) рисует Г. Манн ненавистную ему реакцию. Он знает, что фашистские методы не новы, и раскрывает их исторические корни. Писатель считает, что люди XX века уже по первоначальным фашистским эксцессам могут себе представить всю грядущую опасность их для мира. Г. Манн показывает, что все могучие внешне империи, основанные на лжи, оказывались нежизнеспособными перед лицом истины, что выпадение даже единого камешка из здания лжи неминуемо губит все здание. Оно может еще долго существовать, но связующий элемент между отдельными частями исчезает и строение обречено. Генрих Манн пытается найти основной просчет тоталитарного мышления, ложное звено, которое определяет всю цепь последующих неверных решений. Это звено открывается королю в его беседе с иезуитским пастором. Организация иезуитов породила традиции мышления, воспитания, практики, которой воспользовались и фашисты. Власть, как говорит иезуит, должна «заставить людей не думать, а слушаться»: «радостная покорность» выше свободы. Писатель считает ошибочной не .только тоталитарную систему мышления, но и ироническую, скептическую настроенность умов. По его глубокому убеждению, стихия критицизма, нигилизма означает ущербное восприятие сущности жизни, неумение видеть универсальную картину мира. Эта стихия- свидетельство разрушения, начало вырождения интеллекта. Генрих IV видит в скептиках и болтунах великую опасность.

Стремление писателя говорить об общих для истории и современности проблемах иногда заставляет его «выпрямлять» характеры Генриха IV, Елизаветы Тюдор и других героев. Г. Манн верно улавливает основное содержание их мысли и деятельности, но игнорирует тот факт, что в повседневном поведении они часто [78] поддавались и своим личным эгоистическим, и - что важнее-» сословным импульсам. Именно эти краски в романе затушеваны. Кроме того, острейший конфликт времени написания книги- борьба с фашизмом - накладывал своеобразный отпечаток и на исторические конфликты у Г. Манна, заставлял его игнорировать проблему собственничества и те противоречия, которые были характерны для общества. Власть золота, стремление к наживе всегда отравляли умы людей. Это видел и понимал писатель. Но в романе Г. Манн лишь эпизодически останавливается на этой проблеме. Она в большей степени нашла себе место в политической публицистике писателя.

В публицистике Г. Манна 30-х годов все более значительное место занимают статьи об СССР. Генрих Манн следил за историческим опытом Советского Союза и в период Веймарской республики, и в годы создания эпопеи о Генрихе IV, и в годы второй мировой войны. Главные его статьи об СССР «Ответы в Россию», «В стране, где все иначе», «Велик образ СССР», «Социальная война», «СССР - надежда передового человечества». Г. Манн воспринимал Советский Союз в соответствии со своей исторической концепцией. В деятельности советских людей он видел продолжение лучших исторических традиций человечества. В существовании СССР, в его непримиримой позиции по отношению к фашизму писатель видел активный гуманизм, убедительный залог гибели нацистского тоталитаризма. Великий писатель убежденно предсказывал, что каждое новое поколение советских людей практически будет все более полно проникаться гуманистическими идеями. В статьях о Советском Союзе отчетливее, чем раньше, звучит мысль не только о духовных, но и о социальных, экономических предпосылках подлинного гуманизма. Эти предпосылки, по мнению художника, - в социалистических преобразованиях.

В годы войны Генрих Манн создает роман «Лидице» (1943) - книгу, в которой стремился сочетать эпическую полноту романа и наглядность, динамизм сценария. Все события предстают в книге зримо, в действиях, в сценических диалогах, в настоящем времени.

Необычный жанр книги - эксперимент писателя, стремившегося активизировать литературу. В романе изображена судьба чехословацкой деревни Лидице - один из трагических эпизодов второй мировой войны. Писатель раскрывает мужество, ум, находчивость народа, показывает, как горит земля под ногами фашистов, как любое свободное проявление воли человека, воли народа несет оккупантам презрение, ненависть, страх и возмездие. Немцы в Чехословакии чувствуют себя, словно на вулкане. Однако трагедия Лидице изображена несколько локально; в книге, в отличия от романов о Генрихе IV, не ощущается подлинных масштабов борьбы с гитлеризмом.

В США Г. Манну было тяжело и жить, и работать. Может быть, поэтому последний этап его творчества не отмечен произведениями, [79] равными «Верноподданному» или дилогии о Генрихе IV. Г. Манн написал, впрочем, очень значительную автобиографическую книгу «Обзор века» (,1945) и два романа - «Дыхание» (1949) и «Прием в свете» (1950).

После создания Германской Демократической Республики Генрих Манн получил предложение вернуться на родину. Он с радостью принял это предложение, и только резко ухудшившееся здоровье и внезапная смерть помешали ему осуществить его.

 

ТОМАС МАНН

(1875-1955)

Творчество Томаса Манна после Великой Октябрьской социалистической революции особенно значительно. Первый роман этого периода «Волшебная гора» (1924).

«Волшебная гора» совмещает в себе черты романа философского, психологического, сатирического и в некоторой степени бытового. Т. Манн видел в нем также модернизацию педагогического и воспитательного романа и в то же время известную пародию на него. Проблематика «Волшебной горы» тесно связана с ранними произведениями Т. Манна. Писатель раскрывает антагонизм «тела и духа», жизни и созерцательного анализирования, механической цивилизации и подлинной человечности. Но в «Волшебной горе» этот антагонизм гораздо полнее и четче, чем в ранних новеллах, обусловлен современной писателю буржуазной действительностью, экономической основой буржуазного существования, политической реакционностью его столпов. «Душою его (буржуазного мира.- А. Ф.) являются деньги... тем самым вполне достигнуто превращение жизни в дело дьявола». Именно в «Волшебной горе» впервые у Т. Манна встречается осуждение экономической основы буржуазного мира, которое еще отчетливее зазвучит впоследствии в статьях периода эмиграции.

Томас Манн показывает безжизненность современного буржуазного духа, одностороннее развитие буржуазной цивилизации. Мертворожденными, пустыми предстают в романе концепции как «духовных вождей» «Волшебной горы»-Нафты и Сеттембрини, так и начинания ее «практиков» - врачей Беренса и Кроковского. Могучий «сверхчеловек» Пеперкорн оказывается колоссом на глиняных ногах, а «бравый офицер» Иоахим погибает гораздо раньше других обитателей Волшебной горы. Индивидуальные судьбы героев Т. Манна вырастают до символов, за которыми судьба сословий, партий, философских систем.

«Волшебная гора» представляет собой своеобразную энциклопедию декаданса, идеологической болезни буржуазного общестаа начала XX века, и резкое осуждение его, диагноз, произнесенный знатоком истории болезни. [80]

Позитивный аспект «Волшебной горы» - в борьбе Т. Манна с релятивизмом, в его стремлении к акцентированию здорового начала жизни, стремлении к цельным и чистым, побеждающим веяние декаданса людям, в прославлении простой и полнокровной жизни, в восторженном любовании непосредственностью, чистосердечием, «парцифалевской простотой» Ганса Касторпа. И только Ганса Касторпа Т. Манн пытается вывести на примой путь. Судьба Ганса, проблема положительного героя занимает в романе значительное место. Но Ганс Касторп - это первое, еще юмористически противоречивое воплощение манновского представления о духовно здоровой и гармоничной личности.

Система художественно-изобразительных средств в романе неповторима и своеобразна, обогащена литературными реминисценциями ,и ассоциациями. Образный язык, язык иносказаний, идентичен философскому анализу - и в этом своеобразие «Волшебной горы». Так, отвергая чуждые ему системы мышления, свойственные современному буржуазному обществу, Т. Манн находит характерные аналогии. Концепция либерализма, например, предстает в романе как картина итальянского сада с обманчивыми миражами, тоталитаризм - как безжизненное ледяное поле, формализм - как мертвая симметрия снежинок. Именно в «Волшебной горе» Т. Манн придает стилю многозначность, соединяет символизм с конкретностью, рельефно и живописно воплощает абстракции, находит для духовных импульсов чисто материальные эквиваленты.

Сложно отношение Т. Манна и к романтизму. Писатель противопоставляет его классическому искусству, традициям Гете и Моцарта. Романтизм в романе символизируется в облике и действиях Клавдии Шоша. Одна из центральных сцен романа -«Вальпургиева ночь»: это гимн неистовству стихий, необычному, антиобщественному. В эту ночь обитатели Берггофа сбрасывают с себя последние путы, игнорируют последние общественные нормы поведения. Клавдия Шоша формулирует свое кредо, и Ганс Касторп, как кажется на первый взгляд, его всецело принимает. Однако внутренняя композиция романа - это спор героя с сентенциями Клавдии Шоша, с романтической анархией. Ганса Касторпа не привлекает «слияние с хаосом», чувства не затмевают для него гармоничную картину жизни и не воспринимаются как антисоциальное начало. Любовь не ослепляет его, а, наоборот, делает ясновидящим, обогащает его мысли и чувства, углубляет его ощущение мира и красоты собственного существования в нем.

Красота, по Т. Манну, всегда изображается в движении, диалектике, детерминизме и динамических нюансах. Неподвижная красота мертва для художника, она лишена человеческого, эстетического начала.

Еще одна черта своеобразия романа «Волшебная гора» - это соединение традиционного и подлинно новаторского. Традиционность [81] - это продолжение и развитие художественных достижений критического реализма XIX века, это мастерство в создании пол ной иллюзии жизни, виртуозность психологического анализа, характеристичность диалогов, сознательная ориентация писателя на высшие художественные достижения реализма прошлого как в литературе, так и в смежных искусствах (в музыке, живописи). На этом традиционном пути Т. Манн неизменно продвигался дальше, достигал в ряде случаев поразительной глубины и совершенства. Так, например, он не только усвоил реалистическую, толстовскую манеру изображения «потока сознания», а сумел передать этот «поток» как фантасмагорию лучезарных, но химеричных пейзажей, грезившихся замерзавшему Гансу Касторпу.

Томас Манн утверждает новое понимание красоты стиля. Она заключена для него в философской насыщенности мысли, б афористичности точного авторского комментария. Не столько чужая жизнь, жизнь персонажей, захватывает в романе, сколько побуждение к обостренному читательскому восприятию мира. Необычайное ощущение роста, прозрения собственной личности сопровождает чтение «Волшебной горы». Т. Манн строит роман таким образом, что за хаосом первого плана, за обилием конкретных деталей читатель все время сталкивается с чем-то более важным, ощущает силу и плодотворность самой жизни, видит те пласты, где эволюция ее достигла наиболее существенных успехов. Манера мышления Ганса Касторпа, а точнее, его невосприимчивость к различным лжеучениям, осознается читателем как общечеловеческая характеристика. В плане традиционном в название «Волшебная гора» вложена ирония: это гора запретных соблазнов, праздности, декаданса - и Ганс ее пленник. В плане новаторском «Волшебная гора» - это место, где перестают действовать буржуазные законы, где человек постигает смысл жизни, где философская мысль доходит до совершенства.

Однако Т. Манн не впадает в утопическое прекраснодушие, не утверждает какой-то автоматической неизбежности прогресса. Парадоксальный юмор романа в том, что жизнь в буржуазном мире совершенствуется не среди здоровых людей, а в туберкулезном санатории, который случай охраняет от духа торгашества. «Волшебная гора» - трагикомедия, осмеяние несостоятельности буржуазной нормы, по сравнению с которой даже болезнь становится предпочтительней.

Тетралогия «Иосиф и его братья» (1926-1943) сочетает черты реалистического исторического романа со специфическими формами мифа. Локальная среда «Волшебной горы» сменяется декорациями, которые, как и в средневековой мистерии, охватывают всю человеческую судьбу - от Адама до наших дней. Т. Манн сумел осуществить грандиозный план и придать обозримость своему роману потому, что он обратился к изображению тех сторон человеческого характера, тех ситуаций, которые сохраняли относительную «стойкость на протяжении всей истории». Т. Манн [82] исследует проблему мифа новаторски, в противоборстве как с идеалистическими, так и с натуралистическими тенденциями в решении этого вопроса.

Тетралогия «Иосиф и его братья» -пример сложного, антинатуралистического понимания детерминизма. Главный герой Иосиф изображен на традиционном для реалистической литературы социальном фоне, однако тетралогия не только социальный роман, но и миф. Герой - звено не только социально-исторического механизма, но и мифологической стихии. Каждая индивидуальность существует для писателя как в конкретном времени, так и вне времени. Чувства материнства, дружбы, любви, поиск истины - все это присуще человеку на всем обозримом течении его существования. Однако мысль о неизменности первооснов столь же ошибочна, сколь и механическое представление об их обусловленности. В основу психологического анализа тетралогии положена мысль о существовании детерминизма и для «вечных» человеческих качеств. Изменения этих качеств почти незаметны, но и они подвластны законам движения. Это движение относится прежде всего к динамике преобразований в сфере психики. Наиболее стойкие качества личности и наиболее стойкие ситуации в судьбе личности Т. Манн и называет мифом. Он пишет в «Иосифе», что жизнь человека обусловлена не только сообществом с современниками по конкретно-исторической среде, но и сообществом по мифологическому типу.

«Иосиф» построен так, что жизнь и подвиги героя изображены как вечный, вневременный миф. Во все века подлинный мужчина, молодой и благородный, берет на свои плечи ответственность за судьбы мира, за решение самых сложных задач, идет ради них на жертвы и страдания, чувствует в себе призвание умножать добро. Эти вечные качества народы мира воплотили в мифах об Адонисе и Озирисе, об Иосифе Прекрасном и Парцифале.

Используя характерный принцип «укорачивания времени», Т. Манн через индивидуальный конкретный образ Иосифа, наделенный мифологическими вневременными качествами, «просвечивает» многие эпохи. В романе даны приметы этих времен. Одновременно Иосиф живет и в век Хаммурапи - перед читателем проходят явления второго тысячелетия до нашей эры, стиль эпохи великого расцвета Вавилона, его культура, психология, экономика; и оказывается другом фараона Аменхотепа IV (1418 - ок. 1400 до и. э.), т. е. живет гораздо позднее, в эпоху великих прогрессивных преобразований в Египте. Мифологический тип, по мнению Т. Манна, не просто возникает в каждую эпоху, но и повторяет в общих чертах один и тот же путь. Вместе с тем Т. Манн, в отличие от представителей мифологической школы, выступает против фатализации мифа. Сущность замысла Т. Манна в «Иосифе» - показать не столько относительную устойчивость мифа, сколько его совершенствование.

Обращаясь к мифу, Т. Манн не отказывался от конкретно-исторического [83] анализа и не противопоставлял миф реальности. Тетралогия - это и яркий, значительный реалистический исторический роман, к моменту создания которого Т. Манн имел многолетний опыт писателя-реалиста. Иосиф нарисован новаторски. В нем узнаются характер и судьба мифического существа, но мы чувствуем в нем и современника. Глубоко современно его чувство ответственности, его понимание прогресса, ненависть к войне и реакции, готовность возложить на себя самые сложные дела и обязательства. Последние слова Иосифа в романе - «Мы смотрим в будущее» - прозрение этого будущего. В самоотверженных борцах с фашизмом, которые взяли на себя эту самую тяжелую историческую задачу XX века, в их героическом подвиге Т. Манн видел продолжающуюся жизнь древнего мифа.

В романе «Лотта в Веймаре» (1939) главная эстетическая задача Т. Манна - выяснение природы художественного дара великого поэта, выяснение связи этого дара со всеми особенностями человеческого характера Гете. Писатель видит в Гете и неповторимо индивидуальное явление, и в то же время нечто типологическое. В романе речь идет не только о Гете, о его творчестве, но и о природе художника реалиста, о самых фундаментальных свойствах реалистического искусства. Т. Манн в композиции романа следует гетевскому принципу «метампсихозы». Каждый из последовательно появляющихся героев романа - Ример, Лотта, Адель фон Шопенгауэр, Август, наконец, сам Гете - это новая манере мышления, новый вариант восприятия и оценки личности и творчества поэта.

В последние годы жизни писатель создает ряд крупных художественных произведений («Доктор Фаустус» - 1947, «Избранник»- 1951, «Признания авантюриста Феликса Круля»-1954). Все эти произведения явились продолжением набросков и этюдов, начатых порой сорок лет назад («Доктор Фаустус»). Усложнился и видоизменился замысел романов. Роман «Доктор Фаустус» - это и «осадок», по словам автора, его творческих заблуждений ч испытаний, и вместе с тем завещание писателя, мудрость, выкристаллизовавшаяся после «осадка».

 

ЭРИХ МАРИЯ РЕМАРК

(1898-1970)

Э. М. Ремарк - один из самых значительных немецких писателей XX века. Посвященные жгучим проблемам современной истории, книги писателя несли в себе ненависть к милитаризму и фашизму, к государственному устройству, которое порождает смертоубийственные бойни, преступно и бесчеловечно по своей сути. Страстный антивоенный и антифашистский пафос, хотя и ослабленный индивидуалистической позицией писателя и его героев, [84] демократизм, выразившийся в глубокой симпатии к фронтовым солдатам, к тем, кто гоним и преследуем капиталистическим миром, над чьей жизнью нависла угроза смерти, вера в человека и его достоинство - все это делает лучшие произведения писателя образцами немецкой прозы XX века.

Начав как летописец и выразитель настроений «потерянного поколения», Ремарк медленно, с трудом преодолевал свойственные ему, как и писателям этой группы, пацифизм и политический нейтрализм. Его герои, беспомощно врученные миру, под мощным натиском исторических событий решались на действие антифашистское, совершаемое в одиночку, решались на сопротивление фашизму, отказ от которого был бы для них равносилен предательству. Противоречий и слабостей писателя нельзя не заметить. Беспощадный реализм временами соседствует у Ремарка со скептицизмом, пессимизмом, следами влияния «философии жизни» (философемы о жизни как переживании, о витальных силах жизни, о боге и мире), философии культуры О. Шпенглера, стилистики буржуазной литературы, натурализма. Замалчивая реалистические, гуманистические и демократические основы творчества писателя, буржуазное литературоведение зачислило его в разряд тривиальной, развлекательной литературы, сводя к этому мировой успех его книг. Для советского литературоведения Ремарк - предмет серьезного изучения как один из значительных писателей XX столетия.

Ремарк родился в Оснабрюке в семье переплетчика. Мечтал стать сначала музыкантом, затем художником. Досрочно сдав экзамены, в 1916 году уходит на Западный фронт добровольцем, где был несколько раз ранен. После войны стал учителем в народной школе, работал бухгалтером, коммивояжером, агентом по продаже надгробных плит, органистом, журналистом. В 1934 году Ремарк, заболев, поселился в итальянской Швейцарии, где его и застает известие о захвате власти фашистами. Ремарк, книги которого запрещались и сжигались фашистами, а сам он был лишен немецкого гражданства, остается эмигрантом до последнего дня своей жизни. В 1933-1939 годах он подолгу живет в Париже, затем переселяется в США, получает в 1947 году американское гражданство, но в послевоенные годы живет большей частью в Швейцарии, посещая и ФРГ, на территории которой оказался его родной город. После продолжительной сердечной болезни умирает в больнице Локарно.

Когда в 1929 году роман «На Западном фронте без перемен» вышел отдельной книгой, имя его автора, опубликовавшего ранее несколько стихотворений и два слабых романа, оказалось в центре общественного внимания и сразу обрело мировую известность. «Он говорит за всех нас, за нас - серую скотинку, служивых лежащих в окопах, завшивевших и покрытых грязью, обстрелянных и расстрелянных, видивших войну не из генштаба, кабинета или редакции, переживавших ее как повседневность, как страшную [85] и монотонную повседневность»,- писал Э. Толлер. Б. Франк увидел «счастье, целительный дар» в том, что писатель имел мужество свидетельствовать о «растоптанных и отравленных». Б. Келлерман сравнил роман с «отшлифованным зеркалом, которое ничего не утаивает». Г. Манн в докладе «Духовное положение» (1931) привел документальные свидетельства воздействия романа на различные слои общества и показал, что десятки тысяч увидели в нем подтверждение своего опыта или впервые узнали правду о том, что происходило на фронте.

Роман был резко полемичен по отношению к апологетическому изображению войны такими литераторами, как Э. Юнгер, Э. Э. Двингер, и другими, воспевавшими ее как «школу мужества» для немецкой нации с ее мировой миссией, как исходный пункт «народного обновления», которое приведет к «национально-социалистическому народному государству». И хотя Ремарк, в отличие от А. Барбюса, И. Бехера, А. Цвейга, Л. Ренна, не сумел раскрыть первопричин империалистической войны, одним показом разрушительного характера войны он противостоял ее фашистскому прославлению, дал ответ на вопрос о значении мировой войны для судеб Германии, ее дальнейшего развития.

Это роман о поколении восемнадцатилетних юношей, посланных со школьной скамьи в огонь войны, в котором сгорели их иллюзии. Опыт одного из представителей этого «потерянного поколения»- Пауля Боймера, от имени которого написан роман, включал в себя опыт миллионов простых солдат. Ремарк осудил войну с точки зрения трудящегося человека, и именно это вызывало бешенство реакции. Рекрутство, ожидание первого боя, газовые атаки, ураганный огонь, рукопашные бои, получение почты, отпуск, краткое счастье любви, посещение товарищей в лазарете и пребывание в нем, ранения, смерти... Ремарк показывает войну в ее повседневности, превращающей людей в «людей-зверей», в бесчувственных мертвецов, которые еще могут бегать и убивать». С пацифистских позиций осуждает писатель империалистическую войну, явившую высшую меру презрения к человеческой жизни, нанесшей неизмеримый урон человечности, приучившей человека быть равнодушным ко всему, привыкнуть к тому, к чему человек не должен привыкать,- к противоестественной смерти в расцвете сил.

Но война не убила в простом человеке его готовность помочь, доверие, самоотверженность, добро, чувства товарищества. Писатель показывает пробуждение простейших форм солидарности в отношении к французским солдатам, русским военнопленным. Пробуждение их социального сознания не приводит их к ясному социальному действию. Герои романа знают, что после войны начнется «борьба на жизнь и на смерть». Но вопрос: «Против кого, против кого?» - остается без ответа. Солдат Пауль Боймер погибает тихим октябрьским днем 1918 года, за несколько дней до перемирия, когда военные сводки сообщали: «На Западном фронте [86] без перемен», умирает с таким выражением лица, «будто он почти был доволен, что это так произошло».

После выхода романа в свет Ремарк стал объектом шельмований со стороны милитаристов и фашистов, из него сделали, по словам публициста К. Оссецкого, «плакатное чудовище». Утверждалось, что он как личность не существует, что он никогда не бывал на фронте или что он не солдат, но лейтенант-аристократ, орденоносец, что он похитил рукопись мертвого товарища и т. п. Его называли «не-немцем», «отравителем духа немецкого народа», «инструментом красного Интернационала». Фашисты во главе с Геббельсом добились запрещения демонстрации американского фильма, снятого по роману Ремарка.

Роман «Возвращение» (1931) раскрывает историю распада фронтового товарищества. После последних оборонительных боев разбитое немецкое войско возвращается в Германию, потрясенную Ноябрьской революцией. И еще более запутанной и непроницаемой, чем война, предстает перед героями Ремарка, разочарованными результатами буржуазно-демократической революции, не нашедшими путей к активному революционному действию, послевоенная действительность. В тюрьме оказывается солдат, крестьянин Бетке, стреляющий в нарушившую верность жену. Кончают жизнь самоубийством лейтенант Брейер из-за болезни, полученной на фронте, Рае, пытающийся обрести утраченное солдатское братство во Фрейкоре, где он принимает участие в расстреле бывших товарищей. Другие фронтовики приспосабливаются, перерождаются в дельцов-спекулянтов. Рассказчик Эрнст Биркхольц, становящийся учителем в маленькой деревушке, видит, что молодежь по-прежнему воспитывается в милитаристском духе. Страх перед существованием, отчаяние, переживаемое ремарковскими героями, отразили настроения широких слоев населения Германии в годы мирового экономического кризиса.

И горьким пророчеством звучат слова Брикхольца о том, что фронтовые товарищи «когда-нибудь будут снова маршировать плечом к плечу, проклиная, покоряясь, но все вместе».

В «Трех товарищах» (1938) Ремарк, с большой силой выразивший тоску по истинно человеческой общности, показал, сколь иллюзорно воспетое им товарищество как форма защиты от общества. Три фронтовых друга, Роберт Локамп, Отто Кестер и Готфрид Ленц, владельцы мастерской по ремонту автомобилей, пытаются совместно справиться с тяготами жизни времен экономического кризиса. Ленц после посещения политического собрания застрелен противником. Друзья мстят за него убийце. Умирает от неизлечимой болезни, полученной в голодные годы, Пат, чья любовь озарила жизнь Робби, и в жизни его, без цели и пути, остается одно лишь отчаяние. Дружба и любовь бессильны перед смертью, истоки которой в социальных бедствиях общества. [87]

События второй мировой войны заставили Ремарка оставить позиции аполитизма. Антифашистская тема впервые входит в его творчество в романе «Возлюби ближнего своего» (1941). Это произведение открывает ряд романов, посвященных судьбам немецких эмигрантов, их «хождению по мукам» по странам Европы, правительства которых вкупе с Лигой Наций проводили по отношению к фашистской Германии политику преступного нейтралитета. Австрия, Чехословакия, Швейцария, Франция, Португалия- этапы пути эмигрантов, запечатленные в романах «Триумфальная арка» (1946), «Ночь в Лиссабоне» (1963), приведшие тех, кому повезло, за океан, в США («Тени в раю»-1971). Аресты, облавы"; депортации, интернирование и заключение в концлагерь, после которого их ждет выдача фашистам... Их объединяет ненависть к фашистам, которая перестает быть бессильной в тот момент, когда они преодолевают христианскую заповедь «не убий». Незаживающей раной было для Ремарка известие о том, что его сестра Элфрида в 1943 году по приговору нацистского суда как «бесчестная фанатичная пропагандистка наших военных врагов» из-за «сверх меры пылких пораженческих высказываний в адрес жен солдат» была осуждена на смертную казнь с применением топора. И писатель вновь и вновь искал для своих героев возможности антифашистского действия.

В «Триумфальной арке» изображен Париж накануне национальной катастрофы, мир, катящийся в пропасть новой мировой войны. Единственно на что еще хватает сил у эмигранта Равика, это бороться за отсрочку катастрофы, использовать свое профессиональное мастерство хирурга для спасения жизней человеческих.

Над Парижем бистро, кафе, дешевых отелей, публичных домов писатель символически возвышает Триумфальную арку и Могилу неизвестного солдата, которые напоминают Равику, что живое в человеке нельзя уничтожить. В Лувре статуя богини победы Ники Самофракийской, распростершей над миром крылья надежды, точно парит в свете прожекторов как мечта человечества о бессмертии человеческого духа. И когда Равика вместе с другими арестованными везут на грузовике во французский концлагерь, Париж, накануне вступления в него нацистов, погружается во тьму, и Триумфальной арки уже не видно.

Убеждение о том, что человек -не уничтожим «даже под варварским сапогом», Ремарк выразил еще раз в романе о нацистском концлагере «Искра жизни» (1952), построенном на документальном материале и свидетельствах очевидцев. Герой его - Фридрих Коллер, поставленный в исключительные обстоятельства, преодолевая присущие ему предрассудки, принимает участие в борьбе Сопротивления, организованной коммунистами.

Роман «Время жить и время умирать» (1954)-о второй мировой войне, это вклад писателя в дискуссию о вине и трагедии немецкого народа. В этом романе писатель достиг такого беспощадного [88] осуждения, какого его творчество до сих пор не знало. Это делает книгу значительным явлением послевоенной немецкоязычной литературы. В связи с публикацией книги разразился скандал, обнаруживший, что английское, датское и норвежское издания романа отличаются от того, что вышло в западногерманском издательстве «Киппенхойер и Витч», в котором были вычеркнуты эпизоды, рисующие чудовищность злодеяний фашистов в Советском Союзе. Роман отмечен попыткой писателя найти в немецком народе те силы, которые не смог сломить фашизм. Таков коммунист-солдат Иммерман, таков доктор Крузе, погибающий в концлагере, его дочь Элизабет, становящаяся женой солдата Эрнста Гребера. В образе Гребера писатель показал процесс пробуждения антифашистского сознания в солдате вермахта, постижения им того, в какой мере на нем «лежит вина за преступления последних десяти лет». Невольный соучастник преступлений фашизма, Гребер, убив гестаповца-палача Штейнбреннера, освобождает приведенных на расстрел русских партизан, однако сам сражен пулей одного из них. Таков суровый приговор и возмездие истории.

Особое значение романа «Черный обелиск» (1956) в том, что впервые в творчество писателя мощно вторгается трагикомическое, гротескно-сатирическое начало. Изображая Германию 1923 года времен инфляции, зыбкости устоев существующего общественного порядка, мастерски запечатлевая социальную психологию различных слоев общества и в особенности мелкого буржуа, озверевших собственников, становящихся питательной средой фашизма, Ремарк дает широкую картину наступления на немецкий народ сил милитаризма, фашизма и реакции в 20-е годы. Аналогичные процессы видит он и в западно-германской действительности 50-х годов. Мир, в котором на полную мощь работают лаборатории и фабрики над изобретением оружия, с помощью которого может быть взорван земной шар, кажется писателю снова озаренным бледными огнями Апокалипсиса. Рисуя в эпилоге судьбы героев романа после второй мировой войны, писатель показывает, что те, кто не принимал фашизм, или погиб, или влачит жалкое существование, в то время как пособники фашизма процветают в ФРГ. Мрачная тень бесславного прошлого Германии, символизированного в образе черного обелиска- уродливо-безобразного монумента, полученного в наследие от кайзеровских времен, нависла и над современной Западной Германией. Тема безумного, бесчеловечного и преступного мира, породившего две мировые войны, фашизм, бесчисленные человеческие страдания и несчастья, находит выражение в образе сумасшедшего дома. Герои романа -Людвиг Бодмер и Георг Кроль, не приемлющие фашизм и милитаризм, не видят, как и автор, революционных сил нации, боровшихся с ними. Это придает роману пессимистическое звучание, в нем заметен отпечаток натуралистической эстетизации низменных сторон жизни [89] в большей мере, чем в других романах писателя. Однако эти особенности не отменяют главного в романе - суровой реалистической сатиры в адрес капиталистической Германии прошлого и настоящего.

Посмертно опубликованный роман «Тени в раю» (1971)- последний расчет Ремарка с капиталистическим миром. Роман рисует безотрадную участь тех, что смог добраться до «земли обетованной», США - «рая» для немцев-эмигрантов. В них жива память о нацистском терроре, живы страдания от разрыва с родиной. Благополучие еще больше оттеняет трагизм эмигрантского существования, лишенного цели и веры. Большинство из них, вынесших лишения и удары судьбы, крушение иллюзий, ждет безвыходное отчаяние, гибель, смерть, самоубийство. Многим из них не суждено вернуться на родину, а тех, кому это удается, как Роберту Россу, ожидает горечь разочарования от встречи с чужим, безличным миром, «тайной завистью и трусостью». И иллюзий в отношении политического будущего Западной Германии они не питают. Сохраняя уважение к американскому народу, Ремарк критичен в изображении страны «неограниченных возможностей» с ее духом бизнеса, отравившего все сферы жизни - от политики до искусства. Это страна, где «мировые катастрофы переводятся в дебет и кредит», где и после войны рассчитывают использовать «Германию против России». С возмущением рисует писатель культивируемое Голливудом легковесное отношение к фашизму, непонимание истинного характера мировой войны и трагедии, переживаемой человечеством. Роман отмечен прозрением Росса, что капиталистический мир с фашизмом и без фашизма равно бесчеловечен в своей сущности.

 

ЛИОН ФЕЙХТВАНГЕР

(1884-1958)

Лион Фейхтвангер - выдающийся представитель художественно-философского мышления, восходящего к классической немецкой культуре XVIII века. По его признанию, он писал свои «романы в защиту разума, против глупости и насилия, против того явления, которое Маркс называл погружением в безысторичность». Писатель ясного и острого интеллекта, стремившийся увидеть движущие силы и перспективы развития истории, Фейхтвангер внес большой вклад в развитие немецкого романа. Он прошел «тяжкий путь познания» от аполитичного эстета, человека, как он сам писал о себе, «в основном созерцательного, ни к чему другому не стремившегося, как жить в спокойствии, читать и писать», до борца-антифашиста, непоколебимого в своей симпатии к миру социализма.

Первая мировая война для Фейхтвангера, вступившего в литературу в начале века в качестве драматурга и театрального [90] критика, по его словам, расширила его кругозор, избавила «от чрезмерно высокой оценки формально-эстетического элемента, нюанса и научила смотреть в корень». События Ноябрьской революции в Германии пробудили внимание писателя к проблемам мировоззрения человека в периоды смены исторических эпох. Это отразилось в «драматическом» романе «1918 год» (1920). Герой его писатель Томас Вендт становится вождем народной революции, но в условиях крайней остроты и непримиримости классовой борьбы, стремясь ее «очеловечить», устранись применения революционного насилия против реакции, переживая крах утопических надежд на обновление человечества, терпит поражение.

Первые исторические романы, принесшие Фейхтвангеру мировой успех, - «Безобразная герцогиня» (1923), «Еврей Зюс» (1925)-призваны были запечатлеть в судьбах их героев, прошедших 'путь жестокой борьбы, поражения и разочарования, параболу того пути, по которому, в представлении романиста, идет человечество-«от деяния к недеянию, от действия к размышлению, от европейского к индийскому мировоззрению». Такая постановка вопроса возникла в русле растущего в среде европейских писателей (Г. Гессе, А. Дёблин, Р. Роллан, Л. Хирн и др.) интереса к восточной философии и Литературе, пробужденного началом национально-освободительной борьбы в Азии, в ходе которой европейцы стали интенсивнее познавать тысячелетние традиции ее культуры. Подобно тому как социалистическая революция в России объективно разрушила утопические представления о патриархальной Руси, о духовно-едином существовании русского народа, сложившиеся у такого современника Фейхтвангера, как Р. М. Рильке, так и взлет революционных движений в Азич разрушал представления о восточной пассивности и созерцательности, однако оба писателя продолжали придерживаться своих убеждений. У Фейхтвангера они вытекали из концепции истории, выраженной в речи «О смысле и бессмыслице исторического романа», произнесенной на Международном конгрессе писателей в 1935 году.

В 20-30-е годы история была для писателя средством, а не объектом изображения, поскольку он отрицал ее как процесс объективного развития. Он разделял воззрение на «неизменяемость внутренней сущности человека в течение тысячелетий» и на историю как вечное повторение и возвращение сходного, воззрение, выраженное А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Фейхтвангер видел в истории извечную «борьбу, которую ведет крошечное меньшинство, желающее и способное мыслить, против чудовищного, накрепко спаянного между собой большинства, состоящего из слепцов, которыми руководит только голый инстинкт,- слепцов, которые вообще не способны мыслить». В романах писателя менялись эпохи и времена, страны, но не менялась модель истории. Вместо народа изображалась толпа, слепая, неразумная, истребляющая и истребляемая. Над ней возвышались те, кто намного [91] опередил свое время, в то время как за кулисами истории действовали карьеристы-властолюбцы.

Фейхтвангер неустанно полемически подчеркивал, что он изображает историю не ради ее самой, но только ради современности. Недаром Г. Манн назвал его «историком, но историком современности». История для него - источник извлечения аналогий с современностью. Модернизация речи персонажей и повествователя (так, древние евреи говорят у него на баварском диалекте, в речевую и повествовательную сферы вводятся современные политические термины) служила целям создания злободневных ассоциаций. Эта модернизация истории, вызывающая и в наши дни то положительную, то резко отрицательную оценку, была обусловлена временем. Писатель приводил в качестве примера Гомера, Шекспира, Шиллера, дававших вольную художественную интерпретацию традиционных фактов. Кто важнее - Клио или Каллиопа? Описание истории или повествовательное творчество? Гомер или Геродот? Ссылаясь на «Поэтику» Аристотеля, он напоминал, что Клио тоже муза, приводя утверждение древнегреческого мыслителя: «Художественное изображение истории более научно и более верно, чем точное историческое описание. Поэтическое искусство проникает в самую суть деля, в то время как точный отчет дает только перечень подробностей». К началу 20-х годов исторический роман, к которому немецкие писатели обращались редко (в XIX веке романтики Л. Тик, Л. А. фон Арним, В. Гауф, реалист К. Ф. Мейер), был жанром развлекательной беллетристики, в котором, по свидетельству писателя, царили «приключения, интриги, костюмы, аляповатые кричащие краски, патетическая болтовня, этакая смесь из политики и любви, безответственное низведение грандиозных событий до мелких личных страстей». Фейхтвангер был одним из тех, кто вернул достоинство этому жанру, раскрыл богатство его возможностей. Шедший в литературах стран немецкого языка интенсивный процесс интеллектуализации прозы, представленный Т. Манном, Г. Манном, Г. Гессе, Р. Музилем, Г. Брохом, затронул и жанр романа о современной и прошлой истории, разрабатываемый Фейхтвангером. В его романах герои предстают как выразители мировоззренческих принципов - разума и варварства, рационализма и иррационализма, действия и размышления, национализма и мирового гражданства, фашизма и гуманизма - в напряженных ситуациях борьбы. Стремясь сделать роман воинствующе гуманистическим, актуально полемическим, политическим оружием в ситуации антифашистской борьбы, Фейхтвангер прибегал как к модернизации истории, так и к историзации современности. Принцип исторических параллелей становится определяющим для немецкоязычного антифашистского романа 30- 40-х годов.

В сравнении с первыми двумя историческими романами, трилогия об историке Иосифе Флавии - «Иудейская война» (1932), [92] «Сыновья» (1935), «День грядет» (1942)-отмечена новым взглядом на роль личности в историческом процессе. В пору, когда Гитлер возвещал о тысячелетнем царстве, а Муссолини о воскрешении духа Рима, Фейхтвангер изобразил закат римской империи как предостерегающий пример. Первоначально он хотел противопоставить шовинизму идею связующего народы «мирового гражданства» как гуманистического царства духа .и разума, как синтеза западного и восточного мировоззрений. Ссылаясь на «просвещенный космополитический восемнадцатый век», на суждения Лессинга и Вольтера, не замечая их исторической обусловленности, писатель создавал утопию, которую он, как и его современники Т. Манн (статья «Космополитизм», 1925) и Г. Манн («Исповедание национального», 1933), не мог исторически конкретизировать. Идея синтеза «мирового гражданства» и «национализма» казалась писателю перспективной для будущего человечества. Но писатель далеко не всегда обнажал классовую сущность рассматриваемых явлений. Этого не делало и его понятие мирового гражданства. Со второй части трилогии писатель, однако, начинал рассматривать национально-освободительную борьбу как часть социального освобождения. И его герой Иосиф Флавий постигал, что мыслитель не должен стоять над народом, но должен быть вместе с ним. Отказавшись от идеи космополитизма, оставив Рим, он становится защитником своего народа, жертвуя для него своей жизнью.

Романом «Лже-Нерон» (1936) Фейхтвангер открывал новую тенденцию в антифашистском историческом романе - он делал его не только политическим романом, романом-памфлетом, но и романом-прогнозом, в котором не завершенные в современности процессы прослеживались в их развитии и исходе на примере прошлого. В романе о чудовищном возвышении и постыдной кончине «трехглавого адского пса» Теренция-Нерона, Кнопса и Требона (Гитлера, Геббельса и Геринга) писатель показал всю меру подлости, все виды предательства, мести, выразившиеся в заговорах, интригах, дипломатии узурпаторской власти, обрушившей на человечество неисчислимые беды, выразил уверенность в неизбежном крахе фашизма, хотя и не оказался свободным, как и в трилогии об Иосифе, от настроений исторического фатализма.

Романы «Успех» (1930), «Семья Опперман» (1933), «Изгнание» (1939), составившие цикл «Зал ожидания», объединяла попытка изобразить мировоззренческую и политическую позицию гуманистической буржуазной интеллигенции в период между мировыми войнами. Название цикла предстает символом исторически переломного времени, наполненного ожиданиями, борьбой, надеждами, - ведь «поезд, которого давно ждешь, должен в конце концов прийти».

Для романа «Успех» характерно стремление автора зафиксировать «бесконечное многообразие мира в его одновременности» с помощью метода монтажа, сочетающего широкое и разветвленное [93] действие с мировоззренческими дискуссиями персонажей, пронизанные иронией статистические сведения с эссеистским комментарием. На примере Баварии 1918-1923 годов, увиденной из перспективы 2000 года, Фейхтвангер запечатлел тот момент в истории Европы, когда буржуазия во имя спасения капитала стала переходить к открытым формам террористической диктатуры. На суд выведены буржуазная политика, экономика, юстиция, показано, как рейхсвер, индустрия, чьи представители предпочитали находиться за кулисами событий, при поддержке доллара, стали крестными отцами фашизма, используя его для давления на республиканское правительство, но прежде всего для запугивания «красных». Писатель показывает нацистское движение от его зарождения до Мюнхенского путча, опору этого движения - деморализованные средние слои, ощутившие угрозу своему существованию, нацистскую партию с ее «трехступенчатой структурой: главари, серая партийная масса и закулисные руководители», В сатирическом изображении писателя «истинные немцы», т. е. фашисты, находятся духовно на ступени развития первобытного общества. Этому возврату к варварству противостоят мужество, разум тех, кто вступает в борьбу с ним. Роль и значение рабочего класса в романе едва затронуты. Фейхтвангер запечатлевает процесс политизации интеллигенции, приходящей к исторически активному действию. Тенденция к революционному изменению действительности входит в роман в главе «Броненосец «Орлов». В споры о переустройстве мира, которые ведут герои, писатель включает марксизм, однако считает, что средством изменения мира должно быть не революционное насилие, а слово.

Стремлением дать убедительный ответ на вызов, брошенный человечеству фашизмом, отмечены также романы «Семья Опперман» и «Изгнание». Как в начале, так и в конце почти четырехсотлетней истории семьи Фейхтвангеров был погром. В середине XVI века евреи были изгнаны из городка Фейхтвангерн в баварскую Франконию. В годы гитлеризма сестра и близкие родственники писателя погибли в фашистских лагерях уничтожения, остальные эмигрировали, рассеявшись по всему свету. Задолго до того, как это произошло, романист рассказал об истории заката семьи Опперман, оставив впечатляющее литературное свидетельство о фашистских злодеяниях. На судьбе семьи Опперман он показал трагедию аполитичной либеральной буржуазии, отрыв политики от культуры как роковую слабость буржуазного гуманизма, рост гражданского самосознания художника, преодолевающего изоляцию от народа.

Посещение Советского Союза помогло Фейхтвангеру увидеть перспективу развития человечества. Его книга «Москва, 1937», вызвавшая горячий интерес, споры, а также травлю писателя, действовала как противовес книге А. Жида, который, исходя из буржуазных представлений о советской действительности, сформулировал лозунги антисоветских кампаний последующих [91] десятилетий. Б. Брехт оценил книгу Фейхтвангера - этот «небольшой репортаж в стиле Тацита» - как «маленькое чудо», как «особое творческое достижение». «Как редко знаток древних культур способен оценить культуру новую! Для этого нужна была немалая смелость-не только интеллектуальная, а это тоже редкое качество в нашей литературе».

Переход Фейхтвангера на новые позиции ощутим уже в романе «Изгнание». Эмиграция, в которой многие терпят поражение и отчаиваются, ведя ежедневную борьбу за существование, становится суровой школой жизни для буржуазных интеллигентов, Музыкант Зепп Траутвейн, против воли втянутый в борьбу, начинает видеть в искусстве оружие борьбы, побеждает отчаяние, действуя как публицист против фашизма, против союза немецкой и французской реакции. Роман пронизывает мысль о «другой-» Германий, уверенность, что она будет реальностью. Советские люди прославлены здесь как первые люди «третьего тысячелетия». Социализм достижим и в Германии благодаря общему фронту борьбы всех антифашистов в стране и вне ее. Писатель уверен - Зепп Траутвейн и его сын - коммунист Ганс будут жить в социалистической Германии.

В послевоенный период творчество Фейхтвангера достигает идейно-художественной вершины. На материале Французской буржуазной революции конца XVIII века он стремится открыть диалектику смены эпох. Итоговый взгляд на художественное изображение истории писатель выразил в эссе «Дом Дездемоны, или Величие и границы исторической поэзии», над которым он работал в последние два года жизни. Назвав исторический роман «законным наследником великого эпоса», он подчеркнул непреходящее значение опыта В. Скотта, который «изображает историю так, что ее непрерывный поток становится ощутимым вплоть до современности и устремлен в будущее». Именно теперь писатель смог найти в истории «не пепел, но пламя» - связь прошлого, современности и будущего, которая виделась ему проходящей через три века - от Великой Французской революции через Парижскую Коммуну к Октябрьской социалистической революции. На таком уровне углубленного историзма отпадает необходимость в костюмировании современности: ассоциации с ней, распространяясь не на события и исторические личности, а на движущие силы истории, становятся более художественно тонкими. Историческая школа, к которой теперь причисляет себя писатель, связана с именами Гегеля и Маркса: «История, прошлая и та, что вокруг нас, остается непостижимой без ключа Карла Маркса».

В романе «Лисы в винограднике» (1947), действие которого происходит в предреволюционной Франции на рубеже 70-80-х годов XVIII века писатель хотел показать в духе гегелевской формулы о «хитрости разума», что «заставило так много разных людей и групп сознательно, бессознательно и даже против своей [95] воли содействовать прогрессу». Бомарше и Людовик XVI, Франклин и Мария; Антуанетта, эммиссары американского конгресса и даже придворные паразиты - все они содействуют движению за американскую независимость и подготавливают тем самым исторический переворот в Европе - революцию 1789 года, ибо историческая необходимость осуществляется на обходных путях как победа над цепью случайностей.

Роман «Мудрость чудака, или Смерть и преображение Жан-Жака Руссо» (1952) впервые в творчестве Фейхтвангера запечатлевает непосредственные события революции, героизм народа, творящего историю. Писателя интересует, как совершается переход от революционной теории к практике, как идея становится материальной силой, овладевая массами. Показав компромиссы частной жизни Руссо, которой он беспомощно вручен, писатель видит величие и чистоту его идей, его гениальность в предвидении истории. Именно Жаны и Жаки проявляют себя настоящими наследниками Жан-Жака. Мартин Катру, плебей из деревни Эрменонвиль,- якобинец; подобно Робеспьеру, он в радикальности своих требований выходит за пределы буржуазной революции, которая терпит вскоре поражение. Изображая судьбу дворянина Фернана, переходящего на сторону революции, переживающего ряд испытаний, писатель проводил мысль о том, что единство с народом осуществляется полностью лишь в общем революционном действии с ним.

Роман «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1952) -«мрачно-блистательное гигантское полотно» (Т. Манн), рисующее на фоне исторических процессов времени - борьбы испанской монархии против революционной Франции, растущей оппозиции феодальной реакции, усиления инквизиции, развития Европы в период термидорианского перерождения революции - историю рождения великого художника в сопротивлении умирающему миру, под влиянием революции и народа. В задуманном, но не осуществленном втором томе художник должен был участвовать в революционных событиях после 1808 года, пережить ужасы войны, оказаться а изгнании. Гойя познает, что «художественное дарование в единстве с политической страстью могло достичь самого высокого, чего может достичь человек». Жизненная сила, цельность, несгибаемость, неистовство страстей, независимый нрав Гойи, «махо», «крестьянского парня из Арагона», его художественный гений противостоят придворному миру, ведут к разрыву с ним, к возвращению к народу. Как художник, он становится представителем испанского народа, символом революционного искусства:

Но могла ли называться

Эта живопись крамольной?

Содержался ли в ней вызов

Алтарю и трону? Тщетно

Было здесь искать прямое

Возмущение. Но эти [96]

Небольшие зарисовки

Были громче прокламаций,

Пострашней, чем речь трибуна.

    (Перевод Л. Гинзбурга)

«Испанская баллада» (1955) и «Иеффай и его дочь» (1957) - два последних романа писателя -отмечены стремлением к синтезу всех прежних историко-философских проблем ради постановки вопроса о существовании народов и человечества, поставленного перед угрозой уничтожения; их пронизывает убеждение, что «прогресс может быть достигнут лишь благодаря совместному мирному труду всех народов».

 

ИОГАННЕС РОБЕРТ БЕХЕР

(1891-1958)

И. Р. Бехер - крупнейший немецкий поэт XX века, прозаик и драматург, философ и теоретик литературы, страстный публицист, общественный и. государственный деятель. Его творчество неразрывно связано с революционной и антифашистской борьбой рабочего класса и компартии Германии, с утверждением ГДР.

И. Бехер родился в 1891 году в Мюнхене. Его отец был прокурором, преданным слугой кайзеровской Германии. В душной атмосфере отцовского дома (описанной им в романе «Прощание») Бехер рано начал понимать царящую в мире социальную несправедливость. Он порывает со своей семьей, становится поэтом-бунтарем, протестующим против гнета капиталистической действительности. Поэт примыкает к левому крылу экспрессионизма. В 1914 году И. Бехер опубликовал двухтомный сборник «Распад и триумф» (стихи и проза). Он протестует против уродства и антигуманизма буржуазной цивилизации, нищеты, социального* угнетения и унижения человека. Поэт еще не понимает классовой, социальной основы общественного зла, в его стихах - взрыв бунтующих человеческих чувств, возмущение оскорбленных и униженных людей.

В годы первой мировой войны И. Бехер выступил ее активным противником. В сборниках «К Европе» (1916), «Песнь против современности» (1918) звучит резкий протест против милитаризма, ужасов истребительной войны, призыв к народам Европы покончить с ней. По прежнему разрабатывается и характерный для левых экспрессионистов мотив единения людей, их дружбы, любви и братства. Его антивоенные произведения, к которым примыкает и прозаическое обращение «К солдатам социалистической армии», содержащее призыв к борьбе за освобождение угнетенных, запрещает полицейская цензура.

В 1917 году И. Бехер стал членом «Союза Спартака» и с момента образования компартии вступает в ее ряды, избирается [97] членом ЦК, сближается с вождями Коммунистической партии Германии. Внимание И. Бехера привлекают революционные события в России и деятельность В. И. Ленина. Поэт создает сбор» ник революционных стихов, посвященный «Р. Люксембург, К. Либкнехту и революционному пролетариату». В нем было напечатано и знаменитое «Привет немецкого поэта Российской Советской Федеративной Республике», которое начиналось словами: «С Востока льется свет!..» Оно стало одним из самых первых откликов из-за рубежа на революционные и социалистические преобразования в России. И. Бехер становится верным и стойким другом Советской России. Он внимательно следит за ее успехами, переводит на немецкий язык стихи В. Маяковского и Д. Бедного. В классовой борьбе крепнет политическое сознание И. Бехера, его поэтический талант, растет реализм его произведений. Из его стихов исчезает абстрактность, фраза становится проще, мелодичнее, поэт стремится, чтобы его произведения стали доступны широким массам народа.

Становление И. Бехера как социалистического поэта начинается с поэмы «У гроба Ленина» (1924), где скорбь мирового пролетариата о кончине великого вождя перерастает в уверенность в торжестве его дела. С 1924 года усиливается роль политической темы в произведениях И. Бехера. В романе «Люизит, или Единственно справедливая война» (1926) И. Бехер стремится привлечь внимание к подготовке новой мировой войны и ее возможным последствиям для судеб человечества, стремится раскрыть тайну зарождения всякой войны. Автор пытается показать и истоки «единственно справедливой войны» - социалистической революции в Германии. Молодой герой романа отрекается от буржуазного мира и включается в революционную деятельность во имя социалистического преобразования человечества.

За антивоенные сборники «Труп на троне» (1925) и «Банкир едет по полю битвы» (1926), клеймившие империализм и президента Германии Гинденбурга, и роман «Люизит...» И. Бехер был арестован. Ему грозил суд за «государственную измену». Эта попытка реакции расправиться с революционным поэтом вызвала возмущение во всем мире. В защиту И. Бехера выступил Максим Горький. «Я призываю всех честных людей протестовать против суда над Иоганнесом Бехером, виновным единственно в том, что он честен и талантлив» - писал Горький в своем обращении. Энергичный протест прогрессивных деятелей всего мира сорвал суд, и И. Бехер снова продолжает борьбу. В это время он проявляет себя подлинным интернационалистом: в его искусстве звучит живой отклик и на стачечную борьбу английских горняков, и на произвол американской реакции, казнившей Сакко и Ванцетти, и на забастовочное движение в Европе, и на трудовые будни Советского Союза. Он восхищается героикой социалистического строительства. [98]

В следующих сборниках стихов («Голодный город»-1927, с предисловием М. Горького, «Серые колонны»-1930, и др.) поэт рассказывает о трудной жизни немецких рабочих и их мужественной борьбе против поднимающейся фашистской реакции. Он одним из первых разоблачает империалистическую сущность фашизма, обращает внимание рабочего класса на его опасность. Но в его поэтических сборниках этих лет, отмеченных высокой коммунистической идейностью, обнаруживаются серьезные эстетические просчеты: после взрывчатой экспрессивности, яркой эмоциональности поэзии 10-20-х годов И. Бехер впадает в другую крайность: в его стихах появляются сухость, обезличенность, «серость» и приглушенность индивидуальных чувств, их нивелировка. В борьбе этих противоположных художественно-эстетических и эмоциональных начал идет развитие творчества 20-30-х годов. В 1931 году под впечатлением посещения Советского Союза И. Бехер создает поэму «Великий план», первым в зарубежной литературе воспевая величие наших пятилеток, разрабатывая тему нового человека - строителя социализма.

К началу 30-х годов И. Бехер становится видным общественным деятелем, коммунистическим депутатом рейхстага, поэтом - борцом против войны и фашизма. В 1933 году И. Бехер эмигрирует по указанию компартии. Он живет в Австрии, Швейцарии, Чехословакии, Франции, с 1935 года - в Советском Союзе, где проводит свыше 10 лет, продолжая борьбу за освобождение родины. Годы пребывания в СССР были наиболее плодотворными для политического и творческого роста поэта. Под благотворным влиянием советской литературы, советской действительности в полной мере развертывается огромный поэтический талант И. Бехера как певца родного народа. Он переживает «второе рождение» (так назван сборник стихов 1939 г.). Стремясь мобилизовать все силы на борьбу против фашизма, он обращается к лучшим демократическим и гуманистическим традициям прошлого своей нации и Европы, создает стихотворные памятники деятелям немецкой культуры (Рименшнейдеру, Грифиусу, Гриммельсхаузену, Баху, Гете, Гельдерлину и др.) и героям освободительных народных движений (Хансу Бехайму, Иосу Фрицу). И рядом с ними встают образы Данте, Сервантеса, Шекспира, Микеланджело и др.

Их пример должен вдохновлять на бой за освобождение страны и народа, за возрождение традиций национальной культуры, поэзии и философской мысли. Добиваясь выразительности, искренности и прозрачности стиха, И. Бехер обращается к классическому сонету, который надолго становится его излюбленной поэтической формой. Он не равнодушен к современным политическим событиям. В 30-е годы Бехер создает поэтический сборник «Немецкий танец смерти» (1933) и поэму «Германия» (1934), в которых разоблачает реакционные силы страны. Сборники «Человек, который всему верил» (1935), «Искатель счастья и [99] семь тягчй» (1938), «Второе рождение» (1939) и другие стала лучшими произведениями поэта этих лет.

В 1940 году выходит роман «Прощание (Первая часть немецкой трагедии)», где И. Бехер рассказывает о недавнем прошлом страны (1900-1914 г.), которое привело к мировой войне и позднее помогло утвердиться фашизму. Это и рассказ о пути поэта к революции и социализму. История духовного формирования юного героя Ханса Гастля, сына мюнхенскою прокурора, развертывается на фоне жизни в Германии накануне первой мировой войны.

Тема расставания с прошлым в романе смыкается с мотивом «все должно измениться». При этом каждый герой по-своему оценивает прошлое и связывает с будущим свои надежды. В борьбе за перестройку жизни участвуют все персонажи; главным в романе является вопрос о надвигающейся войне, интересы героев романа резко противопоставлены. Правящему классу: прокурору Гастлю, майору Боннету, сыновьям дворян Феку и Фрейшлагу- война необходима. Народ, простые честные люди, неимущие и бесправные: служанка Кристина, денщик Ксавер, портной Хартингер, лесничий Зигер - войну ненавидят. При этом автор не забывает показать, что честность, порядочность, душевная чистота свойственны простым людям; лицемерие, жестокость, лживость - черты характеров высоких чиновников, потомков дворян и буржуазных дельцов. Противоборство этих двух миров и определяет судьбу героев: ведь «человек - поле битвы», сказано в романе. Выбор Ханса Гастля в пользу мира и против войны, в пользу гуманизма и против «гуннов» в немалой степени связан с теми революционными потрясениями, которые переживает мир. Их символом становится образ взбунтовавшегося военного корабля (речь идет о броненосце «Потемкин»), который постоянно возникает в сознании ищущего правду героя. В финале романа Ханс Гастль отказывается добровольно идти на фронт, порывает с семьей, со своим классом. Итак, первый выбор сделан, жребий брошен.

В 40-х годах И. Бехер ведет активную общественную деятельность, работает в национальном комитете «Свободная Германия», пишет листовки к немецким солдатам, выступает по радио и з печати, постоянно растет как поэт. В стихотворении «Благодарность друзьям в Советском Союзе» И. Бехер писал о помощи советских людей:

...Спасибо вам, что вы меня растили:

Согретый жаром вашего огня,

В своих стихах я рос день ото дня -

Так вы, друзья, свой труд в мой труд вложили.

     Пер. Вл. Нейштадта

Круг тем и сюжетов произведений этого периода определяется главной целью - борьбой против фашизма. Поэт прославляет тех, кто, презирая смерть и опасности, борется в глубоком подполье, [100] зовет на борьбу народ, будит совесть и сознаний простыл людей. Ярким поэтическим памятником таким людям является знаменитое стихотворение «Человек, который молчал» об антифашисте-подпольщике, замученном, в застенке гестапо, но не выдавшем своих, товарищей. Поэт называет фашистских правителей Германии бандой убийц и палачей, заклятыми врагами народа, душителями свободы и справедливости. Поэт чувствует себя ответственным перед родиной и всем миролюбивым человечеством за позорные дела поработителей народа. Бехер не отделяет себя от своего народа, его горя и нужды, его вины. Но в стихах его живет и горечь утраты родины, тоска по ней, стремление воссоздать ее поэтический образ. Эти чувства поэта воплотились во многих поэтических циклах 30-40-х годов («В поисках Германии», «Вдали от родины» и др.). И. Бехер знает, что фашизм не в силах был всех немцев сделать убийцами и грабителями и, значит, идет борьба, есть другая Германия, народно-революционная.

Мужественная борьба антифашистов - залог освобождения и возрождения немецкого народа для мирного труда. Веру в победу поэт черпает в успехах мирного строительства Советского Союза. И когда фашистская Германия подло напала на СССР, И. Бехер приветствовал Отечественную войну нашего народа стихотворением «Священная война»:

Священна справедливая война,

Ив мире высшей не было победы,

     Пер. В. Левака

В трагедии «Зимняя битва», возникшей под впечатлением сражения за Москву в декабре 1941 года, И. Бехер изобразил процесс отрезвления фашистских солдат в тылу и на фронте под воздействием контрударов советских войск.

После разгрома германского фашизма Советской Армией И. Бехер одним из первых вернулся на родину, чтобы принять участие в строительстве миролюбивой демократической Германии, Основным содержанием его творчества теперь становится борьба за мир, за национальное возрождение и единство страны. Выступая на I съезде писателей ГДР в 1947 году, И. Бехер звал всех художников слова активно «...участвовать в изменении жизни...». В своих послевоенных сборниках философской лирики «Возвращение на родину» (1946) и «Народ, блуждающий во мраке» (1948) И. Бехер, потрясенный масштабами разрушений страны, много внимания уделяет анализу недавнего прошлого, поискам путей в будущее, росткам новой жизни. Поэт воспевает радости освобождения родной страны, возможность возвращения к мир ному труду; он напоминает всем немцам об их ответственное ги за недавнее прошлое, об ответственности народов за действия своих правительств. Только в борьбе против агрессии и империализма [101] освобожденный народ сможет завоевать право на мирный труд.

В творчество И. Бехера входит новая тема - строительство новой жизни и образ нового героя - человека труда, которому предстоит спасти мир. В прекрасных, умных и сильных стихотворениях И. Бехер рассказывает о великих переменах, происходящих в жизни освобожденного народа: он стал хозяином своей судьбы, земля и заводы перешли в его руки, и вдохновенный творческий труд преображает людей, города и села.

Стихотворением «Государство» поэт приветствует создание Германской Демократической Республики как залог счастливого будущего страны, ее единства и возрождения.

Воплощение великой народной мечты о .мире и единстве осуществляет рабочий класс Германии и его Социалистическая Единая партия. Им посвящает поэт свою «Кантату 1950», с ними связывает он свой поэтический путь:

Рабочий класс, с которым шел я в ногу, Меня и слово вывел на дорогу...

Тема борьбы за мир, борьбы против поджигателей новой войны становится одной из ведущих в послевоенном творчестве И. Бехера, поэт неразрывно связывает ее с борьбой за расцвет демократической Германии, с защитой успехов мирного труда. Впервые в истории страны человек труда стал ее хозяином. И поэт призывает всех честных немцев отстоять жизнь против смерти. В его стихах прославление созидательного труда народа естественно завершается призывом к борьбе за мир, за объединение родины. В «Немецких сонетах 1952 г.» поэт обращается к братьям на Западе с призывом к борьбе за единство Германии и за мир.

Особенно важным и большим достижением поэта стали «Национальный гимн ГДР» и сборник «Новых народных песен», посвященных борьбе за мир. Эти песни, 'положенные на музыку композитором Гансом Эйслером, стали достоянием широчайших слоев немецкого народа. Близкие и понятные народу по своему содержанию и форме, наполненные большим и искренним поэтическим чувством, эти песни обладают большой силой эмоционального воздействия. Наиболее яркое произведение сборника - «Весенняя песня». Рефрен последней строфы песни говорит о цели, которой поэт отдает весь свой талант и силы:

Всех подымем, всех разбудим!

Мир - земле, свободу - людям!

     Пер. Л. Гинзбурга

Среди последних произведений И. Бехера - сборники и циклы стихов «Счастье далей - сияюще близко» (1951) и «Шаг середины века» (1958), в которых поэт славит социалистическую действительность ГДР. В эти годы возникает и тетралогия - [102] «Защита поэзии» (1952), «Поэтическое вероисповедание» (1954), «Власть поэзии» (1955) и «Поэтический принцип» (1957),-в которой И. Бехер выступил как глубокий и тонкий исследователь и теоретик литературы, разрабатывающий эстетические принципы гуманистической культуры и социалистического реализма.

Поэтическое творчество и общественно-политическая деятельность И. Бехера (в разные годы он был президентом «Культурбунда» и Академии искусств, министром культуры ГДР и п.р.) были отмечены Национальными премиями ГДР и Международной Ленинской премией «За укрепление мира между народами» (1952).

 

АННА ЗЕГЕРС

(1900-1983)

А. Зегерс - крупнейший прозаик немецкой литературы XX века; она прошла трудный и славный путь писателя и коммуниста-революционера и принадлежит к основателям нового художественного метода - социалистического реализма в современной немецкой литературе.

А. Зегерс (литературный псевдоним Нетти Радвани, урожденная Рейлинг) родилась 19 ноября 1900 года в городе Майнце на Рейне в мелкобуржуазной семье. Еще в годы учебы в университете она познакомилась с коммунистами, с теорией марксизма. Социалистическая революция 1917 года в России, революция и гражданская война в Германии обусловили формирование общественно-политических взглядов писательницы. Уже в университете она начинает принимать активное участие в рабочем движении. В 1928 году Анна Зегерс вступила в Германскую Коммунистическую партию.

В первой повести «Восстание рыбаков» (1928) А. Зегерс рассказывает о борьбе рыбаков одного из поселков глухого северного побережья за улучшение условий жизни и работы. Восстание подавлено войсками, но в стачке, начавшейся за «3/5 пая и 7 пфеннигов за кило рыбы и новые тарифы», рыбаки впервые почувствовали свои силы, силу коллектива, единого в своих стремлениях. Придавленный рабским подневольным трудом, человек может стать другим - свободным и гордым, утверждает писательница, и борьбу за свое освобождение он воспринимает как высшую радость жизни, он полон человеческого достоинства. В этой повести живет дух нового времени, эры революций, массовых движений угнетенных. Это движение захватило А. Зегерс. Народ становится главным героем произведений писательницы, а его освободительная борьба - их центральной темой. Но в повести выявилась и связь с экспрессионизмом: переоценка силы стихийного движения масс, стремление воссоздать мрачный эмоциональный колорит событий, чем приглушается их социальный [103] анализ, и бунтарское звучание. Позднее А, Зегерс научится более трезво и правильно оценивать освободительное движение пролетариата.

Вступление в «Союз пролетарских и революционных писателей Германии» (конец 20-х годов) и поездка в 1930 году в Советский Союз на II Международную конференцию пролетарских и революционных писателей во многом способствовали росту политической зрелости писательницы. А. Зегерс побывала на крупнейших стройках СССР, познакомилась с размахом социалистического строительства. Все увиденное произвело на нее огромное впечатление. Отныне тема Советского Союза становится неотъемлемой частью ее творчества.

В романе «Спутники» (1932), посвященном революционной борьбе пролетариата Болгарии, Италии, Венгрии и Польши, впервые возникают образы коммунистов, стоящих во главе широких масс трудящихся, выявляется и еще одна принципиальная особенность мировоззрения и творчества писательницы - ее интернационализм. В романе «Оцененная голова» (законченном в эмиграции в Париже в 1933 г.) А. Зегерс изображает немецкую действительность накануне прихода к власти фашистов. Писательница показывает, как жестоким террором и социальной демагогией фашисты утверждали свою власть и влияние в деревне. В то же время в этих произведениях Она разоблачает империалистическую сущность фашизма, обращается со страстным призывом бороться против гитлеризма. В публицистике начала 30-х годов она предупреждает об угрозе новой войны, которую империалисты готовят против СССР.

Захват фашизмом власти в Германии заставляет писательницу, ставшую антифашистским борцом, эмигрировать во Францию, а в Д941 году - в Мексику. Книги А. Зегерс были в Германии сразу же запрещены и сожжены нацистами.

С 1933 года начинается новый период творчества писательницы - время беззаветной борьбы против поработителей родины. А. Зегерс участвует в подготовке антифашистских изданий, помогает переправлять в Германию нелегальную литературу, пишет роман «Путь через февраль» (1935) о героической борьбе рабочих Австрии против фашизации страны. В Париже она является одним из основателей антифашистского «Союза немецких писателей». А. Зегерс - активный участник трех международных конгрессов писателей в защиту культуры. Именно в это время А. Зегерс окончательно складывается как писатель нового типа, писатель-борец, отдающий все еилы делу освобождения своего народа. Ее творчество значительно обогащается новыми художественно-образными средствами.

Стремясь наиболее глубоко и всесторонне отобразить современную действительность во всей сложности и противоречиях классовой борьбы, писательница создает многоплановый социальный [104] роман «Спасение» (1937), где она рассказывает о жизни и борьбе шахтеров в период кризиса 1929 года, накануне фашистского переворота, стремится дать ответ на вопрос, как и почему; смогли фашисты захватить власть в стране.

...Семь шахтеров, засыпанных глубоко в шахте, проявив огромную волю к жизни, мужество и стойкость, спасаются от верной гибели. Но на поверхности, куда они так стремились подняться, их настигает новая катастрофа. Жестокий экономический кризис пришел и в их край. Шахта, в которой они работали, закрыта, и семеро горняков оказываются «выброшенными на помойку». Сильные и смелые, полные жажды труда и жизни, они оказываются в родной стране лишними людьми, обреченными на медленное умирание от голода и нужды. Эта коллизия дополняется другой, не менее значительной и выразительной. Шахтеры, проявив столько энергии, подлинного героизма, чтобы спастись из обвалившейся шахты, наверху, в социальной жизни, оказываются беспомощными, слабыми и пассивными, гибнут физически и морально. Их стремятся перетянуть к себе фашисты демагогической пропагандой, ложью, подкупом и террором. Герои романа оказываются перед проблемой: что делать? где спасение от голода, кризисов, безработицы? Может быть, у нацистов? Подлинное спасение, как показывает автор, - это путь старого Бенча. Он понял: только борьба против фашизма, против системы капитализма может принести освобождение. Только став революционером, можно стать человеком.

Одним из лучших антифашистских произведении А., Зегерс стал роман «Седьмой крест» (закончен в 1940 г.). В нём воссоздана картина жизни самых широких слоев народа в гитлеровской Германии. Тема романа определяется его посвящением: «Мертвым и живым антифашистам Германии». Несмотря на кровавый террор нацистских палачей, лучшие представители народа, прежде всего коммунисты, не покорились и продолжают борьбу.

Писательнице важно показать отношение к этой борьбе и фашизму широких народных масс, среднего немца, будь то рабочий Рёдер или старик-обойщик Меттенхаймер. А. Зегерс не боится сказать правду о своем народе. Террором, обманом и подкупом многих людей фашизм превратил в слуг, развратил, уничтожил в них лучшие человеческие чувства.

...Семеро заключенных бегут из концлагеря. Его комендант поклялся, что все они будут пойманы и распяты в лагере на крестах, в которые превратили платаны, прибив поперечные доски. На поимку беглецов брошены полиция, гестапо, штурмовики, подростки из гитлерюгенда. Один за другим схвачены или убиты шестеро из бежавших. Спастись удалось одному, это Георг Хайслер, воспитанник старого коммуниста Валлау. Георг победил потому, что он стремился к свободе не ради того, чтобы просто выжить, а чтобы продолжать борьбу против фашизма. Познав «самое сильное на свете», «вот эту жажду справедливости», он не мыслит [105] жизни вне борьбы за освобождение родины. Как коммунист и революционер, он не может поверить, что все немцы стали фашистами или прислуживают им. Если пленник концлагеря смог пройти по стране, значит, в ней есть мужественные люди, а в народе сохранилась здоровая основа. Значит, за немцев надо бороться, их надо спасать. В каждом, с кем соприкасается коммунист Георг Хайслер, пробуждается гражданин, борец, человек. И в этом, считает А. Зегерс, и заключается великий смысл антифашистской борьбы, высокий долг подлинного революционера перед своим народом: он - носитель его живых сил, борясь всегда и при любых обстоятельствах, он не позволяет им заглохнуть, вызывает их к действию и развитию. Победа Георга, сумевшего с помощью товарищей преодолеть все преграды, эхом надежды отозвалась в сердцах заключенных. Седьмой крест остался незанятым - как символ веры, что немецкий народ никогда не покорится фашизму. Новому коменданту лагеря пришлось приказать спилить кресты. И это поражение всех нацистских палачей. Германию, народ - не распять! Такого убеждение автора романа.

В романе А. Зегерс утверждается гуманизм горьковского типа, В концепцию которого входит героическое начало: героизм - высшее проявление человечности. В самом обыкновенном человеке можно пробудить героизм - об этом свидетельствует история Пауля Рёдера. Разоблачая враждебность фашизма всему человеческому, честному и чистому, писательница показывает на примере обойщика Меттенхаймера, что в нацистской Германии право быть человеком можно отстоять только в борьбе против фашизма.

Роман «Транзит» (1943), был написан А. Зегерс в Мексике, куда она выехала с двумя детьми, спасаясь от гитлеровского нашествия во Францию. В центре его история молодого немецкого рабочего Зайдлера, бежавшего из концлагеря во Францию. Он становится свидетелем горя и бедствий, которые несут война и фашистское нашествие мирному населению. В атмосфере «страшного суда» (как несколько иронически и грустно сказано в романе) он живет в Марселе, подавленный всем виденным и пережитым. Он решается уехать за океан вслед за любимой женщиной. Но случай помогает Зайдлеру найти свой путь в жизни. Используя документы покончившего с собой писателя Вайделя, он приходит за транзитной визой в испанское посольство и неожиданно получает отказ, потому что когда-то Вайдель разоблачил зверства испанских фашистов. Зайдлер поражен: так, значит, этот человек жив и после своей смерти, жив в памяти врагов, и по-прежнему они страшатся его настолько, что закрывают перед ним границы. Зайдлер узнает, как жил Вайдель: «Он боролся за лучшее в жизни... За каждое предложение, за каждое слово своего родного языка, чтобы его маленькие, иногда сумасшедшие рассказы были так изящны и в то же время просты, что каждый мог насладиться ими, ребенок и взрослый. И разве это не называется сделать что-то для своего народа?» [106]

Так вот почему и после смерти жив этот человек! Он всегда стремился что-то сделать для своего народа и потому однажды вступился за испанский народ. Он жив в своих творениях, посвященных борьбе за людей, против фашизма. Это открытие потрясло Зайдлера, заставило по-новому взглянуть на жизнь. Встречи с французскими патриотами, с безногим немецким антифашистом Хайнцем помогли ему принять единственно правильное решение. Он остается, чтобы вместе с французским народом участвовать в борьбе за свободу: «Я буду делить добро и зло, счастье и горе здесь с моими людьми. И, когда дело дойдет до борьбы, я вместе с Марселем возьму ружье. Если даже я погибну при этом, то, кажется мне, что меня невозможно совершенно убить. Я теперь слишком хорошо знаю страну, ее людей, ее горы и персики, и виноград. А из крови, пролитой на родной земле, всегда взойдет новый побег, как вырастают новые побеги на месте кустов и деревьев, которые пытаются корчевать». Так в романе утверждается ,идея единения людей в борьбе за жизнь, идея бессмертия героев освободительного движения. А. Зегерс понимает жизнь как деяние, революционную борьбу, она решительно осуждает тех, кто хотел бы остаться в стороне, приспособиться. Но жизнь можно отстоять только в борьбе с носителями смерти - в этой ведущей идее романа его высокий гуманистический пафос.

После военного разгрома Германии Советской Армии и свержением гитлеровской диктатуры начинается новый период творчества А. Зегерс, основным содержанием которого является борьба за искоренение остатков фашизма, за создание в Германии, на востоке страны, демократического строя. Весной 1947 года писательница возвращается из вынужденной эмиграции. А. Зегерс становится в это время активным участником всех послевоенных международных конгрессов в защиту мира.

Крупнейшим достижением А. Зегерс, ее вкладом в дело борьбы за демократическую Германию является роман «Мертвые остаются молодыми» (1949). Он возник из стремления изучить историю Германии за последние тридцать лет, установить причины национальной катастрофы, постигшей Германию в 1933 году. Цель А. Зегерс - на анализе прошлого показать путь в будущее, возможность создания миролюбивой Германии, способствовать воспитанию демократического сознания народа.

Свой рассказ о жизни страны за последнюю четверть века (1919-1945) А. Зегерс строит как историю борьбы двух наций в одной нации. В романе промышленникам, прусским юнкерам и военным, нацистам (Кастрициус, Клемм, фон Венцлов и фон Ли-вен) противостоит народ, простые люди, рабочие (Эрвин, Гешке, Мария и многие другие). Борьба развертывается с первых глав романа. Клемм, Венцлов и Ливен расстреливают рабочего-коммуниста, участника- революции 1918 года Эрвина. Представители правящих классов входят в историю Германии XX века палачами народа. Но они пытаются присвоить себе право представлять народ, [107] нацию. Однако Мария Гешке тоже считает, что народ - это «...и ты, и я--мы оба с тобой народ. Ну, а важные господа... те, по-моему,- нет. Их мало, и они боятся, как бы мы их не прогнали. Они-то не могут прогнать народ: нас слишком много, зато они могут натравливать одного на другого, чтобы нас стало меньше». В этой борьбе решается будущее страны. Писательница уверена, что только с победой народных масс возможно осуществление свободы и справедливости, демократическое возрождение нации. Залог этой победы в неистребимости революционных традиций, о которых говорит заглавие романа. «Мертвые остаются молодыми»-это революционеры, герои берлинских баррикад 1918- 1919 годов, отдавшие жизнь за счастье народа, за его будущее, за его лучшую жизнь. Они погибли, но их дело живет, у них есть преемники, которые продолжают борьбу. Так, живут в народе демократические и революционные традиции, они вечно «молоды» и бессмертны. В них залог возрождения нации. Ведущая роль здесь принадлежит коммунистам, единственным подлинным патриотам Германии.

Роман «Решение» (1959) возник через 12 лет после возвращения писательницы на родину. Все время она готовилась к тому, чтобы создать повествование о трудном начале новой жизни на родине после свержения нацизма и утверждения народно-демократической власти. Это десятилетие позволило ей не только осмыслить основные проблемы, которые встали перед первым социалистическим государством на немецкой земле, возможности их решения, но и продолжить традицию создания социального романа-эпопей,. начатую в 30-х годах.

«Решение» - сложное многоплановое повествование, действие которого совершается в 1947-1951 гг. в Восточной и Западной Германии (которые становятся ГДР и ФРГ), в США, Франции, Мексике. В романе воссозданы образы многих героев, представляющих самые различные слои общества: рабочие, промышленники, журналисты и учителя, дети, подростки и взрослые, люди, пережившие войну и только начинающие свой путь в разрушенной Германии. Время действия произведения:-период национализации на востоке страны крупных промышленных предприятий к земельной реформы, строительства новой экономики, нового общества.

«Решение» - произведение остросоциальное, злободневное, как и почти каждое творение А. Зегерс. Она рассказывает о событиях, в которых решались судьбы страны. После 1945 года власть перешла к простым людям: это бывшие участники борьбы за республиканскую Испанию Роберт Лозе, Рихард Хаген, на их стороне и Херберт Мельцер; это и рабочие коссинского металлургического комбината, которые учатся самостоятельно управлять своим заводом, утверждать и защищать свою власть. Но с этим не могут примириться их прежние хозяева, окопавшиеся в Западной Германии. Так предстают в романе два лагеря - строителей новой [108] жизни и прежних носителей смерти и разрушения, возникает тема их непримиримой борьбы. Рассказывая о романе» А. Зегерс однажды подчеркнула, что стремилась показать, как раскол мира на два лагеря прошел через все, даже через самые интимные стороны жизни: любовь, семью, труд и профессию. Й в любой сфере жизни и деятельности каждый должен однажды принять решение, «за что он, против чего он». В пользу новой жизни делают выбор герои романа из народа.

«Доверие» (1968)-роман, примыкающий к «Решению». Здесь продолжается рассказ о жизни в Коссине. В центре повествования - попытка контрреволюционного переворота в ГДР 17 июня 1953 года, через отношение к нему и выявляются социальные и; чисто человеческие качества персонажей романа. Здесь-то и выходит на первый план тема доверия. Ключ к ее пониманию надо, вероятно, искать в словах секретаря парткома завода Рихарда Хагена: «Доверять в полной мере можно только тому, что полностью понимаешь». Рабочие Коссина в трагический момент реакционного путча встают на защиту завода, потому что они поняли, что это их завод и их республика.

Наряду с романами в творчестве А. Зегерс важное место занимают и многочисленные сборники рассказов, повести и новеллы, эссе на историко-литературные и эстетические темы: «Прогулка мертвых девушек» (1946), «Мир» (1950), «Первый шаг» (1952), «Хлеб и соль» (1958), «Сила слабых» (1965), «Через океан» (1971), «Странные встречи» (1973), очерки о Л. Толстом и Достоевском. В них, как и в эпических произведениях писательницы, раскрываются широчайший культурный кругозор автора, его гуманизм, интернационализм и коммунистическая убежденность, глубокий психологизм и приверженность принципам классической литературы (прежде всего - русской) и социалистического реализма.

А. Зегерс была общественно-политическим деятелем международного масштаба, членом Всемирного Совета Мира и Комитета по Ленинским премиям. Она лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1951) и Национальных премий ГДР (1951, 1959, 1971). Дважды она избиралась председателем Союза писателей ГДР (1950, 1973).

 

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ

(1898-1956)

«Самый значительный немецкий драматург первой половины нашего века» - так после яростных, продолжавшихся десятилетия споров оценивают Брехта не только сторонники, но и противники его общественной позиции, его деятельности, его творчества.

Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный поэт, создававший баллады, песни, притчи, прозаик, публицист [109], критик, Брехт был прежде всего драматургом и режиссером, совершившим своими пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.

Родившийся в Аугсбурге в семье директора фабрики, Брехт порвал со своим классом.

Избранный в 1918 году членом Аугсбургского Совета рабочих и солдатских депутатов, Брехт принимает участие в революции. «Песня солидарности», написанная Брехтом и положенная на музыку Гансом Эйслером, приобрела всемирную известность в исполнении Эрнста Буша, стала боевой песней пролетарских демонстраций и митингов:

От тиранов избавляйтесь, укрепляйте дружбы стан; час пришел,- соединяйтесь, пролетарии всех стран! Вперед, под стягом крылатым, тверже чеканьте шаг; брат должен вместе с братом, наперекор утратам, нести единства флаг!

Пер. А. Голембы.

После прихода Гитлера к власти он тотчас же покидает Германию. Его путь пролегает через Прагу и Вену, Цюрих и Париж. Странами его скитаний становятся Дания и Швеция, Финляндия и США. Член президиума Союза немецких эмигрантов, Брехт активно участвует в антифашистских изданиях, а с 1936 по 1939 год вместе с Вилли Бределем и Лионом Фейхтвангером является соиздателем выходящего в Москве литературно-художественного журнала «Дас Ворт».

Обвиненный в антиамериканской деятельности, Брехт в 1947 году подвергается допросу Комиссией Конгресса в Вашингтоне! 22 октября 1948 года, после пятнадцати лет изгнания, оказавшихся, однако, периодом высшего творческого взлета, завоевавший признание и славу художник возвращается на родину. Как пишет исследователь его творчества И. Фрадкин, для Брехта наступает «время жатвы», время сценического воплощения изданной в прежние годы драматургии.

Руководитель театра «Берлинский ансамбль», вице-президент Академии искусств ГДР, член Всемирного Совета Мира, Брехт удостаивается Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами». В мае 1955 года он приезжает в Москву, где ему вручают высокую награду. До последних дней своих он ведет общественную, литературную, педагогическую, театральную деятельность. 14 августа 1956 года он умирает от инфаркта миокарда. Могила Брехта находится рядом с могилой Гегеля.

Брехт начал писать в годы первой мировой войны, когда господствующим направлением немецкого искусства стал экспрессионизм. В конце 30-х годов, включаясь в дискуссию о нем, Брехт писал, что через этот период прошло несколько поколений художников. [110]

«Это художественное направление было противоречивым, неравномерным, сумбурным (оно возвело это даже в принцип), и оно было полно протеста (главным образом, бессильного). Протест был направлен против способа художественного изображения в период, когда само изображаемое вызывало протест»*.

В годы зрелости Брехт настаивал, что никогда не принадлежал к экспрессионизму, но нет сомнений, что экспрессионизм оказался близок молодому Брехту - студенту, изучавшему естественные науки и философию, позднее - санитару военного госпиталя, ненавидевшему войну.

Ведущим жанром экспрессионизма была драма. Она восторжествовала над романом, потому что основную задачу искусства экспрессионисты видели не в объективном изображении действительности, а в выражении «динамической» воли субъекта: воли, которая должна не подчиняться окружающему миру, а, отвергнув его, создавать собственный, утверждая как высший творческий принцип - активность. «Мир существует, повторять его нет смысла»,- заявлял Казимир Эдшмид.

Принцип «активности», положенный в основу эстетики экспрессионизма, в какой-то мере удовлетворял потребностям времени. Обращение участника революционных событий 1918-1919 годов к драме - самому «активному» жанру экспрессионизма - было продиктовано именно жаждой активного вмешательства в жизнь. Однако уже ранние опыты Брехта подтверждают, что он вступил в полемику с экспрессионизмом и стремился выйти за его идейно-эстетические пределы.

В своей статье «О Бертольте Брехте» Л. Фейхтвангер отметил, что эти ранние опыты (пьесы «Барабанный бой в ночи», «Ваал»), написанные диким, крепким, красочным языком, не вычитанным из книг, а подслушанным из уст народных, были свободны от патетической декламации и обычных для экспрессионистской драмы признаков. В сущности, вся первая половина 20-х годов прошла для Брехта под знаком борьбы с «модой»: с формалистическими тенденциями утратившего былое бунтарство экспрессионизма, с декадентским искусством. Но для борьбы с «модой» недостаточно было одного отрицания. Необходимы были собственные позиции, своя положительная программа. Во второй половине 20-х годов Брехт разрабатывает принципы единой и цельной теории, охватывающей драматургию, режиссуру и искусство актера. Знаменательно, что разработка этих принципов совпала с пристальным изучением трудов Маркса, Энгельса, Ленина и тесным сближением Брехта с Коммунистической партией Германии.

С момента своего возникновения созданная Брехтом теория так называемого «эпического театра»** претерпела значительные изменения. И все же эти изменения не привели к отказу от основных [111] принципов теории, эпиграфом к которой могли бы служить сЛова самого Брехта: «Мы определяем нашу эстетику, равно как н нашу этику, потребностями борьбы».

[* Брехт Б. О литературе. М., 1977, с. 153.]

[** Этот термин впоследствии перестал удовлетворять Брехта, но не был заменен другим.]

Важнейшим из этих принципов было стремление Брехта воздействовать прежде всего на «разум», а не на «сердце» зрителя. Подчеркивая примат рационального над эмоциональным началом, Брехт исходил из того, что «пропаганда мышления всегда приносит пользу делу угнетенных, в какой бы области она ни велась». Он советовал не доверять людям, которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной деятельности. Наш век, писал Брехт,- это век разума: «Мы являемся детьми эпохи науки. Наше существование в обществе и, следовательно, вся наша жизнь определяются науками в совершенно иной степени и ином объеме, чем раньше». Эта мысль тем более существенна для эстетики Брехта, что он не противопоставлял науку и искусство, а провозглашал единство их задач - «облегчать жизнь человека».

Значение идеи разума как стержня «эпического театра» становится ясным, однако, лишь в том случае, если вспомнить, какой политический смысл имела борьба Брехта за интеллектуальность искусства. Рожденная в полемике с декадентским театром, идея разума в конце 20-х годов звучала как протест против интуитивизма, против бергсонианства, фрейдизма и близких им течений. Но в 30-е годы, особенно с приходом к власти фашизма с его ставкой на темные инстинкты, идея разума приобрела значение революционного призыва к борьбе с фашистским варварством и капиталистической системой.

Логическим выводом из идеи разума, поставленной Брехтом в центр теории «эпического театра» было требование критического отношения к природе и обществу. «Критическое отношение к реке,- писал Брехт,- заключается в том, что исправляют ее русло; к плодовому дереву - в том, что ему делают прививку; к передвижению в пространстве - в том, что создают новые средства транспорта; к обществу - в том, что его преобразовывают». Важнейшим приемом, пробуждающим в зрителе это критическое отношение к миру, Брехт считал «эффект очуждения».

Именно «очуждения», а не «отчуждения», или, иначе, «остранения» (термин, введенный в 1914 г. Виктором Шкловским и обозначающий задачу художественного произведения - заставить читателя или зрителя заново увидеть предмет, явление, воспринять примелькавшееся как необычное, странное).

«Эффект очуждения» не был, таким образом, открытием Брехта. Он лежит в самой природе искусства. Но до Брехта никто не применял его столь широко, а главное, как теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей. Как подметил один из советских исследователей Брехта: ...«Эффект очуждения» есть частный случай реалистической типизации; сущность явления выражена в нем в заостренном, концентрированном виде; он является [112] воплощенным отрицанием шаблона, а «также натуралистического интереса к ничем не примечательным, серым и, уже наизусть известным фактам»*.

Техникой «очуждения» в «эпическом театре» должны; владеть все: драматург, режиссер, актер. От последнего Брехт требовал не перевоплощения, а суда над героем. Задача актера не в том, чтобы, растворившись в образе, добиваться жизненности («Нельзя требовать от зрителя, чтобы он оставлял свой разум на вешалке»,- говорил Брехт); вызвать критическое, активное отношение к действительности, пробудить мысль, дойти до сердца зрителя через разум - вот цель актера и «эпического театра» вообще.

Развивая эти идеи, Брехт и пришел к отрицанию - иногда слишком резкому - многих черт традиционного «аристотелевского театра». Чтобы дать представление о том, что отделяет «эпический театр» От обычного, Брехт составил сравнительный перечень их качеств.

Драматический театр Эпический театр
представляет собой действие

вовлекает зрителя в действие

изнашивает активность-зрителя

пробуждает у зрителя эмоции

переносит зрителя в другую обстановку

ставит зрителя в центр событий и заставляет его сопереживать

возбуждает у зрителя интерес к развязке

обращается к чувству зрителя

представляет собой рассказ

ставит зрителя в положение наблюдателя

стимулирует активность зрителя

заставляет зрителя принимать решения

показывает зрителю другую обстановку

противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать

возбуждает у зрителя интерес к ходу действия

обращается к разуму зрителя**

Особенности «эпического театра», конечно, не исчерпываются схемой, кстати сказать, показывающей, по словам Брехта, не «абсолютные противоположности, а лишь распределение акцентов». «Эффект очуждения» допускает, например, обращенные непосредственно в зал и не связанные с развитием сюжета песни (зонги); он предусматривает использование в пьесе хоров, чередование стихов и прозы, диалога и песни, смену оформления при открытом занавесе, применение масок и т. д.

[* Фрадкин И. Литература новой Германии. М., 1959, с. 222.]

[** Там же, с. 215.]

В последние годы жизни и особенно после смерти Брехта у нас и за рубежом не прекращается полемика о соотношении его театральной системы с учением Станиславского.

Как по своим историческим и национальным истокам, так и в зерне своем эти системы, конечно, различны, что объясняется и разностью творческих установок художников.

«Станиславский, ставя спектакль, главным образом - актер,- заметил однажды Брехт,- а я, когда ставлю спектакль, главным образом, драматург». Брехт считал, что изображение жизни в ее естественном течении и привычных формах способно внушить зрителю мысль о социальной стабильности, о том, что окружающий мир незыблем. Брехт поэтому не ставил перед собой задачу добиваться внешней достоверности. Пользуясь «эффектом очуждения», Брехт стремился выразить суть действительности, разумеется, тоже в конкретно-образном ее воплощении, но не «доподлинном», не иллюзорно-точном.

«Обычно мнение таково,- писал он,- что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставлю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность». Из этого отнюдь не вытекает, что в качестве теоретиков театра Станиславский и Брехт являются во всем антиподами. Между собой и Станиславским Брехт видел немало точек соприкосновения: «чувство ответственности перед обществом», «преданность правде», «изображение действительности в ее противоречиях». В методе «физических действий» Станиславского Брехт улавливал родственную близость такому понятию «эпического театра», как «совокупность действий», обозначающему комплекс движений, жестов, мимики, которым персонажу дается социальная характеристика. В критике отмечалось, что театральная концепция Брехта ассимилировала и такие категории системы Станиславского, как «сквозное действие», «сверхзадача». Нет .сомнений, что Брехт и Станиславский и в качестве теоретиков, и в качестве практиков театра - при всех отмеченных выше различиях - остаются в пределах реалистического, идейного, передового искусства.

Этот общий вывод распространяется и на полемику, возникшую в конце 30-х годов между Брехтом и крупным венгерским мыслителем Дьердем Лукачем, в ту пору политэмигрантом, работавшим в Москве.

Дьердь Лукач был убежденным сторонником искусства классического и видел высшие его свершения в творчестве Бальзака и Толстого. Глубоко уважая Лукача, Брехт вместе с тем оставался неудовлетворенным его статьями. Брехт считал, что нельзя, ориентируясь на форму одного или нескольких реалистов, провозглашать ее единственно реалистической: «Это нереалистично. Поступая так, можно договориться до того, что реалистами были либо Свифт и Аристофан, либо Бальзак и Толстой». Настаивая на многообразии реалистического стиля, Брехт ощущал опасность от попыток навязывать живому художественному процессу в известной степени умозрительные, изначально заданные установки. По его мнению, трактовка реалистического метода становится формальной и узкой, если его сопоставляют не с бурно изменяющейся действительностью, а с другим произведением, пусть даже во всех отношениях образцовым и признанным классическим.

Как же претворилась теория в драматургической практике Брехта? [114]

Пьесой, знаменующей собой переход к «эпическому театру», считают обычно «Человек есть человек» (1926). Она повествует о превращении безобидного упаковщика Гейли Гая, «человека, который не в силах сказать «нет», в винтик механизма смерти, в солдата наемной армии, готового без всяких рассуждений на убийство. Место действия - Индия, такая же условная, как обстоятельства, заставившие Гейли Гая стать убийцей. Но для Брехта дело не в натуралистической точности внешних деталей, а во внутренней логике превращения покорного обывателя в преступника. И эта логика неопровержима. Брехт доказывает, что человек, неспособный сопротивляться насилию, становится не только пассивным орудием, но и активным участником насилия.

В принесшей Брехту всемирную известность «Трехгрошовой опере» (1928) и особенно в «Трехгрошовом романе» (1934), написанном на тот же сюжет, разоблачение буржуазного строя дано с несравненно большей политической глубиной и художественным мастерством. Мысль о закономерности превращения покорного обывателя в преступника, положенная в основу пьесы «Человек есть человек», как бы продолжена в «Трехгрошовой опере», а затем развита еще дальше в романе, показывающем преступность всей системы, построенной на принципе частной собственности.

«Трехгрошовая опера» Брехта представляет собой переработку пьесы английского драматурга XVIII века Гэя «Опера нищих». Сохранив имена действующих лиц и некоторые ситуации, Брехт, однако, перенес события в современную Англию. Ионафан-Иеремия Пичем - глава фирмы, объединяющей лондонских нищих и монопольно снабжающей их «средствами производства» - культяпками, костылями и т. п. Весь Лондон, разбитый на строго определенные участки, в руках Иеремии Пичема. Без его санкции никто и нигде не может просить милостыню: у вышколенных калек Пичема достаточно средств проучить любого самозванца и врага фирмы.

Но не уступает Пичему и его противник, бандит Мэкхит, по кличке «Нож». Менее всего похож он на патриархального разбойника с большой дороги. Мэкхит возглавляет трест, служащими которого являются лондонские воры всех специальностей. В век мощных монополистических объединений и они не могут оставаться кустарями. Чтобы работать продуктивно, необходима четкая организация производственного процесса: распределение объектов, обеспечение новейшим оборудованием, инструментами, автотранспортом, складами для награбленных товаров, торговой сетью для их сбыта, покровительством полиции и т. д. Отлично решая эти сложные вопросы, Мэкхит-Нож испытывает, однако, затруднения к связи с тем, что Пичем, на дочери которого он счел целесообразным жениться, не сразу оценил способности своего зятя и в первое время пытался его уничтожить. В конфликт нищего и разбойника оказались втянуты торговые фирмы, банки, правительственные чиновники, но он все же закончился достижением полного [115] родственного согласия: на коммерческой основе и организацией нового объединенного синдиката, возглавленного Мэкхитом.

И пародийное название оперы и романа, и обращение к таким «нетипичным» отраслям капиталистического производства, как грабеж и нищество,- все это вариации «эффекта очуждения». В броской, парадоксальной форме читателю и зрителю преподносится истина, столь убедительная в устах Мэкхита: «Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое... убийство человека по сравнению с использованием его как рабочей силы?»

События, происходящие в «Трехгрошовом романе», отнесены автором к началу XX столетия. Война, которую Англия вела в то время с бурами, является фоном романа. Но значение этого фона огромно. Именно война определяет и успех крупных спекуляций г-на Пичема, и дневную выручку нищих, приноравливающих к известиям с фронта свои «травмы», одеяние и текст обращений; отзвуком боев, идущих в Африке, оказывается схватка докеров с ветеранами. Словом, все происходящее в романе освещено кровавым, но еще далеким заревом войны.

В 30-х годах оно вновь охватило горизонт. Очаги пожара появлялись один за другим: Маньчжурия, Абиссиния, Испания... Разгорался огонь второй мировой войны. Она вторглась и в драматургию Брехта. В частности, теме войны посвящена пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) -высшее творческое достижение Брехта тех лет.

В этой пьесе Брехт обратился к эпохе Тридцатилетней войны, видя в ней прообраз социальной катастрофы, к которой приближалась и влекла за собой Европу Германия XX века.

В центре пьесы - образ мамаши Кураж, маркитантки, которая, впрягшись в свой фургон, колесит по странам Европы. Год за годом, десятилетия тащится она по пятам за войной, торгуя всем и со всеми: с протестантами и католиками, поляками и шведами. Кружка пива да небольшая компания, и никаких высших стремлений - вот суть философии мамаши Кураж, весьма скептически относящейся к высоким словам и призывам. «Если в ход идут высокие добродетели, значит, дело дрянь»,- полагает она. «Если какой-нибудь командующий или король - дурак набитый и ведет своих людей прямо в навозную кучу, то тут,-рассуждает Кураж,- конечно, нужно, чтобы люди не боялись смерти, тут нужна добродетель. Если он скряга и набирает слишком мало солдат, то солдаты должны быть сплошными Геркулесами. А если он бездельник и не хочет ломать себе голову, тогда они должны быть мудрыми, как змеи, иначе им крышка». Единственное, во что верит мамаша Кураж, это продажность. Пока она существует на свете, судьи будут выносить мягкие приговоры, и даже невиновному суд не так уж страшен. Как бы ни были суровы законы, люди, слава богу, берут взятки, и потому, приспосабливаясь, можно обойти и суровые законы войны и не менее жестокие законы мира: ведь это стройные прямые деревья валят на стропила, а кривые остаются.

Эта философия приспособления привела к тому, что мамаша Кураж возненавидела мир и полюбила войну, приносящую ей прибыли; Они срослись друг с другом, Война и Кураж, и никакие жертвы не отрезвили старую маркитантку. В начале пьесы она тащит свой фургон вместе с тремя детьми: воинственным Эйлифом, честным Швейцеркасом, доброй Катрин. Но Эйлифа, ставшего солдатом, расстреляли за воинственность (он грабил даже во время мира); Швейцеркаса - за честность (казначей, он, будучи взят в плен, не сказал, где полковая касса). Гибнет и добрая Катрин: любя людей, она подняла тревогу, чтобы подкравшиеся лазутчики противника не застали город врасплох,- за это ее расстреляли.

В конце пьесы, изможденная, одинокая, бессильная, мамаша -Кураж, согнувшись в три погибели, тащит по пустынной дороге вслед за ушедшим полком свой пустой фургон - только бы не отстать, только бы не отстать... И хотя нищей и голодной Кураж осталось недолго считать бесконечные версты, ей кажется, что дороге этой не будет, как войне, ни конца, ни края...

Можно сказать, что трагедия мамаши Кураж - в противоречии между «естественным» и «социальным». Кураж прежде всего мать, готовая на все, чтобы спасти своих детей, но она же «гиена, которая рыщет по полю боя», маркитантка, принесшая своих детей в жертву барышу и войне. «Раздвоение», являвшееся условием ее существования, оказалось причиной ее гибели.

Непримиримость «естественного» и «социального» в условиях классового общества - идея, пронизывающая творчество Брехта, - раскрыта и в драме «Добрый человек из Сычуаня» (1938). В ней повествуется о том, как три виднейших бога, наслушавшись за тысячи лет достаточно воплей, что в этом мире невозможно быть честным, отправились в путешествие по Земле. Они решили найти людей, следующих их заповедям. Но вот они прошли уже' много городов, а никто не предложил им пристанища. Боги не претендуют на роскошные палаты, главное для них - добрые намерения, но и этого они найти не могут. Только в Сычуане обнаружилась, наконец, добрая душа, согласившаяся дать им ночлег. Это проститутка Шен Те, которая никому не в состоянии сказать «нет». Конечно, она не хотела бы продавать себя, но как же быть с платой за комнату? Ведь даже нарушая заповеди, ей едва удается свести концы с концами. Наутро боги (тоже нарушив постановление, запрещающее им расплачиваться деньгами за добро) оставили Шен Те тысячу серебряных долларов и отправились на дальнейшие поиски. Шен Те открывает табачную лавочку. Но, не умея сказать «нет», она всем, кто просит (просят же все), дает деньги и кров, табак и пищу, а безработному летчику Сун Янгу отдает и свое сердце. Разумеется, она скоро разорилась бы, если бы на помощь ей не пришел двоюродный брат Шуи Та, расчетливый [117] и бессердечный, и поэтому ставший вскоре табачным королем Сычуаня.

Когда приезжал брат, Шен Те всегда исчезала, и во время последней, особенно долгой ее отлучки, люди, ненавидевшие Шуи Та, обвинили его в убийстве сестры. Встревоженные исчезновением единственного доброго человека (ведь им придется тогда признать, что божественный порядок плох, и подать в отставку), судить Шуи Та снова явились три бога. И тогда раскрылась ужасная правда: Шуи Та и Шен Те - одно лицо. «Я не могла быть одновременно доброй к себе и другим,- признается Шен Те.- Я - маленький человек и была слишком мала для ваших великих планов, боги!»

Итак, признать, что заповеди не под силу человеку и мир должен быть изменен? Никогда! Боги не признают своих ошибок, не хотят видеть истину. На розовом облаке они покидают Землю, делая вид, что на свете все хорошо, и распевая бодрую песенку: «Так славься же отныне и вовек из Сычуани добрый человек!» Ироническим и презрительным взглядом провожая на небо лживых богов, Брехт оставляет трагедию Шен Те неразрешенной. В конце пьесы перед нами тот же, но поставленный еще острее, чем в начале, вопрос: как же быть добрым и сводить концы с концами, как найти «к хорошему-хорошие пути»? Ответить на этот вопрос - долг зрителя. Но если Брехт не поучает зрителя, «делай так, а не иначе», то из этого вовсе не следует, что сам он уклоняется от ответа. Брехт - художник открытой и страстной тенденциозности, и буквально вся его драматургия учит, «что делать».

В пьесе «Святая Иоанна скотобоен» (1929-1930) Брехт пародийно использует многократно разрабатывавшуюся в литературе историю Жанны д'Арк, пятисотлетие со дня гибели которой отмечалось в 1931 г. В отличие от Жанны д'Арк, сохранившей и на костре свою веру, солдат Армии спасения Иоанна Дарк («дарк» по-английски - «темный», и поэтому имя героини звучит иронически), убедившись, что ее проповедь принесла выгоду только чикагскому мясному королю Маулеру, отвергает христианскую мораль и признает необходимость классовой борьбы.

Именно убежденность в необходимости борьбы и была важнейшим мотивом, побудившим Брехта написать пьесу по роману Максима Горького «Мать»*. Как всегда, Брехт не стремился к точной передаче фактов романа. Быт и социальная обстановка пьесы воссоздают быт и социальную обстановку Германии 20-х годов. Поставленная 15 января 1932 года, в тринадцатую годовщину со дня смерти Розы Люксембург и Карла Либкнехта, пьеса напоминала о великих революционных традициях и звучала как призыв к их продолжению.

[* Инсценировка романа сделана совместно с Г. Вайзенборном и Г. Старком.]

Накануне прихода Гитлера к власти Брехт начинает писать пьесу «Круглоголовые и остроголовые» («Чухи и чихи»). Продолжая традиции Свифта, он рисует в ней страну Яху (название взято [118] из четвертой части «Путешествий Гулливера» и напоминает о жестоких и жалких человекоподобных существах). В связи с экономическим и политическим банкротством государства власть в Яху переходит в руки весьма похожей на Гитлера «сильной личности» - некоего Иберина, который не признает никаких классов и деления на богатых и бедных, а выход из катастрофы видит в уничтожении всех, у кого череп не круглый, а острый. Сатира заканчивается полным политическим банкротством самого Иберина.

В 1937 году, когда сражавшаяся за свою свободу республикам екая Испания стала полем битвы между силами революции и международного фашизма, Брехт вновь обращается к теме материнского горя и создает пьесу «Тереса Каррар».

...После гибели мужа в астурийских боях 1934 года Тереса видит спасение в отходе от всякой политики. Она верит лишь в бога и в нейтральность. Она грозит, что не откроет двери дома своему сыну Хуану, если он возьмется за винтовку: да, в мире совершаются преступления, но разве из этого следует, что надо быть их соучастником? Сказано: поднявший меч от меча да погибнет. Никто не может переубедить Тересу. Но когда франкисты расстреливают со сторожевого катера Хуана, вышедшего в море рыбачить, она вместе с младшим сыном Хосе берет винтовку и отправляется на фронт.

В 1938 году Брехт пишет пьесу «Страх и отчаяние в Третьей империи», состоящую из двадцати четырех лаконичных сцен с прологом, названным «Немецкий парад». В этой пьесе парадной Германии противопоставлена Германия, обезумевшая от страха, люди, раздавленные фашистской диктатурой. Каждой сценке предпослано стихотворное вступление, подчеркивающее идею эпизода. Вот, например, вступление к сцене «Предательство»:

Идут предатели. Эти

Теперь у всех на примете.

Соседей топили они.

Не спится домашним шпионам!

Им звоном грозят похоронным

Грядущие дни...

     Пер. Н. Касаткиной

В сценке «Служение народу» Брехт пишет о живодерах из гитлеровских концлагерей, которые «служат народу вполне»:

Чтоб весел был и не плакал,

Секут и сажают на кол

По самой дешевой цене.

     Пер. В. Станевич

Нет таких непарадных сторон немецкой жизни, которых Брехт не коснулся бы в пьесе пером сатирика, пишущего политический приговор Третьей империи. [119]

Вопреки: преданию, утверждающему что Галилей, отрекшись от своего, учения бросил, однако, в лицо инквизиторам свое знаменитое «А все-таки она вертится», Брехт в драме «Жизнь Галилея» (1938-1939) создает образ ученого, никогда не произносившего легендарной фразы и покорившегося церкви. «Несчастна страна, в. которой нет героев!» - восклицает, узнав об отречении Галилея, его ученик Андреа, до последней минуты веривший, что учитель не отречется от себя и от истины. И хотя Галилей находит ответ, как будто оправдывающий его отступничество, «несчастна страна, которая нуждается в героях», через несколько лет, при новой встрече с Андреа, он отвергает попытку ученика оправдать его. Галилей судит свое преступление трезвей и суровей, чем Андреа. «Я предал свое призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах науки».

Брехт вынуждает и читателя принять этот вывод, подтвержденный упрямыми фактами: узнав об отречении Галилея, Декарт спрятал в сундук свой трактат о природе света; ближайшие друзья и ученики Галилея отказались от исследований и вернулись в лоно церкви; потерпела тяжкий урон вся наука. Для ее развития нужен был подвиг Галилея.

Брехт разъяснял: «Жизнь Галилея» написана не ради разоблачения католической церкви, духовенства или религии. Выступив против свободы науки, церковь действовала просто как верховная власть, которую заботит не истина, а собственное могущество. Но ведь и власть не может держаться на одном лишь невежестве. «Вы нам нужны больше, чем мы вам», - говорит Галилею кардинал Барбёрйни, будущий папа Урбан VIII, принудивший Галилея отречься, но сохранивший составленные им и необходимые для мореплавания звездные карты.

Брехт начал работать над пьесой вскоре после прихода к власти нацистов, переделал пьесу после Хиросимы и еще раз, когда была создана водородная бомба. Пьеса сражается за науку, цель которой облегчать «трудное человеческое существование», но против той, которая, прислуживая власти, поставила человечество перед угрозой всемирной катастрофы.

Галилей сознает, что «наружу выходит столько истины, сколько мы выводим» и что «победа разума может быть только победой разумных». Но тем суровей приговор Брехта, вынесенный, когда Галилей отрекается от истины и разума, от своего идеала и себя самого. Пьеса не только взывает к чувству социальной ответственности и мужеству каждого ученого, мыслителя, художника; она предупреждает: самая жизнь человечества возможна лишь в том случае, если будет построено общество, способное предотвратить катастрофический ход событий.

В блестящей сатирической комедии «Господин Пунтила и его слуга Матти» (1940), сюжетно, казалось бы, далекой от социально-политических драм Брехта, внутренний стержень - идея классовой [120] непримиримости. Какими бы восторженными ни были деяния беспробудно пьяного помещика Пунтилы, шофер Матти отлично знает цену и его пьяным восторгам, и столь же жестокой; сколь редкой, трезвости.

Одной из остроумнейших и острых пьес драматурга является пьеса о бессмертном Швейке (1943-1944), пережившем во второй мировой войне по воле Брехта не менее удивительные приключения, чем в первой-по воле Ярослава Гашека. Швейку удается выбраться даже из гестапо, а перед сдачей в плен русским встретиться под Сталинградом с Адольфом Гитлером. «Нет, не стоит стрелять в тебя, клятого гада, утопить тебя в пакостном нужнике надо!»,- решает Швейк.

Нетрудно заметить, что при всем индивидуальном своеобразии рассмотренные выше драмы Брехта имеют некоторые общие черты.

Героем их является человек из низов, «простой», подчас «маленький» человек, вступающий в конфликт, а иногда и в борьбу с бесчеловечной социальной системой. Как правило, образ этот поднят на высоту символа, и в том же ключе показана действительность, против которой герой борется. Брехт не стремится к бытовому правдоподобию в изображении места и времени действия. Большинство из упомянутых выше драм - своего рода формулы, заставляющие понять социальную логику буржуазного мира. Думается, частое обращение Брехта к сюжетам классическим, уже отшлифованным искусством, как раз; и объясняется тем, что это материал, наиболее пригодный для «выведения формул»; если такого материала более чем достаточно, спрашивается, зачем разрабатывать сюжет ради сюжета? Во многом этой же причиной объясняется и интернациональный размах драматургии Брехта, перенесение действия его пьес в самые различные страны мира: в Японию («Мальчик, говоривший «да»); в Китай («Добрый человек из Сычуаня»); в Индию («Человек есть человек»); в Грузию («Кавказский меловой круг»); в Россию («Мать»); в Чехословакию («Швейк во второй мировой войне»); в Германию («Страх и отчаяние в Третьей империи»); в Финляндию («Господин Пунтила и его слуга Матти»); в Италию («Жизнь Галилея»); в Испанию («Винтовки Тересы Каррар»); во Францию («Сны Симоны Машар»*, «Дни Коммуны»); в Англию («Трехгрошовая опера»); в Америку («В чаще городов», «Святая Иоанна скотобоен») и т. д.

[* Пьеса написана совместно с Лионом Фейхтвангером по его роману «Симона».]

Несомненно, интернациональный размах драматургии Брехта отчасти объясняется применением «эффекта очуждения», отчасти тем, что она впитала в себя опыт всей истории мирового театра: античного и ренессансного, японского и китайского, народного балагана и современной драмы. Бесспорно и то, что интернациональность Брехта порождена интернациональностью проблем, которые он ставит в своем творчестве. Но столь же бесспорно, что [121] своими корнями оно все же уходит в национальную почву и именно судьба Германии составляет его историческую основу.

Примером этого могут служить не только драмы, построенные на национальном материале, например «Страх и отчаяние в Третьей империи», но и такие, как «Кавказский меловой круг» (1944) - драма, написанная в Америке, рассказывающая о событиях в средневековой Грузии, но вдохновленная прежде всего освобождением родины от фашизма.

«Кавказский меловой круг» - пьеса итоговая для всего «эпического» периода 30-40-х годов и одновременно обнаруживающая то новое, что внесла в творчество Брехта победа над фашизмом. В пьесе завершены многие традиционные для Брехта мотивы: в основе сюжета лежит старинное китайское предание, которое уже прежде использовалось драматургом в новелле «Аугсбургский меловой круг»; историческим фоном пьесы служат события, происшедшие в феодальной Грузии в «старое время, кровавое время»; наконец, в центре пьесы вновь образ матери, борющейся за жизнь своего ребенка в тяжкую годину, т, е. вновь конфликт между естественным» и «социальным». Но, создавая образ матери, бескорыстие которой лишь подчеркнуто тем, что Груше Вахнадзе - не родная мать спасенному ею ребенку, повествуя об испытаниях, выпавших на ее долю, Брехт в «Кавказском меловом круге» дает новый, оптимистический исход борьбы между силами добра и зла, жизни и смерти.

В начале «Кавказского мелового круга» служанка Груше Вахнадзе, взяв на руки брошенного матерью младенца (сына казненном князьями губернатора), бежит в горы, спасая ребенка от преследователей. В конце пьесы Груше, стойко прошедшая через все испытания, признана судом настоящей матерью спасенного ею мальчика. Она становится женой любимого человека, вернувшегося с войны. Действие развивается, таким образом, от трагической завязки к радостному финалу. В отличие от мамаши Кураж, Груше заканчивает свой трудный и долгий путь победительницей.

Вводя в «Кавказский меловой круг» вторую сюжетную тему - историю мудрого судьи, деревенского писца Аздака, воплотившего мечты народа о справедливости, Брехт как бы дополняет поэтичный образ Груше традиционным фольклорным образом мудрого простака, честного плута и жизнелюбца. Аздак судит не «по закону», а «по человечеству». Без его решения не была бы возможна победа простой и великой правды, словами которой заканчивается пьеса;

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толку, и значит:

Дети - материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,

Повозки - хорошим возницам, чтоб быстро катились,

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.

     Пер. С. Анта

[122]

Но эта победа была бы невозможна и без третьего решающего условия, о котором Брехт сказал в прологе к драме.

В прологе показана встреча делегатов двух грузинских колхозов, собравшихся, чтобы совместно решить, должны ли земли оставаться пастбищами или лучше их использовать под виноградники. Делегаты смотрят спектакль - древнее предание о меловом круге. Победа в Великой Отечественной войне, торжество исторической и народной правды над самой страшной формой реакции и варварства - фашизмом и явились решающим условием торжества народного начала в пьесе, Необходимой предпосылкой победы Груше и Аздака.

«Кавказский меловой круг» - итог не только идейных, но в формальных поисков Брехта. Это произведение, наиболее последовательно воплотившее в себе принципы его теории. В нем Брехту удалось довести до конца намеченный много лет тому назад синтез эпоса и драмы. Кроме актеров, исполняющих роль в самой пьесе, Брехт пользуется в «Кавказском меловом круге» фигурой рассказчика, «певца», который, находясь за пределами сюжета пьесы (он и восседает на просцениуме), дополняет, оценивает все происходящее в ней. «Певец» как бы управляет ходом действия, но он не лишает действующих лиц самостоятельности, ибо они не видят и не слышат его. Средства драмы в «Кавказском меловом круге» помножены на возможности эпоса.

«Кавказский меловой круг» - пьеса, дающая, пожалуй, самое полное представление о театральной реформе Брехта и его творческом методе, бесспорно, проложившем себе дорогу в искусстве социалистического реализма, методе, не всегда, однако, находящем признание и поддержку.

Стоит подчеркнуть: есть еще режиссеры и критики, воспринимающие драматургию Брехта как отход от реализма. Условность, абстрактность, отказ от рабского копирования действительности кажутся им нарушением принципов реализма. Применяя к Брехту по существу натуралистический масштаб, его противники не видят, что в своих пьесах и спектаклях он добивался максимальной типичности ситуации, что, пренебрегая внешним правдоподобием деталей, он оставался верен внутренней правде характеров и событий. Симвэлика Брехта никогда не имеет мистического характера, его детали всегда материальны, его фантастика, гротеск подчинены самой земной из всех идей - политической. И, несомненно, он был прав, когда в статье с программным названием «Широта и многообразие реалистической манеры письма» писал: «Реализм предполагает широту, а не узость. Сама действительность широка, многообразна, противоречива...»

Творчество Брехта развивает лучшие традиции Свифта и Дидро, Лессинга и Гете. Он уже сыграл огромную роль в истории мирового искусства, и в первую очередь в развитии немецкого театра в послевоенный период. [123]

В периода-шййМЬ %ёатр Шродялся^Тйбзйш превратилась в декламацию, искусство - в искусственность, внешние эффекты и фальшивая чувствительность стали главным козырем актера. Образцы, достойные подражания, сменились репрезентативной пышностью, а подлинная страсть - темпераментом». Брехт ставил перед собой труднейшую задачу: исцелить и возродить немецкий театр. Путь к ее решению он видел прежде всего в подборе труппы, объединенной общим пониманием художественных и политических проблем современности. В созданный и возглавленный Брехтом «Берлинский ансамбль» вошли такие замечательные актеры, как Елена Вейгель, участник боев в Испании всемирно известный актер и певец Эрнст Буш, антифашисты, прошедшие через гитлеровские тюрьмы и концлагеря, Бетти Левен, Эрвин Гешоннек и др. На сцене «Берлинского ансамбля» ставилась немецкая и зарубежная классика, пьесы А. Островского и М. Горького, И. Бехера и самого Брехта. Огромный успех на гастролях в Париже, Вене и Варшаве заставил признать «Берлинский ансамбль» одним Из самых ярких и новаторских театральных коллективов современности. В открытом письме немецким деятелям искусств Брехт призывал отстаивать полную свободу искусства, но с одним ограничением: запрету подлежит прославление войны, проповедь ее неизбежности, разжигание ненависти между народами.


© Aerius, 2003


Самые креативные кабинеты руководителей. | немецкий для начинающих киев | Сменные картриджи гейзер оптом читайте здесь.