Вадим Пащенко
Еллінський театр і його уславлені трагічні поети
(1981)


© В.І.Пащенко, 1981

Джерело: Давньогрецька трагедія. К.: Дніпро, 1981. 232 с. [Вершини світового письменства. Том 37]. С.: 5-24.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003


 

Театралізовані видовища існували на грецьких землях з прадавніх часів. Відомо, що вже за 2500 років до н. є. на острові Кріті і в Мікенах (на Пелопоннесі) відбувались примітивні вистави, пов'язані з робочими, культово-обрядовими, мисливськими та землеробськими іграми. Серед руїн величезного палацу колишнього міста Кносса, в містах Маллія, Фест та інших до наших днів збереглись спеціальні театральні площадки, зроблені з великих кам'яних плит, і східчасті місця для глядачів. На них виступали, очевидно, не тільки танцюристи, але й актори. За припущенням вчених, вже крітяни і мікенці (ахейці) знали примітивні форми театрального мистецтва, яке загинуло разом з усією кріто-мікенською цивілізацією.

Пізніша трагедія не могла виникнути на чистому місці без створеної в попередні часи твердої основи. Такою основою були народні обрядові, мімічні ігри, ряджені - невід'ємна частина багатьох свят. Певну роль у виникненні трагедії відіграли надзвичайно важливі для еллінів народні свята на честь богині родючості, покровительки землеробів Деметри в місті Елевсіні (у двадцяти кілометрах на північний захід від Афін), Па появу трагедії вплинули також надзвичайно розповсюджений у Греції культ героїв, поховальні пісні (треноси), що також включали в себе певний драматичний елемент.

Але, безперечно, найголовнішим джерелом для трагедії були народні свята на честь бога Діоніса, покровителя виноградарства і виноробства, бога, що помирає і воскресає, одного з найпопулярніших богів Еллади. Цей культ прийшов із Фракії і з блискавичною • швидкістю поширився в VII ст. до н. є. по всій території країни, відтиснувши на другий план найвпливовіший на той час культ богині Деметри. Прийшовши в Грецію, культ Діоніса, що до того був дуже суворим і жорстоким (він навіть вимагав людських жертв), набув більш спокійного вигляду і став релігією селянства. В другій половині VI ст. до н. є. були встановлені свята на його честь: "Великі Діонісії (у березні), Ленеї (у січні) та Малі, або Сільські, Діонісії (в грудні; можливо, два останніх свята були встановлені в раніші часи). [5]

Обов'язковим елементом культу Діоніса було виконання хором гімнів на його честь - т. зв. дифірамбів,- що скоро набуло форми змагань. Дифірамбічний хор розташовувався півколом, складався з 50 хоревтів, підібраних за статевим і віковим принципом (хор юнаків, хор літніх жінок тощо), на чолі хору стояв заспівувач (ексархос). Поряд з дифірамбічним хором ще з VII ст. до н. є. існували старовинні сатирівські хори, учасники яких одягали на себе козлину шкуру й зображували козлоногих супутників Діоніса - сатирів. Танцями й рухами вони відтворювали міф про Діоніса.

Більшість дослідників схиляється до думки, що головним фактором для появи трагедії став саме культ Діоніса, народні свята на його честь. Видатний грецький мислитель IV ст. до н. є. Арістотель прямо твердить, що трагедія виникла «від заспівувачів дифірамбів». Саме слово «трагедія» безпосередньо пов'язане з дифірамбічним заспівом і складається з двох слів - «трагос» (козел) і «оде» (пісня), тобто «пісня козлів», що інколи ототожнювалися з сатирами, які були головними героями ранньої трагедії в її сатирівській стадії розвитку.

* * *

Нові суспільно-економічні умови життя, пов'язані з розвитком рабовласницького суспільства в Греції, вимагали й нових форм ідейного впливу на громадян, нових засобів їхнього патріотичного виховання. Різні жанри лірики, що з'явилися протягом VII-VI вв. до н. є., відіграли свою роль у період рабовласницьких революцій, але вже втратили своє значення й не відповідали новим ідеологічним запитам часу.

їхнє місце заступили нові форми впливу - драматичні жанри у вигляді трагедії, комедії та сатирівської драми, а також прозові жанри. Чільне місце серед перших зайняла по праву трагедія, що з'явилася в 30-х роках VI ст. до н. є.

Ще до безпосередньої появи трагедії видатний корінфський поет Аріон (бл. 600 рр. до н. є.) нібито надав дифірамбові досконалої художньої форми, організував хор, увів танці, дії сатирів, які вже не співали, а декламували.

Винахідником аттічної трагедії, що продовжив оправу Аріона, був поет Феспід, який на святі Діоніса поєднав виконання дифірамба з театральною дією, тобто зробив з народного дифірамба драматичну виставу. Крім того, Теспіду приписується введення одного актора, застосування полотняних масок, винайдення сцени [6] для гри акторів, розробка основних частин трагедії. Перша його вистава датується 534 р. до н. є.

Місцем сценічної дії спочатку була галявина, оточена схилами пагорбів, на яких розміщувались глядачі. Актор і хор переодягалися в наметі (грецьк. скене), а виступали перед ним. З роками швидкий розвиток трагедії викликав необхідність у спеціальному приміщенні, що, очевидно, мало вигляд дерев'яного балагана. З 500 р. до н. є. театри почали будувати просто неба.

Класичний грецький театр складався з трьох частин, що вдосконалювались протягом усього V ст, до н. є.

Перша з них - театрон, або місця для глядачів,- була розташована на схилі пагорба. Місця, розміщені концентрично, вирубувалися прямо в скелі (як в афінському театрі Діоніса) або виривалися в землі і застилалися зверху дерев'яними дошками; з кінця V ст. до н. є.- кам'яними або мармуровими плитами. Для особливо поважних осіб сидіння, у вигляді мармурових крісел, ставилися в перших рядах. Театр працював лише на свята Діоніса. Проте його скоро почали використовувати для інших цілей: в ньому робилися оголошення, читались різні постанови, проводились диспути. З початку IV ст. до н. є. в театрі відбувались засідання народних зборів. Афінський театр вміщував до 20 тисяч, епідаврський - до 15 тисяч, театр у Мегалополі (Пелопоннес) - 44 тисячі глядачів. Лишається додати, що, незважаючи на таку велику кількість глядачів, кожне слово актора чітко долинало до найвіддаленіших рядів.

Друга частина театру - орхестра, спочатку кругла, а пізніше підковоподібна втрамбована площадка, що доходила майже до першого ряду місць для глядачів, відділена від них невисокою мармуровою балюстрадою.

На орхестрі розміщувався трагічний хор, що спочатку складався з 12, а потім - з 15 хоревтів, включаючи заспівувача, або корифея. Хор водночас і співав, і танцював. На початковій стадії розвитку трагедії він відігравав велику роль - був колективним актором, його пісні займали значне місце в трагедії, до того ж він відбивав думки автора й демосу.

Третьою частиною театру була скене (сучасне - сцена), що містилась у задній частині орхестри. Вона була єдиною в театрі закритою кам'яною будівлею, фасад якої, повернутий до глядачів, мав вигляд палацу, оздобленого колонами, скульптурами та прикрасами.

Очевидно, перед скене був т. зв. проскеній - площадка, на якій грали актори. Фасадна частина скене була водночас і декорацією, коли цього вимагала дія. В інших випадках встановлювались [7] пересувні намальовані декорації. Щоб показати місце дії трагедії, у пізніші часи встановлювались також періакти - високі тригранні призми, що легко оберталися. На трьох їхніх поверхнях були намальовані певні пейзажі.

* * *

Головні ролі в трагедії, чоловічі й жіночі, виконував перший актор - протагоніст. Другий актор (девтерагоніст) і третій (тритагоніст), введені пізніше відповідно Есхілом і Софоклом, виконували менш значні ролі, але також чоловічі й жіночі. Оскільки актор виступав перед тисячами людей, був віддалений від публіки, в нього відпадала необхідність у мімічній грі. Проте йому необхідно було донести до глядачів певний трагічний настрій, в якому перебував його герой,- а елліни нараховували 28 таких, настроїв. Це досягалося введенням трагічних масок, які водночас служили й своєрідними підсилювачами голосу. Зникаючи на мить у приміщенні скене, актор за ходом дії змінював одну маску на іншу ,н досягав необхідного ефекту. Щоб поновити порушену пропорцію між головою (маска значно збільшувала її) і тілом актора, Есхіл увів котурни - черевики на дуже товстій підошві, що набагато збільшували зріст актора.

Актори й хор з'являлись у розкішному традиційному одязі - в довгому хітоні (сорочці), зробленому зі строкатої тканини і підперезаному під грудьми, і в хламиді (плащі) з пряжкою на правому плечі. Певний колір хламиди визначав соціальну приналежність, вік і стать героїв трагедії. До акторів ставились високі вимоги. Вони повинні були мати гучний голос, чітко декламувати, вміти співати, танцювати і грати на музичних інструментах. Особливу увагу приділялось їхнім жестам і рухам, завжди повільним та урочистим.

Вистави трагедій майже з самого початку переросли в змагання трагічних поетів і виконавців - драматичні змагання, які заздалегідь готувалися до чергових Діонісій.

Починаючи з V ст. до н. є., театр стає могутнім засобом ідейного впливу на афінських громадян. Не випадково, саме виходячи з виховних функцій театру, Перікл почав видавати в період Діонісієвих свят найбіднішим афінським громадянам невелику суму грошей - теорікон, два оболи в день, щоб вони могли бути присутніми на драматичних змаганнях.

...Коли з афінського Акрополя подивитись на південний схід, погляд відразу зупиниться на споруді, схожій на перерізаний навпіл стадіон, руїни якої й нині вражають своїми розмірами й [8] незвичністю. То перший в Елладі театр Діоніса. Хоч невмолимий час - Хронос - і попрацював над ним-зникли, зокрема, скене, верхні ряди сидінь для глядачів,- але решта місць збереглась, як збереглись і чудові крісла з пентеліконського мармуру в перших рядах, і орхестра, вимощена невеликими мармуровими плитками. Саме тут уперше виникли драматичні змагання, в яких брали участь Фрініх і Есхіл, Софокл і Евріпід, Кратін і Арістофан...

Спробуймо уявити, як все це відбувалося.

...Березень, початок весни. З нею приходили і Великі Діонісії, що знаменували перемогу животворних сил природи над зимою. В Афінах припинялися всякі роботи, завмирало ділове життя. Із святом до міста надходили радість і веселощі.

У перший день Діонісіевих торжеств процесія, очолена архонтами і жерцями, "проносила по вулицях статую бога Діоніса-визволителя з храму до театру і ставила її на орхестрі. Процесія закінчувалась на Акрополі гекатомбою (жертвоприношенням із 100 биків). На агорі (місце базару й торговельних рядів) до пізньої ночі лунали пісні серед святкового натовпу, що славив свого улюбленого бога. Два наступних дні присвячувались агону (тобто змаганням) дифірамбічних хорів, які виконували гімни на честь Діоніса, розташувавшися півколом на орхестрі. Хор-переможець нагороджувався триніжником. На четвертий день змагалися три-чотири комедійних поети, кожний з яких міг виступити лише з однією комедією.

З особливим нетерпінням афінські громадяни чекали трагічного агону, в якому три драматичні поети виборювали перше місце. Постановка кожної тетралогії займала цілий день, бо вона складалася з трьох трагедій і однієї сатирівської драми. Вже зранку до театру звідусіль починали сходитись громадяни. Бідніші разом з дружинами і дітьми, у святковому одязі і вінках, несли самі кошики з їством, невеликі гідрії з водою та бурдюки з вином, подушки для сидіння. Багатих супроводжували, несучи все необхідно, слуги й раби. Глядачі показували ефебам свинцеві жетони з зазначеним у них сектором і входили до театру. Численні гості Афін, жерці, архонти, афіняни - переможці Олімпійських ігор - займали безкоштовні місця у перших рядах - проедріях.

Зручно розмістившись, глядачі спостерігали за всім, що відбувалось на орхестрі. Після ряду церемоній, якими підкреслювалась могутність Афін, після нагородження громадян, які' чимось відзначились перед державою, на орхестрі з'являвся жрець. Відбувалося принесення жертви і очищення глядачів.'Жрець звертався до Діоніса з проханням віддати перемогу найталановитішому з поетів, [9] Затамувавши подих, глядачі слухали розповідь актора, який щойно з'явився на скене. Виходив другий актор, між ними починався жвавий діалог. Це був пролог, частина трагедії до появи хору. Але от з'являвся й хор. Звучала перша його пісня після виходу- парод. Закінчувалась його пісня, і знову виходили актори, починався епісодій, діалогічна частина трагедії, в якій на рівні акторів брали участь і корифей хору, і окремі хоревти. Глядачі вслухалися в їхній діалог, сповнений несподіваних запитань, дотепних та мудрих відповідей, коротких реплік, багатозначних вигуків. Але от епісодій був завершений, актори виходили, а хор починав урочисту, пісню, стоячи на місці,- стасим. Афінські глядачі відразу оцінювали художні якості строф і антистроф (тобто двох однакових за композицією строф), що їх виконував хор; повертаючись відповідно то в той, то в протилежний боки. Після кількох нових епісодіїв і стасимів у момент драматичної розв'язки хор разом з акторами починав пісню-плач - комос, оплакуючи нещасних героїв. Адже трагедія завжди закінчувалась або смертю головних персонажів, або тяжкими нещастями, що звалювалися на їхні голови. У кінці йшов ексод - остання пісня хору, після якої він залишав орхестру і зникав у скене. За ним виходили й актори.

Напруження, викликане трагедією, довго тримало в своїх лабетах глядачів. Вразливі й наївні, довірливі й пристрасні, схвильовані до глибин своєї душі, вони плакали разом з персонажами трагедії. Позитивні герої з їхніми благородними думками і високими пориваннями викликали оплески, зрадники, вороги афінського народу - презирство й ненависть, що часом переносились і на самого актора.

Згодом починалася друга трагедія, третя, і знову всі присутні, забувши про все на світі, стежили за перебігом подій. Останньою ставили драму сатирів, що давала глядачам перепочинок від глибоких і щирих переживань.

Сатирівська драма була невеликою п'єсою на міфологічний сюжет у комічному викладі, її поява нерозривно пов'язана з дифірамбічним заспівом. Як і в трагедії, основу складали певні епізоди з міфів. Хор також визначав її специфіку, в нього входили хитрі й розумні, часто ледачі й жартівливі сатири. В сатирівській драмі Евріпіда «Кіклоп», яка, як і уривки драми Софокла «Слідопит», дійшла до нас і тому збагатила наші знання про цей жанр еллінської драматургії, сатири виявляють себе хвальками і комічними боягузами.

...Пройшли другий і третій дні трагічного агону. На закінчення останнього дня спеціально жюрі з десяти членів, представників кожної з десяти афінських філ, визначали перше, друге і третє місця, що їх зайняли тетралогії трагічних поетів, а також п'єси комедіографів, що ставилися в перший день драматичних змагань. Хоч і вважалося, що переможених не було, але третє місце розцінювалось як поразка. Через деякий час за наказом архонта Великі Діонісії увічнювались на мармуровій стелі - дидаскалії. На ній висікався рік проведення свята, ім'я відповідального архонта, імена хорега, поетів (відповідно до зайнятих місць) і назви всіх частин їхніх тетралогій. Дидаскалії встановлювались поблизу театру у місці, присвяченому Діонісові. Вони виявились надійним документом, бо донесли до нас численні імена трагічних і комедійних поетів, назви їхніх творів. Але з величезної кількості колись поставлених творів до нас дійшли повністю лише 32 трагедії Есхіла, Софокла та Евріпіда, дві сатирівські драми і 11 комедій Арістофана.

* * *

Головними героями в трагедіях були боги і міфологічні герої. Надзвичайною особливістю еллінських богів було те, що стародавні греки створили їх за образом і подобою людей, наділили всіма людськими почуттями, слабкостями й навіть вадами. Чому саме такими виникли ці численні божества, від грізних небожителів-олімпійців до напівземних сатирів і німф? Чому на ранній стадії міфотворчості, десь у прадавній період матріархату, елліни почали творити страхітливих богів, богів-потвор - п'ятдесятиголових велетнів-гекатонхейрів, стоголових гідр, багатоголових пекельних псів, страшних богинь родової помсти ерінній, жахливого демона Химеру з головою лева, тулубом кози та. хвостом дракона, птахів з жіночими головами - гарпій, тобто майже всіх богів старшого покоління? І чому в так званий героїчний вік, якому відповідав період патріархату, боги набули антропоморфної форми, в усьому стали схожими на людей? Дати вичерпну відповідь на всі ці питання важко. Але можливо, що в самому характері еллінів прагнення до самопізнання було значно глибшим, ніж у інших народів. І, створюючи подібних до себе богів, наділяючи їх людськими рисами та почуттями, вони тим самим намагались краще пізнати себе, вдосконалити своє єство, наблизити себе до богів. Адже боги-олімпійці фактично стали реалістичним відображенням конкретних людських тинів. Не випадково Фідій зобразив на 160-метровому фризі Парфенону Панафінейські свята, де боги й люди нічим не відрізнялись один від одного: боги були зведені до рівня людини, а людина - обожнена. І не випадково хор у Софокловій трагедії [11] «Антігона» співає справжній гімн на честь людини, прославляє її розум і творчі руки, починаючи свій заспів словами:

Дивних багато на світі див,

Найдивніше з них - людина.

Еллінські боги не викликали, подібно до божеств стародавніх індіанців, ацтеків, вавілонян чи германців, жаху та сліпого плазування перед собою, Глибоко шануючи своїх богів, елліни разом з тим ставились до них надзвичайно критично. І це допомагало їм пізнавати навколишній світ, пояснювати його, проникати у взаємини між ним і самою людиною. Це призвело й до того, що міфологія з її численними та цікавими історіями богів та легендами про героїв стала, за словами К. Маркса, не тільки арсеналом, але й ґрунтом усього грецького мистецтва.

Не була винятком з цього правила й еллінська трагедія. Трагічні поети використовували всі без винятку міфи і, якщо того вимагали їхні ідейно-художні задуми, сміливо йшли на деякі зміни в них. Так, щоб зробити образ Клітемнестри більш драматичним, Есхіл вкладає їй в руки сокиру, і вона сама вбиває чоловіка Агамемнона, хоч за міфом смерть героя наступає від руки коханця Клітемнестри Егіста (трагедія «Агамемнон»). Останньою жертвою Сфінкса, насланого богами для покарання міста Фів, був син Креонта Гемон, а в Софокла він завдає собі смерть, побачивши мертве-тіло своєї нареченої Антігони (трагедія «Антігона»). Часто змінював міфи й Евріпід: за міфом чаклунка Медея після вбивства корінфського царя Креонта і його дочки Главки тікає до Афін, залишивши коло олтаря дітей, яких обурені корінфські громадяни розривають на шматки, помщаючись за смерть свого царя; поет, щоб показати жорстокий внутрішній конфлікт героїні між материнським почуттям і ненавистю до Ясона, примушує Медею власноруч зарізати своїх дітей. Таких прикладів можна навести багато.

Отже, завдяки подібним змінам (а можливо, інколи поети використовували й забуті чи мало поширені варіанти тих самих міфів), міфи набували нових ознак і нюансів, а народжені міфологією боги й герої вдруге народжувались у творах античних письменників і поетів, змінюючи з волі автора свої риси та якості. Наприклад, можна не сумніватися, що титан Прометей, один з богів старшого покоління, так і лишився б одним з маловідомих богів-велетнів, якби не геній Есхіла, що надав йому зовсім нових рис, зробив його ідейним борцем проти Зевсової деспотії носієм усього світлого й прогресивного (трагедія «Прометей закутий»). І якщо слава Прометея дійшла до наших днів і втілилася в багатьох творах [12] (як не згадати тут шевченківського Прометея?), присвячених йому, то цим ми завдячуємо тільки Есхілові. Саме він переосмислив міфологічний образ і, сповнивши його новими якостями, зробив символом тираноборства) гуманізму та безмежної відданості своїй ідеї. В нові часи ці риси Прометея, притаманні справжнім революціонерам, зробили його образ втіленням самовідданої революційної боротьби пролетаріату за визволення народних мас від капіталістичного гніту.

* * *

Есхіл, Софокл, Евріпід - три славетних імені давньогрецьких поетів, творчість яких - свідчення найвищого розквіту трагедії в еллінській літературі. Кожний з них відобразив у своїх драматичних творах певний період розвитку афінської рабовласницької демократії і водночас являв собою новий етап в еволюції жанру. І хоч їхні трагедії мали багато спільних рис, що пояснювались вимогами й особливостями трагедійного жанру, але кожен з цих поетів мав своє неповторне_ творче обличчя.

Першим таким автором, «батьком трагедії», як називали його старогрецькі вчені, був Есхіл (525-456 рр. до н. є.). Поет народився в кінці бурхливого періоду, що докорінно змінив соціально-політичне життя багатьох міст Еллади. У VII-VI вв. до н. є. в Афінах, а потім і в інших грецьких землях спалахують революції, які змітають владу родової аристократії і розчищають шлях новій, більш прогресивній суспільно-економічній формації - рабовласництву.

«Держава часів рабовласницької епохи,- писав В. І. Ленін,- була державою рабовласницькою, все одно - чи була це монархія, чи республіка аристократична, чи демократична» *.

[* В. І. Ленін. Повне зібрання творів, т. 39, с. 69.]

Народжені внаслідок революцій рабовласницькі, незалежні одне від одного міста-держави, тобто общини вільних громадян, називалися полісами. Найбільшим і найвпливовіпшм у V ст. до н. є. став афінський поліс. Довга боротьба в Афінах між демосом (народом) і родовою аристократією, що розпочалась ще в VII ст. До н. є., закінчилася врешті остаточною перемогою демократів. Проте створена в Афінах демократія (як і в інших полісах) була Демократією рабовласницькою, обмеженою, політичними й громадянськими правами користувалися лише вільні афінські громадяни. Афінська демократія позбавляла всіх прав маси рабів і так званих метеків - чужинців-ремісників, які оселилися в місті в різні часи. [13]

Афіни з початку V ст. до н. є. бурхливо розвиваються. Перемоги грецьких держав у греко-перській війні, зокрема в битві під Марафоном (490 р. до н. є.), у морському бою при Саламіні, де перський флот зазнав нищівної поразки (480 р. до н. є.), під Платеями (479 р. до. н. є.), пізніше призвели до створення Афінського морського союзу, що перетворив Афіни иа могутню морську державу й забезпечив їм гегемонію над багатьма полісами Еллади. Демократичні реформи Ефіальта позбавили влади судово-контролюючий орган аристократії - ареопаг. Управління всією державою, вирішення питань внутрішньої й зовнішньої політики відтоді перейшло до народних зборів, у які входили всі вільні громадяни-чоловіки, і до ради п'ятисот, в яку міг бути обраний кожний з членів народних зборів.

Свідок, а інколи й безпосередній учасник подій першої половини V ст. до н. є., Есхіл неодноразово використовував породжені ними проблеми у своїх трагедіях. Даних про нього до нас дійшло дуже мало. Він був сином елевсінського жерця чи аристократа, неодноразово брав участь у боях з персами, зокрема при Саламіні. Ним було написано понад 90 п'єс, з яких збереглося лише 7 трагедій. Есхіл користувався значною популярністю, про що свідчать 13 його перемог на драматичних змаганнях.

Він жив у часи, коли давні традиції родового суспільства ще давалися взнаки і продовжували позначатися на свідомості громадян. Цим пояснюється складність світогляду поета, який до певної міри був зв'язаний зі старою ідеологією аристократії, але разом з тим розумів перевагу демократичного ладу. Віра в богів тісно поєднується в Есхіла з думками про непохитність закону справедливості - Діке, якому підлягають як окрема людина, так і рід, і цілий народ. Порушення цієї моральної правди призводить до неминучого покарання. В глибокопатріотичній трагедії «Перси» (472 р. до п. є.) з'ясування причин перемоги еллінів над військами Ксеркса автор вкладає в уста самих персів і тим робить вагомішим значення цієї події. Поразка персів була обумовлена тим, що вони - раби свого царя, а афіняни - вільні громадяни, тому й сильніше в них почуття патріотизму.

Проблема правди, обов'язкового покарання злочинця за пролиту кров, проблема родової помсти і прокляття, що тяжіє над родом, які розроблює Есхіл у своїх трагедіях, завжди нерозривно пов'язані з реальними політичними обставинами чи подіями. Не випадково Ф. Енгельс назвав його «яскраво вираженим тенденційним поетом», тобто поетом, що проводив у своїх творах якусь цілком визначену політичну ідею, тенденцію. В єдиній трагічній трилогії «Орестея» (458 р. до н. є. ), що дійшла до нас, Есхіл розроблює [14] проблему трагічної долі роду Пелопідів. Пролита кров викликає нову кров, бо над ним тяжіє прокляття. Атрей, Агамемнон, Егіст, Орест... Усі вони стають жертвами першого злочину, здійсненого, їхнім пращуром Пелопом. Але в кожній частині трилогії звучать цілком конкретні політичні мотиви. Після вбивства Клітемнестрою її чоловіка Агамемнона хор співає тривожну пісню про загрозу встановлення тиранії в Аргосі, цим самим нагадуючи афінським громадянам про необхідність захищати завоювання демократії (трагедія «Агамемнон»). Коли Орест, помщаючись за батька, проливає кров матері, корифей хору запевняє його в законності таких дій - адже він і помстився, і знищив деспотію Егіста в місті (трагедія «Хоефори»). Суд над Орестом, що на думку Ф. Енгельса перетворився, власне, на боротьбу матріархату з патріархатом,- в якій перемагає останній, стає ключовим епізодом для розуміння . політичного змісту цієї частини трилогії (трагедія «Евменіди»). Еріннії, захисниці родових відносин, вимагають смерті Ореста без усякого суду. Вони для Есхіла - носительки беззаконня, анархічного начала, яке існувало в родовому суспільстві. Афіна, богиня молодшого покоління, встановлює ареопаг, судовий орган родової аристократії, і, захищаючи Ореста, захищає тим самим нову державність та створену нею законність, що карає за всякий злочин, а не лише за злочин поміж родичів. Слід пригадати: само в цей час готувався закон про повну ліквідацію ареопагу, і, можливо, Есхіл виступив на його захист, вважаючи, що він був твердою підпорою влади і що його знищення призведе до безладдя.

Найвеличнішою трагедією Есхіла безперечно лишається «Прометей закутий». П'єса була написана в останній період творчості поета і входила до трилогії, дві частини якої - «Прометей вогненосний» і «Визволений Прометей» - не збереглися. Образ Прометея, борця за Правду і Справедливість, єдиного бога старшого покоління, який допоміг Зевсові завоювати владу, вражає монументальністю, могутніми пристрастями й думками, на які здатна лише титанічна натура. Він стає уособленням поступальної ходи суспільства, яскравим виявом людської цивілізації. Єдиний з богів, він не тільки прийшов на допомогу людям і врятував їх від загибелі, підготовленої безжалісним Зевсом, але й дав їм вогонь пізнання, розум і кмітливість, письменність і рахунок, навчив їх усіх ремесел і наук.

Гуманістична програма діяльності Прометея, підказана, очевидно, Есхілові бурхливим розвитком афінської культури, піднесенням філософської думки, протистояла дикому варварству минулих епох. Якщо в міфах про Прометея втілені творчі зусилля людини в її боротьбі зі сліпими силами природи, то в трагедії [15] Есхіла Прометей перетворюється на стійкого й переконаного борця з деспотією Зевса, безневинного страждальця за все те добре, що приніс він людям. У титанічних рисах його відчувається чітке прагнення поета показати невичерпні можливості людини, що, підкоряючи природу, стверджує себе як особистість.

Благородний і непохитний у своїй правоті Прометей протистоїть брутальній і жорстокій Владі, підступному «прислужникові богів» Гермесу, самому Зевсові. Бог-тиран жодного разу не з'являється на сцені, але присутність його відчувається повсякчасно - і у викривальних промовах Прометея, і в словах заляканих Океанід, і в стражданнях нещасної дівчини Іо. Отже, Есхіл перший починає вводити в драматичну дію прийом контрасту, що пізніше буде розвинений Софоклом і Евріпідом. Бунтарські слова, які поет вкладає в уста Прометея: «Скажу одверто - всіх богів я ненавиджу», К. Маркс тлумачить як визнання самої філософії, «спрямованої проти всіх небесних і земних богів».

Майстерність Есхіла зростала разом із розвитком самої трагедії. Тому якщо перші його твори скоріше нагадували ліро-епічну ораторію, оскільки в них переважали хорові партії, а дія майже не розвивалася, то в пізніших п'єсах, після введення третього актора Софоклом, переважає діалогічна частина, вони стають справжніми трагедіями дії й характерів.

Есхіл зробив величезний внесок у розвиток трагедії, перетворивши її в важливий суспільний жанр мистецтва, у першорядний за значенням засіб ідейного впливу на співгромадян. Його трагедія значно ускладнюється, їй притаманний монументально-патетичний стиль, титанізм, породжений могутнім піднесенням афінської держави. Есхіл вводить уперше прийоми, що стали надбанням драматургії нових часів. Зокрема, він перший використав формулу трагічного мовчання, пісні хору в його трагедіях часто створюють атмосферу жаху на сцені, тобто чекання чогось страшного й неминучого. Поет почав вживати прийоми контрасту, трагічної іронії. Він уміло використовував пророцтва й віщування, те, з допомогою чого було вчинено злочин, щоб знову і знову створювати атмосферу напруження на сцені, викликати жах у глядачів. Його мова сповнена архаїзмів і новотворів, епічних порівнянь, поетичних епітетів, яскравих метафор, внутрішніх рим і асонансів. Крім того, вважається, що Есхіл уперше запровадив у театрі декорації, мальовані маски з виразом трагічних настроїв людини, а також котурни. [16]

* * *

Творчість другого трагічного поета Софокла (496-406 рр. до н. є.) проходить у період вищого розквіту афінського полісу, в роки правління вождя афінської рабовласницької демократії стратега Перікла (46І-429 рр.до н. є.). Афіни стали найголовнішим економічним, політичним і культурним центром Еллади. Правління Перікла було відзначене швидким загальним розквітом афінської культури. У місті виникають розкішні архітектурні ансамблі, що вражали прибуваючих до Афін купців і гостей своєю величністю, досконалістю форм. Шедевром будівельного генія афінян стали побудовані Іктіном і Каллікратом під загальним керівництвом уславленого скульптора Фідія храм Афіни Поліади (покровительки міста) Парфенон (у 447-431 рр. до н. є. наново побудований, замість зруйнованого персами), величні Пропілеї - парадний вхід на Акрополь, створені Мнесіклом (438-432 рр. до н. є.), храми богині Ніки, Ерехтейон.

Рабовласницька демократія була на той час найпрогресивнішою суспільно-державною формою правління, оскільки вона створила умови для економічного достатку майже всіх вільних афінських громадян і для їхнього культурного розвитку. Софокл став її співцем.

Син багатого афінського зброяра, Софокл був надзвичайно освіченою людиною свого часу, знався у філософії, музиці, яку компонував для своїх трагедій, співав у трагічному хорі, брав участь у трагічних змаганнях. Пристрасний захисник демократичного ладу, він був близький до оточення Перікла, підтримував дружні стосунки з філософом Архелаєм, істориком Геродотом. І хоч у політиці він особливо не розбирався, але за свої перемоги в драматичних змаганнях обирався на високі посади в державі - був скарбником Афінського морського союзу, стратегом.

Софокл завжди лишався прихильником традиційних форм життя і вірувань, тому софістичні напрями, що розвиваються в другій половині V ст. до н. є., його майже не торкаються. Він беззастережно вірить у пророцтва, сновидіння та богів. Глибока пошана до останніх, уявлення, що людина не може проникнути в їхпі високі помисли, поєднуються в Софокла з непохитною вірою в людину, її розумові та моральні сили, необмежені творчі можливості. Боги стають для нього настільки високими поняттями, що він майже ніколи не виводить їх у своїх трагедіях, і вони зовсім не втручаються у справи людей. Але самі смертні часто порушують встановлені богами традиції чи закони і, не знаючи цього, роблять хибні кроки, помиляються і тим самим накликають на себе нещастя. [17]

Свідок блискучого розквіту й піднесення рідного полісу, творчої активності й багатогранної діяльності співгромадян, Софокл ці риси епохи переносить у свої трагедії.

Високо цінуючи розум людини й свободу її дій, Софокл водночас приходить до висновку про обмеженість людських можливостей, оскільки доля людини залежить від вищих сил, могутніх і невмолимих. Тому людське життя сповнене раптових, часто страшних для людини поворотів, про які вона знати по може. Щастя, за переконаннями поета, завжди нетривке: вічно щасливою людина бути не може.

Софокл написав понад 120 драматичних творів, а до наших днів дійшло лише сім. Життєрадісний і завжди бадьорий, він користувався серед афінських громадян великою популярністю і як людина, і як поет. Здобув 23 перемоги на трагічних змаганнях, причому жодного разу не займав третього місця.

Продовжуючи справу Есхіла, Софокл вніс ряд дальших вдосконалень у трагедію. Він позбавив трагічну трилогію сюжетного зв'язку між її частинами. Кожна з його трагедій являла собою * закінчений драматичний твір. Збільшив кількість учасників хору з 12 до 15 і, найголовніше, ввів третього актора, що призвело до помітного розширення діалогів у трагедії, пожвавило й драматизувало дію, зменшило партії хору, який поступово вже переставав відігравати роль колективного актора.

Кращі з трагедій Софокла, що збереглися, основані на фіванському циклі міфів. Він розповідає про нещасну долю Едіпа, визначену богами ще до його народження,- герой у майбутньому має стати страшним злочинцем,- та про долю його дітей.

В трагедії «Цар Едіп» (428-425 рр. до н. є.) Софокл торкається того найдраматичнішого епізоду, коли Едіп, бажаючи врятувати Фіви від чуми, шукає «скверну, що в землі Фіванській виросла», тобто вбивцю царя Лая, і врешті приходить до самовикриття, що робить його образ особливо драматичним: герой, виходячи з най-благородніших почуттів, хоче безкорисливо допомогти своїм співгромадянам, а внаслідок власних дій сам стає найнещаснішою людиною.

Мужній, вольовий і високоморальний Едіп - натура надзвичайно активна, що взагалі характерно для персонажів Софокла, робить усе можливе, щоб змінити свою долю, бореться за неї і програє. Автор підводить глядачів до висновку, що хоч людина й спирається у своїх діях на власну волю, але все одно, якщо це суперечить присуду вищих сил, приречена на поразку, бо неспроможна їх перебороти. [18]

Образ Едіпа дещо суперечливий. Незважаючи на певну різкість, навіть брутальність і запальність, у ньому переважають позитивні риси. Софокл створив образ ідеального громадянина полісу, для якого головним у житті стають суспільні інтереси. Сам же поет, як свідчить Арістотель, говорив, що він «малює людей такими, якими вони повинні бути» («Поетика», XXV).

Система образів у Софокла побудована на прийомі контрасту. Едіпові протистоять розсудливий, холодний і безжалісний Креонт, що цими своїми рисами відтіняє благородство і людяність Едіпа, старий і сліпий провидець Тіресій, який нестриманості й несправедливості царя протиставляє величезний життєвий досвід, а головне - знання минулого й майбутнього. Прийом контрасту використаний Софоклом і в композиції трагедії: в кінці твору Едіп потрапляє в становище, що є протилежним від того, в якому він перебував на початку твору.

Мабуть, надто похмуре закінчення «Царя Едіпа» примусило Софокла написати в кінці життя «Едіпа в Колоні», трагедію (поставлена посмертно у 401 р. до н. є.), що стала своєрідною реабілітацією Едіпа: боги його прощають, і нещасний страждалець помирає в афінському передмісті Колоні, стаючи джерелом благодаті для цього міста. Можливо, міф було змінено, і тоді закінчення трагедії можна розглядати як спробу автора пояснити бурхливий розквіт афінського полісу тим, що боги, завдяки Едіпові, стали його покровителями.

Конфлікт трагедії «Антігона» (442 р. до н. є.) розгортається між Антігоною й фіванським царем Креонтом, що зайняв престол після смерті своїх племінників Етеокла й Полініка. Проте за цими двома героями стоять значно важливіші сили, які і вступають у протиборство одні з одними. Саме вони керують діями Антігони і Креонта, примушують їх відстоювати свої позиції. Антігона захищає своє право сестри поховати Полініка, з яким зв'язана нерозривними родинними узами, освяченими в прадавні часи богами, А Креонт захищає право царя вимагати неухильного дотримання законів, перед якими рівні царська дочка і дочка злидаря. Таким чином, Софокл створює надзвичайно напружену колізію, коли кожний з героїв виявляється правим. Автор ніби нікому не віддає переваги, бо й Антігона, й Креонт покарані..І все ж став очевидним, що моральну перемогу здобуває героїня: її смерть викликала' Ще страшніше покарання погордливого й жорстокого царя. Відповідно до поглядів поета, боги ніколи не помиляються, а людина завжди може допуститися помилки. Головна ідея трагедії - показати, що неписані, родові закони значніші від законів державних, писаних. [19]

Антігона в трагедії виступає не тільки як захисниця старовинних традицій, але і як борець проти тиранії Креонта. Образ Анті-гони - образ сміливої й високоморальної героїні, що свідомо йдо на смерть, вважаючи дотримання сімейних традицій вищим для себе обов'язком. До самого кінця вона не скоряється Креонтові, і навіть її передчасна смерть означає протест: вона помирає не так, як хотів цар-тиран.

Внесок Софокла в дальший розвиток трагедії був значний. Поет завершив вироблення цього жанру мистецтва, створив зразковий тип трагедії. Позбавивши образи героїв Есхілової монументальності, він наблизив їх до звичайних людей, приземлив завдяки цьому й саму трагедію. Софоклу належить заслуга створення чудових образів героїв, що ввійшли в скарбницю світової драматургії. Це вже складні різногранні образи, глибоколюдяні, з багатим духовним життям. Значно зменшилась в його трагедії роль хору, пісні якого лише ідейно (а не сюжетно) пов'язані з дією трагедії. Цього поета вважають найвидатнішим майстром її композиції.

* * *

Останній з визначних грецьких поетів-трагіків Евріпід (484- 406 рр. до н. є.) став поетом у період кризи афінської рабовласницької демократії. Адже з самого початку її існування в рабовласницькому суспільстві починається гостра класова боротьба між масами безправних рабів та рабовласниками - з одного боку, в стані самих рабовласників між бідними й багатими громадянами - з другого. Цей класовий антагонізм поступово послаблював афінську демократію, розхитував полісні зв'язки. Ознаки кризи виразно з'являються в 40-х роках V ст. до н. є., але найяскравіше вона виявляє себе в Пелопоннеській війні Афін зі Спартою (431- 404 рр. до н. є.), яка закінчилася повною поразкою афінського полісу. Біографія Евріпіда нам майже не відома, а ті дані, що дійшли до нас, досить суперечливі й рясніють вигадками його сучасників, які не дуже його любили. Батьки його, видно, були заможними людьми, якщо він став власником однієї з найбільших бібліотек а Афінах, бо ж відомо: це потребувало величезних, як на ті часи, коштів. Є дані про те, що його другом був мислитель Сократ: обидва вони вчились у непослідовного матеріаліста Анаксагора, під впливом якого й склалися філософські погляди Евріпіда. Відомо також, що поет ніколи не брав активної участі в політично-громадському житті свого рідного полісу, ні з ким особливо не спілкувався. Але він доводив, що найкраще служить своїй державі своїми трагічними творами. [20]

Справді-бо, він був палким прихильником демократичного устрою, патріотом. В часи Пелопоннеської війни, засуджуючи війни взагалі, щиро бажав афінським військам перемоги над спартанцями, неодноразово підкреслював перевагу афінської демократії над монархічним ладом Спарти. Тому в багатьох трагедіях з'являлися антиспартанські тенденції - його герої-спартанці незмінно наділялися негативними рисами (трагедії «Орест», «Андромаха», «Гекуба»),

Виразно виявились релігійні погляди Евріпіда. Виходячи з своїх філософських поглядів, він йе вірив в існування богів. І якщо в творах поет не доходив до атеїстичних тверджень, то, очевидно, тому, по-перше, що олімпійська релігія лишалась офіційною релігією держави і виступи проти неї каралися, а, по-друге, його трагедії ніколи б тоді не побачили сцени. Але всюди, де можливо було, він намагався наділяти богів найнегативніншми рисами й якостями. Мстивими, злими, несправедливими й жостокими, підступними й підлими постають Аполлон (трагедії «Іон», «Орест»), Зевс і Гера (трагедія «Геракл»), Афродіта (трагедія «Іполит»).

Евріпід написав близько ста драматичних творів, до наших днів дійшло 18 трагедій і одна сатирівська драма. Його творчість почалась ще в роки розквіту афінського полісу, але переважна більшість творів написана вже в період його кризи.

Тонкий і проникливий спостерігач дійсності свого часу, Евріпід добре бачив і розумів ті процеси, що супроводжували розклад афінської рабовласницької держави. А симптоми її невиліковної хвороби чим далі давалися взнаки: зростали класові суперечності серед громадян полісу; з'явилося породжене торговельними відносинами лихварство, що потроху руйнувало дрібне ремесло; посилювалося прагнення серед громадян до накопичення багатств в одних руках; у 40-30-х роках V ст. до н. є. усе помітнішою стає криза олімпійської релігії, зростає пасивність афінських громадян у громадсько-політичному житті полісу; серед молоді зростає песимістичне ставлення до тепер уже зовсім не ідеального життя, вона намагається знайти захист від політичних бур у захопленні філософією, в софістичних течіях.

Всі ці тенденції Евріпід не тільки відмічав для себе, а й переносив у свої твори. Щоб відобразити згадані процеси, Евріпід змінив певною мірою характер самої трагедії як за змістом, так і за формою. То й не диво, що його вважають не лише продовжувачем, а й видатним реформатором традиційної еллінської трагедії.

Основну увагу Евріпід звертає на родинно-побутові конфлікти [21] своїх героїв. Його трагедія набуває вигляду сімейно-побутової драми, яка майже не торкається широких проблем соціально-політичного характеру. А якщо вони навіть і з'являються, то вирішуються у вузькому колі родинного життя. Проблеми, що їх ставить Евріпід, певною мірою суперечили пануючій тоді ідеології. Історично обмежений, поет не знав іншої державної форми, крім рабовласницької, проте це не перешкодило йому ставити питання про становище раба в суспільстві, відстоювати думку, що раб - також людина і за своїми моральними й розумовими якостями часто стоїть на значно вищому рівні, ніж його господар. Неодноразово поет наголошує в своїх творах на необхідності падання жінці більших прав. Так, на важке становище жінки скаржаться героїні Евріпіда Медея, Федра (трагедії «Медея», «Іполит»). Поет став творцем жіночих образів, яких до нього трагедія не знала. В них підкреслює благородство, ніжність душі, жіночу гордість, його тихі й сумирні героїні раптом виявляються надзвичайно сильними, вольовими й відданими натурами (трагедії «Алкеста», «Іон», «Іфігенія в Авліді»). Значне місце в творчості Евріпіда займає і патріотична тема (трагедія «Іфігенія в Авліді»).

Нових якостей набуває конфлікт у трагедії, що перестає бути протиборством двох героїв, а стає внутрішнім конфліктом одного персонажа. Боротьба між обов'язком і пристрастю, між двома почуттями персонажа є вже тим, що в нові часи буде названо психологічним конфліктом. Цілком зрозуміло, образи героїв від цього вигравали, вони поглиблювались, ставали драматичнішими. Не випадково Арістотель назвав через це Евріпіда «найтрагічнішим із поетів».

Часто Евріпід змінював і форму своїх трагедій. Поряд з творами, що були побудовані за традиційними зразками, йому належали й такі, які вже не підпадали під визначення цього жанру. В Евріпіда вже з'являється інтрига (трагедія «Іон»), вводяться комічні сцени, що викликали усмішку в громадян, має місце й щаслива розв'язка («Алкеста») тощо. Це був якісно новий драматичний жанр, хоч у той час він певної назви так і не одержав (лише в нові часи виникне назва трагікомедії, побутової драми).

Новим у трагедіях Евріпіда було й те, що він вже зображував своїх героїв «такими, якими вони є» (Арістотель). Незважаючи на міфологічні імена, перед глядачами з'являлися звичайні люди, які часто несли в собі характерні ознаки періоду кризи полісної системи. Так, думки Медеї про нерівність жінок могла б висловити перша-лішпа афінська громадянка, а Ясон, що перекладав на дружину відповідальність за свої зрадливі дії й виправдовується з [22] допомогою софістичних мудрувань, нагадує тип людей, породжених цією кризою. Те ж саме можна сказати і про пасивного Іполита, байдужого до державних справ.

Сміливо використовуючи, відповідно до ідейних задумів, міфологічні сюжети, поет водночас і критикує їх. Ідучи шляхом дегероїзації персонажів, Евріпід застосовує й чисто технічні прийоми, тому герої його, якщо того вимагають обставини, часто бувають одягнені в лахміття. Зображуючи їхні страшні страждання, поет підводить глядача до висновку, ще виправдати ці страждання неможливо ніякими посиланнями на вищу справедливість богів. Заплутана дія в кіпці трагедії часто розв'язується з допомогою божества, що злітає згори і розповідає правду («бог з машини»). Зовсім зменшується роль хору, партії якого перетворюються на своєрідний дивертисмент (участі в розвитку сюжету він майже не бере), простою стає мова героїв.

Геніальний драматург, передова людина свого часу, автор багатьох чудових творів, Евріпід так і не завоював широкої популярності серед своїх сучасників. Його новаторство було піддане різкій критиці з боку консервативних елементів Афін. Не зрозуміли його до кінця й широкі маси демосу. Тому лише чотири рази він здобував перемоги на драматичних змаганнях, вп'яте перемогу було присуджено йому вже посмертно.

Евріпід був оцінений в пізніші часи, коли після встановлення монархій народні маси були усунуті від управління державою. Існувати в нових умовах могла лише побутова тема. Автори нової аттічної комедії впритул наблизились до нових зразків драматичних творів поета. Значним був його вплив і на римську літературу, і на драматургію нових часів.

* * *

Давня грецька трагедія являє собою неповторне й специфічне породження еллінської культури, що відіграло свого часу велику роль у морально-ідейному вихованні людей. Глибока життєва правда творів Есхіла, Софокла та Евріпіда виходить далеко за межі того історичного періоду, в якому вони виникли, і за межі самої Еллади. Трагедії цих визначних поетів стали надбанням усього людства.

Гострі конфлікти й проблеми, драматичні колізії, щпре співчуття до страждань людини, могутні й благородні поривання людської душі, врешті, глибокий гуманізм, що їх знаходимо в давньогрецькій трагедії, привертали увагу й хвилювали людей всіх часів. [23]

Образи Прометея, Антігони, Едіпа, Ореста, Іфігенії, Медеї та багатьох інших продовжують захоплювати уяву людини своїми пристрастями, думками й переживаннями і протягом довгих часів бути неповторним зразком для поколінь поетів і митців усіх країн. Феномен Есхіла, Софокла і Евріпіда полягає в тому, що незважаючи на докорінну відміну соціальної системи Еллади від систем пізніших європейських держав, вони продовжують жити, захоплювати своїм оптимізмом, нестримним прагненням до правди і палким протиборством злу, життєвою силою і гуманним ставленням до людини.

Вадим ПАЩЕНКО


© Aerius, 2003