© Е.Г.Петраш (Глава 33), Е.А.Петрова (Главы 31, 32, 34, 35), (1991)
Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 429-531 (Раздел 6)
OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004
Глава 31. Общая характеристика
Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей [429] иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - Предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статью «Романтические акафисты»). Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим [430] принципа» своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд).
Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - ив этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).
Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового [431] типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом, направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.
Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких [432]народных масс (не случайно «Человеческая комедия» Бальзака начинается «Шуанами», а одним из последних ее романов являются «Крестьяне»; в этих произведениях отражен опыт художественного исследования психологии народных масс). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.
Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна»*. «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.
[* Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 259.]
Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает [433] Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.
Объективное отражение действительности в реалистическом искусстве всегда органически включает в себя и начало субъективное, выявляющееся прежде всего в авторской концепции действительности. Художник, по Бальзаку, не простой летописец своей эпохи. Он - исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Поэтому вопрос о мировоззрении писателя-реалиста всегда остается важнейшим для историка литературы, изучающего его творчество. Случается, что личные симпатии художника вступают в противоречия с обнаруживаемой им истиной. Специфика и сила реалиста - в умении преодолевать это субъективное во имя высшей для него правды жизни.
Из теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического искусства, следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» и труды Бальзака 1840-х годов «Письма о литературе, театре и искусстве», «Этюд о Бейле» и особенно - Предисловие к «Человеческой комедии». Если первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во Франции, декларируя основные его постулаты, то последние обобщают богатейший опыт художественных завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его эстетический кодекс.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным [434] объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.
Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.
Однако при этом не следует забывать, что принцип историзма, составивший основу творческого метода великих мастеров прошлого столетия, всегда обусловливает изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не только ретроспективный, но и перспективный показ жизни. Отсюда способность Бальзака увидеть людей будущего в республиканцах, борющихся за социальную справедливость против буржуазной олигархии, и жизнеутверждающее [435] начало, пронизывающее его творчество. При всей первостепенной значимости, которую приобретает критический анализ действительности, одной из важнейших проблем для великих мастеров реализма остается проблема положительного героя. Отдавая себе отчет в сложности ее решения, Бальзак замечает: «...порок более эффектен; он бросается в глаза... добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютна, она едина и неделима, подобно Республике; порок же многообразен, многоцветен, неровен, причудлив». «Многообразным и многоцветным» отрицательным персонажам «Человеческой комедии» у Бальзака всегда противостоят положительные герои, на первый взгляд не очень, может быть, «выигрышные и броские». В них-то художник и воплощает свою неколебимую веру в человека, неисчерпаемые сокровища его души, безграничные возможности его разума, стойкость и мужество, силу воли и энергии. Именно этот «положительный заряд» «Человеческой комедии» придает особую нравственную силу творению Бальзака, вобравшему в себя специфические черты реалистического метода в его вершинном классическом варианте.
Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы - период классического реализма. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал романтизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в.
Родившись за 6 лет до Великой французской революции - 23 января 1783 г.- на юге Франции, в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье. Его [436] отец был адвокатом при местном парламенте, мать умерла рано. Благотворную роль в воспитании будущего писателя сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В 1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он особенно увлекся математикой. Ее точностью и логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом - все искусство».
В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для поступления в Политехническую школу, однако предпочитает ей Школу изящных искусств и стезю писателя, начатую сочинением комедии «Сельмур». Влиятельный родственник будущего писателя определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г. Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце следующего года подает в отставку. Мечтая о «славе величайшего поэта», равного Мольеру, он рвется в Париж.
1802-1805 годы, проведенные по преимуществу в столице, стали «годами ученья», сыгравшего исключительно важную роль в формировании мировоззрения и эстетических взглядов будущего писателя. Его юношеские тетради, дневник, переписка и драматургические опыты - свидетельство напряженнейшей духовной жизни. Стендаль в эту пиру - пламенный республиканец, враг тирании, угрожавшей стране по мере укрепления единовластия Наполеона, сочинитель обличительных комедий. Он полон и других литературных замыслов, направленных на исправление общественных нравов. Он - страстный искатель истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле, верящий, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки - философии и этики, естествознания и медицины, усердный ученик великих просветителей-материалистов Монтескье и Гельвеция, их последователя Дестюта де Траси, основоположника «философской медицины» Кабаниса.
В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: «Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Добытое [437] в науке он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя.
Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецией утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Не имея ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение философа утверждало, что человек, живя в обществе себе подобных, не только не может не считаться с ними, но должен ради собственного счастья творить для них добро. «Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. Это учение оказало сильное воздействие не только на общественные воззрения и этику Стендаля, который выведет собственную формулу счастья: «Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». «Охота за счастьем» как главный двигатель всех поступков человека станет постоянным предметом изображения Стендаля-художника. При этом писатель, будучи, как и его учителя-философы, материалистом, важнейшее значение придаст социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи в формировании личности и самого «способа» ее «охоты за счастьем».
Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением республиканским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «Расин и Шекспир».
Однако пока перед будущим писателем (а шел 1805 год) со всей очевидностью встает весьма прозаическая проблема. Ему уже 22 года, а определенной профессии, обеспечивающей постоянный заработок, у него еще нет. Многочисленные творческие замыслы далеки от завершения и не обещают гонораров. Попытка заняться торговым делом, уехав в Марсель, [438] оказывается безуспешной. И в 1806 г. Стендаль снова поступает на военную службу.
Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности, прежде всего устройства «огромной машины» - империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль - их участник. Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе «Пармская обитель» бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой литературе.
В 1812 г. Наполеон в России. Стендаль добивается разрешения участвовать в русском походе. Он потрясен героизмом, стойкостью и величием русского народа, не на жизнь, а на смерть сражающегося с иноземным врагом. Бородинская битва, пожар Москвы, позор отступления наполеоновской армии - все это пропустил через свою душу Стендаль, подчеркнувший в одном из писем: «О том, что я видел, пережил, писатель-домосед не догадался бы и в тысячу лет».
Отречение Наполеона от власти в 1814 г. и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля в армии. Отказавшись от места, предложенного ему новым правительством, писатель уезжает в Италию и остается там семь лет, совершая непродолжительные поездки в Париж, Гренобль, Лондон. Именно в Италии состоялись первые публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817).
Как раз в эту пору Стендаль сближается с итальянскими романтиками, сотрудничает в их журнале, участвует в острых дискуссиях с классицистами. Ему импонирует особенность итальянского романтизма - связь с республиканизмом и национально-освободительным движением. Среди ближайших друзей Стендаля вожди карбонариев. Именно разгром движения карбонариев и вынуждает Стендаля покинуть Италию.
В 1821 г. Стендаль снова в Париже. Родина встречает его недружелюбно. Властям уже известно о неприятии им Реставрации и связях с карбонариями. Настораживает и его выбор новых друзей, среди которых [439] прогрессивный публицист П.-Л. Курье, вскоре убитый наемниками полиции, и дважды судимый за свои политические песни Беранже. Франция во многом напоминает Италию. Здесь тоже свирепствует реакция и так же противостоит ей лагерь оппозиции. Стендаль возвращается в Париж в то время, когда шел суд над участниками республиканского заговора против Бурбонов. Среди них и друзья юности писателя. Заставляет вспомнить Италию и ситуация, сложившаяся во французской литературе, расколотой на два враждующих лагеря - романтиков и классицистов. Стендаль, конечно же, на стороне первых, хотя и не все принимает в их ориентации (особенно политической). Из литературных обществ того времени ему наиболее близок салон Э. Делеклюза, где он чаще всего бывает, встречаясь с деятелями оппозиции. Здесь он знакомится и со своим будущим соратником и другом молодым П. Мериме.
В 1820-е годы Стендаль выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), «Рим, Неаполь и Флоренция» (1826, новое издание), «Прогулки по Риму» (1829), публикует в английской периодике многочисленные статьи о жизни Франции, обозначившие поворот писателя к современности, которая станет главным предметом его художественного исследования.
Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета - литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825), подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего программу будущего реалистического искусства.
Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо прежде всего отметить общность, выразившуюся в его негативном отношении к классицизму. У Стендаля и французских романтиков, вскоре объединившихся вокруг своего главного теоретика В. Гюго, общий враг - опекаемые монархией, окопавшиеся в Академии, заполонившие ведущие театры эпигоны великих классиков XVII в. Начертав на своем знамени имя Расина, они объявили себя его продолжателями и настаивали на незыблемости правил классицистского искусства.
Стендаль доказывает несостоятельность главной эстетической посылки своих литературных противников. Развивая мысли об «идеале прекрасного», впервые высказанные в «Истории живописи в Италии», он утверждает, [440]что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. И поколению, прошедшему через Великую французскую революцию, горнило республиканских войн и Бородинского сражения, ставшему свидетелем Ста дней и битвы при Ватерлоо, нужны уже иные произведения, отражающие специфику его эпохи, общественные бури и политические заговоры, столкновения могучих характеров и страстей.
Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира - автора исторических хроник и трагедий, являющая собою полную противоположность театру Расина с его утонченными героями и камерными переживаниями. Однако, отдавая предпочтение Шекспиру, Стендаль предостерегает от бездумного копирования атрибутов драматургической системы английского гения. «Подражать этому великому человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем». Всякое иное подражание есть эпигонство.
Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно отлучает от них самого писателя-мастера XVII в. Для Стендаля он - не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого он также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля. «Романтизм - это искусство давать народам литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение...- декларирует он.- В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики - это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Таким образом, ратуя за романтизм, Стендаль имеет в виду не столько какую-либо определенную эстетическую систему, сколько творческий принцип, предполагающий созвучность произведения эпохе, его породившей. Отсюда на первый взгляд парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира.
Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы реализма, называя это искусство романтическим, так как термина «реализм» в ту пору еще не существовало (он был введен [441]в литературу лишь в 1850-е годы Шанфлери и Дюранти, объявившими себя наследниками Бальзака). Характерно, что в праве называться романтиками он теперь отказывает не только Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, «чувствительному» Ламартину и «туманному» Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как истинных романтиков Беранже, П.-Л. Курье и несколько позднее Мериме.
«Исследуем! В этом весь девятнадцатый век» - таков исходный принцип нового искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом «писатель должен быть историком и политиком», т. е. давать исторически выверенную и политически точную оценку изображаемых событий. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности. В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает: в драме «действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах». И герои должны быть «такие же, какими мы их встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре». Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы. Отрицая александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет он и выспренних красот, «звонких фраз», «туманных аллегорий» современной ему романтической школы. Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль - «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII в.
Утверждая эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности, что станет характерным для реализма, Стендаль считает искусство «зеркалом», отражающим «то небесную лазурь, то грязь дорожных луж». Но это зеркало, которое отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на выбор ситуаций и персонажей, необходимых для решения авторской задачи, на их обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое, однако, не должно вступать в [442] противоречие с «железными законами реального мира». ;
Несколько позже в статье «Вальтер Скотт и „Принцесса Клевская"» (1830), дополняя и корректируя основные положения «Расина и Шекспира», Стендаль заметит: «От всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых физическим и духовным складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.
Пример «математически точного» анализа, строго учитывающего эти факторы, Стендаль дал еще в 1822 г. в трактате «О любви», проследив процесс «кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств - любовной страсти, которая вскоре станет предметом его постоянного внимания в художественном исследовании современной действительности, постигаемой через внутренний мир человека. Последнее определит своеобразие творческого метода Стендаля.
Тогда же определится и тот жанр, в котором Стендаль сделает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа.
Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». Сюжет романа основан на истории любви двух молодых людей - Арманс Зоиловой и Октава де Маливера. Общественный фон ее - жизнь аристократического салона маркизы де Бонниве в Сен-Жерменском предместье Парижа времен Реставрации, с которым герои связаны родственными узами: Октав принадлежит к аристократической среде от рождения, Арманс - бедная родственница маркизы де Бонниве, русская по происхождению. Однако как бы ни была значительна история взаимоотношений юных героев со средой, их погубившей, главный интерес и новаторство стендалевского романа заключены в изображении самой любви героев, представленной в сложном процессе [443] «кристаллизации» - от первых смутных толчков пробуждающегося чувства до трагического финала. Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям «тайн души» романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые художнически осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный анализ «человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших природу личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать своеобразного художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что писатель нашел свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,
В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя..
Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.
Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.
В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему. Созданный им тип романа отличается нехарактерной [444] для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.
«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сорелей).
Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, [445] готовый на любые затраты во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».
Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи, приговаривающего Жюльена к смертной казни.
В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.
Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если [446] будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,- аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.
В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой.- Может быть, и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие - важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную карьеру.
Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского, революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян). [447]
Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею сотворенным.
Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую, осмелившуюся помешать его карьере.
Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству.
В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают [448] во вражескую крепость, которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой обычно появлялся в обществе.
Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.
Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под солнцем.
С «Красным и черным» диалектически связана первая из «Итальянских хроник» Стендаля - «Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни избирает противоположный путь.
Пьетро Миссирилли - итальянский юноша, бедняк, унаследовавший лучшие черты своего народа, пробужденного Французской революцией, горд, смел и независим. Ненависть к тирании и мракобесию, боль за отечество, страдающее под тяжким игом иноземцев и местных феодалов, приводят его в одну из вент карбонариев. Став ее вдохновителем и вождем, Пьетро видит свое предназначение и счастье в борьбе за свободу [449] родины. (Его прототипом является друг Стендаля, герой освободительного движения в Италии Джузеппе Висмара.) Таким образом, то, что остается лишь в потенции у Жюльена Сореля, реализуется в революционном действии у Пьетро Миссирилли.
Юному карбонарию в новелле противопоставлена Ванина Ванини -"натура сильная, яркая, цельная. Римскую аристократку, не знающую себе равных по красоте, знатности и богатству, случай сводит с Пьетро, раненным во время побега из тюрьмы, куда после неудавшегося восстания он был брошен властями. В нем Ванина обнаруживает те качества, которыми обделена молодежь ее среды, не способная ни на подвиги, ни на сильные движения души.
Однако любовь молодых людей обречена. Перед Пьетро с неотвратимостью встает дилемма: личное счастье в браке с Ваниной или верность гражданскому долгу, требующему разлуки с нею и полной самоотдачи в революционной борьбе. Герой без колебаний выбирает второе. Иначе решает для себя эту дилемму Ванина: она не расстанется с любимым даже во имя свободы родины. В самый канун нового восстания карбонариев она предаст их в руки полиции. Пьетро - единственный, кто остается на свободе. Однако узнав о предательстве Ванины, он с проклятием навсегда покидает ее, разделив участь соратников.
Создававшаяся почти одновременно с «Красным и черным» новелла «Ванина Ванини» в своей поэтике отличается от романа. Углубленный психологизм, проявляющийся в пространных внутренних монологах героя, замедляющих темп внешнего действия в романе, был как бы противопоказан итальянской новелле, самой ее жанровой природе и персонажам. Предельный лаконизм авторских описаний, стремительный поток событий, бурная реакция героев с их южным темпераментом - все это создает тот динамизм и драматизм повествования, которые станут отличительными для всего цикла «Итальянских хроник», продолженного во второй половине 30-х годов и занявшего особое место в творческом наследии писателя.
В 1830 г. волной революционных событий был сметен ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принес этот год радостных перемен и творцу «Красного [450] и черного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. В мире искусства лишь три человека - Гете, Бальзак и Пушкин - смогли по достоинству оценить роман. Не надеясь на гонорары, Стендаль поступает на службу, получив от нового правительства не по заслугам скромную должность консула в далеком захолустье Италии, городке Чивита-Веккия. Здесь он и остается до конца своих дней, лишь на время выезжая в Рим или Париж, чтобы «вдохнуть там два или три куба новых идей», без чего писатель просто не мыслит своего существования.
Обязанности чиновника, вынуждающие к общению с недалекими и чванливыми служащими министерства иностранных дел, тяготят и раздражают Стендаля. Тоска и безнадежность усиливаются сознанием одиночества. Личная жизнь не удалась. Любовь не состоялась. С друзьями и единомышленниками он разлучен. Оставалось творчество - его главная отрада и отдушина. В первой половине 30-х годов писатель занят работой над автобиографическими произведениями. «Воспоминания эготиста», посвященные жизни художественных и политических кругов Парижа в 20-е годы, и книга «Жизнь Анри Брюлара», запечатлевшая детство и юность Стендаля, увидели свет лишь после смерти автора. Та же судьба постигла и созданный в 30-е годы его новый шедевр - роман «Люсьен Левен». (Из нескольких заглавий, намеченных писателем, издатели нередко выбирают и другое - «Красное и Белое».)
«Люсьен Левен» - непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста,, Определяя специфику архитектоники «Красного и черного», он писал: «Недостаток плана в том, что это дуэт, а не септет, как в „Сороке-воровке" Россини». Автор был явно не удовлетворен тем, что в художественном полотне его второго романа, хотя оно и расширилось по сравнению с «Арманс», ярким светом высвечены лишь центральные герои, второстепенные же отодвинуты либо в тень, либо на обочину сюжетного действия. В «Люсьене Левене» Стендаль, оставаясь верным себе, сюжетным стержнем вновь делает судьбу главного героя. Но одновременно, уделяя большее внимание фигурам второго плана, художник создает целую галерею броско, впечатляюще очерченных характеров. В ней преобладают сатирические типажи, ибо объектом изображения в новом романе являются высшие сферы жизни буржуазной Франции. [451]
Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в стране..
Цинично-откровенную оценку ситуации, сложившейся в стране, дает в романе один из его героев - подлинный властелин новой Франции, банковский воротила и миллионер Левен-старший: «Господин Гранде, так же, как и я, стоит во главе банка, а с Июльских дней банк стоит во главе государства. Буржуазия вытеснила Сен-Жерменское предместье, банковские круги - это знать буржуазии... Обстоятельства заставляют высокие банковские сферы взять в свои руки власть и либо занять самим министерские посты, либо предоставить их своим друзьям... король любит только деньги».
Повествуя о судьбе Люсьена Левена, сына банкира, Стендаль связывает этапы его биографии со службой в армии, внутреннем государственном аппарате и дипломатическом корпусе. Роман был задуман в трех частях, озаглавленных по месту действия: «Нанси» (в этом городе расквартирован армейский полк, в который направлен Люсьен), «Париж» (здесь герой служит в министерстве внутренних дел) и «Рим» (сюда он должен переехать, получив назначение во французское посольство). Стендаль написал только две первых части, прервав продолжение романа в 1835 г. Писатель, видимо, либо не надеялся, что произведение разрешат опубликовать, либо сам не решился его печатать, опасаясь репрессий правительства.
Люсьен Левен и похож на Жюльена Сореля, и отличается от него. Он так же умен и наделен пылким сердцем, так же благороден и бескорыстен, столь же настойчив в своей «охоте за счастьем», мечтая соединить личное счастье с общественной пользой. Но Жюльен был плебеем. Люсьен же - единственный сын влиятельного миллионера. Ему нет нужды думать о хлебе насущном и постоянно бороться за свои права. Поэтому он лишен бунтарского начала, силы воли и пламенной энергии Жюльена. В нем нет ничего от «человека 93-го года». В этом смысле он гораздо ближе Октаву де Мали-веру - философу, зорко всматривающемуся в жизнь и строго ее анализирующему. Напоминает его Люсьен и своей гражданской позицией: понимая противозаконность привилегий «родного» класса, он вместе с тем от них не отрекается. [452]
Подобно Октаву, Люсьен - воспитанник Политехнической школы, но исключен из нее за республиканские симпатии. Перед героем встает проблема выбора жизненного пути. В решении ее он целиком полагается на волю отца, который надевает на него мундир офицера и отправляет в армию. Главная функция армии теперь чисто полицейская - защищать богачей и их правительство от внутреннего врага, и прежде всего - от рабочего люда. Прибыв в Нанси, герой убеждается: ничего возвышенного и святого у французских офицеров не сохранилось. Начальник Люсьена (в прошлом воин Республики и Наполеона) берет взятки, его подчиненные шпионят друг за другом, пишут доносы, развратничают, пьянствуют. Они готовы выполнить самый жестокий и подлый приказ, исходящий сверху. Люсьен становится невольным участником одной из «боевых операций» - усмирения рабочих. Он потрясен: «всюду вставал живой образ нищеты, щемящей сердце». К расправе с этой нищетою и призывает полковник: «Никакого снисхождения... Можно будет заработать орден».
Испытывая постоянное омерзение и стыд от необходимости служить в этой армии, Люсьен пытается найти отдушину в общении с гражданским населением Нанси. Одним из его друзей становится глава местных республиканцев Готье - издатель боевой газеты «Заря», вызывающей серьезные опасения правителей города. «Бедняк, гордый своей бедностью», внушает глубокое уважение и симпатии Люсьену. Но пламенного республиканизма Готье Люсьен вовсе не разделяет. Далекий от забот и дел лидера республиканцев, Люсьен ищет сближения с аристократическими кругами Нанси, где надеется найти духовность и культуру, по которым так истосковался в армейской среде. Но и здесь воздух душен. Для потомственных аристократов время остановилось в июле 1830 г. Вопреки исторической очевидности легитимисты продолжают цепляться за отжившие свой в§к авторитеты, признавая единственно законной лишь монархию Бурбонов. Политическая нелепость и реакционность подобных устремлений слишком очевидна для Люсьена.
Единственное, что удерживает его в обществе этих живых мумий,- любовь к мадам де Шастеле, напоминающей читателю внутренним обликом и обаянием Луизу де Реналь. Люсьен находит в ней родственную душу. В романе показано, как рождается и крепнет их [453] взаимное чувство, перерастая в глубокую и нежную страсть. Происками завистников она скомпрометирована в глазах излишне доверчивого Люсьена. Потрясенный ее мнимой изменой, он в полном отчаянии бежит из ненавистного ему Нанси.
Новый этап жизненных злоключений героя связан с познанием политических кругов буржуазной монархии. По совету и протекции отца герой в Париже становится чиновником особых поручений в министерстве внутренних дел. Он и на этот раз не ждет ничего доброго от своей службы. Напутствуя сына, Левен-старший сардонически замечает: «Во всех грязных делах вы будете только давать руководящие указания. Исполнять же их будут другие. Вот основной принцип: всякое правительство... лжет всегда и во всем». «Я вхожу в воровской притон»,- заключает Люсьен, выслушав отца, посвятившего его в тайны закулисного механизма правительства.
Но особенно тяжко дается ему служебная миссия, связанная с наглым вмешательством министерства в предвыборную кампанию, проходившую в одном из провинциальных городов. Правительство готово санкционировать самый низкий подлог, самый дорогостоящий подкуп и даже прямой союз с легитимистами, лишь бы по воле горожан депутатом не стал республиканец. И за организацию всей этой преступной и грязной возни министерство делает ответственным именно Люсьена. Вот почему он считает вполне оправданным и справедливым тот гнев, который народ обращает против него, забрасывая его карету камнями и грязью. «Я плохо устроил свою жизнь: я попал в непролазную грязь»,- вынужден признать Люсьен. Однако, не принимая Июльскую монархию как государственную систему, Люсьен далек и от тех, кто с нею борется.
«Люсьен Левен» - едва ли не самый беспощадный и острый в своем обличительном пафосе роман Стендаля.
836-1839 годы Стендаль проводит во Франции, добившись длительного служебного отпуска. Несмотря на нездоровье и приближение старости, он счастлив. Свобода от постылых обязанностей консула, общение с друзьями, любимый труд, которому наконец можно отдаться полностью,- о чем еще мог мечтать затворник Чивита-Веккии? В эти годы Стендаль много и увлеченно работает. В «Записках туриста» он обобщил впечатления [454] от новой встречи с родиной во время путешествия по ее городам вместе с давним другом П. Мериме. Однако главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30-х годов связана не с Францией, а с Италией, где он провел долгие годы. Выходят в свет четыре повести «Виттория Аккорамбони», «Герцогиня ди Паллиано», «Ченчи», «Аббатиса из Кастро». Все они представляют собою художественную обработку найденных писателем в архивах старинных рукописей, повествующих о кровавых и трагических реальных событиях эпохи Возрождения. Вместе с «Ваниной Ванини» они и составили знаменитый цикл «Итальянских хроник» Стендаля.
Содержание одной из старинных рукописей, повествующей о скандальных похождениях папы римского Павла III Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля - романа «Пармская обитель» (1839).
Сохраняя лишь отдаленное сходство с документальным источником, этот роман представляет собою ярчайшее по творческой самобытности и глубине произведение замечательного мастера-реалиста. Изменены время и место действия. События происходят не в стародавнюю пору, а в Италии периода наполеоновских войн. Место основного действия - Парма, одно из мелких княжеств страны, лишенной целостности и национальной независимости.
Италии, пленившей его еще в годы юности, Стендаль давно уже собирался посвятить большой роман, много размышляя о ее прошлом, настоящем и будущем. Видимо, поэтому «Пармская обитель» и была создана в неправдоподобно короткий срок: всего 53 дня понадобилось писателю, чтобы продиктовать переписчику одно из сложнейших и совершеннейших своих произведений.
Хронологически роман как бы распадается на две неравные по объему части. В первой - Италия времен республиканских войн Наполеона, освободившего страну от( многовекового австрийского ига. Во второй - Италия, вновь подпавшая под ненавистный гнет реставрированной монархии и иноземцев.
Второе Возрождение - Рисорджименто - так определяют последние годы XVIII - начало XIX в. в своей истории сами итальянцы. Вместе с республиканскими войсками Франции в страну ворвался ветер свободы, ожививший нацию. Потомки Микеланджело и Рафаэля вновь почувстовали себя людьми, обрели уверенность [455] в своих силах, возможностях, счастливых перспективах. Именно в этой атмосфере свободы, раскованности ума и чувств сформировались личности главных героев романа Джины Пьетранеры и Фабрицио дель Донго. Страстностью и яркостью, цельностью и разносторонностью характеров они напоминают славных предков эпохи Возрождения у которых романист заимствует даже черты внешнего облика, запечатленные на полотнах Леонардо да Винчи (Джина) и Корреджо (Фабрицио) .
С Рисорджименто связаны и истоки биографии героев. Плененная благородной отвагой и свободолюбием Пьетранеры - бедного итальянского офицера, примкнувшего к войскам Наполеона, Джина бросает вызов своему клану, отмежевываясь от феодальной знати и навсегда лишаясь положенного ей наследства. Соответствующее воспитание дает она и своему племяннику Фабрицио, восторженно воспринимающему все связанное с Рисорджименто и потому так отважно ринувшемуся на помощь Наполеону весною 1815 г. Побег во Францию для участия в битве при Ватерлоо - подлинное начало биографии Фабрицио, судьбой которого определена центральная линия в сюжете «Пармской обители». Снова кумиром главного героя романа Стендаль делает Наполеона. Но если для честолюбца Жюльена Наполеон являл собою высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио он - освободитель Италии, герой революции, носитель ее идей, вершитель ее великих начинаний.
Битве при Ватерлоо, связывающей обе части романа, отведена важнейшая роль. Именно здесь утрачивает герой свои юношеские иллюзии, с которыми раньше связывалось его понимание гражданского долга и активной деятельности на пользу обществу. По возвращении на родину к горечи разочарований примешивается страх за собственную жизнь. Отвергнутый за верность Наполеону отцом-феодалом, взятый на подозрение пармской полицией как потенциальный революционер, Фабрицио чувствует себя изгоем в обществе. Только покровительство тетки - Джины, ставшей герцогиней Сансеверина, обеспечивает ему хотя бы относительную безопасность. Герой вынужден выбирать: либо мирное, скучное прозябание в свете, либо бездумная, бесшабашная жизнь. Сделав выбор, он бессмысленно растрачивает себя в любовных похождениях и интригах. Эта [456] часть «Пармской обители» написана в стиле авантюрно-приключенческих романов, насыщенных событиями, стремительно следующими одно за другим.
Не осуществив мечту о гражданском подвиге, Фабрицио реализует себя как личность в любви-страсти к Клелии Конти. Страницы «Пармской обители», посвященные кристаллизации этого чувства, вспыхнувшего в сердцах двух молодых людей,- самые трогательные в романе. Стиль строгого аналитика, обычно отличавшийся предельным лаконизмом, сменяется здесь стилем поэта, вдохновенно воспевающего красоту человеческого бытия. Меняется и ритм повествования: стремительность бурных внешних событий уступает место замедленному внутреннему действию, фиксирующему все мимолетные нюансы зарождающегося и крепнущего чувства. Правда, затем в роман вновь вторгается авантюрно-приключенческое начало, связанное с дерзким побегом Фабрицио из неприступной крепости и его неожиданным возвращением в тюрьму - единственное место, где он может видеть Клелию. Само обрамление любовных глав контрастами еще ощутимее выявляет специфику ритма психологической прозы Стендаля.
Казалось бы, сила взаимной любви гарантирует герою «Пармской обители» удачу в его «охоте за счастьем». Однако выясняется, что он обречен на трагедию, ибо живет в далеко не совершенном мире.
Не менее драматично складывается судьба Джины. Деятельная, жизнелюбивая, страстная, она противостоит пармскому двору в защите своей независимости и счастья. Дерзкая непокорность, свободолюбие делают ее особенно опасной в глазах правителя Пармы принца Эрнесто-Рануцио IV, как, впрочем, и в мнении местных либералов, возглавляемых великосветской интриганкой маркизой Раверси. Зато Джину глубоко уважают и любят простые люди, среди которых особо выделяется бывший слуга Лодовико, готовый ради нее на самые рискованные поступки. Надежного друга и помощника обретает она и в благородном «разбойнике», поэте-революционере Ферранте Палле. Тоже связанный с Рисорджименто, он в отличие от главных героев, видит смысл жизни в политической борьбе. Участник движения карбонариев, подавленного пармской монархией, он вынужден скрываться в лесу, но и здесь продолжает борьбу, пробуждая силою поэтического слова отклик в душе народа. [457]
Палла и разрешает конфликт Джины с принцем. Подняв восстание, завершающееся гибелью властителя Пармы, он поддерживает тех, кого преследуют тираны. Образ Ферранте Паллы привел в восторг Бальзака. Создатель образа Мишеля Кретьена («Утраченные иллюзии») в своем «Этюде о Бейле» отдал предпочтение стендалевскому герою, сказав о нем: «Все, что он делает, что говорит, все божественно. У него убежденность, величие, страстность верующего. Я сам лелеял в воображении подобный образ, и если имею незначительное преимущество перед господином Бейлем в первенстве создания, то уступаю ему в исполнении».
Положительным героям романа, связанным с Рисорджименто, противопоставлены те, кто олицетворяет режим Реставрации. Прежде всего это правитель Пармы, возомнивший себя неким подобием короля-солнца Людовика XIV, жалкий комедиант и трус, всюду подозревающий покушения на свою жизнь и потому избирающий жестокость основным принципом политики. Главный подручный принца - министр юстиции Расси, чьими руками совершаются самые грязные преступления. Под стать ему генерал Конти, комендант Пармской крепости, где творятся дела страшные, противозаконные, где могут тайком отправить на тот свет заключенного, чем-либо не угодившего принцу или его приближенным. Примечательны и второстепенные персонажи, разыгрывающие свои роли в придворной комедии Пармы. Среди них и лютые враги Рисорджименто консерваторы маркиз дель Донго и его сын Асканьо, личности бесцветные и бездарные, ненавидящие всех и вся, и представители так называемой оппозиции, с которой заигрывает принц, легко находя с ними общий язык. Острым критицизмом, злой иронией, переходящей в убийственный сарказм, исполнено в романе изображение придворных нравов эпохи Реставрации. «Это сама жизнь и именно жизнь придворная, нарисованная не карикатурно, как пытался это сделать Гофман, а серьезно и зло»,- заметил Бальзак, уловив принципиальное отличие иронии Стендаля-реалиста от романтической иронии Гофмана.
Особая роль в придворной комедии отведена Стендалем первому министру Пармы графу Моска. Человек незаурядных способностей, исполненный благородства, Моска находится как бы на границе двух контрастных миров. Он - ближайший друг и защитник Джины и [458] Фабрицио, ему доверяет карбонарий Ферранте Палла.
Знаменуя высший этап и подлинный итог творческой эволюции Стендаля, «Пармская обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство, отразившее своеобразие развития художественного метода писателя. Новый роман демонстрировал зрелость мастерства создателя социально-психологического романа прежде всего в той сфере, которая связана с главным открытием художника - реалистическим изображением самого процесса напряженной и противоречивой жизни человеческого сердца. В динамике сюжета определяющую роль играет внутреннее действие. Его главные коллизии возникают в мире сильных и ярких чувств Фабрицио и Джины, раскрытом в небывало высоком для Стендаля поэтическом стилевом ключе. Вместе с тем в «Пармской обители» заметно усиливается начало эпическое, «фресковое». Оно отчетливо выражено в поданной крупным планом многогеройной «комедии придворных нравов», потребовавшей соответствующего стиля - остросатирического, подчас гротескного. Наконец, в новом произведении явно проступает прежде не характерное для Стендаля-романиста авантюрно-приключенческое начало, связанное, с одной стороны, с особенностями литературного источника «Пармской обители» - богатых событиями старинных итальянских хроник, с другой - традицией романистики XVIII в., владевшей искусством развития внешней интриги.
Художник, прилагавший дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это больно ранило Стендаля. И все-таки на склоне лет он успел услышать громко и внятно произнесенное слово признания. Оно принадлежало Бальзаку, который отозвался на появление «Пармской обители» своим «Этюдом о Бейле» (напечатан в 1840 г.) и письмами. Удивляясь молчанию близорукой критики, «одряхлевшей» в своих вкусах, он во всеуслышание заявил, что настала пора воздать должное гению, «достигшему расцвета сил и зрелости таланта». Назвав роман «великой и прекрасной книгой», «лучшей из всех появившихся за последние пятьдесят лет», Бальзак выразил свое восхищение «шедевром», правдивым, как «сама жизнь». Вместе с тем он высказал советы и замечания, на которые Стендаль корректно ответил в письме, искренне благодаря за «Этюд». [459]
Не менее примечателен и обмен мнениями между двумя великими писателями, раскрывающий различие их стилевых принципов. В «Этюде о Бейле» Бальзаком высоко оценены многие достоинства слога Стендаля, лаконичного, «сжатого», логически точного и ясного в своей выразительности. Однако Бальзак, тяготевший к колоритной словесной живописи, счел «умеренно» образный стендалевский стиль «неприкрашенным» и к тому же не лишенным «погрешностей», советуя в будущей шлифовке романа ориентироваться на образцы романтиков Шатобриана и де Местра. Как видно из ответного письма Стендаля, такая ориентация оказалась абсолютно неприемлемой для него. И все-таки, высоко ставя авторитет Бальзака, Стендаль в редактуре «Пармской обители» пытался последовать его советам, но вскоре отказался от этого, ибо изменить самому себе художник был не в силах.
Напряженным и упорным трудом, в котором подготовка «Пармской обители» к новому изданию перемежалась с работой над романом «Ламьель», и были в основном заполнены последние два года жизни писателя. 23 марта 1842 г. Стендаль умер, сраженный апоплексическим ударом. Для официальной критики смерть эта прошла, по существу, незамеченной. Лишь Бальзак выразил глубокое соболезнование по поводу того, что его родина лишилась «одного из замечательнейших людей».
Однажды с грустной иронией Стендаль заметил: «Я беру билет в лотерее, главный выигрыш которой таков: чтобы меня читали в 1935 году». Его билет оказался беспроигрышным: сегодня Стендаль - общепризнанный классик мировой литературы, один из самых популярных в широких читательских кругах.
Проспер Мериме (1803-1870) - один из ярких представителей французского критического реализма, творчество которого развивалось в тесном взаимодействии с романтическим движением.
Будущий писатель родился в Париже в состоятельной семье. Окончив лицей, он поступил на юридический [460] факультет Парижского университета. Однако юриспруденция вовсе не занимала его.
Круг интересов и эстетические взгляды молодого Мериме определились рано, сложившись уже в кругу семьи: отец его был художником, последователем Жака Луи Давида, ведущего представителя искусства революционного классицизма; мать, тоже художница, женщина разносторонне образованная, обучила сына рисованию, познакомила его с идеями французских просветителей XVIII в. В детстве П. Мериме с увлечением читает Шекспира и Байрона в подлиннике, а в шестнадцать лет вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого физика) он берется за перевод выдающегося памятника английского предромантизма - «Песен Оссиана» Д. Макферсона.
Знакомство молодого Мериме с литературно-художественной средой Парижа (в 20-е годы он стал одним из участников кружка Этьена Делеклюза, художника, критика искусства и теоретика поэзии), а в 1822 г.- со Стендалем, человеком, имеющим большой жизненный и писательский опыт, способствовало дальнейшему углублению эстетического кредо Мериме, определило его критическое отношение к режиму Реставрации, симпатии к либералам.
Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточенной борьбы между литературной молодежью, стремившейся к обновлению французской литературы, и писателями старшего поколения, предпочитающими проверенные временем каноны классицизма. Мериме, находясь в дружеских отношениях с Гюго - главой и признанным вождем романтической молодежи, а также со Стендалем, поддержал их в борьбе с классицизмом и принял в этой борьбе непосредственное участие.
Первое опубликованное произведение Мериме - «Театр Клары Гасуль» (1825) - одна из самых ранних и решительных попыток, направленных на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства. Важно отметить, что молодой Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложный путь для осуществления своих новаторских замыслов. Он вошел в литературу как драматург, посягнув тем самым на цитадель классицистского искусства - его театр, в то время как первые французские романтики еще разрабатывали прозаические жанры, [461] мало интересовавшие классицистов. Романтическому театру потребовалось еще целое десятилетие, чтобы утвердиться на основных сценах Франции.
«Театр Клары Гасуль» - произведение, доказывающее, что писатель может и должен творить свободно, не сообразуясь при этом ни с какими устоявшимися правилами. Свобода творчества предполагала и своеобразный «игровой момент», которым блистательно пользуется Мериме, предлагая читателю любопытную мистификацию: авторство пьес «Театра» было приписано не существовавшей в природе испанской актрисе Кларе Гасуль. Однако в литературных салонах было прекрасно известно имя истинного автора «Театра», тем более что в книге был помещен портрет Мериме в испанском женском наряде. И все же мистификация удалась: многие читатели и литературные критики поверили в авторство Клары Гасуль, талантливой актрисы и писательницы, вольнолюбивой, стойкой в жизненных испытаниях, умной и обаятельной женщины. «Заметка о Кларе Гасуль», предпосланная пьесам в качестве предисловия, сыграла в этом свою роль. Но эта «Заметка» знакомила читателей не только с обликом и творчеством актрисы и писательницы, но и с новым типом драматургического действа, более соответствующего динамике самой жизни.
Создать новый тип драматургии помогла Мериме ориентация на испанский театр Возрождения (для эпохи романтизма интерес к литературам других стран был явлением чрезвычайно характерным), что позволило писателю быстрее освободиться от классицизма как французской традиции. Меткую ироническую характеристику драматургии эпигонов классицизма давала в «Прологе» к пьесе «Испанцы в Дании» сама Клара, выступая в качестве одного из действующих лиц: «Чтобы судить о пьесе, вовсе не важно знать, происходит ли действие в течение одних суток и появляются ли все действующие лица в одном и том же месте, одни - чтобы устроить заговор, другие - чтобы пасть от рук убийцы, третьи - чтобы заколоться над чьим-нибудь мертвым телом, как это водится по ту сторону Пиренеев». И поэтому автор сборника «Театр» создает пьесы, которые являются наглядным образцом антиклассицистской драматургии. В них не соблюдены никакие единства, нет ни пятиактных композиций, ни иерархии жанров (все пьесы - веселые и серьезные - названы [46]
Кларой Гасуль комедиями). Свободная композиция сборника нарушала стройность классицистской драмы; пьесы были написаны прозой, а не стихами; действующие лица в подлинном смысле действовали, а не занимались абстрактным морализаторством, сюжеты комедий определялись не игрою случая, а столкновением человеческих судеб или чувств, что придало им драматическую напряженность.
В «Театре Клары Гасуль» проявились тенденции, ставящие под сомнение эстетику романтического театра. На первый взгляд в «Театре» утверждается романтический мир с его интересом к интригам, тайнам, эффектным ситуациям, испепеляющей любви, сокрушающей даже сословные преграды, и, конечно, к «местному колориту», столь увлекавшему романтиков. Однако романтические страсти поданы в театре Мериме как «африканские страсти», т. е. не без иронии. В пьесе «Африканская любовь» они накаляются до предела. Две художественные системы, романтическая и реалистическая, тесно переплетаются в творчестве писателя. В романтический контекст пьес органично вписывается жизнь в ее реалистических, а не условно-литературных формах. Это подчеркивается реалистическими деталями, вносимыми автором в тексты своих произведений. Например, в «Испанцах в Дании» точно определены время и место действия: 1808 год, остров Фюн. Один из героев пьесы маркиз де Ла Романа - историческое лицо, испанский генерал, боровшийся против французской интервенции. Судьбы дона Хуана, адъютанта де Ла Романа и его возлюбленной француженки де Куланж зависят от успеха задуманного генералом бегства с острова Фюн (где он командовал испанскими войсками, входившими по договору с Карлом IV в состав французской армии) на родину, оккупированную прежним союзником - Наполеоном. Антиклерикальные, антифеодальные, патриотические мотивы в сборнике естественно соотносятся и со свободолюбивой личностью автора. Истинный же автор не пытается навязать читателю и зрителю свое мнение, скорее он выступает как летописец, хроникер, наблюдатель жизни. Стремление писателя к объективности и создает впечатление, что не он, автор, а сама жизнь определяет течение событий в его произведениях. А раз так, то и имя их создателя несущественно: оно может совсем не упоминаться либо заменяться псевдонимом. [463]
Объективно запечатленные сцены из жизни славянских народов - особая примета следующего произведения Мериме «Гюзла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827). Эта книга потребовала от ее автора кропотливого труда, филологических, исторических и этнографических знаний и, конечно же, таланта. Прозаические песни сборника «Гюзла» имели успех. И во вторую мистификацию Мериме (автором песен был он сам) поверили, и не кто-нибудь, а Мицкевич и Пушкин (некоторые баллады из этого сборника, переложенные на русский язык в стихах, вошли в «Песни западных славян») Значит, дело не только в добротности мистификации, но и в художественной ценности сборника.
В «Иллирийских песнях» Мериме использовал «местный колорит» для создания характеров, в которых воплотились бы черты народной жизни западных славян. Стремление приблизить авторское мышление к мышлению народному диктовало писателю особый стиль, и он был найден им. Повествование книги предельно лаконично - в ней почти нет метафор и эпитетов; песни лишены романтической идеализации, они драматичны по своим сюжетам, и этот драматизм не имеет романтического пафоса, он прост, необыкновенно правдив и психологически убедителен. Книга получилась: Мериме удалось создать обобщенный поэтический образ народа, многосложный и внутренне цельный, раскрывающий свою суть в героической борьбе с поработителями.
К теме народа, проявившего себя в историческом испытании, Мериме обращается в драматической хронике «Жакерия» (1828). С необыкновенной смелостью выбран автором сюжет драмы - крестьянское восстание 1358 г. Молодой писатель, поистине современник блистательной французской исторической школы, превосходит ее в анализе социальных отношений, показывая, как имущественная рознь вносит раскол в ряды восставших. Позволяя себе отступать от исторических фактов, Мериме стремится художественно воплотить свое представление о событиях отдаленной эпохи, осмысливая их в свете новых исторических перемен. Мериме, конечно, опирался на опыт Шекспира, Гёте, следовал советам, изложенным в трактате «Расин и Шекспир» Стендаля. Но его самостоятельности историка [464] соответствует и самостоятельность художника. Пьеса представляет собой сцены крестьянской войны, словно бы выхваченные из общей цепи событий, но характеризующие их ход изнутри, помогающие понять, почему восстание вспыхнуло, как оно нарастало, в чем коренились причины его поражения.
Драма построена таким образом, что в ней одновременно можно обнаружить полемику с принципами классицистского театра (это и многократный перенос места действия: глубокий овраг, готическая зала, деревенская площадь, дороги на опушке леса, внутренний двор мятежников и т. д., и отсутствие единства действия и времени, а также идеального главного героя благородного происхождения); ремарки к 36 сценам «Жакерии» свидетельствуют о том, что для постановки пьесы Мериме неприменимы и принципы переноса действия, использовавшиеся в театре Шекспира. Драматург вновь спорит и с зарождающимся театром романтизма. Так, коллизия «Жакерии» подлинно жизненна: феодалы не только жестоко эксплуатируют своих крестьян, но и попирают их права. Из столкновения феодалов и крестьян и проистекает драматическая ситуация пьесы. И народное восстание - жакерия - воспринимается как закономерный взрыв народного гнева, постепенно назревавшего в народе.
В драме Мериме нет идеального образа героя - борца во имя утверждения своей внутренней и внешней свободы, как это бывает в романтических пьесах. Его нельзя найти ни среди крестьян, ни среди людей знатных. Крестьяне у Мериме - люди невежественные, неспособные к осмыслению своего положения в свете общественных отношений, испытывающие фанатический страх перед религией. Конечно, можно и среди них выделить мужественных и благородных людей, например Рено, который отомстил за смерть своей сестры и добровольно отдал себя в руки феодала д'Апремона, чтобы он не казнил за его поступок заложников. Рено - фигура трагическая, но не идеальная: при всем величии духа это - робкий и покорный раб, доведенный до отчаяния.
Мериме отвергает романтическую тенденцию связывать идеал героя с «отверженными», людьми, находящимися по своему общественному положению вне сословий. Атаман воровской шайки Оборотень - вовсе не романтический благородный разбойник. Он смел и умен, [465] но озлобление и жестокость превратили его в человека безнравственного. ,
Все эти наблюдения позволяют сделать вывод, что в «Жакерии» представления Мериме о социальной обусловленности характеров носят вполне реалистический характер: поведение его героев диктуется не субъективной волей автора, к обстоятельствами, психологией персонажей. Реалистичны и принципы типизации. Писатель вывел на сцену множество героев, придав каждому индивидуальный облик, но «стянув» поступки, помыслы, внутреннее развитие характеров к определенному историческому событию. Поэтому пьеса отличается художественной цельностью, и, хотя и страдает фрагментарностью, в ней чувствуется мощь народного движения.
В своем романе «Хроника времен Карла IX» (1829) Мериме вновь обращается к важному моменту национальной истории, но это обращение отнюдь не дань романтическим пристрастиям к прошлому. Здесь он также стремится показать историческое событие как факт, трагически переломивший судьбы людей. Предисловие к роману полемически заострено и направлено против романтиков. Согласно Мериме, истинные причины исторических сдвигов надо искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроении разных социальных слоев общества.
Свою основную задачу писатель видит в том, чтобы правдиво показать частную жизнь людей прошлого, создать «подлинную картину нравов и характеров данной эпохи», опираясь при этом на документальные свидетельства современников, запечатлевшие в выразительных деталях облик и жизнедеятельность людей минувших эпох. В своих рассуждениях и наблюдениях над различными нравственными критериями, писатель далеко уходит от романтической интерпретации нравов. По его мнению, трагические события Варфоломеевской ночи прежде всего могут объясняться умонастроением парижан, воспитанных в духе религиозного фанатизма. Эта концепция автора определяет и принципы реалистического изображения действующих лиц, отбора исторического материала, композиционного решения романа.
В восьмой главе, названной «Разговор между читателем и автором», Мериме открыто говорит о своей творческой лаборатории. Ему достаточно метко избранной детали, чтобы по-особому организовать любой эпизод романа. Так, в главе «Охота» писатель дает [466] представление о королевской охоте, лишь вскользь упоминая о богатых одеждах кавалеров и дам, о горячей андалузской лошади графини Дианы дю Тюржи, о звуках рога, о собаках. Главным в этой главе, да и во всей книге, оказывается лишь один краткий эпизод о том, как король убивает оленя,- и читателю становятся ясны быт, нравы, психология действующих лиц и историческая обстановка эпохи. Эта глава, как бы не имеющая прямого отношения к политическим замыслам Карла IX, содержит в себе маленькую «говорящую» деталь: король, прежде чем убить загнанного оленя, подбирается к нему сзади и перерезает у него сухожилия, а затем вонзает нож оленю в бок, вскричав: «Парпайо!» (так католики с презрением называли гугенотов). Эта сцена свидетельствует о жестокой и циничной натуре короля, а также в какой-то степени об отношении автора к своему коронованному персонажу.
Мериме верен жизненной правде не только в деталях, но и в общем осмыслении исторического материала, связанного в «Хронике» с борьбой католиков и гугенотов. Деяния ли исторических лиц, частная ли жизнь вымышленных персонажей - все, происходящее в романе, образует сложный композиционный узел, тесно связанный с историческими событиями данной эпохи.
Гугеноты и католики - два мира, в каждом из которых есть свой государь, своя церковь, своя армия. Эти религиозные распри выглядят противоестественно по сравнению с естественным проявлением человеческих чувств. Особенно это бросается в глаза в сценах любовных свиданий Бернара де Мержи и Дианы дю Тюржи, которая, несмотря на радость разделенного чувства, фанатично пытается обратить своего возлюбленного в католичество и даже готова в случае неудачи своего замысла пожертвовать его жизнью. Разные религии разделяют и нежно любящих друг друга братьев де Мержи. Протестант Бернар, участник обороны крепости Ла Рошель, смертельно ранит католика Жоржа, посланного на ее приступ. Умирающий говорит, что он не первый француз, убитый братом.
Фанатизм и религиозное изуверство - характерные приметы времени, всей общественно-политической жизни страны. Еще до событий. Варфоломеевской ночи Жорж де Мержи говорит брату, что ужасы гражданской войны отвращают его от веры: «Паписты! Гугеноты! И тут и там суеверия. Наши литании, ваши псалмы - [467] одна бессмыслица стоит другой». В этих словах заключен прогрессивно-просветительский смысл всего произведения.
В новеллах Мериме решает сложную задачу: через единичное событие показать историю целых народов, иных эпох. Шедевром его новеллистического мастерства явился «Матео Фальконе» (1829). Убийство сына за предательство - центральное событие новеллы. Приговор, вынесенный Фортунато отцом, не был результатом преувеличенных представлений Матео о чести рода. Такое же понимание нравственности присуще и другим героям новеллы, а значит, и всему народу. Об этом свидетельствует также поведение Джузеппы, матери Фортунато, которая, глубоко скорбя о сыне, сознает правоту Матео.
Прозаическая интонация повествования, описание корсиканских нравов, предыстория героя новеллы, человека мужественного и сильного духом, сообщение о том, что убийство сына, по-видимому, не повлияло на Матео,- все это создает особую нравственную атмосферу, в свете которой исключительность основного описанного в новелле события должна восприниматься как закономерность корсиканской жизни. Точно так же в поздней корсиканской новелле «Коломба» (1840) вендетта (кровавая родовая месть) неотвратима и естественна для людей, не порвавших со своим краем и его нравами, а ее героиня явилась олицетворением народной мудрости.
Сильные, цельные натуры (Коломба, Матео Фальконе), умеющие любить и ненавидеть, были близки Мериме-новеллисту. Он мог показать их жестокость, невежество, дикость, но не осудить их. Менее привлекательны герои Мериме, вкусившие плоды цивилизации. В новелле «Таманго» (1829) противопоставлены два мира, два героя - Таманго, негритянский войн, и Леду, капитан. По сути дела, они занимаются одним и тем же - продажей «черного дерева», но, несмотря на это, их образы структурно неадекватны. Деятельность Таманго жестока по отношению к своим соплеменникам, но она узаконена давно существующими среди них варварскими обычаями. В нравственном плане та же деятельность Леду в «сто раз более преступна», так как его жестокость обусловлена лишь материальной заинтересованностью. В спокойном тоне повествования Мериме звучат саркастические интонации, когда автор говорит о Леду как о носителе прогресса. Ведь это Леду вводит новую [468] систему наручников и цепей для негров, переоборудует межпалубные помещения с одной целью - побольше вместить невольников; подсчитывает, что более прибыльно - сокращение расходов на питание рабов или возможные убытки из-за их смерти. Романтическое название судна («Надежда»), которым командует Леду, его высокопарные рассуждения о гуманности довершают портрет капитана. Европейская цивилизация, замечает Мериме, достигла «неоспоримого превосходства», так как выучилась надевать на чернокожих ошейники.
Сравнивая двух персонажей, Мериме невольно подводит читателей к выводу о том, что в Леду варварства больше, чем в Таманго. Более обобщающий вывод можно обнаружить в конце новеллы, где рассказывается о спасенном и облагодетельствованном европейской цивилизацией Таманго. Судьба Таманго трагична: лишившийся свободы и родины, чернокожий воин запил и вскоре умер в больнице.
Почти одновременно с «Таманго» вышла в свет новелла Мериме «Взятие редута», где описан один из эпизодов Бородинской битвы - сражение за Шевардинский редут. В этой новелле Мериме взялся за излюбленный сюжет романтиков, но представил его согласно реалистическому методу. Новелла отличается документальностью: это рассказ очевидца, объективно оценивающего сражение и свое поведение в нем. В новелле нет романтического прославления героического воинского подвига, война предстает в ней как бессмысленное истребление людей друг другом.
Новелла «Этрусская ваза» (1830) объясняет психологию персонажа одинокого, непонятого и гонимого «светом», персонажа, который еще недавно считался героем романтическим. В новелле он предстает обыкновенным человеком, лишенным каких-либо черт романтического героя. Необыкновенно в нем лишь то, что ему удалось сохранить глубину чувств, искренность. Трагедия Сен-Клера в том, что, презирая светское общество, он был несвободен от его слабостей и предрассудков, и это привело к гибели его самого, а также преданной ему Матильды.
Тонкий психолог, Мериме показывает пустоту «высшего света». Среди новелл, изображающих эту среду, значительное место принадлежит новеллам «Двойная ошибка» (1833) и «Арсена Гийо» (1844). В последней автор осмелился противопоставить аристократке падшую [469] женщину и показать нравственное превосходство Арсены. Однако Арсена, морально превосходя своих богатых и знатных покровителей, слишком беззащитна. С искренней симпатией относясь к народу, всякое проявление его активности Мериме был склонен толковать как анархию. Это накладывает некоторый отпечаток на поиски писателем сильных и цельных характеров в среде, не тронутой европейской цивилизацией. Новеллы «Коломба» (1840), «Кармен» (1845) рисуют образы героинь внутренне свободных, сильных, но и пугающих своей беспощадностью, своей настойчивостью в достижении целей, всеми почитаемых высшими.
После революции 1830 г. Мериме меньше сил отдает художественному творчеству. В это время он пишет труды по истории, археологии, искусствознанию, много времени уделяет исполнению обязанностей инспектора исторических памятников Франции. После революции 1848 г. писатель и вовсе ничего не пишет. За год до смерти им была опубликована новелла «Локис». Сам факт опубликования новеллы автором говорит о том, что он рассматривал ее как итог своей литературной деятельности. В этом произведении писатель выступает против модного в те годы мистицизма, идеалистической философии, против такого романтического сознания, которое, материализуясь, обретает форму преступления. В «Локисе» граф Шемет при всей своей склонности к иррационализму мог и не совершать убийства, если бы не его окружение, зараженное романтическими фантазиями и почти со дня его рождения ожидающее от него свершения этого акта.
Помимо оригинальных произведений Мериме важное место в его наследии занимают переводы Пушкина, Гоголя, Тургенева на французский язык. О творчестве этих писателей Мериме написал восторженные статьи, дав высокую оценку русской литературе.
Творчество Оноре де Бальзака (1799- 1850) - вершина в развитии западноевропейского реализма XIX в. Истоки его глубоки и разнообразны. В энциклопедизме интересов и познаний Бальзак мог бы [470] соперничать с гениями Возрождения. Его главное создание - многотомная эпопея «Человеческая комедия» - органически впитала в себя основные достижения культуры и науки не одного поколения, предопределив пути дальнейшего продвижения человеческой мысли во многих сферах.
Современник крупнейших ученых-историков Тьерри, Гизо, Минье, Мишле, Бальзак с глубоким вниманием следит и за открытиями в области естественных и точных наук, используя их опыт в своем творчестве. Однако главнейшим из источников, питавших пытливую мысль Бальзака, было неисчерпаемое богатство многовековой художественной - прежде всего французской - литературы. Творец «Человеческой комедии» учился почти у всех великих мастеров - от Рабле и Шекспира до В. Скотта, французских романтиков и Стендаля. Только в результате глубокого и органического освоения разнообразного опыта художественной и научной мысли и смог сформироваться неповторимый гений Бальзака, создавшего величайшее из творений словесного искусства - «Человеческую комедию».
Оноре де Бальзак родился в г. Туре 20 мая 1799 г. Отец его, в прошлом крестьянин, добился к тому времени довольно высоких для провинции постов (помощник мэра и управляющий главной городской больницей) только благодаря практическому уму и редкостной энергии. С третьим сословием был связан Бальзак и со стороны матери. Родители считали себя людьми просвещенными и не жалели средств для образования своих детей. Едва достигнув восьми лет, Оноре был определен в Вандомский коллеж, а позже в Парижскую школу права, которую окончил в 1819 г. Получая юридическое образование, Бальзак одновременно служит писцом в конторе нотариуса. Именно здесь он впервые приобщается к одной из самых мрачных сторон столичной жизни. «Отбыв испытательный срок в одной или нескольких нотариальных конторах,- напишет Бальзак позднее,- вам трудно будет остаться чистым молодым человеком; вы уже видели, каков смазанный маслом механизм любого богатства, как гнусно спорят наследники над не остывшим еще трупом... Здесь сын приносит жалобу на отца, дочь - на родителей. Контора - это исповедальня, где страсти высыпают из мешка свои природные замыслы и где советуются насчет сомнительных дел, ища способов привести их в исполнение» [471] (очерк «Нотариус»), Обретенный на службе опыт станет источником многих сюжетных коллизий в произведениях «Человеческой комедии».
Уже в студенческие годы определяется истинное призвание Оноре - он будет писателем. К этому его побуждает и открывающийся перед ним мир широких познаний. Не довольствуясь юриспруденцией, юный Бальзак слушает лекции профессоров Сорбонны и поглощает книги по искусству, истории, социологии, философии.
Наконец, Школа права закончена. Оноре объявляет родителям о своем решении стать не юристом, а писателем. Недовольные своеволием сына, после долгих сетований, уговоров и даже угроз родители вынуждены уступить. Оноре назначен испытательный срок - два года, в течение которых он должен создать произведение, подтверждающее его дар писателя.
Окрыленный надеждами Бальзак работает над трагедией «Кромвель» в стиле «бесподобного Корнеля». Новые веяния литературы еще не коснулись его. Зато продолжается расширение жизненного кругозора. Бальзак, по-прежнему одержимый жаждой знаний, уже стремится привести их в определенную систему. Именно «в ту пору,- заметит А. Моруа,- он заложил фундамент, на котором позже воздвигнет свое монументальное творение».
Молодой Бальзак жадно впитывает и новые жизненные впечатления. «Я жил тогда на маленькой улице... Ледигьер,- читаем автобиографические строки писателя в новелле „Фачино Кане",- ...любовь к знанию бросила меня в мансарду, я работал по ночам, а дни проводил в соседней Королевской библиотеке. Я жил воздержанно... Одна только страсть увлекала меня за грань моих трудолюбивых привычек: но разве она не была другим видом знания? Я изучал нравы предместья, его жителей, их характеры. Я был... одет так же плохо, как рабочие, и они не сторонились меня... Слушая этих людей, я мог до конца войти в их жизнь, я чувствовал на своей спине их лохмотья, я шел в их дырявых башмаках. Их желания, их нужды - все переселялось в мою душу... Я уже знал, для какой надобности может послужить предместье - эта практическая школа революции».
Однако ни эти впечатления, ни складывающаяся философская система не находят отражения в первом [472] произведении Бальзака. Трагедия «Кромвель» - вещь слабая, вторичная, ориентированная не на жизнь, а на каноны искусства XVII в. Она не получает признания даже в семейном кругу. И тогда Бальзак решает переключиться на другой жанр. В 1820-1821 гг. он работает над романом в письмах «Стени, или Философские заблуждения», откровенно ориентируясь, с одной стороны, на «Новую Элоизу» Руссо и «Вертера» Гёте, с другой - на опыт недавних личных впечатлений и переживаний. Однако весьма примечательный в замысле роман остается незавершенным: писателю явно не хватает зрелости и мастерства. Вскоре судьба сводит молодого Бальзака с неким Пуатвеном - бойким ремесленником от литературы, возглавляющим «фабрику» по производству романов, сработанных в стиле популярных в то время произведений Радклиф, Мэтыорена и Льюиса. Сначала в соавторстве с другими, а затем самостоятельно Бальзак начинает писать и выпускать романы, полные тайн, ужасов и преступлений. Одни из них по тематике сродни историческим романам («Наследница Бирага», «Клотильда Лузиньян»), события, описанные в других,- современные («Жан Луи», «Арденский викарий», «Пират Арго», «Ванн Клор»). Невысоко оценивая достоинства этих романов («Наследницу Бирага» сам автор определяет как «литературное свинство»), Бальзак подписывает их различными псевдонимами и впоследствии отказывается включить в собрание своих сочинений. И тем не менее для науки они представляют несомненный интерес, ибо в рамках романтического штампа писатель пытается не только отточить свое перо для будущей серьезной работы, но и прикоснуться в ряде случаев к больным вопросам современности.
В 1821 -1825 гг. Бальзак много и напряженно работает, но не добивается ни страстно желаемой литературной славы, ни гонораров, достаточных для безбедной жизни. Тогда-то и возникает у него мысль заняться издательским делом, сулящим, как он убежден, быстрое обогащение. Однако эти надежды оказались химерическими. Под угрозой разорения Бальзак вынужден ликвидировать свое предприятие, оставшись в итоге должен 59 тыс. франков. Казалось бы, поучительный опыт должен был убедить Бальзака, что коммерция ему решительно противопоказана. Но, к сожалению, он еще не однажды будет пытать счастье именно в этой сфере деятельности, каждый раз лишь увеличивая свой долг, [473] который до конца жизни так и не удалось выплатить.
Значительную роль в становлении Бальзака-реалиста сыграли его статьи и очерки, опубликованные во второй половине 1820-х годов в парижской прессе. Знаменуя решительный поворот к современности, очерки представляют собой талантливые зарисовки типических характеров или жанровые сценки из жизни различных слоев французского общества. Многие из них послужат впоследствии основой для образов и ситуаций в произведениях «Человеческой комедии». Тогда же Бальзак работает над близкой к очерковому жанру «Физиологией брака» и романом «Шуаны», вскоре опубликовав их уже под собственным именем и позднее включив в свою эпопею.
В «Шуанах» (1829) речь идет о событиях последнего года XVIII в. Действие развертывается в Бретани, охваченной контрреволюционным мятежом, погасить который должен посланный сюда правительством Директории республиканский отряд, возглавляемый Гюло. Историческая основа романа лишь усиливает актуальность его звучания. Вскрывая обреченность попыток шуанов вопреки ходу истории восстановить трон и феодальные привилегии дворянства, Бальзак фактически выносит приговор современной ему монархии, сокрушенной Июльской революцией 1830 г. Симпатии автора безусловно на стороне республиканцев, о чем красноречиво свидетельствуют с любовью выписанные образы сурового солдата революции Гюло, беззаветно преданного Республике, жизнелюбивого и мужественного Мер-ля, «человека с широким кругозором» Жерара. С лагерем республиканцев связана и героиня романа Мари де Верней. Вместе с тем Бальзак далек от идеализации буржуазной Директории, сменившей якобинскую республику. Не случайно одна из самых отвратительных фигур в романе - шпион Корантен, прикомандированный к отряду Гюло шефом правительственной полиции Фуше. Неоднороден и лагерь контрреволюции в «Шуанах». Прежде всего это эгоистичные, алчные, злобные и жестокие дворяне и церковники, мстящие Республике не столько за казненного короля и попранную религию, сколько за отнятые у них богатства и привилегии. Но это и обездоленные нищие крестьяне, одураченные своими пасторами и господами.
Достойный ученик В. Скотта, автор «Шуанов» исторически достоверен как в выборе конфликта и образов, [474] так и в изображении места действия и деталей быта бретонцев. Созданию романа предшествовала большая работа Бальзака с историческими источниками, знакомство с топографией, природой Бретани, беседы с людьми, которые были так или иначе связаны с событиями 1799 г.
На фоне исторического конфликта развертывается любовная драма вождя шуанов молодого аристократа Монторана и Мари де Верней. Посланная в лагерь контрреволюции с тайной миссией обезглавить мятеж, Мари, влюбив в себя Монторана, сама безумно влюбляется в него. Ей внезапно открылись достоинства этого героя, щедро наделенного автором красотою, обаянием, высокой духовностью, бескорыстием и мужеством. Среди мятежных аристократов он - единственный, кто искренне верит в святость защищаемого дела и чистоту помыслов соратников. Поэтому так глубоко потрясение Монторана, утрачивающего иллюзии относительно людей своего класса, неожиданно представших перед ним в истинном свете. Роман завершается гибелью героя и преданной ему Мари де Верней.
Знаменуя наступление творческой зрелости Бальзака, вступившего на путь реализма, «Шуаны» еще пронизаны романтическими тенденциями, сказывающимися как в мелодраматической любовной коллизии, так и в отдельных образах, заставляющих вспоминать о «неистовой школе» и романтических злодеях из ранних произведений Бальзака (шуан «Крадись-по-земле», графиня дю Га).
Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами характерно и для повести «Гобсек» (1830, первое заглавие - «Опасности беспутства») .Если «Шуаны» примечательны антифеодальной направленностью, то в «Гобсеке» критика нравов аристократии соединяется с началом антибуржуазным. Главный герой повести миллионер-ростовщик - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное»,- говорит о нем адвокат Дервиль, от имени которого ведется повествование. Ростовщичество - сфера практической деятельности Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих «подопечных», пользуясь их крайней нуждой и полной зависимостью от него. Педантичный [475] и бездушный («человек-автомат», «человек-вексель»), Гобсек для Бальзака - живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти. Пытливо всматриваясь в лик этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и неколебимой уверенности в себе. Тут-то Гобсек и поворачивается к читателю второй своей стороною. Ростовщик-практик уступает место буржуа-философу, проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек открывает, что главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги, золото, ибо «в золоте сосредоточены все силы человечества... что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?., золото - вот духовная сущность всего общества».
В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего всё моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Неясно происхождение несметного богатства героя. Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. «Этот старикашка,- говорит Дервиль,- вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота». Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера Гобсека, но лишь подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное являются в диалектическом единстве.
В 1830 г. вскоре после Июльской революции Э. Жирарден - в недалеком будущем известный журналист и издатель - предлагает Бальзаку написать серию «Писем о Париже», которые познакомили бы читателей провинции с политической жизнью столицы. «Письма» эти, как и последовавшие за ними очерки, опубликованные в парижской периодике, свидетельствуя о пробуждении общественной активности Бальзака, позволяют проследить формирование его политических взглядов.
Революцию 1830 г. писатель принял. Однако очень скоро он понял, что утвердившаяся в итоге ее Июльская монархия, являясь буржуазной, по своему существу не имеет ничего общего с возлагавшимися на нее надеждами. [476] Народ, свершив революцию, обманут. Его снова втаптывают в грязь новые хозяева жизни - финансовые тузы, посадившие на трон угодного им короля. В реакционности нового режима Бальзака убедило и жестокое подавление восстания рабочих Лиона в 1831 г. Окончательное суждение об Июльской монархии писатель выразил в одном из лучших очерков этого периода - «Две встречи в один год» (1831).
Примыкая к лагерю противников буржуазной Июльской монархии, наиболее сильную и решительную часть которого составляют республиканцы, Бальзак, однако, занимает пока в этом лагере крайне правую позицию, сблизившись с партией легитимистов. Проблема легитимизма Бальзака необычайно важна для понимания эволюции писателя.
«Я пишу при свете двух вечных истин: религии и монархии»,- заявляет он позже в Предисловии к «Человеческой комедии». Именно с монархией, но не Июльской, возглавляемой ставленником буржуазии Луи Филиппом, а законной, наследственной, Бальзак начиная с 1831 г. и связывает надежды на разрешение антагонистических противоречий и устранение социальных несправедливостей во Франции. Он предполагает, что законная монархия укротит хищнические инстинкты буржуазии, опираясь, как и в прошлом, на дворянство. Победоносную оппозицию Июльской монархии должен составить союз дворянства с народом. При этом главную роль Бальзак отводит дворянству, но силой, решающей исход борьбы, признает народ, поддержка или сопротивление которого определяли участь всех предшествующих политических режимов во Франции. К 1832 г. взгляды Бальзака сложились в определенную систему, суть которой декларирована в статьях «О современном правительстве» и «О положении партии роялистов». Уже в этих статьях и опубликованном вслед за ними романе «Сельский врач» (1833) выявились существенные отличия бальзаковского легитимизма от политических устремлений ортодоксальных легитимистов, не принявших эти произведения. Принципиально отлична прежде всего исходная позиция Бальзака, определяемая его подспудным демократизмом. Если партия легитимистов, отвергая Июльскую монархию, ратовала за восстановление привилегий дворянства, ущемленного в своих правах буржуазным правительством, то Бальзак более всего озабочен интересами нации в целом и нуждами народных масс, составляющих ее основу. Отсюда принципиальные различия в отношении к революции 1789 г. и ее итогам, которые правоверные легитимисты решительно отвергают, а Бальзак столь же решительно принимает: «Те акты и те идеи, которые Революция последовательно претворила в жизнь, неискоренимы; ее надо принимать как" свершившийся факт». Писатель убежден, что с учетом завоеваний революции, которая вывела Францию на более высокие экономические, социальные, политические рубежи, законная монархия и должна строить свою программу преобразования общества. Большая ответственность при этом возлагается на дворянство, явно идеализируемое Бальзаком. Однако идеализация потенциальных возможностей французской аристократии не исключает трезвой прозорливости в оценке писателем ее настоящего лица. Именно в этом несоответствии должного, идеального с подлинным, реальным - истоки горькой неудовлетворенности Бальзака и причины его суровой критики представителей дворянского класса. «...Его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать (в „Человеческой комедии".- Е. П.) именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал,- дворян»,- заметил Ф. Энгельс в письме к М. Гаркнес. В том же письме раскрыто и главное противоречие Бальзака-легитимиста, который вопреки своим первоначальным симпатиям и антипатиям будущее Франции связывает не с аристократией, а со своими «ярыми противниками, республиканцами», действительно бывшими в ту пору «представителями народных масс»*.
[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 37.]
Разлад Бальзака с легитимистами начинается почти сразу же после его официального заявления о принадлежности к их партии, а в 1834 г. он уже пишет: «Знаете ли вы, сколько надо иметь мужества, чтобы оставаться легитимистом? Эта партия отвратительна». Постепенное, с годами все более решительное преодоление легитимистских иллюзий и составляет суть эволюции Бальзака, который в «Политическом исповедании веры», опубликованном вскоре после революции 1848 г., заявит, что готов принять республику, если она не обманет надежд, возлагаемых на нее народом Франции. Важнейшую [478] роль в этой эволюции суждено сыграть суровым урокам истории и неустанному художественному исследованию жизни писателем.
В 1831 г. Бальзак публикует «Шагреневую кожу», которая, по его словам, «должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм». Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой века: «желать» и «мочь». Зараженный болезнью времени, Рафаэль, поначалу избравший тернистый путь ученого-труженика, отказывается от него во имя блеска и наслаждений великосветской жизни. Потерпев полное фиаско в своих честолюбивых устремлениях, отвергнутый женщиной, которой был увлечен, лишенный элементарных средств к существованию, герой уже готов кончить жизнь самоубийством. Именно в это время случай сводит его с таинственным старцем, антикваром, вручающим Рафаэлю всесильный талисман - шагреневую кожу, для владельца которой «мочь» и «желать» соединены. Однако расплатой за все мгновенно исполняемые желания оказывается жизнь Рафаэля, убывающая вместе с неостановимо сокращающимся куском шагреневой кожи. Выйти из этого магического круга можно только одним путем - подавив в себе все желания. Так выявляются две системы, два типа бытия: жизнь, полная стремлений и страстей, убивающих своей чрезмерностью человека, и жизнь аскетическая, единственное удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном всемогуществе. Если в рассуждениях старика-антиквара содержится философское обоснование и приятие второго типа бытия, то апологией первого является страстный монолог куртизанки Акилины (в сцене оргии у Тайфера). Дав высказаться обеим сторонам, Бальзак в ходе романа раскрывает как силу, так и слабость их принципов, воплощенных в реальной жизни главного героя, сначала едва не сгубившего себя в потоке страстей, а затем медленно умирающего в лишенном всяких желаний и эмоций растительном существовании.
«Рафаэль мог все, но не совершил ничего». Причина тому - эгоизм героя. Пожелав иметь миллионы и получив их, Рафаэль, некогда одержимый великими замыслами и благородными устремлениями, мгновенно преображается: «глубоко эгоистическая мысль вошла в самое его существо и поглотила для него вселенную». [479]
С историей Рафаэля в творчестве Бальзака утверждается одна из его центральных тем - тема талантливого, но бедного молодого человека, утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным и эгоистичным буржуазно-дворянским обществом. Найдут в будущем свое продолжение и намеченные в «Шагреневой коже» многие другие темы: «наглого богатства, выросшего на преступлении» (история банкира Тайфера), «блеска и нищеты куртизанок» (судьба Акилины), продажной парижской журналистики (нравы Блонде и др.)- В романе очерчено множество типажей, которые позже будут разработаны писателем: нотариусы, разыскивающие богатых клиентов; бездушные, самовлюбленные, жестокие аристократки, властвующие в великосветских салонах; ученые, врачи, деревенские труженики, светские денди... Поистине Бальзак имел все основания назвать «Шагреневую кожу» «отправным началом своего дела» - будущей «Человеческой комедии».
В эпопею войдет и начатый этим романом цикл «философских этюдов», включивших в грандиозную реалистическую фреску элементы фантастики и символики. Уже в «Шагреневой коже» определяются характерные особенности бальзаковской фантастики, которой «автор гениально пользуется... обращая ее в средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и событий» (Гёте). Придавая особую занимательность повествованию (момент для Бальзака немаловажный) и одновременно поднимая его на высоту больших философских обобщений, фантастический образ шагреневой кожи не приходит в противоречие с реалистическим методом изображения действительности. Все события строго мотивированы в романе естественным стечением обстоятельств (только что пожелавший оргии Рафаэль, выйдя из лавки антиквара, неожиданно сталкивается с приятелями, увлекающими его на «роскошный пир» в дом Тайфера; на пиру герой случайно встречается с нотариусом, который уже две недели разыскивает наследника умершего миллионера, которым оказывается Рафаэль, и т. д.). Не противоречит фантастика и ярко выраженной актуальности романа, написанного по горячим следам Июльской революции и вводящего читателя в политическую и философскую атмосферу нового времени.
Сразу же по выходе в свет «Шагреневая кожа» завоевала широкую читательскую аудиторию. Роман, [480] написанный уже мастерской рукою, поражающий меткостью, живостью и лаконизмом характеристик, наполненный богатством красок и сияющий блеском остроумия, открывает Бальзаку двери в большую литературу Франции. «Годы ученья» и первых литературных опытов завершились полным триумфом. Окрыленный успехом Бальзак смело идет навстречу своему главному свершению - «Человеческой комедии», осваивая все новые и новые пласты жизни, пробуя силы в разных жанрах. Сразу же после «Шагреневой кожи» он создает повести о людях, одержимых искусством и наукой («Неведомый шедевр», «Поиски абсолюта», «Луи Ламбер»), продолжает начатый «Гобсеком» цикл «Сцен частной жизни» в новеллах «Красная гостиница» (о преступлении Тайфера, заложившем основы его богатства), «Полковник Шабер» (о трагической судьбе героя наполеоновской гвардии, ограбленного его женою и вышвырнутого из ее великосветского дома «как собака»), «Турский священник» (о честном, скромном сельском священнике Бирото, ставшем жертвой преследований иезуита-карьериста), «Покинутая женщина» (тонкий психологический этюд о преданной любви) и др. Публикует Бальзак и первые «Озорные рассказы», оживляющие традиции французского Ренессанса (Рабле). Наконец, тогда же в полемике с романтиками, начавшейся в 1830 г. в связи с премьерой «Эрнани» В. Гюго, он определяет основные принципы своей эстетики, формулируемые, в частности, героем «Неведомого шедевра», художником Френкофером, провозглашающим: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Искусство - это «концентрированная природа»,- уточняет Бальзак устами другого героя чуть позже.
Начало 1830-х годов ознаменовано не только интенсивной литературной деятельностью Бальзака. Успехи распахивают перед ним двери великосветских салонов, и это льстит самолюбию писателя. Укрепляются материальные дела, осуществляются давние мечты о собственном особняке, карете, портном. Бальзак живет широко и свободно. В числе его друзей и близких знакомых не только известные деятели искусства и науки, но и потомственные аристократы. Он получает много писем (в том числе и от женщин - особенно после публикации романа «Тридцатилетняя женщина»). Одному из них суждено сыграть особую роль в жизни Бальзака. То [481] было послание из далекой России от графини Э. Ганской - будущей жены писателя, переписка с которой составит пять (бесценных для науки) томов, вошедших в бальзаковедение под названием «Писем к Иностранке» (так подписывалась Ганская в первых своих корреспонденциях).
В 1833 г. выходит в свет роман «Евгения Гранде», определивший новую веху в творческом развитии Бальзака. Произведение это «не походит ни на что из созданного мною до сих пор»,- отмечает сам писатель.- «Здесь завершилось завоевание абсолютной правды в искусстве: здесь драма заключена в самых простых обстоятельствах частной жизни». Предметом изображения в новом романе является буржуазная повседневность в ее внешне ничем не примечательном течении. Место действия - типичный для французской провинции город Сомюр. Действующие лица - сомюрские обыватели, интересы которых ограничены узким кругом каждодневных забот, мелкими дрязгами, сплетнями да погоней за золотом. Культ чистогана здесь главенствующий. В нем - объяснение соперничества двух именитых семейств города - Крюшо и Грассенов, борющихся за руку героини романа Евгении, наследницы многомиллионного состояния «папаши Гранде». Серая в своем убогом однообразии жизнь становится фоном трагедии Евгении, трагедии нового типа - «буржуазной... без яда, без кинжала, без крови, но для действующих лиц более жестокой, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов».
Главный герой, направляющий действие трагедии,- отец Евгении. Образ провинциального богача Феликса Гранде - характерное для Бальзака создание первой половины 1830-х годов. Нередко его сопоставляют с образом Гобсека. Именно это сопоставление и выявляет новые качества углубляющегося и обогащающегося реализма писателя. Подобно Гобсеку, Гранде - личность исключительная. Но исключительная на фоне обывателей Сомюра, по сравнению с которыми Гранде безусловно более умен, хитер, ловок, дипломатичен, а потому - неизменно удачлив. Однако его ум прагматичен, ограничен делячеством, лишен широты и глубины философского ума Гобсека. Не под силу ему и гобсековская проницательность суждений о мире, жизни и человеке. Заметно измельчал папаша Гранде и в главной страсти - накопительстве. Если у Гобсека культ золота [482] еще освящен философски осмысленным могуществом золота и оборотной своей стороной имел определенную общественную активность героя, то Гранде просто любит деньги ради денег. Конечная бессмысленность его накопительства очевидна.
Страсть к золоту подавляет и извращает в Феликсе Гранде естественные человеческие чувства. Весть о самоубийстве брата оставляет его абсолютно равнодушным. К судьбе осиротевшего племянника он не испытывает ни сострадания, ни родственного участия, быстро сплавляя лишнего нахлебника подальше в Индию. Жену и дочь скряга лишает самого необходимого, экономя даже на визитах врача. Своему обычному безразличию к умирающей жене Гранде изменяет лишь после того, как узнает, что ее смерть грозит возможностью раздела состояния, ибо не он, а Евгения является законной наследницей матери. Единственное живое существо, к которому он по-своему привязан,- дочь. Да и то главным образом потому, что видит в ней будущую хранительницу накопленных сокровищ. «Береги золото, береги! Ты дашь мне ответ на том свете»,- таковы последние слова отца, обращенные к дочери.
Страсть к накопительству не только нравственно оскопляет, дегуманизирует Феликса Гранде - она преступна по отношению к людям, зависящим от скупца. В ней объяснение забитости, обездоленности и безвременной кончины жены. В ней причины загубленной жизни Евгении, которой отец отказал в естественном и законном праве любить и быть любимой. В ней сокрыт и первый толчок к печальной эволюции Шарля Гранде, вступившего в дом дяди еще не испорченным юношей, а вернувшегося из навязанных ему странствий «черствым и алчным» дельцом, сколотившим изрядное состояние, но утратившим при этом лучшие черты своего «Я», некогда сблизившие его с Евгенией.
Губительное начало, заключенное в накопительской страсти,- главная причина все более критического и непримиримого отношения автора к герою-буржуа, утверждавшему с помощью золота свое господство в обществе. Если сложность натуры Гобсека в чем-то бесспорно импонировала Бальзаку, то папаша Гранде в своей внутренней однозначности, примитивности уже никаких симпатий в писателе не пробуждает.
Существенные изменения претерпевает и метод Бальзака, определяющий принципы раскрытия характера. [483] Реалистический образ Феликса Гранде лишен романтического начала, пробивавшегося в Гобсеке. В сомюрском буржуа нет ничего загадочного и уж тем более фантастического. Все в нем весьма прозаично и прояснено до конца. Выстраивая биографию Гранде, Бальзак в обширной экспозиции аналитически обнажает истоки, «корни» этого социально-исторического феномена, связанные с особенностями развития Франции в конце XVIII - начале XX в. Выясняется, что основы своего благосостояния сомюрский миллионер (в прошлом простой бочар) заложил в годы Великой французской революции, открывшей ему доступ к владению богатейшими земельными угодьями, экспроприированными республикой у духовенства и дворянства. В период Наполеона Гранде становится мэром города и использует этот пост, чтобы провести «превосходную железную дорогу» к своим владениям, повысив тем самым их в цене. Бывший бочар уже именуется господином Гранде, получает орден Почетного легиона. Не препятствуют росту его благосостояния и условия эпохи Реставрации - именно в эту пору он удваивает свое богатство. Сомюрский буржуа типичен для Франции тех времен. («В каждом департаменте есть свои Гранде»,- отмечено в авторском Послесловии к роману). Его судьба отражает биографию целого класса - буржуазии, выдвинувшейся в период революции 1789 г. и упрочившей свое экономическое господство в последующие периоды развития Франции. В обнаружении «корней» феномена Гранде и проявляется во всей своей зрелости историзм художественного мышления Бальзака, лежащий в основе все большего углубления его реализма.
Сомюрскому скряге-миллионеру противопоставлена его дочь, драматическая история которой определяет движение сюжета в романе. Именно Евгения с ее равнодушием к золоту, высокой духовностью и естественным стремлением к счастью отваживается вступить в конфликт с папашей Гранде. Истоки драматической коллизии - в зародившейся любви героини к ее юному кузену. Шарлю. Евгения, казавшаяся всему Сомюру такой же покорной и слабой, как ее мать, неожиданно обретает в себе недюжинные силы, чтобы бросить вызов деспоту-отцу. В борьбе за Шарля - любимого и любящего ее - она проявляет редкостную дерзость и упорство. Пораженный силой ее сопротивления Гранде, считающий брак Евгении с «нищим» Шарлем мезальянсом, вынужден [484] идти обходным путем, снарядив племянника в «поход» за золотом в далекую Индию. Однако и в разлуке Евгения сохраняет верность своему избраннику, не сдавая отцу ни одной из своих позиций. И если счастье ее так и не состоялось, то причина тому не всесилие Феликса Гранде, а сам Шарль, предавший юношескую любовь во имя денег и положения в свете. Так силы, враждебные Евгении, одержали в конечном итоге верх над бальзаковской героиней, лишив ее того, для чего она была предназначена самой природой.
Последний горький штрих: преданная Шарлем, утратившая вместе с любовью смысл жизни, внутренне опустошенная Евгения в конце романа по инерции продолжает существовать, словно бы выполняя завет отца: «Несмотря на восемьсот тысяч ливров дохода, она живет все так же, как жила раньше бедная Евгения Гранде, топит печь в своей комнате только по тем дням, когда отец позволял ей... Всегда одета, как одевалась ее мать. Сомюрский дом, без солнца, без тепла, постоянно окутанный тенью и исполненный меланхолии - отображение жизни ее. Она тщательно собирает доходы и, пожалуй, могла бы показаться скопидомкой, если бы не опровергала злословия благородным употреблением своего богатства... Величие ее души скрадывает мелочность, привитую ей воспитанием и навыками первой поры ее жизни. Такова история этой женщины - женщины не от мира среди мира, созданной для величия супруги и матери и не получившей ни мужа, ни детей, ни семьи».
Казалось бы, ничто в «Евгении Гранде» не предвещает глобальных масштабов «Человеческой комедии». Тем не менее сразу же после публикации романа у Бальзака (как о том свидетельствуют его близкие) возникает мысль об объединении всех его произведений в эпопею. Правда, пока еще он продолжает планировать как автономные издания «Этюдов нравов XIX века», (в октябре 1833 г. заключен договор о выпуске 24 томов) и «Философские этюды» (в июле 1834 г. писатель обязуется к концу года сдать в печать 5 томов). Но Бальзаку уже ясно; два главных русла его творческих начинаний должны слиться в единый поток: реалистическое изображение нравов требует философского осмысления, конечного обоснования единой «системой». Тогда же возникает мысль об «Аналитических этюдах», куда войдет «Физиология брака» (1829). Таким образом, согласно [485] плану 1834 г. будущая эпопея включает три больших раздела, подобных трем ярусам колоссальной пирамиды, возвышающимся один над другим.
Фундамент пирамиды - «Этюды нравов», в которых Бальзак намерен изобразить «все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация... ни один характер... ни один уклад жизни... ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что относится... к политике, правосудию, войне не будет позабыто». «Здесь,- подчеркивает Бальзак,- не найдут себе места вымышленные факты», ибо будет описано «лишь то, что происходит повсюду». Второй ярус - «Философские этюды», ибо «после следствий надо показать причины», после «обозрения общества» надо «вынести ему приговор». Наконец, третий - «Аналитические этюды», где «должны быть определены начала вещей». «Нравы,- заключает Бальзак,- это спектакль, причины - это кулисы и механизмы сцены. Начала - это автор ...по мере того как произведение достигает высот мысли, оно, словно спираль, сжимается и уплотняется. Если для „Этюдов нравов" потребуется двадцать четыре тома, то для „Философских этюдов" нужно будет всего пятнадцать томов, а для „Аналитических этюдов" - лишь девять».
Позже Бальзак попытается связать рождение замысла «Человеческой комедии» с достижениями современного ему естествознания, в частности с системой «единства организмов» Жоффруа де Сент-Илера, ибо именно знакомство с этими достижениями (как и с достижениями французской историографии 1820-1830-х гг.) способствовало становлению его собственной системы. Многоликий и многомерный мир «Человеческой комедии» и будет являть собою бальзаковскую систему «единства организмов», в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено.
Произведения, подобного «Человеческой комедии», мировая литература еще не знала. Это понимает и сам Бальзак: «Запасшись основательным терпением и мужеством, я, быть может, доведу до конца книгу о Франции девятнадцатого века, книгу, на отсутствие которой мы все сетуем и какой, к сожалению, не оставили нам о своей цивилизации ни Рим, ни Афины, ни Тир, ни Мемфис, ни Персия, ни Индия».
Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность: [486]«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем» Однако творец «Человеческой комедии» - не беспристрастный копиист нравов. «Суть писателя,- подчеркивает он,- то, что его делает писателем и, не побоюсь... сказать, делает равным государственному деятелю, а быть может, и выше его,- это определенное мнение о человеческих делах, полная преданность принципам». Вот почему можно и должно говорить о строгой концептуальности великого создания Бальзака. Суть ее определяется уже к 1834 г., хотя и будет претерпевать изменения по мере эволюции мировоззрения и эстетических принципов художника.
Называя части своей эпопеи этюдами, Бальзак словно бы утверждает: его труд художника сродни труду ученого, тщательно исследующего живой организм современного общества - от его многослойной, находящейся в постоянном движении экономической структуры до высоких сфер интеллектуальной, политической и научной мысли. «Мне нужно было,- напишет он позднее,- изучить основы или одну общую основу... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий». Этот основной «социальный двигатель» Бальзак открывает в борьбе эгоистических страстей и материальных интересов, характеризующих общественную и частную жизни Франции первой половины XIX в. Социальным двигателем и определена - в интерпретации писателя - диалектика исторического процесса, отмеченного неизбежной сменою отжившей свой век феодальной формации формацией буржуазной.
В своей эпопее Бальзак стремится проследить, как этот основной процесс проявляется в различных сферах общественной и частной жизни, в судьбах людей, принадлежащих к различным социальным группам,- от потомственных аристократов до трудового люда города и деревни. «Бальзак... в „Человеческой комедии",- пишет Ф. Энгельс,- дает нам самую замечательную реалистическую историю французского „общества" ...описывая в виде хроники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество... описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены... Вокруг [487] этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше... чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых...»* Подобное признание с особой убедительностью подтверждает: Бальзак имел все основания называть себя «доктором социальных наук».
[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36.]
С самого начала Бальзак понимает: исключительный в своей грандиозности замысел потребует многих томов сочинений. Однако по мере воплощения планов в жизнь предполагаемый объем будет все более и более разрастаться. Уже в 1844 г., составляя каталог, включающий написанное и то, что предстоит написать, Бальзак, кроме 97 произведений, назовет еще 56. А после смерти писателя, изучая его архив, французский ученый Ш