Н.А. Соловьева, В.А. Миловидов, Л.С. Спицына
Английская литература: Реализм
(1991)


© Н.А.Соловьева (Главы 36, 37, 38, 41, 42), В.А.Миловидов (Главы 39, 40), Л.В.Спицына (Глава 39), (1991)

Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 532-629.

OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


Содержание

Глава 36. Общая характеристика

Глава 37. Чарльз Диккенс

Глава 38. Уильям Мейкпис Теккерей

Глава 39. Сестры Шарлотта и Эмили Бронте

Глава 40. Элизабет Гаскелл

Глава 41. Джордж Элиот

Глава 42. Антони Троллоп

 


 

 

ГЛАВА 36

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

В 20-30-е годы XIX в. ушли из жизни Байрон и Шелли, Китс и Скотт. Романтизм растрачивал себя и не пополнялся новыми именами. Правда, он не прекратил своего существования и был еще значительным явлением в литературе, но в рядах его сторонников наметилась полемика, направленная против крайностей романтизма и исключительности романтического героя.

30-е годы XIX в. в истории развития английской литературы ознаменованы появлением новых черт в жанровой структуре романа, что было обусловлено историко-политическим и социально-экономическим развитием Англии в период формирования чартистского движения, обострения противоречий в стране, вступившей в викторианскую эпоху (1837--1901). 40-30-е годы- это годы крупнейших достижений в истории английского социального романа.

Понятие викторианства, связанное с викторианской эпохой, означает определенную идеологию, образ мыслей и жизни, духовную атмосферу, комплекс нравственных и этических установлений, свидетельствующих о благополучном поступательном развитии общества в целом. В XX в. термин «викторианство» получил самое широкое толкование. Одно время оно сводилось лишь к позитивным сторонам викторианской культуры, к якобы устойчивым эстетическим и этическим нормам, которых нет в современном обществе. Начиная с 1948 г. викторианская эпоха, викторианская литература активно анализируются критиками и историками литературы, что находит отражение в огромном количестве диссертаций [532] и монографий, посвященных различным аспектам викторианства. Однако если учесть деятельность писателей «блестящей плеяды», то станет ясно, насколько призрачными были представления о золотом веке читателей XX столетия, по-настоящему не вникавших в диалектику сложного и противоречивого времени, когда мирно уживались серьезный и глубокий критицизм, осуждение эгоизма правящих классов с проповедью самоусовершенствования и альтруизма; когда наряду с буржуазным практицизмом и расчетом культивировалась личная порядочность и честность, высокая ответственность и трудолюбие; когда решался вопрос о всеобщем избирательном праве и рабочие впервые в истории выступили единой политической силой, способной отстаивать свои требования не стихийно, а организованно, сознательно и целеустремленно.

«Блестящая плеяда» английских писателей, выразительные и красноречивые страницы произведений которых открыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, показала в своих творениях все слои буржуазии, начиная с высокочтимого рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе адвоката. Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл изобразили их полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества, и цивилизованный мир подтвердил их приговор.

В XIX столетии наивысшего расцвета в Англии достигает роман, связанный с активной политической и социальной жизнью страны, отражающий духовные потребности общества. «Домби и сын», «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Рождественские повести» Ч. Диккенса, «Ярмарка тщеславия» У. М. Теккерея стали наиболее ярким художественным обобщением, символом эпохи. Вместе с тем в стране, где всегда чтились традиции и ощущалась связь времен, огромную роль играли в литературе идеи предшествующего века - эпохи Просвещения, этой своеобразной колыбели различных жанровых разновидностей романа. Роман XVIII столетия - это устойчивое типологическое понятие, которое несет в себе важные структурообразующие принципы. Они характеризуются вполне определенными свойствами, переданными в наследство веку XIX. [533] Национальное своеобразие английского критического реализма определяется прежде всего сатирической обличительной направленностью творчества большинства крупных писателей, «живописностью», опирающейся на традиции нравоописательной сатирической живописи и графики Хогарта и Крукшенка и проявившейся не только в описаниях, пейзажных зарисовках, но и в самом принципе изображения личности и среды, и, наконец, в ярко выраженном дидактизме, заимствованном у просветителей, а в XIX в.- политически сокращенном и продиктованном развитием буржуазного либерализма, с одной стороны, и ростом и развитием пролетариата - с другой. Дидактизм и нравственные категории, формирующиеся в викторианскую эпоху в общем русле развития наук, особенно политэкономии, социологии, философии, накладывают определенный отпечаток на произведения Диккенса и Ш. Бронте, Теккерея и Д. Элиот, однако их место в романе в разные периоды эволюции этого жанра определяется общим развитием структуры художественного произведения, чему в немалой степени способствовало увеличение читательской аудитории и публикация романа отдельными выпусками в журналах, а также формирование массовой культуры.

Развивая традиции просветительского реалистического романа, литература XIX в. не только расширила и углубила их, но и обогатила новыми тенденциями, наметившимися в духовной жизни общества. Развитие английской литературы сопровождалось острой идейной борьбой - христианских и феодальных социалистов, чартистов и младоторийцев. В этом особенность английской литературы, обогащавшейся опытом общественных потрясений, связанных с развитием революционных событий на континенте.

Начинается ли викторианский век с вступления на трон королевы Виктории в 1837 г. или он подготовлен предшествующим развитием исторических событий? Современные историки литературы отвечают на этот вопрос неоднозначно, но прослеживается явная тенденция показать и доказать вероятность второго предположения. Именно в 20-30-е годы обозначились те политические и идеологические тенденции, которые подготовили почву для ускоренного формирования идей и оценочных критериев, обычно ассоциирующихся с викторианством.

В историко-литературном процессе Англии XIX в. можно выделить три основных периода. [534]

Первый период - 30-е годы; второй - 40-е," или «голодные сороковые»; третий - 50-60-е годы. 30-е годы характеризуются ускоренным развитием английского общества по пути буржуазного прогресса и сложного изменения его социальной структуры, развитием рабочего движения, приходом буржуа с помощью народных масс к политической власти в результате избирательной реформы 1832 г. Огромные успехи национальной индустрии, отмена в 1834 г. «хлебных» законов сопровождались расширением деятельности Англии в других странах мира, развитием ее внешней торговли, осуществлением колониальных захватов. В 30-е годы серьезные изменения происходят в развитии промышленного Севера. На первый план выдвигается крупнейший индустриальный город Манчестер, давший название школе политэкономии, интересующейся в равной степени и этикой, и социологией. Требование свободы торговли, благополучия и процветания для всех слоев населения оказались актуальными проблемами и для науки, и для литературы, и для искусства. Наиболее значительным идеологом буржуазного либерализма был Д. Бентам (1748-1832), положивший начало теории утилитаризма, нашедшей выражение в проповеди практицизма, личной инициативы и предпринимательства. Его лозунг «наибольшего счастья для наибольшего количества людей» должен был привлечь массы своим откровенным утопизмом и иллюзорностью, успокоив общественное мнение, напуганное размахом рабочего движения.

Обострение социальных противоречий привело буржуазную науку к постановке и необходимости разрешения ряда важнейших социальных задач, в частности проблем народного образования, борьбы с нищетой, состояния тюрем и работных домов. Гуманистические принципы, лежавшие в основе требований прогрессивно мыслящих писателей того времени, например Диккенса, резко расходились с бентамовским практицизмом и утилитаризмом. Но наибольшее осуждение вызвали взгляды другого теоретика викторианской поры - Т. Р. Мальтуса (1766-1834). Труд Мальтуса «Опыт о законе народонаселения» (1798) был прямым выпадом против революционных и радикальных идей его времени. Но особую популярность его система взглядов приобрела у буржуазии, боровшейся с чартистским движением в 30-е годы. Уже в это время в английской буржуазной идеологии, либеральной по своим устремлениям, [535] и в самом чартизме, где наметилось размежевание между сторонниками физической и моральной силы, идея усовершенствования политической системы мирными парламентскими методами, законными средствами всячески пропагандировалась и обретала своих сторонников. Немалую роль в этом сыграл и компромиссный характер развития Англии после «Славной революции» 1688 г. и постепенное, медленное, но поступательное движение в сторону развития «демократии для всех». Не случайно именно в 30-е годы возродились старые традиции выражения идей и суждений в эссеистике и очерке, стали обновляться уже известные концепции историзма в свете буржуазно-либерального умеренного плана обновления общества и его институтов. В романах Диккенса все эти идеи найдут отражение позднее, в 40-50-е годы, наряду с остронегативным отношением писателя к теории разумного эгоизма, себялюбия и практицизма. Наиболее значительными историками этого периода были Т. Б. Маколей (1800-1859), автор «Истории Англии» (1849-1855), а также рецензий и статей о Байроне, Аддисоне, Свифте.

В идеологической борьбе 30-х годов особую роль суждено было сыграть «Молодой Англии», обществу, собравшему представителей аристократии, выступившей против политики буржуазии с позиций феодального социализма. Главой «Молодой Англии» был Б. Дизраэли. Представители «Молодой Англии» ратовали за возрождение нации, «погрязшей в грехе и пороке», и рекомендовали обратиться к религии как к серьезному нравственному оружию, нацеленному на исправление общественных противоречий.

Однако подлинным выразителем сложностей и противоречий викторианского века суждено было стать Томасу Карлайлу (1795-1881), сочинения которого отразили духовную жизнь нации на протяжении целого столетия. Блестящий мыслитель и оратор, памфлетист и историк, он оказал влияние на творчество Диккенса и Герцена, Толстого и Уитмена. Он был связан с итальянскими карбонариями и с английским утопическим социалистом Р. Оуэном, вторым после Колриджа познакомил английского читателя с немецкой литературой и философией (он состоял в переписке с Гете, написал книгу о Шиллере). Карлайлу принадлежат памфлеты: «Чартизм», «Прошлое и настоящее», свидетельствующие о том, что их автор был далек от апологетического [536] восхваления буржуазных порядков и осуждения подъема рабочего движения.

Основными вопросами, дискутируемыми в конце 20-30-х годов, были вопросы, связанные с романтизмом, с судьбой романтического героя. Писатели и философы - Э. Булвер-Литтон, Б. Дизраэли, Ф. Мэрриат выдвигали на первый план сильную энергичную личность, поэтизируя ее и рассматривая вне общественных связей, а также героизируя преступление («Вивиан Грей», «Молодой герцог», «Кантарини Флеминг» Дизраэли). Наибольшую известность, однако, принесли Дизраэли его программные романы 40-х годов («Сибилла, или Две нации», 1845; «Танкред», 1847; «Конингсби», 1844), в которых он дает реалистическую картину труда и быта английских рабочих в период нарастания чартистского движения («Сибилла»), а также рисует жизнь молодого поколения, энергичного и эгоистичного в осуществлении своих честолюбивых замыслов. Все три романа Дизраэли должны были помочь его политической карьере, которую он блистательно сделал, получив пост премьер-министра.

Булвер-Литтон начал, как и Дизраэли, с полемики с ньюгейтским романом, романтизирующим преступный мир. Его романы «Поль Клиффорд» и «Юджин Эрам» принадлежали к той же серии, что и романы Дизраэли. Но в дальнейшем Булвер-Литтон прославился как исторический романист («Последние дни Помпеи», «Девере», «Лишенные наследства»). Знаменательным для своего времени оказался роман Булвера «Пэлем, или Приключения джентльмена», отразивший сложную эпоху перемен в английском романе, прощавшемся с романтизмом, отдававшем ему последнюю дань уважения.

В 30-е годы вступают в литературу молодые Диккенс и Теккерей. Романы «Оливер Твист» и «Кэтрин» были ответами этих писателей на их отношение к ньюгейтскому роману.

40-е годы открывают второй этап в развитии английской литературы. Это период общественного подъема, размаха чартистского движения. Основные вехи данного исторического периода - съезд чартистов, состоявшийся в Манчестере в 1840 г., всеобщая забастовка ' и экономический кризис 1842 г., новый взлет чартистского движения в 1846 г. и, наконец, революция 1848 г. на континенте. В сравнительно небольшой период времени [537] развития чартистского движения отчетливо обнаружились классы и группы, поддерживающие важнейшие экономические и политические требования рабочих. Известный философ и экономист этого времени Д. С. Милль (1806-1873) в своем произведении «Основы политической экономии» наряду с экономическими вопросами решает и нравственные, что было свойственно английской классической политэкономии.

Изменения идеологического климата в условиях нараставшего общественного подъема отразились на литературном процессе, и прежде всего на романе как наиболее принципиальном жанре, имеющем огромное воспитательное значение. В социальных романах «голодных сороковых» - Дизраэли, Кингсли, Булвер-Литтона, Диккенса и Теккерея, сестер Бронте - получили отражение и идеи века, и состояние общественного движения, и нравственные принципы эпохи. Растерянность и страх правящих классов перед размахом чартистского движения все чаще сказывались в апелляции к религии, способствующей нравственному совершенствованию человека и рождающей в обществе терпимость, стремление к «гармоничному» сочетанию интересов предпринимателя и труженика. Крупнейшим представителем «христианского социализма» был Ч. Кингсли (1819-1875), английский священник, оратор, публицист, подписывавший свои воззвания к рабочим «пастор Лот», романист и моралист. Наиболее известные романы писателя - «Брожение» (1846) и «Олтон Локк» (1850). В них он нарисовал ужасающие по своей правдивости картины жизни сельскохозяйственных и промышленных рабочих. В «Олтоне Локке» он рассказал о судьбе талантливого чартистского поэта (прототипом его явился Томас Купер), задавленного нуждой и лишениями и умирающего от туберкулеза. В мировоззрении Кингсли причудливо переплелись христианские, буржуазно-либеральные и демократические устремления, отразившие суть борьбы трудящихся низов со своими угнетателями. Он совершенно справедливо утверждал, что «законодательные реформы не есть реформы социальные», он не был уверен в том, что хартии могут что-либо кардинально изменить. Вместе с тем в его творчестве отчетливо выступают и примирительные тенденции: стремление к умиротворению рабочих, усыплению их бдительности в отношении предпринимателей и ярко выраженные призывы ко всеобщему [538] терпению, взаимопониманию и абстрактно понимаемому 'общественному благу.

Блестящая плеяда английских романистов с наибольшей полнотой и убедительностью не только показала в своих произведениях реальное положение вещей, вскрыв крупнейшие противоречия и открыв болезни современного общества (снобизм, чрезмерный эгоизм, тщеславие), но и выдвинула благородные гуманистические идеалы - идеалы людей, нравственно здоровых и чистых, способных на самопожертвование. Обрушив свою беспощадную критику на все стороны современной жизни, показав общественную борьбу как неизбежный результат несовершенства социальных порядков, английские реалисты опирались на богатые традиции бытописательного и нравоописательного просветительного романа, боевую по тону публицистику, материалы газет и журналов своего времени, будили общественное мнение, привлекая его внимание к самым темным, негативным сторонам жизни. Они обогатили роман, привнеся в него элемент публицистичности, плакатности, прямой полемики с существующими идеями и философскими концепциями (бентамизм, мальтузианство, утилитаризм в самом широком значении этого слова), и смогли отстоять в литературе и духовной жизни нации высокие нравственные идеалы и критерии правды и гуманизма. Диккенс и Теккерей, сестры Бронте и Э. Гаскелл смогли обогатить художественную палитру своего творчества тем, что внесли в реалистическую структуру повествования символику и метафору, элементы театра, пародии, сатиры, бурлеска и пантомимы. Они значительно расширили фунциональность художественного образа и значимость самостоятельности персонажа, чрезвычайно разнообразили повествовательную линию и обогатили диалог. Существенно изменилось отношение к человеку, занимающему особое место в общественном процессе, чему способствовало создание системы детерминант, обусловивших всесторонний показ личности в различных связях, общественных и личностных. Серьезный роман с определенным комплексом социальных и нравственных задач значительно укрепил свои позиции по сравнению с просветительским философским романом (У. Годвин, М. Уоллстонкрафт, Р. Бейдж, Т. Холкрофт).

Однако связи с предшествующей эпохой были еще очень ощутимы в этот период, о чем свидетельствует [539] и проблематика исторического романа Теккерея, Булвера, опирающихся на события XVIII в. Они выражались в прямом следовании традиции просветительского эссе и памфлета, в развитии предромантических элементов (в частности, готического романа). Просветительские традиции сказались в постановке проблем воспитания, образования человека, формирования его идейных, нравственных и эстетических принципов. Усиление морализаторской миссии писателя, стимулированное общественным подъемом и боязнью правящих классов перед рабочими, требующими всеобщего избирательного права, не всегда правильно воспринимаются нашими современниками. Вместе с тем широкое участие писателей в формировании общественного мнения, апелляция к человеческому разуму и гуманизму сделали их произведения актуальными и нужными во всё времена. В этом значение подлинно высокого искусства, в центре которого - человек. Обогащая показ самых различных сторон действительности аналитическим и критическим ее осмыслением, близко подойдя к раскрытию сути социальных противоречий, писатели «блестящей "плеяды» укрепляли жанр романа и указывали на его неограниченные возможности.

Третий этап в развитии литературы и культуры Великобритании приходится на 50-60-е годы. Это было время утраченных иллюзий, пришедших на смену «большим ожиданиям». Характер романа существенно менялся вместе с изменениями общественной и духовной атмосферы. Период конца 50-60-х годов связан с всеобщим подавлением рабочего движения, с экономическим подъемом, временной экономической стабилизацией, расширением колониальной экспансии. Анализируя недавние уроки прошлого, английская буржуазия пыталась использовать преимущества своей победы, обосновать закономерность «демократического развития» общества, прибегнув к созданию различных культурных объединений, филантропических обществ и институтов. Характер духовной жизни общества определяется идеями позитивизма.

Ведущим идеологом Позитивизма был Г. Спенсер (1820-1903), который построил свое учение на эклектичной системе концепций Конта, Юма, Милля, Шеллинга и шотландских философов XVIII в. Главные идеи Спенсера были связаны с определением автономии функций различных частей общественного организма. Он [540] механически перенес законы живой природы на общество, считая, что между органами живого организма существует разделение функций, которое должно быть сохранено и в социальной сфере. Проповедуя утилитаризм, Спенсер выводил нравственность из пользы, связывая последнее с наслаждением. Философия позитивизма была чрезвычайно полезной в условиях, когда нужно было напомнить трудящимся не только о их правах, но и об обязанностях. Позитивизм оказал огромное воздействие на английский роман, особенно на произведения Троллопа и Элиот.

Современный английский историк литературы У. Аллен в своем замечательном труде «Английский роман» (1954) прямо противопоставил творчество писателей «блестящей плеяды» творчеству писателей, которых он назвал поздними викторианцами (Д. Элиот, Д. Мередит, Т. Гарди). Если первых, по его мнению, отличали аналитическое критическое отношение к действительности, неспособность человека адаптироваться в чуждом ему мире, то в творчестве поздних викторианцев заметно игнорирование кричащих противоречий в общественной жизни и стремление сосредоточиться на человеке, способном абстрагироваться от окружающего и погруженном в мир, имеющий свои нравственные и этические ценности.

Меняются и литературные традиции, которым служат художники слова. Если раньше их привлекали Филдинг и Смоллетт, то теперь они чаще опираются на традиции сентиментального бытового романа с преимущественным акцентом на обыденном, прозаическом. Погружение в человеческую психологию означает изменение масштабов изображения жизни и соотнесенности человеческой судьбы с судьбой общества. Усиливается внимание к роману эпическому, но сама эпичность снижается, повествовательная линия обогащается за счет ее психологизации, создания атмосферы действия. Д. Элиот и Э. Троллоп знают о своих героях, их происхождении, болезнях, одежде, привычках, профессии, духовном мире больше, чем знали Диккенс и Теккерей, но степень типичности у поздних викторианцев уменьшается, поскольку в соответствии с позитивистской доктриной явления описывались, но не вскрывалась их суть. Аналогичный процесс происходит в поэзии (Браунинг, Теннисон, прерафаэлиты). Изменение характера романа диктовалось требованиями времени, условиями [541] социального и духовного развития Англии. Викторианская культура вступала в новую фазу развития, приближающую ее к культуре рубежа веков.

 

 

ГЛАВА 37

Ч. ДИККЕНС

Чарлз Диккенс (1812-1870) относится к числу тех писателей, слава которых никогда не меркла ни при их жизни, ни после смерти. Вопрос стоял лишь о том, что каждое новое поколение видело в Диккенсе. Диккенс был властителем умов своего времени, именами его героев назывались фирменные блюда и модные костюмы, а лавка древностей, где жила маленькая Нелл, до сих пор привлекает внимание многочисленных лондонских туристов, заинтересовавшихся надписью на скромном ветхом домике в центре британской столицы: «Лавка древностей, прославленная знаменитым Диккенсом».

Великим поэтом называли Диккенса его критики за легкость, с которой он владел словом, фразой, ритмом и образом, сравнивая его по мастерству лишь с Шекспиром.

Хранитель великой традиции английского романа, Диккенс был не менее блистательным исполнителем и интерпретатором собственных произведений, чем их создателем. Он велик и как художник, и как личность, как гражданин, ратующий за справедливость, милосердие, гуманность и сострадание к ближним. Он был великим реформатором и новатором в жанре романа, ему удалось воплотить в своих творениях огромное количество замыслов и наблюдений.

Диккенс родился в 1812 г. в Портсмуте в семье чиновника морского ведомства. Мать его не могла гордиться благородным происхождением, так как ее родители были слугами в богатых домах. Главное, что создавало определенную атмосферу в доме и помогло Диккенсу в дальнейшем стать писателем, человеком с неиссякаемой верой в добро и справедливость,- это оптимизм и стойкость в умении переносить жизненные невзгоды. А их выпало на долю семьи Диккенсов немало. Все, что потом вошло в его романы, было выстрадано, прочувствовано и оценено самим писателем. Мир Диккенса гармоничен, и ключи от него находятся в детстве. [542] Чарлз не получил классического английского образования, хотя в годы относительного материального благополучия он посещал школу. Сама жизнь заставляла его заниматься самообразованием. Десятилетним мальчиком Чарлз работал на фабрике ваксы, принадлежавшей одному из его дальних родственников, что, впрочем, не мешало хозяину не выделять Чарлза среди других мальчиков. Став парламентским стенографом и репортером, Ч. Диккенс научился быстро схватывать главное, формировать собственное суждение, мгновенно реагировать на увиденное. Кроме того, у юноши были явные актерские способности, которыми нередко гордился его отец, заставляя сына разыгрывать домашние спектакли перед гостями. Эмоциональное, образное мышление Чарлза, дарованное ему природой, развивалось под влиянием жизненных невзгод и стоического восприятия неудач.

Забота о ближних - черта характера Диккенса, которая полностью проявилась в его отношении к своим детям (их было 9: 7 сыновей и 2 дочери) и детям своего брата.

Эти особенности натуры Диккенса не были простой данью викторианской морали, проповедующей сострадание к чужому горю и христианскую помощь ближним. Она была обусловлена жизненными обстоятельствами, в которых оказался будущий писатель еще в детстве и юности, исторической эпохой, в которой соседствовали блеск и великолепие с нищетой и бесправием, процветание и прогресс - с безграмотностью и порабощением, дворцами вельмож и работными домами для сирот. Не все противоречия эпохи воспринимались Диккенсом диалектически; он панически и суеверно боялся революции; при сочувственном отношении к чартизму опасался чрезмерной активности рабочего люда.

Произведения Диккенса имели успех у всех классов английского общества. И это не было случайностью. Он писал о том, что хорошо известно каждому: о семейной жизни, о сварливых женах, о картежниках и должниках, об угнетателях детей, о хитрых и ловких вдовушках, заманивающих в свои сети легковерных мужчин. Сила его воздействия на читателя была сродни влиянию актерской игры на публику (а Диккенс продолжал участвовать в любительских спектаклях всю жизнь). Публичные чтения Диккенса составляли часть его творческой лаборатории художника. Они служили ему средством [543] общения со своим будущим читателем, проверки жизненности его идей, созданных им образов.

Более других своих современников Диккенс был выразителем совести нации, того, что он любил, чему поклонялся, во что верил и что ненавидел; творцом самых солнечных улыбок и самых искренних слез; писателем, произведения «которого невозможно было читать без горячей симпатии и заинтересованности». Таким вошел Диккенс в большую литературу.

Журналистская карьера очень помогла Диккенсу в очерках и набросках, эскизах и зарисовках с натуры подойти к созданию своего художественного мира. Первое произведение Диккенса «Очерки Боза» (1833- 1836). было своеобразной прелюдией к его романному творчеству. Жанр очерка позволил ему передать свои впечатления от виденного в контрастных по характеру эпизодах, воспроизводящих жизнь Лондона. Они очень разнообразны и рисуют быт и нравы британской столицы. Никакого общего сюжетного стержня в них нет, кроме, пожалуй, самого облика Лондона. Шутливость заложена в названии произведения. Боз - детское шутливое прозвище Чарлза, которое потом перешло к его сыну.

«Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) - роман, хотя он и построен на материалах бытописательного очерка. Вначале Диккенс должен был сделать подписи к рисункам знаменитого художника Роберта Сеймура. Однако он убедил издателей обратить внимание на его собственный замысел, связанный с характером м-ра Пиквика. Как он признавался позднее, «Посмертные записки Пиквикского клуба» были задуманы им для того, чтобы ввести забавные характеры и ситуации. «Не было определенной сюжетной основы,, ориентированной на имеющиеся наброски; сама механика клуба, также выдуманная для придания сюжету стройности, постепенно исчезала по мере того, как воплощался творческий замысел». Произведение было начато как свободная импровизация.

Сэмюэль Пиквик - глава клуба и инициатор путешествия - имеет слугу Сэмюэля Уэллера - расторопного и практичного лондонского кокни. Сэм Уэллер - это своеобразное дополнение к донкихотствующему хозяину. Импровизация больше не нужна была Диккенсу - появилось убедительное противопоставление идеального мира, воплощенного в Пиквике и его [544] друзьях (постоянно влюбленном Тапмене, поэтически настроенном Снодграссе, «спортсмене» Уинкле), и мира реального, действительного, который представлял Сэм Уэллер, определенным образом подготавливающий своего хозяина к восприятию всего неизвестного и заслуживающего внимания.

Темные стороны действительности вторгались в комическую стихию романа вставными новеллами - «Возвращение с каторги», «Рассказ актера». Но чем темнее тень, тем ярче свет. «Записки Пиквикского клуба» - каскад комических ситуаций, в которые попадают незадачливые пиквикисты, совершенно лишенные практического опыта. Этот каскад - безудержный, непрерывный, неиссякаемый, каждый раз неожиданный - характерен для жизнеутверждающей книги Диккенса. И хотя здесь возникают становящиеся от книги к книге более зловещими фигуры знаменитых крючкотворцев Додсона и Фогга, грустные мотивы и критические интонации (выборы в Итонсуэлле, Пиквик в тюрьме за нарушение обещания жениться) буквально тонут в потоке забавных эпизодов и веселых приключений.

Диккенс - блестящий стилист, использующий богатейшие возможности английского языка для создания почти сказочной атмосферы безмятежного и безоблачного существования, где все плохое и злое исчезает, как по мановению волшебной палочки, истина и справедливость торжествуют, зло наказано, препятствия на пути к счастью уничтожаются.

Болтливость Джингля, алогичность и беспорядочность его монологической речи передаются своеобразными синтаксическими конструкциями без управления: «Что вы? Займитесь собаками - прекрасные животные - умные твари - был у меня один пес - пойнтер - удивительное чутье - однажды вышли на охоту - огороженное место - свистнул - собака ни с места - снова свистнул - Понто - ни с места: как вкопанная - зову - Понто! Понто! - не двигается - собака приросла к месту - уставилась на забор - взглянул и я - вижу объявление: «Сторожу приказано убивать собак, проникших за эту ограду»,- не пошла - изумительный пес, редкий был пес - весьма!»

Каждой главе «Записок Пиквикского клуба» предпослано краткое ее изложение. Из этих конспективных пересказов можно составить сценарий, макет всей книги, но ни один из них не может передать многообразия [545] интонаций повествовательной линии, различных по характеру описаний - от мягкой иронии до колючей, хотя и не злой сатиры, как, например, в сцене выборов:

«Речи обоих кандидатов, хотя и отличались одна от другой, во всех прочих отношениях воздавали цветистую дань заслугам и высоким достоинствам итонсуэллских избирателей... Физкин выразил готовность делать все, что от него потребуют; Сламки - твердое намерение не делать ничего, о чем бы его ни просили. Оба говорили о том, что торговля, промышленность, коммерция, процветание Итонсуэлла ближе их сердцам, чем что бы то ни было на свете; и каждый располагал возможностью утверждать с полной уверенностью, что именно он тот, кто подлежит избранию».

Каждому персонажу Диккенса отвечает свой стиль авторского повествования, каждый герой обладает индивидуальной речевой характеристикой. Речь м-ра Пиквика выдает в нем человека робкого, нерешительного, но вместе с тем наивного, искренне верящего в успех своего путешествия. «Факт исключительный. Позвольте записать» - так обычно выражает Пиквик свою заинтересованность в услышанном или увиденном. М-р Снодграсс - возвышенная поэтическая натура - не в силах перенести малейшей ссоры между друзьями. Он патетически восклицает, обращаясь к забывшимся на мгновение Пиквику и Тапмену: «Как! М-р Пиквик, ведь на вас взирает весь мир! М-р Тапмен, ведь вы наравне со всеми нами озарены блеском его (Пиквика.- Н. С.) бессмертного имени! Стыдитесь, джентльмены, стыдитесь!».

Незадачливый «спортсмен» Уинкль постоянно попадает в нелепые ситуации, не желая признаться в собственной никчемности. Часто Диккенс в шутливой манере пытается убедить читателя в этом. Сам же Уинкль совершенно уверен в своих способностях, и лишь несчастливое стечение обстоятельств мешает ему проявить свои таланты.

Несмотря на неиссякаемый запас комических ситуаций, диалогов, персонажей, неистощимую энергию рассказчика-импровизатора, «Записки Пиквикского клуба» содержали и серьезные намеки на несовершенства жизни, общественного устройства, существующее зло в мире, несправедливость, нищету («Рассказ о возвращении каторжника»). Так, уже в первом произведении Диккенса определилось его гуманистическое отношение к жизни и человеку. Не погоня за богатством и ханжество, [546] а стремление обрести друзей, общаться с разными людьми, самостоятельно познать мир - вот те жизненные принципы, которые заставляют героев «Пиквикского клуба» проявить свои лучшие черты - способность на самопожертвование, умение делать добро, отказ от себялюбия и чрезмерного эгоизма.

Продолжая лучшие традиции английского просветительского бытописательного романа, произведения Диккенса увлекают читателей своим демократическим, блестящим импровизаторским искусством, богатым, истинно британским юмором, интересом к повседневной жизни. Как Пиквик, так и его друзья - влюбленный Тапмен, трусоватый спортсмен-неудачник Уинкль, поэтически настроенный Снодграсс, веселый оптимист Сэм Уэллер, претерпевают некоторую эволюцию. Им чужды расчетливость, корыстолюбие, подозрительность. Они доверчивы, открыты, верят в торжество справедливости и добра. Открывая Для себя мир, они пытаются противостоять жестокости и бесчеловечности, и это укрепляет их дух и волю, делает более мудрыми.

Когда заканчивается «Пиквик», в одном из журналов появились уже первые выпуски «Приключений Оливера Твиста» (1837), и по жанру это было совершенно иное произведение. Не осталось и следа от безудержного веселья, сопровождавшего читателя на протяжении всего романа «Записки Пиквикского клуба», хотя здесь также есть и смех и ирония.

«Оливер Твист» направлен против «закона о бедных», против работных домов, против существующих политэкономических концепций., усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и процветания для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. Однако было бы ошибкой считать, что роман - это выполнение автором его общественной миссии. «Оливер Твист» был также и своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время так называемого ньюгейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах, а сами нарушители закона являли собой тип супермена, весьма привлекательный для читателей. Байронический герой перешел в криминальную среду. [547]

Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его совершает. Диккенс занят исследованием механизма зла, его воздействия на человека; добро же реализуется у него в образах м-ра Браунлоу и самого Оливера Твиста, Роз Мейли. Наиболее выпуклыми оказались образы Фейгина, Сайкса, Нэнси. Впрочем, Нэнси обладает некоторыми привлекательными чертами характера и даже проявляет нежную привязанность к Оливеру, но она же и жестоко расплачивается за это. В предисловии к книге Диккенс ясно изложил суть своего замысла: «Мне казалось, что изобразить реальных членов преступной шайки, нарисовать их во всем их уродстве, со всей их гнусностью, показать убогую, нищую их жизнь, показать их такими, каковы они на самом деле,- вечно крадутся они, охваченные тревогой, по самым грязным тропам жизни, и, куда бы они ни взглянули, везде маячит перед ними черная страшная виселица,- мне казалось, что изобразить это - значит попытаться сделать то, что необходимо и что сослужит службу обществу. И я исполнил в меру моих сил». Правда, реалистическое изображение лондонского дна и его обитателей в этом романе часто окрашено романтическими, а иногда мелодраматическими тонами. Оливер Твист, пройдя жизненную школу Фейгина, обучавшего его воровскому искусству, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью.

Зло проникает во все уголки Лондона, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло на нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и полбулки по воскресеньям - вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно голодных мальчиков работного дома, трепавших с шести часов утра пеньку. Когда Оливер, доведенный до отчаяния голодом, робко просит у надзирателя добавочную порцию каши, мальчика считают бунтовщиком и запирают в холодный чулан. В отличие от предыдущего романа, в этом произведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы [548] с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизованной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Здесь и другой темп повествования: короткие главы заполнены многочисленными событиями, составляющими суть жанра приключений. В судьбе маленького Оливера приключения оказываются злоключениями, когда на сцене появляется зловещая фигура Монкса, брата Оливера, который ради получения наследства старается погубить главного героя, вступив в сговор с Фейгином и заставив его сделать из Оливера вора. В этом романе Диккенса ощутимы черты детективного повествования, но расследованием тайны Твиста занимаются и профессиональные служители закона, и энтузиасты, полюбившие мальчика и пожелавшие восстановить доброе имя его отца и вернуть законно принадлежащее ему наследство. Характер эпизодов также различен. Иногда в романе звучат мелодраматические ноты. Особенно отчетливо это ощущается в сцене прощания маленького Оливера и Дика, обреченного на смерть друга героя, который мечтает скорее умереть, чтобы избавиться от жестоких мук - голода, наказаний и непосильного труда. Особое значение в «Приключениях Оливера Твиста» приобретают социальные мотивировки поведения людей, обусловившие те или иные черты их характеров.

Отрицательные персонажи романа - это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других, они отвратительны, слишком гротескны и карикатурны, чтобы быть правдоподобными, хотя и не вызывают у читателя сомнений в том, что они не правдивы. Так, глава воровской шайки Фейгин любит наслаждаться видом украденных золотых вещей. Он может быть жестоким и беспощадным, если ему не повинуются или наносят ущерб его делу. Фигура его сообщника Сайкса нарисована более детально, чем все остальные сообщники Фейгина. Диккенс сочетает в его портрете гротеск, карикатуру и нравоучительный юмор. Это «субъект крепкого сложения, детина лет тридцати пяти, в черном вельветовом сюртуке, весьма грязных коротких темных штанах, башмаках на шнуровке и серых бумажных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами,- такие ноги при таком костюме всегда производят впечатление чего-то незаконченного, если их не украшают кандалы». Этот «симпатичный» [549] субъект держит для расправы с детьми «песика» по кличке Фонарик, и ему не страшен даже сам Фейгин.

В «Приключениях Оливера Твиста» критические интонации связаны в основном с характерами персонажей, охраняющих порядок и законность в государстве. Положительные же герои, такие, как мистер Браунлоу, Роз Мейли, Гарри Мейли, Оливер, нарисованы в традициях просветительской литературы, т. е. в них подчеркнуты природная доброта, порядочность, честность.

В повествовательной линии романа сильны дидактические элементы, вернее, нравственно-морализаторские, которые в «Посмертных записках Пиквикского клуба» были лишь вставными эпизодами, а в этом романе Диккенса составляют неотъемлемую часть рассказа, явную или подразумеваемую, высказанную в шутливом или грустном тоне. Но финал обоих романов одинаков. Счастливый конец венчает развитие интриги. Все злодеи уходят со сцены - их козни разгаданы, поэтому их роль сыграна. Умирает Монкс в Новом Свете, получивший-таки часть наследства, предназначенного для Оливера, казнен Фейгин, Клейпоул стал осведомителем, чета Бамблей оказалась а работном доме, Сайке погиб, спасаясь от погони. Диккенс-гуманист вознаграждает своих положительных персонажей - Браунлоу усыновляет Оливера, Роз счастлива с Гарри.

В последующих произведениях первого периода - «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнаби Радж» (1841) - Диккенс продолжает развивать тему добра и зла. Отвратителен и страшен злобный карлик Квилп, жесток и нелюдим Ралф Никльби, бесчеловечен Сквирс, истязающий доверенных ему детей. Изображение школы Сквирса в романе «Жизнь и приключения Николаса Никльби» послужило поводом для недовольства многих владельцев частных школ, выступивших с обвинениями Диккенса в клевете. Однако после опубликования романа в 1839 г. общественное мнение было приковано к вопросам школьного образования, и частные школы стали чаще инспектироваться государственными чиновниками.

Положительные герои Диккенса, порвав с жестокими и бесчувственными людьми, не просто расстаются со злом, но и находят себе союзников и покровителей. В ранних романах Диккенса юмор поддерживает положительных [550] персонажей в их борьбе с тяготами жизни, он также помогает читателю поверить в происходящее, какими бы мрачными красками оно ни было нарисовано. Очевидно также стремление писателя более глубоко проникнуть в жизнь своих героев, в ее темные и светлые уголки, хотя неиссякаемый оптимизм и жизнелюбие делают произведения раннего этапа творчества Диккенса в целом радостными и светлыми.

В начале 1842 г. Диккенс с семьей совершил путешествие в Америку, куда его давно приглашали и где, ждали с таким нетерпением. С этого времени начинается второй этап творчества писателя, продолжавшийся до 1848 г. Впечатления, которые накопились за пять месяцев пребывания Диккенса в Америке, он обобщил в «Американских заметках» (1842), в письмах к знакомым и друзьям и в романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1843-1844).

Письма к Джону Форстеру и актеру Макриди, с которыми его связывала многолетняя и крепкая дружба, дают представление о том, как постепенно Диккенс освобождался от своих иллюзий в отношении Америки как оплота демократии. Он гордился приемом, который оказали ему американцы, с восторгом описывал банкеты, устроенные в его честь, великолепные парадные обеды, различные встречи в клубах и на улице. Но вместе с тем писатель не мог равнодушно относиться к существованию рабства, к культу доллара и бездуховности, которая поглотила американцев, занятых проблемами материального благополучия и преуспеяния.

Он интересовался не только парадной стороной жизни и быта американцев, темпами роста их благосостояния и процветания молодой нации, но и теми сторонами жизни, которые пытались скрыть от него гостеприимные хозяева. Роман «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» - в известной степени ответ на вопрос о том, какое общественное устройство кажется ему более справедливым, какое общество более демократичным. В романе есть сцены из американской и английской жизни. В отличие от прежних приключений героев, теперь герой Диккенса действительно испытывает свою судьбу в далекой, но привлекательной Америке, куда отправляется на охоту за счастьем в обществе своего верного слуги Марка Тепли. В Америке Мартин оказывается жертвой крупной аферы - клочок земли [551] в Эдеме, проданный ему спекулянтами, оказывается совершенно непригодным для жилья местом, грозящим смертельной лихорадкой.

Не менее отвратительны английские типы стяжателей, лицемеров, подлых обманщиков и плутов.

Эгоизм и ненависть друг к другу - отличительные черты клана Чезлвитов. Их сборище у больного старика Чезлвита напоминает коллекцию каких-то ископаемых животных.

Однако в отличие от самодовольных и не анализирующих свои поступки американцев, старик Чезлвит признается в собственных пороках. «Есть такого рода эгоизм,- продолжал мистер Чезлвит,- я узнал это по собственному опыту,:- который постоянно следит за проявлениями этого порока в окружающих и, держа их на расстоянии вечными подозрениями и недоверием, удивляется, почему они отдаляются, не откровенны с ним, и называют его эгоизмом. Так и я подозревал всех окружающих меня». Сладкоречивым, раболепным, лживым мошенником называет старый Чезлвит Пекснифа - ужасного лицемера, наживающегося на труде других, коварном и лживом человеке, который правдами и неправдами подбирается к наследству своего родственника. Мистер Пексниф стал нарицательным именем, воплощающим типично английского лицемера. Он слывет хорошим семьянином и филантропом. Но суть его натуры скрыта под маской елейного красноречия. Отвратительным хищником выглядит Джонас Чезлвит, который не остановится даже перед преступлением ради обогащения, причем он не думает скрывать своей сути и даже гордится собственным цинизмом.

В романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» большое место занимает проблема прессы. В американской части романа пресса представлена полновластной хозяйкой положения, выразительницей идей правящих кругов, которых она поддерживает и которым угождает. Одни названия газет говорят о многом: «Нью-Йоркская помойка», «Нью-Йоркский скандалист». Обличительные интонации в адрес молодой нации звучат тем более настойчиво и убедительно, что они усиливаются наблюдениями самого Мартина Чезлвита, попавшего в эту удивительную страну.

По сравнению с предыдущими произведениями Диккенса усложнилась и композиция этого романа. Первые главы описывают события, происходящие в Англии, [552 в главах с 15-й по 26-ю излагаются «приключения» Мартина в американском Эдеме. Затем следуют несколько перемежающихся «английских» и «американских» глав, и, наконец, последние 20 глав вновь возвращают героя в Англию. Как ни горьки впечатления Мартина от его пребывания в Америке, жизнь в Англии не выглядит более привлекательной в описании Диккенса.

Вместе с расширением социального кругозора писателя, обращением к различным общественным системам, по мере совершенствования его мастерства, романы Диккенса становятся все более «многолюдными». В этом романе прослеживаются судьбы двух семей - Пекснифов и Чезлвитов, но в нем огромное количество второстепенных персонажей, среди которых Марк Тэпли, миссис Тэмп, полковник Дайер и др. Однако они не являются в романе статистами - им отведены различные роли, они создают фон и атмосферу действия. Полностью разоблачен и унижен лишь Пексниф, остальные отрицательные персонажи, зараженные ядом эгоизма, разоблачаются и осуждаются одним из носителей этого фамильного порока.

Роман создавался в период развития чартистского движения, активной деятельности чартистов. Отсюда исключительное внимание Диккенса не только к социальной структуре общества (монархия противопоставляется республике не в пользу последней), но и к духовной жизни нации.

В эти годы Диккенс много путешествует (в основном по Франции и Италии), создает интересные путевые очерки, пишет новые художественные произведения, среди которых «Рождественские повести» (1843-1846), «Домби и сын» (1848).

«Рождественская песнь в прозе» и «Колокола» - наиболее значительные произведения Диккенса в «Рождественских повестях». Они отражают глубокую заинтересованность писателя проблемами совершенствования общественных отношений в период активизации деятельности чартистов. Диккенс использует наиболее популярный в Англии жанр рождественской повести для выражения самых сокровенных чаяний и надежд людей на лучшее будущее. Писатель был прекрасно осведомлен о положении трудящихся, он хорошо знал, что именно жестокие обстоятельства заставили рабочих прийти к необходимости активных действий. В «Рождественской [553] песни в прозе» Диккенс использует возможности жанра рождественской повести, в котором сочетаются реальные и сказочные элементы, чтобы показать превращение отвратительного бессердечного скряги Скруджа в доброго и любимого всеми человека. В начале повести Скрудж угрюм и неприветлив. Он не понимает, почему его бедный племянник веселится во время рождественских праздников и как он осмелился жениться по любви, если у него нет ни гроша. Особенность поэтического видения Диккенса заключается в том, что он находит в реальности черты фантастического, а в фантастическом - признаки реальности. Так, портретная характеристика Скруджа отражает суть его натуры сквалыги, он «умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, заграбастывать, вымогать. Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий,- он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза».

Скрудж совершенно одинок, его все сторонятся, даже нищие и собаки. Но его нисколько не огорчало отсутствие к нему симпатии со стороны людей, потому что он их вообще не замечал. Существование подобного человека, для которого погода ничего не значила, потому что он сам был олицетворением холода, нисколько не оспаривается Диккенсом, и он убеждает своего читателя в том, что Скруджи живут среди людей. Но, вероятно, перерождение Скруджей возможно осуществить лишь сказочным, фантастическим способом, а рождественская сказка и должна утверждать существование несбыточного. Поэтому в перевоспитании героя играет роль привидение, образ умершего компаньона Марли. Привидение ведет себя вполне по-человечески, оно даже садится в кресло, чем вызывает удивление Скруджа. Оно предостерегает Скруджа о посещении трех духов, которые должны увести его в страну прошлого, где он встретит знакомых ему с детства и юности лиц и посетит знакомые места. Испытание прошлым приводит Скруджа [554] к новому пониманию не только настоящего, но и будущего. Гуманистический пафос Диккенса, обусловленный его неиссякаемой верой в добро, выглядит убедительно потому, что все невозможное в жизни в рождественской повести может произойти словно по мановению волшебной палочки. Переродившийся Скрудж улыбается прохожим и получает в ответ добрые приветствия. Он покидает мир вечного холода и одиночества. Диккенсу важно подчеркнуть возрождение доброго, гуманного начала в человеке, поэтому он с упоением отдается своей фантазии.

В «Колоколах» Диккенс обращается к большой социальной проблеме - положению народных масс и деятельности буржуазных партий. В центре повествования - образ рабочего Уилла Ферна, открыто выражающего свое недовольство бедственным положением трудового люда: «О себе скажу, уважаемый, что ни разу вот эта рука,- он выдвинул вперед руку,- не взяла чужого; и никогда не отлынивала от работы, хоть какой тяжелой и за любую плату. Но когда я, сколько ни работай, не могу жить по-человечески, когда я с утра до ночи голоден, когда я вижу, что вся жизнь рабочего человека этак вот начинается, и проходит, и кончается, без всякой надежды на лучшее,- тогда я говорю господам: «Не трогайте меня! Оставьте в покое мой дом». Социальная проблематика переплетается здесь со сложной философской темой времени - идеей прогресса. Для Диккенса ход времени был тесно связан с эволюцией человека. «Время взывает к человеку: «Иди вперед». Время хочет, чтобы он шел вперед и совершенствовался; хочет для него больше человеческого достоинства, больше счастья, лучшей жизни; хочет, чтобы он продвигался к цели, которую оно знает и видит, которая была поставлена, когда только началось время и начался человек».

«Колокола» построены на резких контрастах истины и лжи, добра и притворства. Насколько естественны, просты, чистосердечны слова Ферна, настолько фальшивы, слащавы, сентиментальны и неубедительны слова сэра Джозефа о том, что он отец и друг бедняков. Контрастные картины роскоши и нищеты, тепла, уюта и морозной ночи создают своеобразный фон и аккомпанемент для всего действия. Но автором создан также и художественный образ самих колоколов, которые своим звоном сообщают людям важные истины. В колоколах [555] обитают невидимые сказочные существа. Находясь в бесконечном движении, они создают удивительную по силе художественного исполнения материальную картину звука. Диккенс-стилист использует многочисленные глаголы для описания направлений движения этих странных существ, обитающих в колоколах. Звук как бы материализуется, находя выражение в ритмической прозе, передающей фантастическое существование духов времени. В «Рождественских повестях» Диккенс в полной мере осуществляет свою социальную программу, столь актуальную в разгар чартистского движения. Ему хочется способствовать исправлению общества, совершенствованию людей. Как художник-реалист, он понимает всю тщетность своих иллюзий и говорит об этом, избрав весьма своеобразный жанр рождественской повести, предполагающий счастливую концовку. Однако реальные события далеки от радостных сказочных превращений. Вот почему в сказочно-неторопливый темп повествования врываются динамичные памфлетные строки из речи Ферна: «Но, прошу вас, добрые господа, когда имеете дело с другими, подобными мне, начинайте не с конца, а с начала. Дайте, прошу вас, сносные дома тем, кто еще лежит в колыбели; дайте сносную пищу тем, кто трудится в поте лица; дайте более человеческие законы, чтобы не губить нас за первую же провинность, и не гоните нас за каждый пустяк в тюрьму, в тюрьму, в тюрьму! Тогда мы будем с благодарностью принимать всякое снисхождение, какое вы пожелаете оказать рабочему человеку,- ведь сердце у него незлое, терпеливое и отзывчивое». Эти справедливые, искренние слова произносит у Диккенса рабочий человек, горячо заинтересованный в улучшении жизни таких, как он, бедняков. Это серьезное нарушение законов жанра. Диккенс выходит еще дальше за пределы жанра рождественской повести, когда он обращается сразу ко всем людям по случаю Нового года с призывом исправлять, совершенствовать суровую действительность. В «Рождественских повестях» впервые в творчестве писателя начинает звучать тема самопожертвования, альтруизма, которая займет столь важное место в его романах 60-х годов. Тема альтруизма связана с темой добра, морального прозрения и нравственного перерождения человека, являющейся также ключевой в творчестве Диккенса и по-новому звучащей в романе «Домби и сын», который автор начал писать в Швейцарии в 1846 г., а закончил [556] в Англии в 1848 г. Это произведение Диккенса отразило сложную и противоречивую картину состояния английского общества, перед которым маячил призрак новой революции.

«Голодные сороковые» - эпоха, определившая накал общественной борьбы и породившая шедевры английского критического реализма, созданные представителями «блестящей плеяды». «Домби и сын» был написан в то же время, что и «Ярмарка тщеславия», «Джейн Эйр», «Мэри Бартон». В романе Диккенса отразились программа, его эстетическое кредо, нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса - самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно.

В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа.

Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость - важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением - положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была воздана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом»...

Личные качества человека Диккенс связывал с социальными условиями. На примере Домби он показал негативную сторону буржуазных отношений, грубо вторгающихся в сферу личных, семейных связей, безжалостно ломая и коверкая их. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» - главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби 5[57] и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби - сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Но Домби действительно не был наделен добрым сердцем. Он так же спокойно переносит смерть любимого сына, как когда-то его слова о назначении денег: «Папа, а что значат деньги? - Деньги - могут сделать все.- А почему они не спасли маму?» Этот наивный и бесхитростный диалог ставит Домби в тупик, но ненадолго. Он еще твердо убежден в силе денег. На деньги покупается вторая жена. Ее чувства абсолютно безразличны Домби. Он спокойно переживает ее уход, хотя его гордости и нанесен незначительный удар. Настоящий удар Домби получает, узнав о разорении, коим он обязан своему поверенному, дельцу и хищнику по натуре - Каркеру. Именно крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное перерождение скряги Скруджа. Оно подготовлено всем ходом событий этого замечательного [558] произведения. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. Поляризация добра и зла в этом романе осуществляется тонко и продуманно. Носителей доброго гуманистического начала объединяет способность понимать друг друга, помогать в трудную минуту, ощущать потребность в необходимости этой помощи. Таковы Сол Джиле и капитан Катль, Сьюзен Нипер, миссис Ричарде. Зло же сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби - миссис Чик, Каркер, миссис Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную философию, свои зоны влияния. Но заслуга Диккенса-реалиста в том, что он показывает суть современного ему общества, которое идет по пути технического прогресса, но которому чужды такие понятия, как духовность и сострадание к несчастьям близких. Психологическая характеристика персонажа в этом романе Диккенса значительно усложняется по сравнению с предыдущими. После краха своей фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он выплачивает почти все долги фирмы, доказав свое благородство и порядочность. Вероятно, это результат той внутренней борьбы, которую он постоянно ведет сам с собой и которая помогает ему переродиться, вернее, возродиться для новой жизни, не одинокой, не бесприютной, а полной человеческого участия.

Главное для Диккенса в этом романе - показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби - трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь - во имя добра и человечности.

Значительно усложнилась повествовательная манера писателя. Она обогатилась новой символикой, интересными и тонкими наблюдениями. Усложняется и психологическая [559] характеристика героев (миссис Скьютон, Эдит, мистер Домби, миссис Токе), расширяется функциональность речевой характеристики, дополненной мимикой, жестами, возрастает роль диалогов и монологов. Усиливается философское звучание романа. Оно связано с образами океана и реки времени, впадающей в него, бегущих волн. Автором проводится интересный эксперимент со временем - в повествовании о Поле оно то растягивается, то сужается, в зависимости от состояний здоровья и эмоционального настроя этого маленького старичка, решающего отнюдь не детские вопросы.

Совершенствуется мастерство Диккенса-карикатуриста. Каркер с его безупречными белыми зубами напоминает кота с мягкой поступью, острыми когтями и вкрадчивой походкой. Гордость мистера Домби подчеркивается походкой, позой, манерой держаться и разговаривать, а также общаться с окружающими. В речи майора Бэгстока доминируют одни и те же выражения, характеризующие его как сноба, подхалима и бесчестного человека. Но, пожалуй, высшим достижением Диккенса-психолога является сцена бегства Каркера после объяснения с Эдит. Каркер, победивший Домби, неожиданно оказывается отвергнутым ею. Его козни и коварство обратились против него самого. Его мужество и самоуверенность сокрушены: «Гордая женщина отшвырнула его, как червя, заманила в ловушку и осыпала насмешками, восстала против него и повергла в прах. Душу этой женщины он медленно отравлял и надеялся, что превратил ее в рабыню, покорную всем его желаниям. Когда же, замышляя обман, он сам оказался обманутым, и лисья шкура была с него содрана, он улизнул, испытывая замешательство, унижение, испуг». Бегство Каркера напоминает бегство Сайкса из «Оливера Твиста», но там в описании этой сцены было много мелодраматизма. Здесь же автором представлено огромное разнообразие эмоциональных состояний героя. Мысли Каркера путаются, реальное и воображаемое переплетаются, темп повествования убыстряется. Он подобен то бешеной скачке на лошади, то быстрой езде по железной дороге. Каркер передвигается с фантастической скоростью, так, что даже мысли, сменяя в его голове одна другую, не могут опередить этой скачки. Ужас быть настигнутым не покидает его ни днем, ни ночью. Несмотря на то что Каркер видит все происходящее вокруг него, ему кажется, что время настигает его. [560]

В передаче движения, его ритма Диккенс использует повторяющиеся фразы: «Снова однообразный звон, звон бубенчиков и стук копыт и колес и нет покоя».

Мастерство портретных и психологических характеристик очень высоко в «Домби и сыне», и даже комические второстепенные персонажи, лишившись гротескных и комических черт, свойственных героям первого периода, стали хорошо знакомыми нам людьми, которых мы могли бы выделить в толпе.

Третий период творчества Диккенса открывается романом «Дэвид Копперфилд» (1850). Это рассказ о становлении писателя, однако он не должен восприниматься как автобиографический. Он очень гармоничен и по композиции, и по манере письма. Страницы, посвященные детству и юности героя, остаются лучшими в мировой литературе, ибо они дают истинную картину внутреннего мира ребенка и юноши. Диккенс впервые обращается к миру детства. Но его образы детей, глубоко несчастных, лишенных заботы и тепла, нарисованы с разной степенью убедительности. Однако глубина психологических характеристик в «Домби и сыне» привела Диккенса к созданию духовного мира ребенка и юноши уже на другом, более сложном уровне в романе «Дэвид Копперфилд». Дэвид Копперфилд видит несправедливость и борется с ней, обретает друзей и союзников. Познавая Жизнь и других людей, Дэвид открывает себя, нисколько не скрывая от читателя противоречий своей натуры. Главное в характере Дэвида - его неиссякаемая вера в людей, в добро, справедливость. Носителями этого добра и справедливости становится для него семья его няни Пегготи и бабушка Бетси Тротвуд. В романе показано несколько методов воспитания: система отчима Дэвида мистера Мэрдстона, система Крикла - бывшего торговца хмелем, ставшего директором школы для мальчиков, и система Бетси Тротвуд. Проблемы воспитания и образования занимают в этом романе значительное место. Они связаны с процессом формирования личности, ее нравственных качеств. Рассказ Дэвида обращен к прошлому, к его детству, а картины детства нарисованы с помощью образного детского мышления. Вот почему здесь преобладают зрительные живописные портреты - красные щеки Пегготи настолько поражают Дэвида, что он удивляется, почему их не клевали птицы вместо яблок. Бело-черно-коричневое лицо и пустые глаза Мэрдстона - это краткая [561] характеристика героя, ненавистного Дэвиду, поскольку тот жесток и бессердечен и считает ребенка обузой.

Система Крикла весьма своеобразна, хотя она мало отличается от системы Сквирса. Сам Крикл «ничего не знает, кроме искусства порки, и более невежествен, чем самый последний ученик в школе». И Мэрдстон и Крикл вызывают у Дэвида неприязнь и отвращение. Их методы воспитания античеловечны и антигуманны. Бетси Тротвуд хочет сделать Дэвида человеком добрым и полезным для общества. Дэвид видит в ней воплощение добра, справедливости, хотя это скрыто под маской внешней суровости.

В «Дэвиде Копперфилде» Диккенс анализирует причины нравственного несовершенства людей, их морального уродства. Два образа - Урия Хип и Стирфорт, принадлежащие к различным типам социальной структуры, оказываются живыми иллюстрациями суждения Диккенса о несовершенстве системы образования и общественных отношений. Оба терпят фиаско, судьбы обоих искалечены, хотя и по разным причинам. Стирфорт - аристократ, которому было все дозволено еще в школе Крикла, где он пользовался свободой и самостоятельностью; в жизни он - сноб, считающий свое происхождение оправданием самых неблаговидных поступков. Урия Хип, получивший образование в школе для бедных,- также жертва воспитания. Он угодничает, раболепствует и низкопоклонничает, по натуре отвратителен, мстителен, жесток, низок.

Дэвид временами забывает рассказывать о себе, о своих переживаниях, впечатлениях, но читатель замечает серьезные изменения в характере повествовательной техники Диккенса. Его мышление формируется вместе с созреванием его писательского таланта, развитием наблюдательности и умения анализировать. Великолепны комические персонажи романа, среди которых необходимо отметить доброго чудака мистера Дика, словоохотливого краснобая и неудачливого дельца Микоубера. Глубокое проникновение во внутренний мир персонажа усиливается повествованием от первого лица.

В 50-е годы формируются общественные взгляды Диккенса, связанные с реформой образования и системы помощи беднякам. В письмах к друзьям он сообщает о своем намерении добиваться открытия воскресных [562] школ для бедняков, сам руководит их открытием и помогает вместе с Булвером-Литтоном начинающим литераторам. В начале 50-х годов Диккенс сыграл роль молодого аристократа XVIII в. Уилмота в пьесе Булвера-Литтона «Мы не так плохи, как кажемся», пробовал свои силы в оперетте «Деревенские красотки», а также в комедии «Странный джентльмен», написанной им на сюжет «Очерков Боза».

Однако театральная деятельность Диккенса актера и автора не могла затмить его славы романиста. В этот период им были созданы лучшие его социальные романы, составляющие как бы своеобразную трилогию - «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».

«Холодный дом» был закончен Диккенсом в 1853 г., вначале печатался отдельными выпусками. Иллюстрировал роман известный художник Фиц (X. Н.Браун). Год спустя появился первый русский перевод романа. В предисловии к этому произведению Диккенс утверждал, что «скаредному обществу полезно знать о том, что именно происходило и все еще происходит в судейском мире, поэтому... все написанное на этих страницах о Канцлерском суде - истинная правда и не грешит против правды». Вместе с тем автор указал, что в «Холодном доме» он намеренно подчеркнул романтическую сторону будничной жизни. Даже исходя из этих лаконичных высказываний автора, можно предположить, что в романе две сюжетные линии. Одна из них - Канцлерский суд с разбором бесконечно долгой тяжбы «Джарндис против Джарндиса», вторая сюжетная линия связана с историей Эстер Саммерсон, незаконной дочери леди Дедлок. Однако все сюжетные линии сходятся к Канцлерскому суду, который является не просто центром повествования, но как бы своеобразным действующим лицом, влияющим на судьбу других героев. Все персонажи романа так или иначе связаны с Канцлерским судом и тайной леди Дедлок. Композиция произведения хотя и сложна, но удивительно гармонично сочетает различные повествовательные пласты - сатирические сцены, воссоздающие «облик» суда - «зловреднейшего из старых грешников», и таинственные загадочные эпизоды, выполненные в лирическом ключе. Не случайно первая глава романа называется «В канцлерском суде». Она сразу вводит читателя в атмосферу волокиты, бюрократизма и социальной несправедливости, [563] задает тон всему повествованию и раскрывает перед читателем облик главного героя - Канцлерского суда, являющегося оплотом беззакония и беспорядка.

Вторая глава вводит читателя в не менее удручающую атмосферу, связанную с второй героиней романа - леди Дедлок. Название этого эпизода - «В большом свете». «И большой свет, и Канцлерский суд,- пишет Диккенс,- скованы прецедентами и обычаями: они как заспавшиеся Рипы ван Винкли, что и в сильную грозу играли в странные игры; они, как спящие красавицы, которых когда-нибудь разбудит рыцарь, после чего все вертелы в кухне, теперь неподвижные, завертятся стремительно... Если Канцлерский суд «завяз» в тумане, то усадьба леди Дедлок утонула в потоке бесконечных ливней. В этом романе Диккенса метафоры и символы играют большую роль, подчеркивая замысел автора говорить правду о вещах неприятных, но необходимых.

В романе два рассказчика. Повествование ведется то от третьего лица, то от лица Эстер Саммерсон. Первое повествование саркастически-насмешливое, сатирическое, оно выполнено в резких и серых тонах, другое - в мягких, лирических, пастельных. Рассказ Эстер непосредствен, прост, но он отличается от рассказа Дэвида Копперфилда. Детские воспоминания Эстер скупы и высказаны в торопливой манере. Ее воспитывала никогда не улыбающаяся добродетельная тетка, вскоре умершая и передавшая ее под опеку Джарндиса, хозяина «Холодного дома». В отличие от Дэвида, Эстер замкнута, робка, ее единственный друг - кукла, которую она хоронит при отъезде в пансион.

В этом романе предельно сокращены названия глав, но они подчеркивают суть содержания, останавливая внимание читателя на самом важном, критически осмысляемом автором. Таковы, например, названия глав: «Телескопическая филантропия», «В Канцлерском суде», «В большом свете», «В Одиноком Томе» и т. д. Значительное число глав представляют собой страницы дневника Эстер и так и называются - «Повесть Эстер». «Одинокий Том» - это район трущоб, где ютятся бедняки, страшное, гнилое место. Всякий стремится поскорее выйти из него на солнце, на чистый воздух. Диккенс с негодованием рисует ужасающую картину нищеты и невежества, ложившихся несмываемым пятном на процветающую нацию. Неотъемлемая и необходимая [564] часть «Одинокого Тома» - мальчик Джо, портрет которого нарисован Диккенсом лаконично и выразительно: «Доморощенная грязь оскверняет его, доморощенные паразиты пожирают его, точат его доморощенные болезни, покрывают его домотканные отрепья: отечественное невежество - порождение английской почвы и английского климата - так принизило его бессмертную природу, что он опустился ниже зверей, обреченных на погибель. Он не принадлежит ни к какой среде, ему нет места ни в каком мире - ни в зверином, ни в человеческом». Описание смерти маленького Джо, так и не узнавшего грамоты и не написавшего своего имени и фамилии,- одна из сильнейших страниц в творчестве Диккенса - обвинительный приговор обществу, считающему себя прогрессивным и демократическим. Первый роман социальной трилогии писателя, начавшийся с обвинительного приговора Канцлерскому суду, поставил не менее острые социальные вопросы, которые обсуждались в то время в печати, и Диккенс-гуманист не мог пройти мимо тяжелого положения трудящихся масс. Его социальное зрение стало беспощаднее и острее, он начал подходить к пониманию несовершенства окружающего его мира, наметив пути художественного воссоздания действительности. Писателя по-прежнему волновали нравственные проблемы. От осуждения отдельных типов героев он перешел к критике целых буржуазных институтов, составляющих оплот нации,- судопроизводства, народного образования. Буржуазная филантропия не раз становилась предметом насмешек в романах Диккенса. В «Холодном доме» заокеанская благотворительность миссис Джеллиби оценивается автором негативно и рассматривается как большое зло. Дети самой миссис Джеллиби не умыты, неряшливо одеты, они не знали материнской заботы, так как их мать целиком посвятила себя благотворительной деятельности.

Совсем другие отношения связывают Эстер и ее опекаемых - Чарли, семью кирпичника. Здесь нет фальши и лицемирия, а лишь желание искренне помочь людям, попавшим в беду. Заболевшую Чарли окружают нежной заботой и уходом во время болезни, не сетуют на то, что оспа заразительна, хотя в конце концов Эстер заболевает сама. Значительно расширяется круг положительных героев романа: появляется новый персонаж из среды буржуазии - Раунсэвелл, который с пониманием [565] относится к нуждам рабочих и те платят ему уважением и благодарностью. Исследуя корни зла, Диккенс все чаще апеллирует к доброму началу в человеке.

Как и в предшествующих романах, Диккенса интересует внутренний мир персонажа, его эмоциональный настрой. Надменность и высокомерие аристократов Дедлоков были защитной броней, ограждавшей их от ударов жизненных обстоятельств. Но известие о внебрачном ребенке леди Дедлок совершенно потрясает ее мужа, сэра Лестера. Даже предки сэра Лестера не в состоянии воззвать к его фамильной чести и заставить его мужественно перенести удар. Характерно, что подобные сильные потрясения переживают персонажи, отличающиеся крайней сдержанностью и холодностью. Перемена в их облике, манерах и поведении тем более разительна.

Если рассматривать в хронологическом порядке все произведения Диккенса, то легко объяснить логическую связь между ними. Проблематика одних произведений Диккенса перекликается с тематикой других, последующих его творений, причем она более тщательно и глубоко разрабатывается. Это относится и к роману Диккенса «Тяжелые времена» (1854).

Здесь Диккенс вплотную подошел к основному конфликту эпохи - конфликту между предпринимателями и рабочими. Роман явился как бы художественным дополнением к монографиям о чартизме, к трактатам Карлайля «Чартизм» и «Прошлое и настоящее».

Диккенс по-прежнему придерживался идеи мирного разрешения острейших противоречий современности. Причем эти взгляды сочетаются в романе с ярко выраженной критикой мальтузианства, бентамизма, утверждавших целесообразность эгоизма и всякого действия, приносящего материальную выгоду. Названия частей романа («Сев», «Жатва» и «Сбор в житницы») подчеркивают замысел автора продемонстрировать все буржуазные политэкономические теории в действии. Социальные и экономические вопросы отражаются и тесно переплетаются и в композиции, и в системе действующих лиц. С одной стороны, в романе показан класс предпринимателей и их теоретиков (Грэдграйнд и Баундерби), с другой - рабочие. Томас Грэдграйнд нарисован Диккенсом в сатирических тонах. У него «квадратный сюртук, квадратные ноги, квадратные плечи, квадратный палец». Теория, в соответствии с которой он [566] воспитывает всех детей, включая и собственных,- только факты. За ними он не видит человека, и получается, что его теория обращена к неодушевленным предметам: «Вооруженный линейкой и весами, с таблицей умножения в кармане, он всегда готов был взвесить и измерить любой образчик человеческой природы и безошибочно определить, чему он равняется».

Система Грэдграйнда оказывается пагубной прежде всего для его детей Луизы и Тома. Но и сам Грэдграйнд утратил все человеческое. Не случайно Диккенс сравнивает его с «начиненной фактами пушкой, готовой одним выстрелом выбить детей за пределы их детства».

Мистер Баундерби - закадычный друг Грэдграйнда, их связывает отсутствие естественных человеческих чувств - они «практические люди». Мир, в котором живут Грэдграйнды и Баундерби, заполнен злыми карикатурами. Дом Баундерби, известного богача, называется «Каменный Приют». Тем самым подчеркивается его холодность, отсутствие в нем семейного тепла и уюта.

Несмотря на нелепость, карикатурность и гротескность портретов героев, занимающих господствующее положение, они не производят впечатление значительности, порой даже жизненного правдоподобия. Диккенс нарочито сгущает краски, чтобы высказать свое отношение к теории, уничтожающей не только воображение, но и все человеческое и порождающей не общественную пользу, а зло и несостоятельность общества.

Иным представлен мир рабочего Стивена Блекпула. Тяжелая беспросветная жизнь с женой, опустившейся, вечно пьяной женщиной, не убила в нем доброты, человечности, умения понимать людей и сочувствовать им. Его отношение к Рейчел показывает, на какое сильное и нежное чувство способен этот видевший столько горя человек. Умирая, он непрестанно повторяет ее имя и счастлив уже потому, что его возлюбленная находится рядом с ним. Диккенс с удивительной чуткостью и знанием жизни подмечает в рабочем человеке отсутствие угодливости и покорности при общении с промышленником. Стивен исполнен достоинства и самоуважения, разговаривая с Баундерби. В рабочей массе писатель видит страшную силу, готовую все крушить на своем пути, хотя он не может не признать высоких моральных качеств простых тружеников. Философия фактов не выдерживает проверки жизнью. Именно жизнь наказывает [567] «непутевого» Тома, окончательно погубившего себя, именно жизнь делает одинокой и Луизу.

Диккенс всегда с большой симпатией изображал актеров, бродячих комедиантов. Здесь также представлена цирковая труппа Слири, где господствуют совсем другие законы, недоступные воздействию философии цифр и фактов. Косноязычный Слири любит Сесси как родную дочь, он даже оказывает помощь Тому, когда тот спасался от полицейской погони и не захотел взять от Грэдграйнда никаких денег. Он прежде всего заботился о своей труппе, о семьях циркачей.

Начав с постановки социальных и нравственных проблем, Диккенс в конце романа, в части, озаглавленной «Сбор в житницы», останавливается на нравственной стороне проблемы неблагополучия в обществе. Новое в этом романе заключается в том, что писатель доказывает несостоятельность буржуазных теорий и реформ в силу их нравственной ущербности, калечащей людей. Тем самым он признает, что жизнь гораздо богаче, сложнее и непредсказуемее самых совершенных теорий, она вносит в них свои коррективы, заставляет понять пагубность многих реформистских иллюзий. Показательно, что в этом романе Диккенс иначе называет главы. Чаще всего они названы именами действующих лиц или будоражат воображение читателя обещанием какой-то тайны или приключения, но, в отличие ранних романов писателя, они не содержат намека на происходящее. По своей структуре и композиции роман более упорядочен, более лаконичен и компактен, чем предшествующие. Социальный критицизм Диккенса совершенствуется и принимает более выразительные художественные формы.

Заключительную часть трилогии составляет «Крошка Доррит». Это, пожалуй, самое пессимистическое произведение Диккенса из всех написанных им в третий период творчества. Зловеще место действия (тюрьма Маршалси), трагичен сам конфликт романа, построенный на безжалостном преступлении, поставившем под удар многие судьбы. В этом романе сатирические картины, воссоздающие Министерство Волокиты и мир Полипов, оставляют тягостное впечатление. Не случайно современники Диккенса отнеслись к этому роману не так восторженно, как к предыдущим, посоветовав его автору вновь обратиться к светлым комическим сторонам своего таланта. Однако и здесь Диккенс-гуманист верит [568] в конечное торжество добра и справедливости, хотя и при одном условии: если силы добра обьединятся, чтобы разоблачить зло и его носителей. Артуру Кленнэму никогда не удалось бы разобраться в хитросплетениях доводов и наветов Министерства Волокиты, если бы ему не помогали верные и надежные друзья.

Если в «Холодном доме» механизм Канцлерского суда был представлен в действиях восемнадцати клерков, вскакивающих при появлении начальства в одно и то же время, то царство Полипов в «Крошке Доррит» выглядит еще более устрашающим, так как Полипы существуют всюду; они разных рангов и калибров и представляют зловещую силу инерции и консерватизма. Самые страшные из рода Полипов - это мелкие Полипы: «...они забивали повестку всякой чепухой, не оставляя места для того, что желали бы предложить другие, они оттягивали рассмотрение неприятных вопросов до конца заседания или до конца сессии, а потом со всем пылом добродетельных патриотов принимались вопить, что время упущено; они послушно разъезжали по стране и на всех перекрестках клялись, что лорд Децимус спас торговлю от столбняка, а промышленность от паралича, что он удвоил запас зерна и учетверил запасы сена и предотвратил исчезновение из банковских подвалов несметных количеств золота».

Консолидация общественного зла реализуется Диккенсом в его поздних романах в громоздких гротесковых изображениях персонажей, дающих коллективный портрет социального неблагополучия и ущербности нации.

В 60-х годах общественная программа Диккенса по-прежнему ориентирована на простой народ. Эта мысль была высказана им в речи в Бирмингеме во время очередных публичных чтений: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера~ в людей, которыми правят, беспредельна».

Роман «Большие ожидания», написанный в эти годы (1860-1861), соотносится с целым рядом произведений европейской литературы, в которых ставится проблема ожиданий и утраченных иллюзий. Правда, произведение Диккенса написано спустя 20 лет после бальзаковских «Утраченных иллюзий», но сохраняет ту же самую обеспокоенность целого поколения несбывшимися мечтами. Кроме того, в романе развивается тема преступления, его мотивов и последствий для окружающих людей. Повествование ведется от лица главного героя Пипа, [569] который когда-то оказал услугу беглому каторжнику Мэгвичу и спустя некоторое время приобрел таинственного благодетеля, давшего ему возможность получить образование и стать джентльменом. Позднее он узнал, что его благодетель - Мэгвич, но попутно с историей Пипа раскрывается еще одна тайна - тайна мисс Хэвишам и Эстеллы. В этом романе Диккенс дает сложное объяснение мотивов преступления. Деньги, полученные от беглого каторжника, не приносят Пипу счастья. Даже статус джентльмена не помогает ему устроиться в жизни. Он теряет любимую девушку и расстается с той, которую некогда хотел завоевать. В романе действительно много грустных происшествий. Среди многих проблем особо выделяется одна - деньги, омытые кровью и запятнанные преступлением, не дают счастья порядочному, трудолюбивому человеку. Пип возвращается к честной трудовой жизни, постепенно выплачивая долги. Пип остается добрым, честным человеком. Джентльменство не испортило его, а, напротив, помогло сориентироваться в жизни и определить для себя, где зло, а где благо и добро, научило его оценивать людей и их поступки.

Все герои романа так или иначе остаются обманутыми ожиданиями. Мисс Хэвишам, когда-то вероломно покинутая женихом, утратила не только веру в людей, но и решила отомстить миру, выбрав орудием мести свою приемную дочь Эстеллу, которую воспитывала холодной бессердечной кокеткой. Сама мисс Хэвишам, выражая презрение миру зла и несправедливости, оказывается заживо погребенной в мрачной комнате, где остановилось время, где все покрыто плесенью и паутиной. В самой фигуре мисс Хэвишам, одетой в полуистлевшее подвенечное платье, есть что-то фантастическое. Этот образ символизирует тщетность всяких индивидуалистических попыток мстить миру обмана. Изоляция от общества становится пагубной как для самой мисс Хэвишам, так и для Эстеллы.

В этом произведении Диккенс показывает, что корни социального зла лежат глубже, чем он думал ранее,- не в отдельных носителях этого зла, а в характере социальных связей и отношений. Даже сама идея филантропии, благотворительности из чувства благодарности за спасение оказывается здесь скомпрометированной, поскольку воплощает ее каторжник Мэгвич, фигура, бесспорно, сложная и неоднозначная. Не случайно [570] после смерти Мэгвича Пип как бы окончательно освобождается из-под материальной и духовной власти своего покровителя. Он возвращается в родные места, чтобы очиститься, стать прежним, простым, скромным тружеником.

В другом романе последнего периода «Наш общий друг» (1864-1865) продолжается тема разоблачения власти денег и их пагубного воздействия на человека, но здесь к данной теме прибавляется мотив сопротивления этой слепой власти. В основе романа довольно неординарный, почти фантастический эпизод, который помогает связать воедино все сюжетные линии романа. Завязка - завещание «золотого» мусорщика старика Хармона, нажившего огромное состояние на вывозе лондонского мусора и завещавшего свое состояние сыну Джону, при условии, если он женится на Белле Уилфер, эгоистичной и взбалмошной девушке. В случае несоблюдения этого условия наследство должно перейти к его слуге Боффину. В повествование включается вставной эпизод о возвращении Джона Хармона из дальних странствий и его гибели. Позднее в доме Боффина появляется секретарь Джон Роксмит, который и оказывается молодым Хармоном, пожелавшим узнать свою нареченную и ее отношение к нему. Тайна почти сразу раскрывается читателю, но она оказывается очень удобной завязкой для включения в повествование различных персонажей, так или иначе заинтересованных в наследстве, оставленном «золотым» мусорщиком. Здесь и Вениринги, Подснепы - представители высшего света, и лодочник Хёксам, нажившийся на обкрадывании утонувших и занятый поисками пропавшего Хармона.

Нравственный идеал Диккенса воплощают люди из народа - простые и скромные труженики, терпеливые и честные. Таковы Лиза Хексам, маленькая горбунья Дженни Рен, содержащая своего непутевого отца. Они всегда готовы оказать помощь ближнему, стойки и верны в дружбе. Им противопоставлены Вениринги, люди эгоистичные, корыстолюбивые, ценящие в жизни лишь деньги и относящиеся к другим людям в зависимости от их положения и благосостояния. Представитель общественного мнения из среды Венирингов Подснеп стал именем нарицательным и дал название целому явлению - подснеповщине. Эти люди презирают все неанглийское и защищают «демократию» Британии, позволяющую беднякам умирать от голода. Чета Боффинов [571] - также олицетворение идеала порядочности и честности. На какое-то время их ослепляет богатство Хармона, но они остаются отзывчивыми и добрыми, пытаются помочь всем нуждающимся, с вниманием и заботой относятся к Джону и его сестре. Положительным героем романа является и Джон Хармон, который перевоспитывает свою невесту и женится на ней по любви.

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (1869) остался незаконченным и породил столько вариантов возможного окончания, что объем написанного на этот предмет давно уже превзошел все творчество «неподражаемого» Диккенса.

Творчество Диккенса высоко ценят во всем мире. В России его романы переводились почти одновременно с их выходом в свет у него на родине. Каждое поколение читателей заново открывало для себя Диккенса, но, пожалуй, во все времена в нем ценили удивительный дар рассказчика, неиссякаемый оптимизм, сострадание к простому народу, который он так великолепно воссоздал в своих прекрасных произведениях. Гениальность Диккенса в его психологизме, о котором писали как его современники, так и почитатели его творчества последующих поколений, Так, Стефан Цвейг, отмечая зоркость глаза писателя, указывал на то, что он отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а как зеркало вогнутое, преувеличивая, выделяя главные характерные черты: «Дородный Пиквик олицетворяет душевную мягкость, тощий Джингль - черствость, злой превращается в сатану, добрый - в воплощенное совершенство. Диккенс преувеличивает, как и каждый большой художник, но стремится не к грандиозному, а к юмористическому. Его психология начинается с видимого, он характеризует человека через чисто внешние проявления, разумеется, через самые незначительные и тонкие, видимые только острому глазу писателя. Он подмечает малейшие, вполне материальные проявления духовной жизни и через них, при помощи своей замечательной карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь характер».

У Диккенса была счастливая судьба. Его произведения имели огромный успех у читателей, которым он гордился. Диккенс был великолепным чтецом и интерпретатором своих произведений. Вот что сказал о Диккенсе его соотечественник, писатель Энгус Уилсон: [572] «Нетленное наследие Диккенса - это прекрасный и одухотворенный мир его романов, животворящий и неповторимый, вдохновляющий таких разных и самобытных писателей, как Достоевский и Доде, Гиссинг и Шоу, Пруст и Кафка, Конрад и Ивлин Во,- мир, оставшийся при этом неподражаемым». Высокую оценку творчеству Диккенса дал В. Д. Набоков: «Персонажи Диккенса, как и Гоголя, живут своей самостоятельной жизнью, независимой ни от фабулы, ни от намерений автора. Они и исторически конкретны - в них отразились и национальные, и специфические черты эпохи. Но вместе с тем они вечно юны, вечно новы, общечеловечны, общепонятны именно этими своими общечеловеческими чертами».

 

 

ГЛАВА 38

У. М. ТЕККЕРЕЙ

Уильям Мейкпис Теккерей (1811 - 1863) относится к тем писателям, чья судьба складывалась не так удачно, как у Диккенса, хотя оба жили в одно время, оба были талантливы и тесно связаны с проблемами своего времени. Теккерей стоит в ряду с Диккенсом, но популярность его значительно уступает славе его современника. Позднее время поставит его вместе с Толстым, Филдингом, Шекспиром в число замечательных художников слова.

Его популярность возрастала по мере того, как уходила в прошлое викторианская Англия, зарождалось современное искусство XX в. У. М. Теккерей родился в 1811 г. в Калькутте в семье чиновника английской колониальной службы, человека состоятельного и респектабельного. Однако он скоро умер, и мальчика отправили учиться в Англию. Школьные годы были безрадостными для будущего писателя. «Мудрость наших предков (которой с каждым днем все более и более восхищаюсь),- писал Теккерей позднее в «Книге снобов»,- установила, по-видимому, что воспитание молодого поколения - дело столь пустое и маловажное, что за него может взяться почти каждый человек, вооруженный розгой и надлежащей ученой степенью и рясой». Обучение в Кембриджском университете также мало удовлетворяло запросы молодого Теккерея, который отличался большим разнообразием духовных интересов [573] и незаурядными способностями живописца. Будучи студентом Кембриджа, он принимал участие в неофициальной студенческой печати. Переписка с матерью, относящаяся к этому времени, свидетельствует о широком кругозоре Теккерея, его увлечении поэзией и личностью Шелли, о котором он собирался написать трактат. В дальнейшем Теккерея с матерью будет связывать крепкая и нежная дружба, именно ей он будет поверять тайны своего сердца, делиться творческими планами и намерениями. Первые стихотворные произведения Теккерея, в том числе и пародийная поэма по поводу конкурса на лучшую поэму «Тимбукту» (премия была присуждена А. Теннисону, сверстнику Теккерея), были напечатаны в студенческом журнале «Сноб».

Не закончив университетского курса, Теккерей совершает путешествие по Германии, а затем, возвратившись в Англию, занимается издательской деятельностью вместе со своим отчимом Кармайклом-Смитом, человеком достойным и порядочным, снискавшим доверие и любовь Теккерея.

Некоторое время Теккерей совершенствуется в живописном мастерстве в Париже, и его талант рисовальщика был столь значителен, что долгое время он не мог решить, кем же он будет - писателем или художником. Ему принадлежит более 2000 рисунков, в том числе иллюстрации не только к своим, но и произведениям других писателей.

В творчестве Теккерея можно выделить три периода. Первый - конец 30-х - середина 40-х годов, второй - середина 40-х - 1848 г. и третий - после 1848 г.

Литературная деятельность Теккерея началась с публицистики. Уже в 30-х годах формируется мировоззрение Теккерея, его политические убеждения. В самом начале 30-х годов он писал: «Я считаю нашу систему образования не подходящей для себя и сделаю, что могу, чтобы приобрести знания иным путем». Находясь в Париже во время Июльской революции и внимательно следя за событиями на родине, Теккерей замечает: «Я не чартист, я только республиканец. Я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую аристократию развеянной по всем ветрам».

В «Книге парижских очерков» (1840) Теккерей с негодованием пишет о кровавой расправе с участниками Лионского восстания и советует Луи Филиппу не праздновать годовщину Июльской революции. По рождению [574] и воспитанию Теккерей принадлежал к имущим классам. Тем не менее нельзя сказать, что он плохо знал жизнь народа, хотя народ в его произведениях не представлен так, как в романах Диккенса. Критикуя социальную несправедливость и существующие общественные порядки, Теккерей с болью отзывается о положении рабочих и трудящихся масс. Однако, назвав себя республиканцем, он полагал, что буржуазная революционность и английский парламентаризм могут обеспечить всеобщее равноправие и высказывался против применения физической силы по отношению к правящим классам. Теккерей всегда был противником войн, их чрезмерно торжественного восхваления на страницах журналов, романов и выступал за правдивое реалистическое описание подлинных событий. Таким образом, демократическая позиция писателя обусловлена всем ходом исторических событий, свидетелем которых он был, и реализуется в его художественном творчестве, в очерках, статьях, письмах. «Мы живем в удивительные времена, сударыня,- пишет он матери,- кто знает, может быть, великие дела свершаются на наших глазах, но не надо физической силы».

В философско-эстетических взглядах писателя на первый план выдвигаются его непримиримость ко всякому украшательству, чрезмерному преувеличению, ложной патетике и искажению истины. Несомненно, Теккерей-художник с острым и наблюдательным видением мира помогает писателю, т. е. помогает ему войти в атмосферу изображаемого, увидеть главное, характерное, добиться для своих героев самостоятельности. В эстетике Теккерея улавливается связь с традицией Просвещения, причем эта традиция столь очевидна и ярка, что порой заслоняет собой все остальные компоненты его мировоззренческой и художнической позиции. XVIII век был любимым веком Теккерея. Он часто повторял, что живет в XVIII в. В очерке «Сочинения Филдинга» (1840) писатель дает высокую оценку автору «Тома Джонса», называет его одним из самых тщательных и взыскательных художников в истории английской литературы. Теккерей рассматривал роман как «изумительное создание человеческого гения». В нем, по мнению Теккерея, «нет ни одного, пусть самого незначительного, эпизода, который не способствовал бы развитию действия, не вытекал бы из предыдущего и не составил бы неотъемлемой части единого целого». [575] В 1842 г. Теккерей создает памфлет «Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии», в которых сатирическое осмысление получает официальное толкование истории. Это произведение Теккерей снабдил великолепными злыми карикатурами, иллюстрациями, не оставившими ни малейшего намека на святость и порядочность законных монархов и аристократических особ. Цикл лекций печатался в журнале «Панч», но повествование было доведено лишь до Столетней войны, так как редактор этого сатирического журнала был, очевидно, несколько скандализирован слишком вольным обращением молодого автора с устоявшимися авторитетами национальной истории. Комментарии мисс Тикльтоби иногда воспринимаются как откровенные выпады самого Теккерея против коронованных особ, делавших историю: «Это войны, о которых очень приятно читать у Фруассара... но в действительности они не так приятны. Когда мы читаем, что королевский сын Черный Принц сжег не менее 500 городов и деревень на юге Франции, опустошив всю округу и изгнав население бог весть куда, вы можете себе представить, каковы были эти войны, и что если они служили хорошей потехой для рыцарей и воинов, то для народа они были вовсе не так приятны».

Обращение к истории означало для Теккерея и более пристальное внимание к современным событиям, которые имели непосредственную связь с прошлым. В данном случае следует сказать, что писатель был великолепно осведомлен в вопросах новейших тенденций в развитии национальной историографии. Эстетика Теккерея имеет боевой публицистический характер, потому что она непосредственно связана и с «Духом времени» Д. С. Милля, и с трактатом Т. Карлайля «Об истории», ставящими вопрос о смысле и значении прогресса в английском обществе, раньше других стран вступившем на путь буржуазного развития. Самостоятельность и принципиальность взглядов Теккерея обусловлена его прекрасным знанием действительности, умением сопоставить свой и чужой общественный опыт. Не случайно Теккерей, наследуя великие идеи Шелли, Байрона в ирландском вопросе, посвящает Ирландии «Книгу ирландских очерков» (1843). Это, по существу, своеобразный отчет писателя и публициста, посетившего страну и делящегося своими грустными впечатлениями с современниками, которые плохо знают об истинном положении [576] ирландского народа. Теккерей отмечает вопиющие случаи безработицы, нищеты, социальной несправедливости, которые он наблюдал в Ирландии, и называет причины недовольства ирландского народа объективными, указывая на то, что ирландцы хотят добиться соблюдения элементарных человеческих прав. Как и Диккенс, Теккерей составляет для себя политическую программу улучшения состояния дел в стране, предлагая укрепить положение среднего класса, который станет оплотом демократических свобод и устранения социального неравенства. Развитие политических событий в Англии и на континенте приводит Теккерея к созданию сатирического произведения - «История будущей французской революции» (1844). Этот своеобразный футурологический памфлет-предсказание, действие которого отнесено к 1884 г., повествует о трех претендентах на французский престол. Два из них - Генрих Бордосский и родственник императора Наполеона Джон Томас Наполеон - оказываются неудачниками в борьбе с Луи Филиппом, в то время как третий претендент, пациент сумасшедшего дома, воображающий себя сыном Людовика XVI, добивается успеха. В шуточном изложении событий отчетливо выступают сатирически острые зарисовки характеров претендентов на престол и взгляды автора на важнейшие политические и социальные проблемы.

Идеал «просвещенного республиканизма», которого придерживался Теккерей в эти годы, помогал ему разобраться в сложных политических событиях современности, способствовал развитию в нем живого и активного восприятия того, что истинно, что ложно, что составляет сущность демагогического расчета и фарисейства (весьма показательна, например, оценка Теккереем деятельности Г. Гервега).

Существенную роль в формировании взглядов молодого Теккерея сыграло его сотрудничество во «Фрэзере мэгэзин», где он регулярно печатал очерки об известных романистах («Романы прославленных авторов»). Это своеобразные пародии на романы Булвера и Дизраэли. Полемически выступая против политической ориентации «Молодой Англии», главой которой в то время был Дизраэли, Теккерей осуждает ложный принцип возрождения нации через христианство. По-прежнему сатирически остро представляет Теккерей милитаристскую политику Англии («Похождения майора Гахагана [577] из Н-ского полка»), что явилось своеобразным эскизом к главе о милитаристских снобах в прославленной книге очерков о снобах. Свое отношение к романтизму, точнее к романтической идеализации и преувеличениям, Теккерей изложил в знаменитой «Рейнской легенде» (1845). Объектом пародии становятся романы Дюма, в которых действуют герои, совершающие невероятные подвиги, распутывающие огромное количество тайн и участвующие во многих приключениях. Нарочито преувеличивая и героизируя похождения героев Дюма, Теккерей вступает в полемику с современной историографией, утверждающей результаты прогресса в разумной и просвещенной стране. Теккерей доказывает обратное - современная эпоха негероическая, а подлинных романтических героев не существует.

Эта пародия появилась тогда, когда школа В. Скотта была вытеснена его эпигонами и посредственными учениками. Среди них были Эйнсуорт, Дизраэли и Булвер, которые в 40-е годы уже изменили своей приверженности к исторической проблематике. В 20-30-х годах они отдали дань так называемому дендистскому роману, а также ньюгейтскому и историческому романам, нисколько не заботясь о том, что нельзя было механически переносить в другое время открытия и достижения Скотта. В первый период творчества Теккереем созданы художественные произведения, отразившие его общественно-политические, философские и эстетические взгляды. Это «Катерина» (1839), «Убого благородная» (1840) и «Карьера Барри Линдона» (1844).

Герой Теккерея этого периода подчеркнуто заземлен. В нем нет ничего от роковых, загадочных, таинственных и привлекательных героев Булвера и Дизраэли. Это жестокая и корыстная содержательница трактира Катерина Хейс, убившая мужа, чтобы вступить в более выгодный брак. Это Джордж Брандон (пародия на денди и светского льва), соблазнивший наивную и доверчивую Кэрри Ганн, дочь хозяйки меблированных комнат. Это, наконец, обнищавший английский дворянин XVIII в. Барри Линдон, выдающий себя за кавалера дю Барри. Высокомерно-презрительно относящийся к народу, самоуверенный и беспринципный, торгующий своим титулом, оружием, родиной, он начисто лишен всяких романтических черт. Но (тоже в отличие от романтического героя) он везде преуспевает. [578]

Защитник правды в искусстве, Теккерей, как и Диккенс, считает, что писатели «обязаны, конечно, показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навязывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе,- обаятельных весельчаков-головорезов, убийц, надушенных розовым маслом, любезных извозчиков, принцев Родольфов, то есть персонажей, которые никогда не существовали и не могли существовать». Теккерей выступает за реалистическую литературу, из которой пытается изгнать «фальшивые характеры и фальшивую мораль».

Разнообразны жанры, в которых творит Теккерей - писатель и художник. «Катерина» - роман, построенный на уголовной хронике XVIII в., «Убого благородная» - повесть, своеобразно интерпретирующая дендистский роман, «Карьера Барри Линдона» - пародия на семейную хронику. Но все эти произведения направлены против беспринципности, ханжества и проникнуты острым пародийным духом, что ведет к развенчанию псевдогероического и ложноромантического в обыденной прозаической действительности. Ранний этап творчества Теккерея - проба пера, но также и реализация писательских замыслов, подтверждающих правильность его позиции художника-гуманиста.

Второй этап творчества Теккерея открывается сборником сатирических эссе «Книга снобов», печатавшимся в виде отдельных очерков в «Панче» в 1846- 1847 гг. Литературные пародии, нравоописательные очерки, журналистские публикации подготовили писателя к более глубокому критическому анализу и осмыслению современной действительности. Теккерей опирается на богатую традицию просветительского эссе, соединяя в нем черты памфлета и журналистского очерка.

В серии очерков о снобах изображена английская общественно-политическая и частная жизнь. Само слово «сноб» в толковании Теккерея приобретает особое значение. Первоначальный его смысл - «сапожный подмастерье», затем оно стало жаргонным словом, означающим невоспитанного человека; кембриджские студенты употребляли его, когда речь шла о кембриджском жителе, не относящемся к числу студентов, а также о бедном студенте, не принадлежавшем к студенческой элите, т. е. выходцам из богатых и респектабельных семей. «Книга снобов, написанная одним из них» - таково полное название этого произведения, и в предварительных [579] замечаниях автор саркастически замечает: «Снобы должны изучаться, как и другие объекты естественной истории, и они являют собой часть Прекрасного (с большой буквы). Снобы относятся ко всем классам общества». Таким образом, автор углубляет и конкретизирует это понятие, придает ему социальный смысл. Теккерей был прямым продолжателем демократических традиций XVIII в., и здесь особенно ощущается связь с «якобинской идеологией» конца века, распространяемой кружком Годвина. В книге английской писательницы XVIII в., друга Годвина, Э. Инчболд «Природа и искусство» используется слово «сноб» для обозначения чванства и высокомерия знати. Теккерей пошел дальше, распространив это понятие и на буржуазию, которая была «угодливой по отношению к стоящим выше и деспотичной по отношению к нижестоящим».

«Все английское общество,- пишет Теккерей в последней главе,- заражено проклятым культом Мамоны, и все мы, снизу доверху, перед кем-нибудь раболепствуем и пресмыкаемся, а кого-нибудь сами презираем и топчем». В книге 52 главы и каждая содержит сатиру на определенный тип сноба. Начинается портретная галерея снобов с коронованных снобов, затем речь идет об аристократических снобах, клерикальных, университетских, военных, литературных, снобах - вигах и консерваторах, деревенских снобах и снобах Сити, ирландских снобах и снобах-радикалах. Даже простое перечисление видов снобов дает представление о широте охвата Теккереем материала об этой распространенной болезни века. Но главное то, что автор выстраивает целую систему воззрений снобов, описывает их привычки, манеры, моды, характеризует отношения между ними. Высмеивается не только слепое копирование буржуазными снобами вкусов и манер аристократов, но осуждаются иерархические взаимосвязи между снобами различных категорий и рангов. Нравственное уродство и нелепость снобизма показаны писателем вместе с системой общественных отношений, которые формируют эту государственную структуру. Английский буржуа, путешествующий по Европе, нарисован Теккереем безжалостно и зло: «Такого грубого, невежественного, брюзгливого англичанина вы можете увидеть в каждом европейском городе. Одно из самых тупых созданий в мире, он гордо попирает Европу ногами, проталкивается во все соборы, дворцы и картинные галереи. Тысячи [580] восхитительных зрелищ проходят перед его налитыми кровью глазками, но не волнуют его. Бесчисленные красочные сцены быта и нравов развертываются перед ним, но не интересуют его. Искусство, Природа предстают перед ним, не вызывая и искорки восхищения в его бессмысленном взоре. Ничто не трогает его - пока не появляется какое-нибудь важное лицо - и тут наш чопорный, гордый, самоуверенный и невозмутимый британский сноб способен быть угодливым как лакей и гибким как арлекин».

Теккерей не просто словесно описывает снобов, он их живописует. Перед читателем проходят вереницы снобов, гордящихся своей родословной, а также снобов-выскочек. За портретами стоят социальные явления, определенные характеристики быта, нравов, общественного и частного мнения. Теккерей доверительно беседует со своим читателем, совсем в духе романа XVIII столетия. Он становится в ряд с теми, кого высмеивает, выходит из этой толпы, разоблачает демагогию буржуазного парламентаризма, недостатки «замечательной» конституции. В облике новоиспеченных аристократов, например, де Могинсов, купивших себе древнюю родословную и герб, угадывается не просто поучительный факт и достойный осмеяния феномен общественной жизни,- здесь отчетливо просматривается характер «Молодой Англии», возглавляемой Дизраэли, стремящейся к возрождению нации компромиссными средствами. Аристократы и буржуа весьма недвусмысленно названы в книге Теккерея двумя шарлатанами, делящими власть в стране и идущими на любые сделки с совестью, чтобы отстоять свои интересы. Критику индивидуальных недостатков Теккерей связывает с осуждением общественных порядков и главный источник зла видит в предмете гордости британца - конституции.

Особую ненависть Теккерея вызывают военные снобы. Среди них часто упоминается имя генерала Тафто, который потом появится в романах писателя. Это невежественный человек, никогда не прочитавший ни одной книги, грубый и тупой, неспособный ни к какому ремеслу, имеет официальную репутацию «бравого офицера» и неофициальную - игрока на скачках, кутилы, дуэлянта и соблазнителя женщин.

Прекрасное знание журналистского мира помогает Теккерею обличить продажность и беспринципность прессы, ее зависимость от богатых и знатных людей. [581]

Семейство Снобки, например, является источником светской информации, и регулярные сообщения о нарядах выезжающей в свет мисс Снобки, леди Снобки, их времяпрепровождении помещаются в газетном разделе «Светская хроника». Эпизод с семилетней мисс Снобки, вышедшей погулять в Сент-Джеймский парк в сопровождении гувернантки-француженки и лакея, не выглядит так уж безобидно забавным. Эта весьма самоуверенная молодая особа настолько убеждена в своей важности, что не сомневается в том, что столь же юный лорд Лоллипоп узнает об ее отъезде из Лондона из столичных газет. Теккерей использует значащие имена для придания законченности и убедительности своим характеристикам снобов разных рангов. Но безупречный вкус рисовальщика помогает писателю завершить яркую и сатирическую панораму общественной и частной жизни Англии великолепными иллюстрациями. То, что не удается Теккерею выразить словом, он воссоздает с помощью острого рисунка. Он выдумывает огромное количество гербов (например, «Золотой гриб»), названий колледжей (Св. Бонифация, С. Кристины), полков, изобретает собирательные понятия и имена (Lordolatry- лордопоклонство), используя богатые возможности английского языка, передает стиль речи различных частных лиц и жаргон обывателей, прибегает к модным словечкам для стилизации речи клубных снобов и примитивным словам и выражениям для характеристики военных снобов. Плакатность и карикатурная условность, гротескность и прямолинейность зарисовок обогащается многочисленными бытовыми деталями, делающими изображенный чудовищный мир реальным, а не фантастическим. Например, Теккерей часто использует слово «жирный», толстый для обозначения не только самих деревенских снобов, но и их лакеев, кучеров, лошадей. В данном случае это прилагательное обладает двойным значением - деревенские снобы стараются изо всех сил подражать снобам, более высоким по классу, поэтому они раздуваются, как лягушки. Древние фамилии воспроизведены Теккереем в обидной и разоблачительной транскрипции. Так, имя лорда Длинноуха несет в себе остросаркастическое начало. Де Брэй означает: «реветь по-ослиному». Под именем миссис Круор легко угадывается популярная писательница Кэтрин Гор (1799-1861), автор романов о жизни светского общества, под именем миссис [582] Уоллп - миссис Троллоп (1780-1863), мать Э. Троллопа, под именем Тома Маку - Томас Маколей (1800-1859), Бендиго де Минорис - это Бенджамен Дизраэли, глава «Молодой Англии».

Как видно даже из краткого анализа «Книги снобов», это произведение представляет собой не только действительно широкую панораму английского общества первой половины XIX в., но и своеобразную энциклопедию литературной, культурной жизни, великолепную информацию о духовном состоянии английской нации в период процветания.

Однако «Книга снобов» является лишь эскизом к развернутой картине, нарисованной в прославленном романе Теккерея «Ярмарка тщеславия». Именно этот роман завершает второй период творчества Теккерея. Произведение создавалось в очень напряженный исторический период, обусловленный развитием революционного движения на континенте и чартизма в Англии.

Роман Теккерея начал публиковаться отдельными выпусками с 1847 г. До сих пор читатели «Панча» знали его автора как писателя-пародиста, зло и остроумно высмеивающего высокомерных и презрительных снобов. Это произведение закрепило за Теккереем имя замечательного реалиста, воссоздающего нравы и обычаи английского общества, анализирующего характеры людей без пристрастия и тенденциозности. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» - «Роман без героя». Замысел писателя - показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних слоев среднего класса. Однако «романист знает все»,- утверждал Теккерей в «Ярмарке тщеславия». В романе показаны события десятилетнего промежутка времени - 10-20-х годов XIX в. Картина общества того времени символически названа «ярмаркой тщеславия», и это объясняется в начальной главе романа: «Здесь увидят зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре,- и все это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминировано свечами за счет самого автора».

События в романе происходят в разных городах Европы, в этих событиях участвует множество действующих лиц, относящихся к самым различным слоям [583] общества. Создается впечатление, что время в романе значительно длиннее отведенного десятилетия. Мы знаем о жизни главных и второстепенных героев все, читатель посвящен во все их семейные тайны. Поражает удивительная естественность и компактность композиции, удачное переключение с одной сцены на другую, с одного действующего лица на другое. Как на большой ярмарке, здесь все продается и покупается - люди обогащаются и разоряются, заключают браки и умирают, гибнут надежды и рождаются новые иллюзии, возникают глубокие чувства и рассеиваются заблуждения. Следуя традициям просветительского романа, Теккерей в качестве режиссера гигантского спектакля, разыгрываемого на ярмарке, выбирает кукольника. Кукольник - это всезнающий автор XVIII в., он создает сценарий и руководит действием своих артистов. Его выход открывает и закрывает действие романа, обрамляет заключенные в нем события. Но одновременно с кукольником есть автор другого века, путешествующий вместе со своими героями по улицам шумного Лондона, следующий за героинями в Брюссель, автор-повествователь и рассказчик - умный, наблюдательный, проницательный и объективный, который не забывает ни одной детали, помогающей восстановить истину. Этот всезнающий романист дает характеристики своим героям, дабы развеять неправильные представления о них, сложившиеся у читателя. Эссеистическая манера раннего Теккерея уступает место мудрому созерцательному опытному романисту, который делится с читателем своими горькими наблюдениями над современным обществом.

Название романа, само его содержание навеяны Теккерею «Путем паломника» Д. Беньяна. Однако изменилось и значение слова «тщеславие», освободившись от христианского морализаторского смысла и приобретя характер социальной болезни. В этом смысле в романе ощущается более тесная связь с «Книгой снобов», чем с «Путем паломника». Тщеславие в мире героев Беньяна осуждается как человеческий порок. В мире героев Теккерея тщеславие - норма человеческого поведения. Она необходима, чтобы выглядеть респектабельным. Культ респектабельности тесно связан со снобизмом, так как определяет социальный статус, а следовательно, и человеческое поведение. Честный купец лондонского Сити Осборн процветает, в то время как отец Эмилии [584] Седли разоряется, поэтому женитьба Осборна-младшего на дочери разорившегося коммерсанта нежелательна.

В романе две сюжетные линии. Одна из них связана с судьбой Эмилии Седли, другая - с судьбой Бекки Шарп. На какое-то время их жизни пересекаются, потом расходятся, чтобы вновь сойтись. Сначала Эмилия производит впечатление положительной героини. Она приветлива, добра, заботится о своей подруге, желая компенсировать тот недостаток домашнего тепла и уюта, которого та лишена, оставшись сиротой. Но тот факт, что она забывает о родителях, полностью лишает Эмилию репутации «голубой героини». Даже после смерти мужа она не замечает благородных поступков влюбленного в нее Доббина.

Бекки - полная противоположность Эмилии. Она сразу поражает своей хищнической цепкой хваткой, честолюбием, ловким и изворотливым умом.

Она обаятельна и приветлива, но ее глаза и обворожительная улыбка могут обмануть неопытного человека. Теккерей дает блестящую характеристику своей героине, ибо основным двигателем сюжета является именно Бекки, а не Эмилия. После смерти отца она плачет не от горя, а от сознания, что осталась нищей. «Если раньше ее нельзя было назвать лицемеркой, то теперь одиночество научило ее притворяться». Бекки постоянно ощущает свое одиночество, ведь ей в одиночку приходится бороться за свое счастье. Вот почему она надевает маску лицемерия и носит ее до конца своих дней, даже когда станет всеми уважаемой почтенной дамой и будет заниматься благотворительностью. Бекки коварна, лжива, лицемерна, но все ее качества обусловлены ее положением в обществе, которое относится к ней враждебно и неприветливо. Она цинично высказывается о банкротстве Осборнов и с улыбкой сообщает своему мужу, что Эмилия «это переживет».

Теккерею было близко XVIII столетие. Вот и теперь, повествуя о судьбах двух героинь, он имеет перед собой образец романа нравоописательного. Характеры Бекки и Эмилии тесно связаны с той средой, с теми условиями, в которых они живут. Теккерей заботится о том, чтобы характеры его героев при всей их относительной условности не производили впечатления надуманных, неправдоподобных, а были выписаны на мастерски воссозданном фоне социально-исторической действительности [585] первой трети XIX в. Судьба каждого человека неотделима от истории, от судьбы нации.

Этот основной структурообразующий элемент романа «Ярмарка тщеславия» не просто проходит через две сюжетные линии, он подчиняет себе различные пласты повествовательных линий. Характер этих повествовательных линий различен, он окрашен то в лирические, даже сентиментальные тона, то в иронические и даже резко сатирические. При этом автор сохраняет принцип двуплановости действия, не забывая упомянуть о судьбе Бекки и Эмилии: «...разве не жестоко, что столкновение великих империй не может свершиться, не отразившись самым губительным образом на судьбе безобидной маленькой восемнадцатилетней девушки, воркующей или вышивающей кисейные воротнички у себя на Рассел-сквер? О нежный простенький цветочек! Неужели грозный рев военной бури настигнет тебя здесь, хоть ты и приютился под защитою Холборна? Да, Наполеон делает свою последнюю ставку, и счастье бедной маленькой Эми Седли каким-то образом вовлечено в общую игру».

Триумф Наполеона в романе влечет за собой разорение и крах семьи Седли; битва при Ватерлоо уносит жизнь Джорджа Осборна. А для Бекки крупная финансовая удача (спекуляция лошадьми) связана со всеобщей паникой в Брюсселе во время битвы при Ватерлоо.

Повествовательная линия в этом романе Теккерея играет очень большую роль и несет смысловую нагрузку. Поскольку перед нами разыгрывается кукольная комедия, не всегда действующие лица могут быть понятны зрителю, их поступки и действия нуждаются в пояснении серьезного и всезнающего кукольника-режиссера. После семейной сцены, участниками которой явились Бекки, лорд Стайн и Родон Кроули, автор не без сочувствия своей героине замечает: «Столько лжи и выдумки, столько эгоизма, изворотливости ума и такое - банкротство!»

После смерти матери Эмилия стала нежной и любящей дочерью по отношению к своему больному отцу. Оценки влюбленного в нее Доббина и автора здесь как бы совмещаются: «„Она входит в комнату тихо, словно солнечный луч",- думал об Эмилии Доббин. Кто не видел на лицах женщин нежного ангельского света любви и сострадания, когда они сидят у колыбели ребенка [586] или хлопочут у постели больного»,- продолжает автор.

Сатирическое мастерство Теккерея-художника и писателя проявилось в создании групповых портретов и массовых сцен. Перед нами разные семьи, разные социальные среды - семейство Питта Кроули, аристократические особняки, в которые попадает Бекки, военно-чиновничья среда в Брюсселе и Лондоне, буржуазия из Сити, частные пансионы и учебные заведения. Лондон и Брюссель, гостиная Осборнов и Седли, рейнские сады, немецкая опера. К концу книги панорама жизни героев расширяется и как бы заставляет героев обратить внимание на собственные судьбы, что-то изменить в них. Так происходит с Эмилией и Доббином, которые наконец обретают счастье после того, как Эмилия узнала от Бекки о неверности горячо любимого ею мужа и рассталась со своим жестоким и неверным идолом.

Обрамляющая композиция (аллегорический символ ярмарочного представления) подчеркивает значительность и типичность происходящего в жизни, где над всем царит ярмарка тщеславия: «Ах, кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получает то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего? Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончено».

Концовка «Ярмарки тщеславия» подчеркивает единство и целостность композиции, глубину и значительность авторского замысла, умение Теккерея реализовывать творческие возможности живописца и писателя. Рейнская земля, например, описана глазами живописца, а сцены паники в Брюсселе и быстрый калейдоскоп событий в финале романа созданы пером графика, унаследовавшего традиции Хогарта. Жанровые, батальные, семейные сцены создают удивительное впечатление совершенства мастерства писателя, поставившего перед собой задачу воспроизвести жизнь с точки зрения умного и наблюдательного романиста XVIII в., сатирика и реалиста, рассказчика и режиссера кукольного представления, сочинителя кукольных и человеческих судеб.

Если «Книга снобов» - прелюдия к «Ярмарке тщеславия», эскиз к большому живописному полотну, то последующие произведения Теккерея - «Ньюкомы», «История Пенденниса», «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы» - различные варианты поисков Теккереем [587] героев-современников. Теккерей часто повторяет о своих книгах: «Это жизнь, как я ее вижу» - и он подробно комментирует события, оценивает поступки своих героев, делает выводы и обобщения, иллюстрирует их блестящими подробностями, описаниями или диалогами, которые способствуют ускорению темпа повествования, но они и проливают свет на характеры действующих лиц. Совершенно справедливо отметит известный английский историк литературы Уолтер Аллен, что эти свойства натуры художника кисти и слова все время «держат нас наедине с остроумным и живым умом собеседника». «История Пенденниса» была создана в 1848- 1850 гг. и имела подзаголовок: «История Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злейшего врага». В предисловии к роману Теккерей уверяет читателей, что сюжет этого произведения лишен занимательности и что он не намерен следовать традициям развлекательного жанра. Довольно осторожно и неторопливо раскрывает автор перед умным читателем свой замысел. В романе много автобиографического, образ матери героя навеян обликом матери Теккерея, его мудрого наставника и друга. Роман искусно сочетает в себе традиции прежних сочинений писателя и вместе с тем то новое, что появляется в его творчестве. Таким образом, знакомая тема снобизма сталкивается здесь с темой утраченных иллюзий и обманутых надежд, роман воспитания превращается в роман саморазоблачения, чрезвычайно тонкий по реализации авторских намерений. Снобизм в «Ярмарке тщеславия» был выставлен напоказ, разоблачение его лежало на поверхности повествования. В новом романе Теккерея снобизм показан как активная сила в борьбе за личность, которая внутренне ему сопротивляется, но вынуждена в конце концов капитулировать. Вот почему злейшим врагом героя оказывается он сам.

Пенденнис - сын небогатого помещика, который мечтает расстаться с должностью аптекаря и иметь титул сквайра. По случайному стечению обстоятельств ему удается это сделать, и он прежде всего обзаводится родословной. Главным наставником на жизненном пути героя является его дядя майор Пенденнис, который придерживается морали, основанной на расчете и практицизме и хорошо приспособленной к житейским интересам, поэтому своему племяннику он внушает мысль о необходимости сделать карьеру, обеспечить себе состояние и принадлежать к порядочному обществу.

Книга Теккерея начинается с описания безукоризненного сноба майора Пенденниса за обедом в клубе. Внешне это респектабельный джентльмен, который является образцом для сельских Пенденнисов, с жадностью читающих в газетах о светских удовольствиях, в которых принимал участие их родственник. Если в «Ярмарке тщеславия» автор и его герои выступали на одном уровне, в этом романе Теккерея рассказ ведется от лица Пена, перед которым зачастую поставлен выбор, особенно когда нужно извлечь мораль или нравственный урок из каких-либо жизненных обстоятельств.

Даже в биографии Пена сразу намечается борьба добра со злом, сноба и честного человека.

Внешне Пенденнис повинуется советам дяди и идет по пути, определенному джентльменским происхождением: учеба в Оксбридже, занятия юриспруденцией, дружба с сыном пивного короля Гарри Фокером. Пен с горечью отвергает необдуманную любовь к актрисе Фотерингей как не соответствующую тем правилам игры, которые он принял от своего дяди.

В этом романе-биографии огромное внимание уделяется внутреннему разладу героя, его борьбе со злейшим врагом - им самим. Снобизм, воспитываемый средой и прежде всего майором, иногда уступает его порядочности и честности, бескорыстию и доброте. Одержать победу над самим собой ему помогает искренний друг Джордж Уоррингтон. В нравственном отношении это образец добродетели. Он борется за душу Пена, пытается убедить его в тщетности его иллюзий относительно «честных снобов». Пен на какое-то время прислушивается к другу, который является одновременно олицетворением его собственной совести и чистоты, но в итоге снобы, его окружающие, одерживают над ним победу. Немалую роль в этом играет и светская красавица Бланш Амори, предназначенная в супруги Пену. Идеальная любовь, существовавшая в мечтах Пена, в действительности оказывается пустой, хорошо организованной игрой, в которую он оказался втянут помимо воли. Пен находит в себе силы отказаться от брака-сделки, но постепенно его активность убывает. Он приходит к выводу, что снобизмом заражены даже лучшие люди, поэтому роман Теккерея о положительном герое заканчивается на грустной ноте: подлинных героев [589] нет и быть не может. История Пенденниса подтверждает это.

Герой Теккерея самостоятельно открывает общество снобов, познает его ничтожество, пустоту и цинизм и пытается одержать победу в своей душе над индивидуальным снобизмом, ибо, как явствует из названия, индивидуальный снобизм становится главной темой его произведения.

«История Генри Эсмонда» (1852) многими критиками и историками литературы признается лучшим творением писателя. На то есть свои основания. Более компактно построен роман, стройнее его композиция. В основе сюжета тоже мемуары, записки полковника Эсмонда, переселившегося из Англии в Америку. Полемизируя со Скоттом, точнее с эпигонами Скотта, Теккерей предлагает свой вариант исторического романа и обращается к своей любимой эпохе - царствованию королевы Анны. Тема снобизма отходит на второй план, а иногда Теккерей забывает о ней вовсе. Герой повествует о днях своего отрочества и юности. Генри Эсмонд - тоже из породы героев. В данном случае речь идет о конкретном рыцарском поступке Эсмонда, отказавшегося от титула законного наследника поместья Каслвуд в пользу детей горячо любимой им женщины. Однако частная жизнь героя оказывается тесно переплетенной с событиями историческими и политическими. Он - участник войны за испанское наследство, разоблачающий ее антигуманный, бесчеловечный характер. Он выражает авторскую позицию о бессмысленности кровавой бойни и критикует Аддисона, создавшего в своих красивых стихах величественный образ победы. В «Истории Генри Эсмонда» действуют подлинные исторические фигуры, например, претендент на английский престол Карл Эдуард Стюарт, но больше всего в романе литераторов - деятелей Просвещения. Среди них Аддисон, Стиль, Свифт и Филдинг. Роман Теккерея передает не только быт, нравы той эпохи, но он наполнен духовной атмосферой XVIII столетия. Подлинным достижением Теккерея - сатирика и писателя-реалиста является образ Беатрисы, своей активностью, коварством и лицемерием напоминающей Бекки Шарп.

Исторические романы Теккерея (его дилогия - «Генри Эсмонд» и «Виргинцы») утратили демократический характер романов Скотта, но приобрели замечательное качество, отсутствующее у «шотландского волшебника» [590] - полное и глубокое знание людей вообще и человека в частности. В семейной хронике «Ньюкомы» (1855) этот интерес к человеку, к частной жизни приводит писателя к созданию двух нетипичных фигур - старого полковника Ньюкома и его сына Клайва, который становится художником. Клайв Ньюком - родной брат Артура Пенденниса (тот, как известно, занялся журналистикой, а потом стал писателем). То, что герои Теккерея находят в себе силы, чтобы противостоять нравственным критериям современного общества, занимаясь столь неподходящими для джентльмена профессиями, свидетельствует о том, что писатель не утратил своей веры в положительных персонажей, не похожих на снобов. Но вместе с тем в облике этих героев появляются черты, не свойственные ранним героям Теккерея. Они не показаны в действии. Так, полковник Ньюком, новый вариант Дон-Кихота, отстаивает проект реформ, хотя и гордится английской конституцией, обеспечивающей гражданам большие права. Деятельность самого полковника безуспешна. Он практически не знает жизни и, хотя прошел хорошую школу в колониальных британских войсках в Индии, тешит себя какими-то утопическими иллюзиями и надеждами. Известна суровая оценка, данная Чернышевским роману «Ньюкомы». Она относится в основном к содержанию романа. Что же касается великолепной композиционной техники и мастерства повествователя, то их безусловно следует отметить в этом произведении.

Последние романы Теккерея - «Приключения Филиппа» и «Дени Дюваль». Первый из них (1862) является своеобразным синтезом двух произведений писателя - ранней повести 1840 г. «Мещанская история> и «Истории Артура Пенденниса». В этом романе рассказывается история друга Артура, его коллеги журналиста Филиппа Фермина. Характер героя здесь оставлен на втором плане, ибо в основе сюжета довольно интригующая и занимательная история карьеры Бранда Фермина, отца Филиппа, авантюриста и соблазнителя, обманщика и мошенника. Не случайно Филипп постоянно ощущает в доме атмосферу напряженного ожидания какой-то катастрофы. Артур Пенденнис, его жена Лаура, Филипп и его подруга жизни Шарлотта не выглядят типичными представителями мира ярмарки тщеславия. Они больше походят на положительных героев Диккенса того же периода («Крошка Доррит», «Большие [59/] ожидания»), чем на прежних героев самого Теккерея. Видимо, на английский роман 60-х годов оказал существенное влияние позитивизм.

Незаконченный роман Теккерея «Дени Дюваль» свидетельствует о наличии другой традиции, на которую опирается Теккерей в своем творчестве,- традиции морского приключенческого романа в духе известного писателя-мариниста Ф. Марриата. Сама история обыкновенного мальчика, воспитанного в среде рыбаков и контрабандистов и ставшего потом адмиралом военно-морского флота, чем-то напоминает пафос романов Марриата, где высказываются подобные идеи о привлекательности морской службы, о поэзии и романтике подвига. Показательно, что романы «Мичман Тихий» Ф. Марриата и «Дени Дюваль» Теккерея воспроизводят ту историческую эпоху, когда после блистательной победы англичан при Трафальгаре служба во флоте стала расцениваться как высочайшая патриотическая обязанность. Сказалось, видимо, и увлечение Теккерея романами А. Дюма. Не случаен тот факт, что писатель, который так безжалостно высмеивал излишнюю декоративность и красивость романтических подвигов и приключений в романах Дюма, совершенно сознательно обратился к тематике приключенческого романа. Поиски вели писателя и по этому пути - к морскому роману, роману большой дороги, в чем несомненно сказалось и постоянное увлечение писателя XVIII веком.

Хотя в истории английской литературы Теккерей был и остается автором «Ярмарки тщеславия» и «Книги снобов», «Истории Генри Эсмонда» и «Виргинцев», достойны внимания и другие произведения писателя, без которых картина его эволюции как художника и как романиста не была бы полной и убедительной. Но значимость вклада Теккерея в развитие романной формы представится еще более убедительной, если сопоставить его открытия в науке о человеке с аналогичными поисками и достижениями его современников и соотечественников Э. Троллопа и Д. Элиот.

 

 

ГЛАВА 39

СЕСТРЫ Ш. и Э. БРОНТЕ

В творчестве Шарлотты Бронте (1816- 1855), одного из интереснейших мастеров «блестящей плеяды», своеобразно переплетаются романтические и реалистические тенденции, обусловленные в английском социальном романе середины века революциями в Европе и чартистским движением в Англии. Ш. Бронте, в отличие от Дизраэли, Кингсли, Гаскелл, не обращается непосредственно к изображению чартизма, но «скрытая» социальность ее лучшего романа «Джейн Эйр» (1847) проявляется в создании нового для английского реалистического романа героя - женщины, восстающей против деспотизма буржуазно-аристократической морали, борющейся за свою гражданскую и духовную свободу. Также созвучной социальным бурям «голодных сороковых» была и проблематика романа Ш. Бронте «Шерли» (1849), повествующего о борьбе луддитов в первые десятилетия XIX столетия.

Тематика романов Шарлотты Бронте тесно связана с жизненными впечатлениями писательницы. Большую часть жизни она проводит в местечке Хауорт (графство Йоркшир) в доме отца-священника, человека сурового, деспотического нрава, пережившего своих рано ушедших из жизни детей (пятерых дочерей и сына). Разносторонне и богато одаренные, дети сельского пастора мечтали о занятиях искусством, о литературном труде; их воображение рисовало картины экзотических королевств Гондал и Ангрии, где любили, страдали и совершали подвиги романтические герои, напоминавшие байроновских Конрада и Лару.

Стесненные же обстоятельства семьи заставили дочерей пастора Бронте с раннего детства готовить себя к тяжелой трудовой жизни. Чтобы получить образование, они поступают в школу для детей сельских священников Коуэн-Бридж (прототип Лоувудского приюта в «Джейн Эйр»), где от туберкулеза умирают сестры Шарлотты Мария и Элизабет, а затем - в пансион Роухед, где, закончив курс обучения, Шарлотта работает учительницей. Задумав открыть собственную школу, Шарлотта с сестрой Эмилией проводит около года в Брюсселе, изучая французский язык в пансионе супругов Эгер. [593] Драматическая история любви Шарлотты Бронте к Эгеру, талантливому педагогу и незаурядному человеку, легла в основу ее первого романа «Учитель» (1846), а затем романа «Вилльет» (1853).

Первые литературные опыты сестер Бронте вошли в сборник «Стихотворения Керрера, Эллиса и Эктона Беллов» (псевдонимы Шарлотты, Эмилии и Анны Бронте). Позднее появляются их первые прозаические произведения - замечательный роман Эмилии Бронте «Грозовой перевал» (1848), роман Анны Бронте «Эгнес Грей» (1848) и роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», который, выйдя в свет в октябре 1847 г., сделал имя его автора одним из самых знаменитых литературных имен в Англии.

В романе, обращенном к первому, бурному десятилетию XIX в., нет описаний революционных выступлений рабочих (лишь вскользь в 31-й главе упоминается о закрытии фабрики мистера Оливера и о прибытии в город С. солдат для подавления беспорядков). Подобно Ч. Диккенсу, писательница отнюдь не сочувствует революционерам; воспитанная отцом в духе торизма, она уверена, что «восстания и бунты суть острые национальные болезни», что они «останавливают ход цивилизации».

Но охранительная печать сразу почувствовала «взрывную силу» романа. Рецензент консервативной «Куортерли ревю» заявил, что в «Джейн Эйр» «выражены те же самые взгляды и мысли, которые ниспровергли власть и отрицают законы, божеские и человеческие, за границей, и питают чартизм и смуту в нашей стране». Смелым вызовом сложившимся в Англии 40-х годов общественно-политическим отношениям был образ героини романа. Полная противоположность буржуазно-викторианскому идеалу «кроткого ангела», Джейн, подобно героиням Ж. Санд, стремится к равенству с мужчиной в любви и браке, и, самое главное, она смело и успешно борется за справедливость, за свое человеческое достоинство. «Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар - я уверена в этом,- и притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас»,- заявляет десятилетняя Джейн уже в первых главах романа.

«Джейн Эйр» - социально-психологический роман воспитания. Последовательно раскрывая духовную эволюцию героини, повествуя о формировании цельного, [594] гордого и сильного характера Джейн, о ее стремлении жить независимой трудовой жизнью, автор сталкивает ее с представителями различных социальных слоев Англии начала века. Это и претендующая на аристократизм мещанка миссис Рид, тетка Джейн, в доме которой, притесняемая хозяйкой и ее детьми, она живет «из милости». Это и «благочестивый» хозяин Лоувудского приюта Броклхерст (прототипом его был содержатель Коуэн-Бриджа Уилсон), лицемерно утверждающий, что голод и плохой уход - лучшие способы воспитания в детях благочестия и смирения. Это - аристократы, с высокомерием которых сталкивается Джейн в Торнфилде, доме мистера Рочестера, где после выхода из пансиона она служит гувернанткой. Бегство из дома Рочестера заставило героиню испытать на себе судьбу многих тысяч бездомных англичан, которых «голодные сороковые» лишили работы и оставили без крова. Обычаи и нравы сельского духовенства, которые дочь пастора Бронте знала «из первых рук», воплощены в образе Сент-Джона Риверса, в чьем доме Джейн находит приют после бегства и своих скитаний по дорогам Англии.

Восторженная почитательница Теккерея, Шарлотта Бронте не уступает ему в сжатости и точности реалистической характеристики персонажа. Так, буквально смертельным холодом веет от облика мистера Броклхерста, фигура которого напоминает Джейн «черный столб», а угрюмое лицо - «высеченную из камня маску». Красноречивая портретная характеристика подтверждается поступками персонажа - его «методы воспитания» действительно станут причиной смерти от тифа сорока пяти из восьмидесяти воспитанниц Лоувуда.

Настойчиво сравнивая Сент-Джона с мраморной статуей, в совершенной античной красоте которой кроется что-то «неистовое, исступленное или беспощадное», Бронте раскрывает сущность этого религиозного фанатика, который в жертву своему честолюбию приносит не только себя, свою человеческую природу, но готов пожертвовать и Джейн, настаивая на ее поездке с ним в Индию в качестве его жены и помощника в делах религиозной миссии.

Вместе с тем реализм Бронте отнюдь не был результатом копирования жизни, как у позднейших натуралистов. Правдивость изображения жизни в «Джейн Эйр» [595] органично сочеталась с вымыслом. В споре с теоретиком английского натурализма Д. Г. Льюисом Ш. Бронте. отстаивает право писателя на использование воображения - «мощной и беспокойной творческой способности», и это сближает эстетику Бронте с эстетикой романтизма.

Роль романтических традиций особенно велика в изображении центрального эпизода романа - любви Джейн Эйр и Рочестера. Сам демонический облик хозяина Торнфилда - «черные густые брови... массивный лоб в рамке черных волос», а также завеса тайны, окружающая его прошлую жизнь, полную бурных страстей и заблуждений, заставляли вспоминать «байронических» героев Ангрии - юношеской страны грез Шарлотты и ее брата Брэнуэлла. А образ мрачного торнфилдского замка, в коридорах которого по ночам слышны таинственный душераздирающий хохот и стоны, говорили об интересе Бронте к романам В. Скотта и готическому роману А. Радклиф.

Романтическое начало проявляется и в приемах композиции романа «Джейн Эйр» - в неожиданных поворотах сюжета, в недосказанности, таинственности мотивировок событий. Так, тайна прошлого Рочестера (он женат, и жена его безумна) выясняется только в церкви, когда Джейн уже готова соединить его судьбу со своей судьбой. Романтическое начало проявляется и тогда, когда Джейн, уже согласившись принять доводы Сент-Джона и выйти за него замуж, слышит за многие мили призывный голос Рочестера и спешит к нему, ослепшему и изувеченному пожаром в Торнфилдхолле, с тем чтобы навсегда остаться с ним.

В большей степени с просветительским, чем с романтическим романом, связан финал «Джейн Эйр», где героиня не только обретает родственников в лице брата и сестер Риверсов, но и получает наследство, обеспечивающее ей независимость.

Но реалистическое начало доминирует в романе. Оно проявляется и в глубоко типических образах антагонистов главной героини, и в четкости и строгости психологического рисунка ее образа, и в подчеркнуто суховатой манере повествования, а главное - в созвучности ее образа революционной атмосфере 40-х годов XIX в., когда необычайно актуально прозвучали слова героини романа Бронте - сельской учительницы Джейн Эйр: «Я не должна забывать, что эти бедно одетые маленькие [596] крестьянки - такие же существа из плоти и крови, как и отпрыски самых знатных фамилий, и что зачатки природного благородства, чуткости, ума и доброты живут в их сердцах, так же как и в сердцах детей знатного происхождения».

Мысль о том, что «каждый человек имеет свою долю прав», прозвучит и со страниц романа «Шерли» (1849), над которым Бронте работает после завершения «Джейн Эйр». По первоначальному замыслу предметом изображения в романе должен был стать чартизм, но по совету друзей писательница решила обойти эту острозлободневную тему и обратиться к недавней истории Англии - к луддитскому движению и эпохе наполеоновских войн. Но это не снизило актуальности романа, писавшегося в период нового обострения классовых противоречий в стране, и сочувственные слова Бронте о луддитах - «страдальцах», чьим единственным достоянием «был труд, и которые его потеряли и не могли найти работы... и, следовательно, не имели хлеба» вполне могли быть отнесены к сотням тысяч современников Бронте.

Непосредственное обращение к изображению социальных конфликтов изменяет творческую манеру писательницы. Она должна рассказать читателю горькую правду, и поэтому романтические тенденции в «Шерли» отходят на второй план. «На лесных равнинах Йоркшира уже нет места феям»,- заявляет Бронте. Уроки романтизма проявились в ином - в создании обобщенной картины катастрофы, нависшей над Англией - «страной лавочников». «Отчаяние достигло предела, под землей северных районов слышались первые раскаты землетрясения»,- размышляет Бронте.

Работая над «Шерли», она внимательно изучает газеты и журналы 1812-1814 гг., смело вводит в повествование реальные факты действительности. Так, в основе одного из центральных эпизодов романа - нападения рабочих на фабрику Роберта Мура, лежит эпизод разрушения луддитами фабрики промышленника Картрайта. С точностью газетного отчета она пишет о введенной на фабрике системе штрафов, которым подвергались даже дети, о разрушении рабочими «рам» - машин.

Газетные и журнальные публикации помогли Бронте разобраться в сложности и противоречивости луддитского движения. Среди луддитов есть и «горячие головы», [597] и опасные демагоги, и те, кто, подобно рабочему Уильяму Феррену, видят, что в бедах рабочих виновны не машины, а хозяева: «Изобретения изобретениями, их не остановишь. И все же неверно, что бедняки вынуждены умирать с голоду». В словах Феррена слышны отголоски размышлений самой писательницы, уверенной в том, что в Англии прогресс индустриальный не способствует прогрессу социально-нравственному.

Зрелость и сила реализма Ш. Бронте в «Шерли» проявилась в том, что характеры и поступки героев романа логически вытекают из внешних обстоятельств, из их социального положения. Так, Роберт Мур - человек добрый и великодушный, однако он проявляет черствость и бессердечность, вырывая скудные пенни из детских рук - штраф за опоздание на работу. Он же, повинуясь власти «голого чистогана», готов предать любящую его девушку и просить руки аристократки Шерли Килдар, на чьей земле стоит его фабрика, чтобы с ее помощью поправить свои пошатнувшиеся финансовые дела.

При всей симпатии, с которой Ш. Бронте рисует Шерли (а прототипом этой героини была ее сестра Эмилия), она не может закрыть глаза на то, что Шерли - собственница. «Я буду драться за принадлежащее мне, как тигрица»,- говорит заглавная героиня романа. Сложность, противоречивость характеров - свидетельство возросшего психологического мастерства писательницы.

Психологическое начало определяет центральную сюжетную линию романа, повествующую о любви племянницы пастора Хелстоуна Кэролайн к Роберту Муру, о его измене, ставшей причиной болезни девушки, и его финальном преображении, когда, оправившись от ранения, нанесенного ему рабочим Майклом Хартли, Мур возвращается к Кэролайн и, став «добрым хозяином» для своих рабочих, мечтает о реформах и преобразовании родного края. Подобная «эволюция» героя, противоречащая логике жизни, была вызвана не только желанием писательницы «наградить» Кэролайн браком с любимым ею человеком, но и попытками Бронте найти решение социальных проблем в сфере нравственности, что выглядит утопией. Подобное преображение характерно для многих героев романа 40-х годов - это и Скрудж в «Рождественской песне» Диккенса, и фабрикант Карсон в «Мэри Бартон» Гаскелл. [598] Усиление нравственно-психологического начала- характерная черта английского романа середины века, и романам Ш. Бронте здесь принадлежит особая роль. Она исследует женский характер в обстоятельствах драматических, и напряженность социальной жизни ее героинь позволяет писательнице раскрыть сложную картину их внутренней, духовной жизни.

Эмилия Бронте (1818-1848) по праву разделяет славу со своей старшей сестрой Шарлоттой - ее другом и учителем.

Она воспитывалась в том же пансионе для детей бедных священников, что и ее сестры Шарлотта и Анна.

В 18 лет Эмилия стала учительницей. Неудачей окончилась попытка Шарлотты и Эмилии вырваться из нужды и открыть свою школу. С этой целью в 1842 г. они приехали в Брюссель, чтобы изучить французский язык и литературу. За обучение сестры платили уроками английского и музыки. Но «тяжелый труд с 6 часов утра до 11 ночи с одной лишь получасовой прогулкой между уроками» не принес им материальной независимости, лишь подорвал здоровье.

Трагически оборвалась жизнь писательницы. Ухаживая за братом, больным туберкулезом, она заразилась и сама. Однако, узнав об этом, Эмилия не покинула умирающего. В сентябре 1848 г. умер Брэнуэлл, а через три месяца не стало и Эмилии. Ей было 30 лет.

Творчество Эмилии Бронте разнообразно. Она оставила многочисленные стихотворения, несколько поэм и прославивший ее имя роман «Грозовой перевал».

Сестры Бронте вступили в литературу в 1846 г., издав за собственный счет небольшой сборник стихов. Лучшими в сборнике, по замечанию рецензента, были стихи Эмилии, посвященные природе.

Природа привлекает поэтессу не в состоянии покоя, умиротворенности, а в движении, завораживающем своей дикой силой. В соответствии с таким пониманием природы у Э. Бронте часто присутствует образ бунтаря, способного противопоставить себя стихии, буре. Его властная душа утверждает не гармонию с миром природы и человека, а его индивидуальную власть.

Поэзия Э. Бронте отличается простотой языка, позволяющей поэтессе создавать образы привычные, каждым узнаваемые, как у Бернса, но оригинальность поэтического сознания Э. Бронте привела к появлению емкого символа. Ветерок может быть и наперсником [599] одиночества, но может и избавить от него, однако чаще он ассоциируется с началом бури, он ее предвестник.

Художественную программу, сложившуюся в поэзии, Э. Бронте перенесла в роман «Грозовой перевал» (1847).

Роман открывается датой - 1801 г., но события, описанные в нем, происходят в течение последних десятилетий XVIII столетия. Это было время разорения дворянских усадеб в «старой доброй Англии».

В центре произведения - образ Хитклифа, бунтаря, все разрушающего на своем пути, напоминающего романтических героев Байрона и Шелли - борцов против насилия и несправедливости. Писательница прибегла к оригинальному приему: читатель впервые видит героя в момент трагедии, приближающейся к развязке. Рассказчик поражен мистическим призывом Хитклифа, обращенным к его умершей возлюбленной. В последующих главах романа рассказывается о судьбе Хитклифа.

Это погружение в прошлое осуществляется двумя рассказчиками: Локвудом, невольным свидетелем мистического призыва, и Нелли Дин, постоянной участницей событий. Ее монолог обширнее и полнее, в то время как Локвуд лишь констатировал изменения в событиях, оставаясь сторонним наблюдателем. Композиция романа - это своеобразный диалог рассказчиков, который в свою очередь драматизирован чувствами повествователей, возникшими в той или иной ситуации, что в определенной степени усложнило произведение писательницы.

Любовь Хитклифа к Кэти Эрншо, дочери человека, приютившего его в своей семье, была естественна и свободна в ранней юности, прошедшей среди цветов и трав вересковой пустоши. Когда же они вынуждены были подчиниться социальным и моральным устоям общества, исчезла красота и свобода чувства. Члены семьи Эрншо, толкнувшие Кэти на предательство, на брак с Эдгаром Линтоном, разбудили в душе Хитклифа силы зла и мести. Постепенно все они становятся жертвами Хитклифа, испытавшими на себе его разрушающую власть, ибо он действует в соответствии с теми законами, по которым живет общество, где подчиняются обладателю большего, нежели у них, капитала.

Таким образом, конфликт романа социален. Герои романа Э. Бронте реально отражают, а скорее - обнажают, ту духовную атмосферу, в которой они жили. Они, [600] наделенные исключительными страстями, появились как отрицание этого времени, этого состояния общества.

Кэти такая же сильная и незаурядная личность, как и Хитклиф. Она понимает, что ее брак с Эдгаром не что иное, как лицемерие перед окружающими. Наедине с собой она цинично откровенна. Возвращение Хитклифа после долгого отсутствия удручающе подействовало на героиню. Насилие над собственной любовью привело к столь сильному взрыву чувств, что это разрушило рассудок и жизнь Кэти. Ее инстинктивное стремление к гармонии любви стало возможным для героини только после смерти.

Месть Хитклифа, внося смятение в семейства Эрншо и Локвудов, постоянно борется с любовью к Кэти. Проявление ненависти у героя разрушает его личность. Соперничество любви и ненависти приводит его к смерти. Но сама смерть отступает перед их любовью. Кэти стала призраком, который так страстно призывал герой в начале романа. План реальный вобрал в себя мистическое начало, сделал его своей частью. Поэтому, когда умирает Хитклиф, его смерть воспринимается как восстановление гармонии естественной и свободной любви некогда юных влюбленных с вересковых пустошей. Даже имя героя означает «утес, поросший вереском». У них, как в старинном кельтском предании о Тристане и Изольде, вопреки законам общественным, могилы рядом. Свидетельница их драмы - Нелли Дин - считает, что там их мятежный дух должен обрести покой.

Ограниченное небольшим числом действующих лиц пространство романа также замкнуто двумя усадьбами - фермой «Грозовой Перевал» сквайров Эрншо и поместьем «Мыза Скворцов», принадлежащим судье Линтону. Это имеет определенную смысловую нагрузку. Писательница не конкретизировала обстоятельства бегства Хитклифа. Она описала его возвращение в хорошо известной читателю обстановке, тем самым контрастно усилив резкое изменение героя. Постоянные возвращения Локвуда, сбежавшего от суеты столицы, позволяют ему увидеть в провинции «кипение страстей», которые своей динамикой оттеняют статичность его образа.

Тема мести исчерпала себя, уступив место теме торжествующей любви, которая получает дальнейшее развитие в образах дочери героини - Кэтрин и Гэртона. Если трагедия старшего поколения занимает основное пространство романа, то повествование о Кэтрин и Гэртоне несколько скромнее. Писательница как бы вновь проиграла прежнюю ситуацию: Гэртон в роли подкидыша Хитклифа, Кэтрин на месте ее матери. Но молодые герои иначе отнеслись к социальным и нравственным нормам общества, в котором они живут. В их душах торжествует любовь, она уравнивает их, возрождая добро, уничтожая силы зла и разрушения. Появившийся после годового отсутствия Локвуд поражен гармонией этой пары.

Внутренняя связь поэзии и романа Э. Бронте проявилась через преемственность мотивов лирического героя-бунтаря, через концепцию гармонии красоты природы и человека, подчас выраженную писательницей в поэтических символах.

В романе тесно переплетаются реалистические и романтические элементы, они гармонично сочетаются, обогащая друг друга, но в оценке своих героев, в изображении окружающей их среды писательница проявила себя зрелым мастером-реалистом.

Сестры Бронте в своем творчестве поставили важные социальные и нравственные проблемы, внеся тем самым значительный вклад в развитие английской и мировой литературы. Последующие поколения писателей будут опираться на художественные достижения писательниц.

 

 

ГЛАВА 40

Э. ГАСКЕЛЛ

В ряду романистов английской «блестящей плеяды» особое место занимает Элизабет Гаскелл (1810 -1865), которая в своих романах, повестях и новеллах одной из первых обратилась к изображению социально-политических потрясений 30-50-х годов XIX в., и в частности к изображению чартизма. Социальные конфликты эпохи стали материалом „ее романа «Мери Бартон». Они составляют фон ее нравоописательных романов «Кренфорд», «Север и Юг», «Жены и дочери», многочисленных рассказов, новелл, очерков. Э. Гаскелл, чье незаурядное дарование и личность привлекали к себе внимание крупнейших писателей и мыслителей эпохи - Диккенса, Ш. Бронте, Теккерея, Карлайля, находилась в самом центре литературно-художественной [602] жизни Англии, и ее творчество иллюстрирует важнейшие процессы, происходившие в английской литературе той поры,- борьбу Прогрессивных художников против социальной несправедливости, против догм «викторианской» морали, за углубление реалистических традиций в английской литературе. Гаскелл вошла в историю литературы и как автор жизнеописания Шарлотты Бронте, которое Л. Н. Толстой считал интереснейшим свидетельством взаимоотношений наиболее выдающихся английских писателей середины XIX в.

Элизабет Стивенсон родилась в Лондоне. Рано осиротев, она воспитывалась в семье родственников в провинциальном городке Натсфорде, послужившем впоследствии прототипом Кренфорда («Кренфорд») и Холлингфорда («Жены и дочери»). В конце 20-х годов Элизабет переехала в Шотландию, где в 1832 г. вышла замуж за священника Уильяма Гаскелла. Вскоре молодая семья переселилась в Манчестер, индустриальное сердце Англии, колыбель чартизма.

Широкая образованность, признанный литературный талант и человеческое обаяние супруги приходского священника сделали впоследствии манчестерский дом Гаскеллов центром литературной жизни не только Ланкашира, но и всей Англии.

Здесь же, посещая вместе с мужем кварталы манчестерских рабочих, будущая писательница впервые сталкивается с бедственным положением английского пролетариата, становится свидетелем ожесточенных классовых битв, центром которых Манчестер был в 30-40-е годы. Отныне образ «Вавилона Великого» - Манчестера, «Дантова ада», как вслед за Карлайлем называет этот город Гаскелл, становится одним из центральных в ее творчестве.

Общительная, абсолютно лишенная «викторианского» снобизма, Гаскелл быстро завоевывает доверие манчестерских рабочих. Она занимается благотворительностью, преподает в ежедневных и воскресных школах для рабочих, близко сходится с их семьями. Беседы с рабочими, сочувствие их бедственному положению - все это способствовало тому, что в конце 30-х годов Гаскелл была создана серия стихотворных очерков «Среди бедных». Эти очерки послужили своеобразной прелюдией к первому и самому известному произведению писательницы - роману «Мери Бартон», который вышел в свет в октябре 1848 г. и сразу поставил [603] начинающего писателя в один ряд с крупнейшими художниками слова середины века.

Роман «Мери Бартон» - одно из первых произведений о судьбе рабочего класса в английской литературе XIX в. и наиболее полное художественное осмысление «политических и социальных истин», связанных с жизнью английского пролетариата. Причем, уведомляя читателя о том, что она не знакома с современными экономическими и политическими теориями, руководствуясь лишь безошибочным чутьем реалиста, Гаскелл «выходит» на самые острые и современные проблемы экономической и социальной жизни. В центре романа - процесс становления чартизма и борьба чартистов за свои социально-политические права. Зоркость Гаскелл-художника была подтверждена временем - в предисловии к роману она отмечает, что ее наблюдения над жизнью манчестерских рабочих вскоре подтвердились революционными событиями на континенте, в которых ведущую роль играли представители класса рабочих.

Первый вариант «манчестерской повести» Гаскелл назывался «Джон Бартон» и повествовал о горестной и героической судьбе рабочего, которого страдания и размышления о социальной несправедливости сделали «чартистом и коммунистом». По требованию издателей Гаскелл перерабатывает свое произведение - на первый план выдвигается история дочери чартиста Бартона, что осложняет повествование о чартизме введением любовно-приключенческого сюжета, психологизацией конфликта, а также морализаторскими тенденциями, идущими в английской литературе от Ричардсона и поэтов-сентименталистов XVIII столетия.

Роман обращен к событиям 1839-1842 гг., когда после краткого периода благополучия английскую промышленность начал сотрясать кризис. Сотнями закрываются фабрики, выбрасывая на улицу тысячи рабочих, обреченных на голодную смерть. Рабочие поднимаются на борьбу, кульминацией которой были апрельский поход на Лондон и августовская всеобщая стачка (1842). Эти события легли в основу первой части романа, связанной с социально-политической проблематикой. Авантюрно-психологический план романа связан с судьбой Мери Бартон, хорошенькой модистки, которой пытается вскружить голову молодой фабрикант Гарри Карсон, с нравственным становлением героини, которая [604] предпочитает ухаживаниям светского волокиты любовь и верность рабочего.

«Мери Бартон» - многоплановое, а порой и противоречивое произведение, отразившее как сложность рабочего движения в Англии, так и противоречия в мировоззрении писательницы. В ее сознании сострадание к неимущим, чьи горе и слезы она видела вокруг себя, уживалось с идеями христианского социализма и с отголосками «манчестерской доктрины», идеологи которой проповедовали идентичность интересов рабочих и предпринимателей. Но если Гаскелл и следовала в своих размышлениях идеям Оуэна, Бентама, Кобдена, Брайта, то объективно ее роман стал приговором носителям «манчестерской доктрины».

Воспринятые современниками как документ, свидетельствующий о бедственном положении рабочих и истоках их возмущения, лучшие страницы романа пронизаны болью и негодованием писательницы: «Не хватает только Данте, чтобы описать их страдания»,- восклицает она, рассказывая о зловонных манчестерских трущобах, где свирепствуют голод и тиф, где дети появляются на свет в сырых подвалах, куда стекает грязь из уличных канав, где отец, обезумев от отчаяния, может убить собственное дитя, лишь бы не видеть его страданий.

Использование принципа контраста позволяет Гаскелл показать глубокую пропасть, разделившую Англию на две нации, на две культуры - рядом с убогими жилищами бедняков она рисует роскошные дворцы фабрикантов, перед яркими витринами фешенебельных магазинов - голодных рабочих, у которых, как у Бартона, нет ни пенни, чтобы купить еды умирающим от голода детям.

Через систему контрастных противопоставлений раскрывается центральный конфликт эпохи - конфликт труда и капитала, рабочих и предпринимателей. Противостоящие силы воплощены в романе в образах фабрикантов отца и сына Карсонов и рабочего-чартиста Бартона. Причем симпатии писательницы явно на стороне рабочих. Убежденная, вслед за Бернсом и Шелли, в том, что именно простолюдин является носителем «ума и чести» нации, Гаскелл с любовью и сочувствием рисует образы рабочих - Бартона и его дочери, их друзей - Джоба Легга и его внучки Маргарет, влюбленного в Мери молодого механика Джема Уилсона. Обремененные [605] нуждой, эти люди сохранили в своих сердцах представления о долге и чести. Они талантливы и трудолюбивы. «Пусть зарабатывает себе на хлеб в поте лица своего, как сказано в писании; лучше есть его без масла, чем быть бездельницей»,- говорит о дочери суровый Бартон.

Но не хлебом единым живы рабочие. Среди них есть математики-самоучки, которые, «пробрасывая челнок между петлями основы», порой заглядывают в труды Ньютона, ботаники, знакомые с классификацией Линнея, талантливые поэты, певцы и музыканты. Таковы энтомолог Джоб Легг, певица Маргарет, ослепшая от непосильного труда в мастерской, изобретатель Джем Уилсон.

Главный же талант рабочих, по мнению Гаскелл, состоит в умении словом и делом оказать помощь ближнему, попавшему в беду. Спасая от голодной смерти семью рабочего Дейвенпорта, закладывает у ростовщика последнюю одежду Джон Бартон; рискуя жизнью, выносит из здания горящей фабрики незнакомого рабочего Джем Уилсон, выхаживает тяжело больную Мери семья ливерпульского лодочника Стэрджиса. В этом и проявляется моральное превосходство рабочих над фабрикантами, ибо хозяева не способны на бескорыстную помощь страдающим. Бартон ненавидит хозяев; ибо ни один из них не протянул ему руку помощи, когда умирал от голода его сын Том: «Разве богач поделится со мной своим достатком, как он должен был бы сделать, если б вера его не была притворством?» - заявляет он.

Социально-политический конфликт романа, таким образом, предстает как конфликт этический, причем для рабочих критерием нравственности становятся истины, которые они могли найти в единственно доступной им книге - Библии. Размышления и речь рабочих насыщены христианскими образами и фразеологией - здесь и притча о бедняке Лазаре, апокалиптический образ Всадника на бледном коне, который топчет и косит народ, и т. д.

Религиозно-этическая проблематика романа была отчасти связана с убеждениями самой писательницы: «Во мне живет несколько „я",- пишет она в письме подруге.- Одно из них, я считаю,- подлинная христианка, только люди почему-то называют его во мне социалистическим и даже коммунистическим». Но не только и не столько убеждениями писательницы определяется [605] изображение рабочих в романе. Гаскелл сумела реалистически точно отразить специфические национальные особенности английского освободительного движения, которое, начиная с крестьянских восстаний и буржуазной революции 1640-х годов, в решении земных проблем пользуется лозунгами религиозными. Религиозная аргументация была характерна и для речей чартистских агитаторов в 30-40-е годы, часто они были основаны на материале Библии, а сами собрания чартистов проходили в церквях.

Тем не менее в трактовке образа Бартона Гаскелл выходит за узкие рамки идей христианского социализма. Критически и смело мыслящий Бартон видит несоответствие религиозных догм о божественном милосердии и несправедливости, царящей в мире. Через религиозный скепсис и отчаяние он подходит к отрицанию религии и атеизму.

Образ Джона Бартона - одно из лучших созданий литературы середины века, обращавшейся к теме чартизма. В ряду других героев - рабочих, появившихся в английском романе этой поры (Джеральд из романа Б. Дизраэли «Сибилла, или Две нации», Барракло из «Шерли» Ш. Бронте, Стивен Блэкпул из романа Ч. Диккенса «Тяжелые времена»), он выделяется своей убежденностью, последовательностью в защите интересов своего класса, психологической достоверностью.

В романе, раскрывающем своеобразие чартистской идеологии во всей ее сложности, впервые право голоса получают ранее безгласные «руки» (hands), как уничижительно называют рабочих предприниматели. Некоторые эпизоды романа читаются как политический роман-дискуссия. Так, отправляя своего делегата Бартона в Лондон, где должно состояться вручение Хартии парламенту, рабочие дают ему свой наказ. Среди них есть и методисты, уповающие на милосердие Господа, и луддиты, и трезво мыслящие рабочие, как Бартон, которые считают, что зло заключено не в машинах, а в хозяевах; высказываются и обсуждаются различные экономические проекты - от самых здравых до самых утопических.

Поездка Бартона в Лондон - кульминационный момент в развитии политического конфликта в романе. Рабочие обмануты в своих ожиданиях - их унижают полицейские, охраняющие съезд аристократов к королевскому дворцу, оскорбляют члены буржуазного парламента, [607] не внявшие просьбам о помощи и выставившие рабочих депутатов за дверь. Отчаявшись, манчестерские бедняки решают пойти на крайние меры. Поводом для открытого столкновения становится получение промышленниками выгодного заказа с континента. Стремясь к сохранению высоких прибылей, они предлагают рабочим «голодные ставки» и, получив отказ, нанимают штрейкбрехеров. Оскорбленные насмешками хозяев рабочие организуют террористический акт, жертвой которого становится молодой Гарри Карсон, а исполнителем, по жребию,- Джон Бартон.

Убийство Карсона-младшего сводит воедино политический и авантюрный сюжеты романа. Стремясь соблазнить хорошенькую ученицу портнихи, вступая в соперничество с влюбленным в Мери Джемом Уилсоном, молодой Карсон, казалось бы, выступает как традиционный повеса-злодей сентиментально-нравоописательного романа. Но Гаскелл «ломает» традиционные законы жанра, делая убийцей Карсона не Джема, а Джона Бартона, даже не подозревающего об ухаживаниях молодого фабриканта. Подобный поворот сюжета позволяет писательнице раскрыть сложную психологическую коллизию: возлюбленному Мери, на которого падает подозрение, грозит гибель на виселице, в то время как оба они знают (и не могут выдать полиции и суду) имя истинного убийцы. Только доказав алиби Джема, Мери удается отвести от него опасность.

Явным диссонансом к общему обличительному тону романа «Мери Бартон» звучит его финал, в котором наиболее полно воплотились абстрактно-гуманистические, христианско-примирительные идеи Гаскелл. Бартон, по воле автора, не принимающего идеи революционного насилия, понял, что убил не врага, но «человека и брата», понял, что зло никогда не принесет добра даже тем страдальцам, чье дело он так слепо защищал. Сломленный нравственными муками, он открывает тайну убийства отцу своей жертвы, и Карсон-старший, ранее жаждавший мести, вполне в духе диккенсовской «рождественской философии» прощает убийцу у его смертного одра: «Богатый и бедный, хозяин и рабочий стали теперь братьями, ибо им равно было ведомо страдание». Страдания, по мысли автора, делают Карсона другим человеком - он меняет свое отношение к рабочим, вводит на своих фабриках новые, более гуманные условия найма рабочих, Так, предпочитая следовать не логике [608] жизни и характеров, но отвлеченной этической идее, Гаскелл в финале романа начинает изменять реализму.

Очевидно, осознавая утопичность подобного финала, писательница связывает судьбы Мери и Джема Уилсона, отправляя их в Канаду,- Англия не место для супружеской идиллии, которую она предлагает в награду своим героям.

Несмотря на примиренческий характер финала, буржуазные критики сразу почувствовали «взрывную» силу романа, появившегося в год жестоких расправ над чартистами и их массовой ссылки в Австралию. На Гаскелл «обрушились» рецензенты реакционных «Манчестер Гардиан» и «Эдинбург ревю». Вместе с тем книга Гаскелл получила высокую оценку знаменитых современников Гаскелл. «Умной и печальной» книгой назвала «Мери Бартон» Ш. Бронте. Диккенс пригласил Гаскелл сотрудничать в его журнале «Домашнее слово», где до середины 50-х годов она публикует свои произведения. Но самое главное - роман нашел своего читателя в среде тех, о ком он был написан: гордясь «своим» автором, манчестерские рабочие показывали дом писательницы детям и внукам.

В романе «Мери Бартон» воплощены важнейшие темы, получившие развитие в более позднем творчестве Гаскелл в ее романах, повестях и новеллах.

Так, уже здесь писательница в духе традиций, идущих от Руссо и Вордсворта, противопоставляет мрачный закопченный Манчестер сценам сельской жизни. Это противопоставление, несущее ясный социально-политический подтекст, перешло затем в стойкую символическую антитезу: «промышленный север - сельский юг» (патриархальный Кренфорд и промышленный Драмбл в романе «Кренфорд», сельский Нью-Форест и Мильтон-северный в романе «Север и Юг»). Если город для Гаскелл - воплощение худших сторон современной цивилизации, то сельская Англия с ее чистыми травами - место, где живут прекрасные люди, цельные натуры, заслуживающие всеобщей симпатии (повесть «Коттедж среди вереска», 1850). В этом Гаскелл не только следует традиции Вордсворта, но и предвосхищает идеи, положенные в основу романов Т. Гарди, написанных в конце века.

Мир патриархальной идиллии, окрашенной легкой авторской иронией, воспроизведен в романе «Кренфорд», который с 1851 по 1853 г. печатался в «Домашнем [609] слове» Диккенса. Кренфорд - обиталище «амазонок» - чудаковатых вдов и старых дев, над чьими причудами и аристократическими претензиями иронизирует автор. Следуя правилам «элегантной экономности», кренфордская «аристократка» вдова миссис Форрестер, проведя полдня у плиты, за чаем делает вид, «что не знает, какие пирожные были принесены из кухни, хотя она знала, и мы знали, и она знала, что мы знаем, и мы знали, что она знала, что мы знали, как она все утро провела за изготовлением чайных хлебцев и бисквитных пирожков». Та же «экономность» заставляет миссис Форрестер дать слабительное кошке, проглотившей ее единственное украшение - кусок кремовых кружев, о чем «элегантно», с демонстрацией спасенного сокровища она повествует в кругу подруг-«аристократок». Каждому англичанину (а роман «Кренфорд» - хрестоматийное чтение в школах Англии) знакома история о несчастной корове, свалившейся в яму с известью и потерявшей там всю шерсть, после чего хозяйка, по совету лукавого шутника, шьет ей фланелевые панталоны и жилет, в которых она щеголяет в холодное время года. Писательница ясно видит смехотворность претензий кренфордских дам на «респектабельность» и аристократизм, но здесь нет и тени того резкого осуждения снобов, которое мы видим у Теккерея,- чудаковатые обитательницы Кренфорда бескорыстны и, более того, беззащитны перед суровой реальностью жизни; сюда, в патриархальный мир Кренфорда может прийти и горе и бедность. Так, на краю бедности оказывается одна из главных героинь романа мисс Мэтти Дженкинс, утратившая все свои сбережения в результате краха банка. Так утопические мотивы «Кренфорда» переплетаются с темой социально-политической, заявленной в «Мери Бартон».

Разрабатывая эту тему в сборнике рассказов «Жизнь в Манчестере» (1848), повестях «Сердце Джона Миддлтона» (1850), «Исчезновения» (1851), «Мор-тон Холл» (1853), романе «Север и Юг» (1855) и других произведениях, Гаскелл все более озабочена проблемой мирного решения социальных конфликтов, и решение это она ищет чаще всего в сфере христианской этики. Связано это с тем, что начиная с 50-х годов в идеологии освободительного движения все большую роль начинают играть идеи христианского социализма, воздействия которых не избежал даже Эрнст Джонс. [610]

Так, рисуя в повести «Сердце Джона Миддлтона» тяжелую судьбу безработного, силою обстоятельств поставленного на краю преступления и гибели, Гаскелл делает его членом христианской общины и заставляет отказаться от мести врагу (надсмотрщику) под влиянием религиозно настроенной жены-калеки.

Иной выход - нравственное совершенствование человека под облагораживающим воздействием любви предлагается в повести «Мортон Холл», где любовь молодой аристократки мисс Мортон «перевоспитывает» ставшего ее мужем молодого фабриканта.

Более подробно эта тема разрабатывается в романе «Север и Юг». Несмотря на то что фоном, на котором разыгрывается действие романа, становятся массовые выступления трудящихся, бунт в армии и на флоте, главное внимание Гаскелл уделяет раскрытию нравственно-психологического конфликта. Воспитанная в презрении к грубым «толстосумам» Маргарет Хейл влюбляется в фабриканта Торнтона, которому также стоит немалого труда преодолеть свои предубеждения против общества, к которому принадлежат Маргарет и ее отец. Под влиянием глубокого чувства к Маргарет, Торнтон меняется сам и меняет свое отношение к рабочим.

Повесть «Сердце Джона Миддлтона», написанная в жанре психологической исповеди, романы «Север и Юг», «Жены и дочери», некоторые другие повести и новеллы последнего периода творчества Гаскелл (как, например, повесть «Бедная Клэр», где, предвосхищая психологические находки Р. Л. Стивенсона в «Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда», Гаскелл разрабатывает тему двойничества) свидетельствуют об углублении психологического начала в прозе писательницы - процессе, характерном для английской литературы середины - конца XIX в. и отразившемся в творчестве позднего Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Мередита и других писателей-реалистов.

 

 

ГЛАВА 41

Д. ЭЛИОТ

Джордж Элиот (1819-1880) (наст, имя Мэри Энн Эванс) относится к другому поколению романистов, нежели писатели «блестящей плеяды». Иначе складывалась ее писательская судьба, сложнее были взаимоотношения с современным литературным процессом, где все отчетливее давало о себе знать влияние идей позитивизма и эволюционного развития. Эпоха Элиот - хотя и продолжение викторианской, но в ней видны приметы нового, грядущего века.

Всесторонне образованная женщина, прекрасно знавшая философию, математику, естествознание, переводившая немецкого теолога Д. Ф. Штрауса, Фейербаха, Спинозу, она была превосходной музыкантшей и познакомила английскую читательскую публику с переводами статей Листа о Мейербере. Элиот была хорошо знакома с Гербертом Спенсером; с философом-позитивистом Генри Льюисом она состояла в гражданском браке, в течение многих лет навлекая на себя гнев и родственников и представителей так называемого высшего света, не принимавшего ее в своих кругах. Воспитанная в строгой вере, она впоследствии (в начале 40-х годов) отказывается посещать' церковь и все чаще задумывается над нравственным смыслом религии. Это был период раскола в церковном движении, когда четко обозначилось так называемое оксфордское направление, католицизм нового типа (Ньюмен).

Долгое время Элиот сотрудничала в журнале «Вестминстерское обозрение», была талантливым публицистом и- серьезным философом-популяризатором. Вместе с Льюисом она познакомила своих соотечественников с современной немецкой философией. Писательница была горячей поклонницей таланта В. Скотта и романтиков. Еще в 20 лет она заявила, что Вордсворт и английские романтики помогли ей понять и выразить себя, свои чувства.

Проза в 50-х годах становится статичной, а значит, требует более тщательного детального воспроизведения будничной, обыкновенной жизни. Зато это дает возможность читателю внимательнее и пристальнее разглядеть человека, разобраться в его действиях, поступках, взаимоотношениях с другими людьми. К середине XIX в. [612] роман уже «пропитался» философией позитивизма и натурализма. Психология героя обогатилась изображением наследственных факторов, влияющих на характер человека, его темперамент и общественное поведение. Д. Элиот, знакомая с новейшими открытиями в естествознании, использовала фактор наследственности при изображении характера. Изменение структуры романа было закреплено новациями Элиот. Сюжет перестал существовать как таковой. Его функцию стал, по существу, выполнять характер персонажа. Сцены провинциальной жизни, списанные Элиот с натуры, равно как и портреты ее ближайших родственников, ставшие прототипами героев ее произведений, созданы рукой мастера прозы второй половины XIX столетия. Ею вводятся в художественные произведения производственные процессы, она одинаково скрупулезно исследует протоколы судебных заседаний и фиксирует сплетни провинциальной Минервы, с равной степенью добросовестности изображает сквайра или сельского священника, члена парламента или простого столяра. Представители различных профессий заполняют страницы ее произведений - моряки, часовщики, столяры, священники, гувернантки и представители богемы. Отдавая дань творчеству В. Скотта и Ж. Санд, она создает исторические романы, использует уже известные сюжетные мотивы и идеи. Мир романов Элиот как бы состоит из двух концентрических окружностей. Одну, внутреннюю, составляет небольшая группа действующих лиц, непосредственно причастная к разрешению моральных проблем, другая - это внешний мир, обычно представленный провинциальной средой. Здесь, как и в «Человеческой комедии», есть свои врачи и священники, банкиры и журналисты, философы и практики, люди не от мира сего, а также герои, хорошо вписавшиеся в деловые буржуазные круги.

В творчестве Элиот можно выделить два периода.

Первый - 1858-1861 гг., когда были созданы романы: «Сцены провинциальной жизни» (1858), «Адам Вид» (1859), «Мельница на Флоссе» (1860), «Сайлес Марнер» (1861).

Разделяет два периода ее творческой деятельности исторический роман «Ромола» (1863), действие которого происходит во времена Савонаролы.

Второй этап творчества Д. Элиот открывается романом «Феликс Холт, радикал» (1866). К этому периоду [613] относятся романы «Мидлмарч» (1871 -1872), «Даниэль Деронда» (1876).

Произведения первого периода посвящены в основном жизни провинции, в них отразились детские и юношеские впечатления Элиот, проведшей 1819-1835 гг. в Варвикшире.

Первое произведение Элиот «Сцены провинциальной жизни» было высоко оценено Диккенсом, который писал автору: «Я никогда не встречал такой правды и такого изящества, какими дышат юмористические и патетические сцены этих повестей». В «Сцены провинциальной жизни» входили три повести: «Амос Бартон», «Любовная история Гилфила» и «Покаяние Дженет». Элиот выбирает заведомо заурядных персонажей. В V главе повести «Амос Бартон» она даже извиняется перед читателем за то, что ее герой такой неинтересный и посредственный человек. Но главное достоинство героев Элиот состоит именно в их простоте, даже заурядности, которые являются залогом их нравственной чистоты и порядочности. Иронические и сатирические страницы этой повести связаны с главным ее персонажем - графиней Чарлацкой. Неслучайно Элиот знакомит нас сначала не с самой графиней, а с ее собачкой. Туалеты, особенно модные,- слабость графини, а у кого нет слабостей, отмечает повествователь. Читатель охотно верит этому, так же как он воспринимает различие между скромной жизнью семьи священника Бартона и светской львицы.

В повести тщательно и любовно выписан быт провинции, ее размеренный образ жизни, неторопливые беседы обывателей. Часто используемый автором прием несобственно прямой речи прекрасно характеризует персонажа, обогащает наше представление о его характере и месте в обществе. Так, графиня Чарлацкая постоянно кичится своим преимуществом перед всеми остальными, но вместе с тем она лицемерно оправдывает все свои проступки, беспокоясь о загробной жизни.

Роман «Адам Бид» по праву можно считать программным произведением писательницы, поскольку здесь реализуются основные художественные принципы, высоко оцененные современниками писательницы. Элиот изображает обыденное и прозаичное как достойное самого изысканного художественного воплощения. Она с большим мастерством описывает столярную мастерскую Адама и заставляет читателя физически ощутить [614] ритм работы, почувствовать запах сосновых стружек. Здесь используются также протокольные записи судебного заседания, что свидетельствует о внимании автора к документу, факту, становящемуся объектом художественного изображения. В основе сюжета романа «Адам Бид» - соперничество столяра Бида и дворянина Артура Донниторна из-за работницы с фермы Хетти Сорел. Однако писательницу больше интересуют нравственные проблемы, которые она и ставит в этом романе, сталкивая две морали - мораль ремесленника и мораль дворянина. Оба претендента на сердце Хетти обладают достоинствами. Адам Бид честен, трудолюбив, откровенен и чистосердечен.

Артур Донниторн - образованный, обаятельный человек, но совершенно не считающийся с другими, даже близкими людьми. Привлекательная Хетти становится его любовницей, а затем, брошенная им, совершает преступление - убивает собственного ребенка и попадает на каторгу. Некоторые современники Элиот видели в этом ее романе налет вульгарности и натурализма. Отвечая своим оппонентам, Элиот писала, что нужно любить ту красоту, которая заключена не в гармонии внешней, броской привлекательности, а в гармонии внутреннего мира человека, в натруженных ладонях людей труда. В этом источник своеобразного демократизма Элиот, которая вслед за романтиками видела красоту там, где она незаметна и невидима,

Из второстепенных персонажей романа необходимо отметить миссис Пойзер, получившую в аренду землю, принадлежащую Донниторну, деду Артура. В характере этой женщины много от вальтерскоттовских народных персонажей, бойких и метких в выражениях, смелых и принципиальных, не боящихся ссор с хозяином, всегда ощущающих свое нравственное превосходство перед ним. Вопрос о влиянии В. Скотта на творчество Элиот недостаточно изучен в нашем литературоведении, но необходимо отметить, что следы влияния творчества «шотландского волшебника» заметны в «Адаме Биде». В романах «Эдинбургская темница» и «Адам Бид» есть схожие сюжетные мотивы, сходные характеры - Хетти и Эффи Дине. За жизнь и судьбу Хетти и Эффи борются две женщины - обе решительные и настойчивые. Однако у Скотта сестра Эффи Дженни добивается свидания с королевой Каролиной, чтобы вымолить у нее прощение для легкомысленной Эффи, в романе Элиот на Хетти [615] пытается воздействовать моральными увещеваниями Дина Моррис. Однако героини Скотта и Элиот различны по своим нравственным принципам. Методистка Моррис, стремясь направить заблудшую овечку на путь истинный, хочет добиться от Хетти раскаяния в детоубийстве, тогда как героиня Скотта по-человечески жалеет сестру, желая спасти ее. Нравственная сторона позитивистского учения, которая особенно приветствовалась Элиот, состояла в том, чтобы напомнить человеку не только о его правах, но и об обязанностях.

Критерий оценки поступков героев обусловлен именно тем, насколько нравственно или безнравственно его поведение. Так, в «Сайлесе Марнере» в центре романа судьба Сайлеса Марнера, ограбленного сыном помещика Касса Дэнетаном и приютившего у себя незаконную дочь второго сына Касса - Годфри. Безнравственный поступок Годфри наказан тем, что он бездетен, а когда ощущает свое полное одиночество, обращается к Сайлесу с просьбой вернуть ему дочь, от которой он когда-то отказался.

Простые люди у Элиот оказываются носителями высшей справедливости и нравственности, но они предпочитают оставаться в своей среде! Лучшим романом Элиот первого периода является «Мельница на Флоссе» (1860), которому предшествует небольшая повесть «Поднятая вуаль» - меланхолическое повествование о судьбе Латимера, женившегося на невесте своего погибшего брата Берте, которая была жестока и бездушна по отношению к нему. Повесть «Мельница на Флоссе» заслуживает внимания потому, что в ней писательница не просто изучает природу двух типов наследственности в двух семействах - Талливеров и Додсонов, к которым принадлежат главные герои Мэгги и Том. Кстати, прототипами Додсонов и Талливеров явились родственники самой Элиот. Среда одних - это буржуазная, мещанская обстановка, в которой царит культ предпринимательства, наживы, торгашества, респектабельности (Додсоны). Совершенно противоположны по духу Додсонам Талливеры - добрые, доверчивые, непрактичные люди. Они не думают о количестве факельщиков на похоронах, часто следуют голосу чувства, а не рассудка, поэтому оказываются в беде. Том унаследовал черты родственников - ему трудно дается учение (в занятиях ему помогает Мэгги), он недалек, но практичен и трудолюбив. Благодаря своему практицизму и деловитости он [616] восстанавливает состояние отца, добивается возврата мельницы. Единственное, что роднит его с Мэгги,- это его привязанность к сестре, уважение и восхищение ее незаурядной натурой.

Мэгги - полная противоположность Тому. Это умная, эмоциональная девушка, свободная от предрассудков среды, в которой выросла, не боящаяся пересудов соседей, смелая и отважная, не задумывающаяся над последствиями своих часто рискованных поступков. Мэгги подкупает непосредственностью, свободой, энергией, разнообразием своих духовных запросов. Она может убежать в цыганский табор, увлечься женихом своей кузины, влюбиться в сына адвоката, разорившего их семью. Но в критический момент Мэгги находит в себе силы подавить свои чувства во имя долга. Нравственное начало в ее характере питается своеобразной жизненной философией, отличной от наследственных факторов. По существу, Элиот, создавая характеры своих персонажей, не до конца верна теории наследственности, как это может показаться на первый взгляд. И Тома и Мэгги, несмотря на сложность их взаимоотношений, примиряет их общий конец - оба они тонут в волнах Флосса. Но главное - осуществляется их намерение никогда не расставаться. В письмах к друзьям Д. Элиот писала, что характеры главных героев выписаны с одинаковой мерой тщательности. Основное внимание писательница уделяет внутреннему миру героев, той динамичной острой борьбе, которая происходит в душе Мэгги, когда она открывает для себя мир, отличный от ее собственных представлений и идеалов.

Большие перемены происходили в мировоззрении самой Д. Элиот. Все дальше и дальше она отходила от ортодоксального христианства. Она пришла к признанию любой веры, способствующей нравственному совершенствованию человека. По мере того как писательница готова была признать различные церковные учения, ее рационализм становился все отчетливее, что приводило иногда к особенно ясному и тщательному воспроизведению реалий внешнего мира в ее произведениях. Она была одной из первых писательниц викторианской Англии, которая приблизилась к изображению механизма интеллекта, процесса мышления, что стало потом достоянием психологического романа.

Это обстоятельство рождает известную наукообразность в описании деталей быта и обстановки, архитектуры, [617] интерьеров Флоренции XV в. в историческом романе «Ромола».

Образы Савонаролы, равно как и Ромолы, и ее мужа Тито Мелема нарисованы достаточно объективно в полном соответствии с требованием писательницы изображать характеры объективно и бесстрастно, чтобы читатели поняли, в чем они плохи, а в чем хороши. Характеры несомненно закрывают собой фон, включающий исторические события. Пожалуй, именно в воспроизведении исторических событий Элиот ближе к Теккерею, чем к Диккенсу или В. Скотту, если иметь в виду исторический жанр. Ее интересуют характеры, а не сюжет, факты человеческой судьбы, а не факты истории. Народная жизнь в переломные кризисные моменты истории осталась за пределами художественного изображения Элиот. Однако ее романное творчество второго периода развивается в соответствии с теми изменениями, которые претерпевает жанр романа во второй половине XIX в.

Об этом свидетельствует ее роман «Феликс Холт, радикал» (1866), где ставятся важные вопросы политического, социального и нравственного характера. Расширяется тематический диапазон ее творчества - в романе изображены все круги общества 30-х годов, период да борьбы буржуазии за избирательную реформу. Феликс Холт - сын ткача, научившийся ремеслу часовщика. Этот образованный молодой человек отнюдь не стремится попасть в средние слои общества, как ему советует священник м-р Лайон. Он гордится своим происхождением, является подлинным выразителем народных интересов. Его радикализм истинный, а не ложный. Ему противопоставлен «радикал» от помещиков Хэролд Трэнсом, наживший огромное состояние на Востоке и вернувшийся на родину для участия в избирательной кампании. Он не брезгует никакими методами, чтобы заполучить побольше избирателей. В этом романе Элиот повествовательная линия усилена ироническими и сатирическими выпадами против карьеристов-политиканов вроде Хэролда Трэнсома, адвоката Джермина. Описания чрезвычайно живописны, хорошо передают эмоциональное состояние героев, атмосферу, в которой происходит действие (например, сцена, повествующая об ожидании миссис Трэнсом своего сына). И пейзаж, и обстановка в доме, поведение слуг - все подчеркивает напряженность момента, драматизм которого усиливается [618] по мере того, как герой подъезжает к своему дому. Интересны диалоги Феликса Холта с Лайоном и его дочерью Эстер. В них отражены литературные вкусы эпохи, которые проникли даже в рабочую среду. Феликс Холт - начитанный молодой человек, но он не кичится своим образованием, обо всем имеет собственное мнение и внимательно выслушивает других. Русские революционеры-народники (например, П. Н. Ткачев в литературно-критической статье «Люди будущего и герои мещанства») увидели в характере Феликса Холта черты человека будущего. Но они не всегда верно оценивали взаимосвязь персонажей с позицией автора произведения. А здесь совершенно очевидны позитивистские взгляды Элиот, стремящейся напомнить каждому классу общества о выполнении его обязанностей (только тогда, по мнению автора, общество будет усовершенствовано) . Главное - это то, что каждый класс должен думать о благе всей нации. Феликс Холт тем не менее один из значительных положительных героев писательницы.

Особое место в творчестве Элиот второго периода занимает роман «Мидлмарч» (1871 - 1872). Перед нами тщательно выписанные картины быта провинциального города с большими и мелкими страстями его обитателей, со смертями и рождениями, со свадьбами и политическими дебатами. В этом романе реализуется эстетическая программа писательницы - передать поток жизни, остановленный волей художника: «Здесь один тихо сползает по лестнице общественного положения: рядом с ним другой, напротив, лезет вверх, переходя со ступени на ступень. Кругом мы видим несчастных искателей счастья, разбогатевших бедняков, гордых джентльменов, представителей своих местечек: одних увлекает политический поток, других - церковное движение, и они, сами того не сознавая, сталкиваются между собой целыми группами среди этого общего волнения... Словом, в старой Англии мы видим то движение, ту же смесь людей, которую мы встречаем в истории Геродота. Этот древний писатель, начав свое повествование о прошлом, взял за исходную точку, так же, как и мы, положение женщины в свете и семье».

Главная героиня романа - Доротея Брук - незаурядная энергичная женщина, умная и независимая, иногда она даже производит впечатление «эмансипе», напоминающей тургеневскую Евдоксию из «Отцов и детей». [619] Но деятельная натура Доротеи чужда пустых мечтаний и беспочвенных проектов - героиня стремится к общественно полезной деятельности, хочет видеть в своем избраннике духовного собрата, хочет быть ему верной помощницей. Однако Доротея в чем-то сродни Эмме Бовари Г. Флобера. Она боготворила жалкого эгоиста, самовлюбленного и недалекого педанта, мнимого ученого Кейсобона, который не понимает широты и богатства натуры своей супруги. Она жертвует для него обществом, ведет замкнутый образ жизни, помогая ему создавать «бессмертный» труд, оказавшийся плодом несостоявшегося ученого, незрелого интеллекта, а когда Кейсобон умирает, некоторое время не может принять предложение любящего ее Уилла Лэдислоу.

Элиот убедительно передает духовную атмосферу эпохи, погружая читателя то в узкий захолустный мирок обывателей и мещан, то в богатый внутренний мир героини. Доротея Брук создает вокруг себя удивительную интеллектуальную атмосферу. Она заряжает своей энергией и самопожертвованием даже глубоко безынициативных людей, инертных и вялых. Она не может быть сопоставлена с великими христианскими мучениками, ибо век иной - обществу таковые не нужны, но она готова к совершению подвига во имя идеи и дела.

Как и в предыдущих романах Элиот, в этом романе несколько сюжетных линий. Полицентрическое построение хорошо подкреплено главными характерами - Доротеи, ее сестры Селии, доктора Лидгейта, Розамунды. Мастерство композиции и структуры романа проявляется в стиле повествования. В огромной по объему книге повествование разбивается на эпизоды, каждый из которых мог бы стать самостоятельной повестью, но вместе с тем они воспринимаются как единое целое. Особое место принадлежит банкиру Балстроду, нажившему свое состояние мошенничеством и даже преступлениями. Балстрод - ханжа и лицемер, прикрывающий свои подлые делишки разглагольствованиями о частной филантропии.

По мере совершенствования своего мастерства писательница отказывалась от прямого морализаторства, хотя ей были далеко не безразличны характеры, которые она создавала с такой убедительностью. Она стремилась запечатлеть поток жизни, богатой и разнообразной даже в провинциальном скучном городе. Интерес Элиот [620] к естественным, точным наукам помогал ей проникнуть в тайны человеческой природы, какой бы сложной она ни казалась. Методы раскрытия характеров у Элиот различны, как непохожи и сами характеры. Они могут развиваться (например, Доротея Брук). Они могут быть статичными, но каждый раз производить впечатление своей неповторимости и кажущейся текучести (например, Селия), они могут быть предельно схематичны, как, например, характер Кейсобона или Балстрода. В результате перед читателем возникает разнообразно представленный механизм поступков и действий человека, аналитически и критически преподнесенный, причем этот критический настрой передается читателю, стремящемуся постичь сущность натуры героев. Несмотря на обилие персонажей, сюжетных мотивов, эпизодов и сцен, многочисленных деталей, черточек быта, пересказанных сплетен и оценок, вся книга составляет гармоничное целое. Это энциклопедия английской провинциальной жизни, она представлена тонко, умно, беспристрастно и вместе с тем доходчиво. Нравственный урок преподан автором и в этом произведении. Не случайно к концу романа повествование вновь возвращается к Доротее. В ее судьбе сосредоточено общечеловеческое и типичное. У нее благородное сердце, она сумела выразить свой протест против несовершенства окружающей среды, а «в таких коллизиях великие чувства нередко оборачиваются ошибками, а великая вера заблуждениями. Ее восприимчивая ко всему высокому натура не раз проявлялась в высоких порывах, хотя многие их не заметили. В своей душевной щедрости она, подобно той реке, чью мощь сломил Кир, растеклась на ручейки, названия которых не прогремели по свету. Но ее воздействие на тех, кто находился рядом с ней,- огромно, ибо благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний...»

В этих словах заключена правда и о самой писательнице, и о судьбе ее творений, спустя несколько десятилетий после ее смерти переживших свое второе рождение, что еще раз подтвердило ту простую истину, что все гениальное остается для истории и для человечества.

 

 

ГЛАВА 42

А. ТРОЛЛОП

Антони Троллопа (1815-1882) английские критики называют меньшим Теккереем, однако это вряд ли справедливо, так как Троллоп при всей своей симпатии к учителю и другу (именно Теккерей ввел Троллопа в большую литературу, напечатав его романы в «Карнеги мэгэзин») занимает свое достойное место в истории английской литературы.

Начав свой творческий путь в 50-е годы, Троллоп явился выразителем идей своего времени. В своих произведениях он убедительно показал несовершенство романной формы этого периода, чрезвычайно рыхлой, рассчитанной на джентльменскую читательскую аудиторию и необходимость ее коренного улучшения.

Подобно многим своим соотечественникам, Троллоп шел в ногу с викторианским веком, критиковал его отдельные недостатки, хотя в целом поддерживал и одобрял.

Потребовалось не одно десятилетие, прежде чем Троллоп стал писателем. Однако в отличие, скажем, от Стендаля, также начавшего писать в зрелом возрасте, Троллопа в меньшей степени занимает творческая лаборатория художника. Он был рожден веком позитивизма и хорошо понимал, что современный роман должен отражать повседневную жизнь, оживленную юмором и подслащенную пафосом. Писатель оказался целиком во власти этого повседневного жизненного материала, и не его вина, что он иногда бывает скучен, монотонен и лишен оригинальности. Троллоп признавал, что структура его романов, их композиция неудачны, но он был блестящим импровизатором и создателем живого человеческого характера, воплотившим свои представления о человеческой природе в своеобразной хронике жизни провинциальной Англии, английском варианте «Человеческой комедии».

А. Троллоп родился и вырос в семье, достаточно обеспеченной благодаря постоянным усилиям его матери, автора многочисленных романов. Антони не был любимым ребенком в семье, и родители не возлагали на него больших надежд. Более того, миссис Троллоп [622] решила, что ему нужно стать австрийским кавалеристом, а затем поступить в почтовое ведомство. Мальчику дали хорошее образование, и он отчасти сумел оправдать надежды матери, а именно - стать чиновником почтового ведомства.

С 1841 г. Троллоп занимал престижную должность в Западной Ирландии и ревностно служил делу, введя практические новшества в почтовое обслуживание населения.

Щедрый на проявление доброты и любви к людям, Троллоп мучительно переживал полное равнодушие к себе со стороны самых близких ему людей. Позднее в «Автобиографии» он писал: «Я признал всю слабость неутомимой потребности быть любимым, желание нравиться тем, кто меня окружал. Ни один ребенок, ни один мальчик, ни один подросток, ни один юноша не был настолько обделен симпатией и сердечной теплотой».

Троллоп был замкнут, сосредоточен в себе, и именно это помогло ему стать настоящим художником. Он долго вынашивал сюжеты своих будущих романов, четко представлял себе своих персонажей, внешность которых полностью соответствовала их внутреннему содержанию. Отсюда чрезвычайная убедительность его произведений, о которой писал Генри Джеймс. Его яркий непревзойденный талант заключается прежде всего в своеобразном, присущем только ему показе повседневного, обычного. Он ощущал все ежедневное, сиюминутное так, как будто видел это перед глазами, и сумел описать увиденное с грустью, радостью, очарованием, комизмом - так, как принимал его в жизни. Ритм его романов чрезвычайно медленный, но мы постепенно привыкаем к нему, а потом даже убеждаемся в том, что это и есть ритм самой жизни.

В творчестве Троллопа можно выделить два типа романов, если учитывать их содержание и основную проблематику.

К первому относятся «Барсетширские хроники» - серия романов из жизни современной провинциальной Англии. Это романы «Попечитель» (1855), «Башни Барчестера» (1857), «Доктор Торн» (1858), «Пасторский дом в Фремли» (1861), «Домик в Оллингтоне» (1864), «Последняя хроника Барсета» (1866-1867). Ко второму типу принадлежат 6 романов из парламентской жизни: «Можете ли вы простить ей?» (1864), «Финеас [623] Финн (1869), «Бриллианты Юстесов» (1873), «Финеас возвратившийся» (1873-1874), «Премьер-министр» (1875-1876).

Подобная классификация помогает концентрировать внимание читателя на основных проблемах, составляющих суть, характер произведения. Следует отметить, что черты, присущие политическим романам, характерны и для барсетширской серии, поскольку в них идет речь о борьбе за власть, высокие должности.

Ключевым романом первого типа, своеобразным вступлением к барсетширской серии служит роман «Попечитель». Перед читателем предстает жизнь одного графства, тесно связанная с англиканской церковью, важнейшим оплотом викторианской морали и социальной стабильности. Главный герой романа - архидиакон Грантли - мечтает о епископской митре. Даже у смертного одра своего отца-епископа он не забывает о своих честолюбивых намерениях. Борьба мирского и духовного начал в душе Грантли составляет внутренний драматизм повествования. Положительный герой романа - священник Гардинг. Для него моральное право оказывается выше мирских суетных дел, и он добровольно отказывается от должности попечителя богадельни.

Миссис Прауди, жена епископа, властолюбива, а епископский капеллан Слоун не гнушается никакими средствами, чтобы сделать карьеру. Это наиболее яркие и запоминающиеся образы Троллопа, создающие определенную реалистическую среду, не менее убедительную, чем в «Ярмарке тщеславия». Троллоп знает о своих героях все и щедро делится своими знаниями с читателем.

Совершенно очевидны в романе традиции Г. Филдинга и Д. Остен. С Филдингом Троллопа связывает мастерство создания характера, основанного на непримиримом противоречии кажущегося и истинного, мнимого и правдивого.

У Д. Остен писатель заимствует тонкую наблюдательность, рожденную терпеливым и вдумчивым отношением к человеку, умением видеть все стороны его натуры.

Политическими, или пэлизеровскими, романы названы потому, что фоном действия служит в них парламентская жизнь в Великобритании (за исключением «Бриллиантов Юстесов»). [624] Кроме того, их объединяет история семьи герцогов Омниумов. Каждое произведение можно воспринимать как законченный роман, содержащий огромное количество главных и второстепенных персонажей. «Я рассматриваю эту галерею образов,- писал Троллоп в «Автобиографии» - как лучшее создание своей жизни.

Барсетширские романы пользовались большим успехом у публики, потому что они просто, живо написаны. Они также более оптимистичны по характеру, ибо создавались в то время, когда Троллоп верил в необходимость реформ, разумных и естественных в условиях викторианской Англии. Во второй половине 60-х годов, когда Троллоп начал писать и первые романы пэлизеровской серии, он разделял другие, более пессимистические убеждения. Социальные реформы и технический прогресс, как ни желанны они были, во многом оказались разрушительными и несвоевременными; более того, они часто проводились людьми бесчестными и иногда в корыстных и пагубных для общественного блага целях.

Такие мрачные темы и материал, используемый Троллопом для их иллюстрации, были слишком далеки от «чистой» комедии и безбедного, хотя и однообразного существования в Барсетшире и менее привлекательны для читателя. Но вместе с тем совершенно очевидно, что поздние романы Троллопа гораздо тверже отстаивают высокие моральные принципы, чем его предыдущие произведения.

Последний роман этой серии - «Дети герцога» начинается сценой смерти герцогини Омниум. Ее муж, герцог Плантагенет,- наиболее яркий персонаж всей политической серии. Он целиком посвятил себя политике. Незадолго до кончины жены удалившись с поста премьер-министра, он остается пэром в палате лордов. Впервые в своей жизни герцог вплотную сталкивается со своими взрослыми детьми, которые были целиком на попечении супруги, и с удивлением замечает, что они ведут себя не так, как подобает детям герцога. Старшему сыну, лорду Силвербриджу, приходится прервать курс обучения в Оксфорде из-за опасности скандальной огласки его неблаговидного поведения, а дочь леди Мери влюбилась в человека не их круга Фрэнсиса Тригера, младшего сына корнуэллского дворянина. Герцог разочаровывается в своих детях, считая их посредственностями. [625]

Что можно ждать от лорда Силвербриджа, если его политические убеждения (он консерватор) в корне расходятся с традиционным семейным либерализмом, если он собирается жениться на американке. Типично нравоописательный роман Троллоп заселил великолепно выписанными фигурами (миссис Финн, леди Мейбль Грелс и др.), которые чувствуют себя в романе так же легко и непосредственно, как и в реальной жизни. Картежная игра, скачки, клубы, светские приемы не просто являются фоном повествования, рисуя быт привилегированных сословий, но и помогают автору создать коллективный портрет английской правящей элиты.

Однако Троллоп - искусный импровизатор и увлекательный рассказчик, заранее составивший план рассказа и держащий в памяти всех действующих лиц. Иногда он выступает в роли светского репортера, хроникера, повествующего о событиях в жизни уже хорошо известных нам по другим книгам серии действующих лиц. Некоторые из них напоминают нам теккереевских героев. Например, майор Тифто - майора Тафто (у Теккерея), Изабел Бонкассен-Бекки Шарп.

«Бриллианты Юстесов» - третий роман серии, где равно одинаковое место занимают политика и таинственная история с исчезновением фамильных бриллиантов. Богатая вдова баронета Флориана Юстеса Лиззи утверждает, что бриллианты были подарены ей ее мужем в знак любви и верности. Друзья и адвокаты убеждены, что она владеет ими незаконно, так как это фамильные драгоценности, которые по английским законам не являются личной собственностью ни одного из супругов. Ее новый жених лорд Фавн настаивает на том, чтобы она их вернула. Лиззи уезжает в шотландское поместье мужа и увозит с собой в шкатулке все драгоценности, которые в дороге вдруг таинственно исчезают]

Роман великолепно построен. Здесь много побочных сюжетных линий, удачно вписывающихся в общую повествовательную канву произведения. Отдавая должное мастерству Уилки Коллинза в использовании аналогичного сюжета с пропавшим лунным камнем, Троллоп создает свой вариант почти детективного сюжета. Лиззи Грейсток несомненно близка героине Теккерея Бекки Шарп. Она умна, обаятельна, энергична, отважна и даже авантюристична. [626]

Хотя Лиззи имеет многочисленных респектабельных родственников, она, как и Бекки, самостоятельна и не ждет ни от кого помощи. «Она очень умная» - вот однозначная характеристика, которую дают ей как ее друзья, так и недоброжелатели. Пожалуй, именно в этом романе Троллоп отступил от своего обычного правила изображать характеры без господствующей страсти, без доминирующей в них черты. И все-таки Лиззи от этого не проиграла. Она показана во взаимоотношениях с друзьями, любовником, родственниками, людьми разного социального положения. Везде она притягивает к себе как магнит, все берет под контроль любую, даже самую опасную и чреватую неприятными для нее последствиями ситуацию. Достойным партнером в ее великосветской интриге выступает Фрэнк Грейсток, адвокат по образованию, совершенно самостоятельно сделавший блестящую карьеру, ибо отец предложил ему в свое время выбрать духовный сан. В 30 лет Фрэнк - депутат парламента. В политических романах при воссоздании жизни правящих кругов Великобритании Троллоп использует скорее иронию, чем сатиру. Ревностный хранитель фамильной чести лорд Фавн, высокомерная леди Омниум, чиновники разных рангов нарисованы Троллопом со всеми их достоинствами и недостатками. Смешные стороны характеров некоторых персонажей (например, миссис Гёстлер) лишь подчеркивают их правдоподобие. Маленький провинциальный мирок Барсетшира представлен иначе. Здесь все менее значительно, менее масштабно, но страсти и борьба за карьеру и доходные места, неторопливый повседневный быт обывателей задают другой ритм повествованию.

В романах Троллопа отдельные портретные зарисовки, составляющие целые главы, чередуются с картинами жизни и авторской оценкой поступков героев. Например, главы в романе «Бриллианты Юстесов» имеют такие названия: «Неправильное поведение Люси Моррис», «Сэр Гриффин пользуется нечестным приемом».

Драматизация романа во второй половине XIX в. проходила последовательно и различными способами. Иногда у Троллопа главам предшествуют ремарки, настраивающие героев и зрителей на определенную игру. Характер игры задан начальными эпизодами. Например, в главе «Вы не сердитесь?» настроение мрачного [627] раздумья, царящее среди участников увеселительной прогулки, контрастирует с веселыми и жизнеутверждающими мыслями Лиззи, которая ощущает свое превосходство над всеми дамами, так как она хорошая наездница и умная собеседница. Роман Троллопа «Дети герцога», как и «Бриллианты Юстесов», напоминает драматическое произведение.

Он состоит из огромного количества сцен-эпизодов, в которых есть определенные центры, притягивающие к себе других персонажей. Но писатель вводит в роман также и внесценических героев, которые играют не менее важную роль, чем те, которые все время находятся на авансцене.

Эти второстепенные герои также выполняют сюжетообразующую функцию, концентрируя внимание читателя на главных героях, мотивах, сценах. Такова, например, леди Омниум в «Детях герцога». Она умирает в самом начале романа, но ее взгляды на жизнь, взаимоотношения с детьми и обширным кругом знакомых (Троллоп иронически замечает, что «семья оставалась год за границей, путешествуя с огромным количеством тьюторов, служанок, курьеров и иногда друзей») продолжают влиять на развитие сюжета.

Особого внимания заслуживает один из последних романов Троллопа «Как мы живем» (1875), который не входит ни в одну из двух названных выше серий романов. В нем четко, определенно и недвусмысленно звучат критические интонации автора, когда речь идет о коррупции всей общественной системы. В центре повествования крупная фигура финансиста Мельтота, столпа общества, распоряжающегося судьбами многих людей.

Троллоп относится к числу тех великих викторианцев, которые шли к критике пороков общества через признание его достоинств. Не случайно в его романах менялся центр повествования, в котором находились значительные фигуры, олицетворяющие собой общество.

Дворянство уступило место буржуа. Это был уже настолько непреложный факт, что даже самые ярые апологеты его должны были поделиться с читателем новыми соображениями по поводу свершившихся перемен. Инициатива и успех переходят к тем, кто энергичен, целеустремленно делает карьеру, не считаясь ни с моралью, ни с долгом, ни с традициями. [628]

Троллоп был одним из тех английских писателей, которые в соответствии с духом времени показали не только и не столько основные, но и второстепенные мотивы поведения своих персонажей. Подобно Флоберу, он развивал тезис о том, что нельзя искать логику в поступках там, где ее нет. Этим самым он способствовал расширению читательского представления о характере героя, личности часто весьма заурядной, но достойной самого высокого по мастерству художественного воплощения.

 


© Aerius, 2004


http://ktc-remont.com.ua/remont-kvartir-v-irpene ремонт квартир ирпень мозаика из стекла | регистрация торговой марки в кратчайшие сроки