Tzvetan Todorov
Poétique de la prose (choix)
suivi de
Nouvelles recherches sur le récit
(1971, 1978)

La valeur de l'homme ne réside pas dans la vérité qu'il possède, ou qu'il croit posséder, mais dans la peine sincère qu'il assume en la cherchant. Car ce n'est pas la possession, mais la recherche de la vérité, qui accroît ses forces; là seulement gît le progrès constant de sa perfection. La possession rend tranquille, paresseux, orgueilleux; si Dieu tenait dans sa main droite toute la vérité, mais dans sa gauche, la seule quête, toujours agissante, de la vérité - dût-elle ne rapporter que l'erreur, chaque fois et toujours - et s'il me disait : « Choisis! », je me jetterais humblement sur sa main gauche et je dirais : « Donne, Père! car, de toute façon, la pure vérité n'est que pour toi seul. »

LESSING.

1. Typologie du roman policier

Le genre policier ne se subdivise pas en espèces. Il présente seulement des formes historiquement différentes.

Boileau-Narcejac(1).

Si je mets ces mots en exergue à une étude qui traite, précisément, des « espèces » dans le genre « roman policier », ce n'est pas pour insister sur mon désaccord avec les auteurs en question, mais parce que cette attitude est très répandue ; c'est donc la première par rapport à laquelle il faut prendre position. Le roman policier n'y est pour rien : depuis près de deux siècles, une réaction forte se fait sentir, dans les études littéraires, qui conteste la notion même de genre. On écrit soit sur la littérature en général soit sur une œuvre; et il y a une convention tacite selon laquelle ranger plusieurs œuvres dans un genre, c'est les dévaloriser. Cette attitude a une bonne explication historique : la réflexion littéraire de l'époque classique, qui avait trait aux genres plus qu'aux œuvres, manifestait aussi une tendance pénalisante : l'œuvre était jugée mauvaise, si elle ne se conformait pas suffisamment aux règles du genre. Cette critique cherchait donc non seulement à décrire les genres mais aussi à les prescrire ; la grille des genres précédait la création littéraire au lieu de la suivre.

La réaction fut radicale : les romantiques et leurs descendants refusèrent non seulement de se conformer aux règles des genres (ce qui était bien leur droit) mais aussi de reconnaître l'existence même de la notion. Aussi la théorie des genres a-t-elle reçu singulièrement peu d'attention jusqu'à nos jours. Pourtant, à l'heure actuelle, on aurait tendance à chercher un intermédiaire entre la notion trop générale de littérature et ces objets particuliers que sont les œuvres. Le têtard vient sans doute de ce que la typologie implique et est impliquée par la théorie générale du texte; or cette dernière est encore loin d'avoir atteint l'âge de la maturité : tant qu'on ne saura pas décrire la structure de l'œuvre, il faudra se contenter de comparer des éléments qu'on sait mesurer, tel le mètre. Malgré toute l'actualité d'une recherche sur les genres (comme l'avait remarqué Thibaudet, c'est du problème des universaux qu'il s'agit), on ne peut la conduire indépendamment de celle concernant la théorie du discours : seule la critique du classicisme pouvait se permettre de déduire les genres à partir des schémas logiques abstraits. [185]

1. Li Roman policier, Paris, Payot, 1964, p.

Une difficulté supplémentaire vient s'ajouter à l'étude des genres, qui tient au caractère spécifique de toute norme esthétique. La grande œuvre crée, d'une certaine façon, un nouveau genre, et en même temps elle transgresse les règles du genre qui avaient cours auparavant. Le genre de la Chartreuse de Parme, c'est-à-dire la norme à laquelle ce roman se réfère, n'est pas seulement le roman français du début du xix6; c'est le genre « roman stendhalien » qui est créé par cette œuvre précisément, et par quelques autres. On pourrait dire que tout grand livre établit l'existence de deux genres, la réalité de deux normes : celle du genre qu'il transgresse, qui dominait la littérature antérieure; et celle du genre qu'il crée.

II y a toutefois un domaine heureux où ce jeu entre l'œuvre et son genre n'existe pas : celui de la littérature de masses. Le chef-d'œuvre littéraire habituel, en un certain sens, n'entre dans aucun genre si ce n'est le sien propre; mais le chef-d'œuvre de la littérature de masses est précisément le livre qui s'inscrit le mieux dans son genre. Le roman policier a ses normes; faire « mieux » qu'elles ne le demandent, c'est en même temps faire « moins bien » : qui veut « embellir » le roman policier, fait de la « littérature », non du roman policier. Le roman policier par excellence n'est pas celui qui transgresse les règles du genre, mais celui qui s'y conforme : Pas d'orchidées pour Miss Blandish est une incarnation du genre, non un dépassement. Si l'on avait bien décrit les genres de la littérature populaire, il n'y aurait plus lieu de parler de ses chefs-d'œuvre : c'est la même chose; le meilleur spécimen sera celui dont on n'a rien à dire. C'est un fait très peu remarqué et dont les conséquences affectent toutes les catégories esthétiques : nous sommes aujourd'hui en présence d'une coupure entre leurs deux manifestations essentielles; il n'y a pas une seule norme esthétique dans notre société, mais deux; on ne peut pas mesurer avec les mêmes mesures le « grand » art et l'art « populaire ».

La mise en évidence des genres à l'intérieur du roman policier [10] promet donc d'être relativement facile. Mais il faut pour cela commencer par la description des « espèces », ce qui veut dire aussi par leur délimitation. Je prendrai comme point de départ le roman policier classique qui a connu son heure de gloire entre les deux guerres, et qu'on peut appeler roman à énigme. Il y a déjà eu plusieurs essais de préciser les règles de ce genre (je reviendrai plus tard sur les vingt règles de Van Dine); mais la meilleure caractéristique globale me semble celle qu'en donne Michel Butor dans son roman l'Emploi du temps. Le personnage George Burton, auteur de nombreux romans policiers, explique au narrateur que « tout roman policier est bâti sur deux meurtres dont le premier, commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du détective », et que « le récit... superpose deux séries temporelles : les jours de l'enquête qui commencent au crime, et les jours du drame qui mènent à lui ».

A la base du roman à énigme on trouve une dualité, et c'est elle qui va nous guider pour le décrire. Ce roman ne contient pas une mais deux histoires : l'histoire du crime et l'histoire de l'enquête. Dans leur forme la plus pure, ces deux histoires n'ont aucun point commun. Voici les premières lignes d'un tel roman « pur » :

« Sur une petite carte verte, on lit ces lieues tapées à la machine :

Odell Margaret

184, Soixante-et-onzième. rue Ouest. Assassinat. Étranglée vers vingt-trois heures. Appartement saccagé. Bijoux volés. Corps découvert par Amy Gibson, femme de chambre. »

(S.S. Van Dine, l'Assassinat du Canari.)

La première histoire, celle du crime, est terminée avant que ne commence la seconde (et le livre). Mais que se passe-t-il dans la seconde? Peu de choses. Les personnages de cette seconde histoire, l'histoire de l'enquête, n'agissent pas, ils apprennent. Rien ne peut leur arriver : une règle du genre postule l'immunité du détective. On ne peut pas imaginer Hercule Poirot ou Philo Vance menacés d'un danger, attaqués, blessés, et, à plus forte raison, tués. Les> cent cinquante pages qui séparent la découverte du crime de la révélation du coupable sont consacrées à un lent apprentissage : on examine indice après indice, piste après piste. Le roman à énigme tend ainsi vers une architecture purement géométrique : le Crime de l'Orient-Express [11] (A. Christie), par exemple, présente douze personnages suspects; le livre consiste en douze, et de nouveau douze interrogatoires, prologue et épilogue (c'est-à-dire découverte du crime et découverte du coupable).

Cette seconde histoire, l'histoire de l'enquête, jouit donc d'un statut tout particulier. Ce n'est pas un hasard si elle est souvent racontée par un ami du détective, qui reconnaît explicitement qu'il est en train d'écrire un livre : elle consiste, en somme, à expliquer comment ce récit même peut avoir lieu, comment ce livre même a pu être écrit. La première histoire ignore entièrement le livre, c'est-à-dire qu'elle ne s'avoue jamais livresque (aucun auteur de romans policiers ne pourrait se permettre d'indiquer lui-même le caractère imaginaire de l'histoire, comme cela se produit en « littérature »). En revanche, la seconde histoire est non seulement censée tenir compte de la réalité du livre mais elle est précisément l'histoire de ce livre même.

On peut encore caractériser ces deux histoires en disant que la première, celle du crime, raconte « ce qui s'est effectivement passé », alors que la seconde, celle de l'enquête, explique « comment le lecteur (ou le narrateur) en a pris connaissance ». Or, ces définitions ne sont plus celles des deux histoires dans le roman policier, mais de deux aspects de toute œuvre littéraire, que les Formalistes russes avaient décelés, dans les années vingt de ce siècle. Ils distinguaient, en effet, . fable et le sujet d'un récit : la fable, c'est ce qui s'est passé dans la vie; le sujet, la manière dont l'auteur présente cette fable. La première notion correspond à la réalité évoquée, à des événements semblables à ceux qui se déroulent dans notre vie; la seconde, au livre lui-même, au récit, aux procédés littéraires dont se sert l'auteur. Dans la fable, il n'y a pas d'inversion dans le temps, les actions suivent leur ordre naturel; dans le sujet, l'auteur peut nous présenter les résultats avant les causes, la fin avant le début. Ces deux notions, donc, ne caractérisent pas deux parties de l'histoire ou deux histoires différentes, mais deux aspects d'une même histoire, ce sont deux points de vue sur la même chose. Comment se fait-il alors que le roman policier parvient à les rendre présentes toutes deux, à les mettre côte à côte?

Pour expliquer ce paradoxe, il faut d'abord se souvenir du statut particulier des deux histoires. La première, celle du crime, est en fait l'histoire d'une absence : sa caractéristique la plus importante est qu'elle ne peut être immédiatement présente dans le livre. En d'autres [12] mots, le narrateur ne peut pas nous transmettre directement les répliques des personnages qui y sont impliqués, ni nous décrire leurs gestes : pour le faire, il doit nécessairement passer par l'intermédiaire d'un autre (ou du même) personnage qui rapportera, dans la seconde histoire, les paroles entendues ou les actes observés. Le statut de la seconde est, on l'a vu, tout aussi excessif : c'est une histoire qui n'a aucune importance en elle-même, qui sert seulement de médiateur entre le lecteur et l'histoire du crime. Les théoriciens du roman policier se sont toujours accordés pour dire que le style dans ce type de littérature, doit être parfaitement transparent, pour ainsi dire inexistant; la seule exigence à laquelle il obéit est d'être simple, clair, direct. On a même tenté - ce qui est significatif - dé supprimer entièrement cette seconde histoire : une maison d'édition avait publié de véritables dossiers, composés de rapports de police imaginaires, d'interrogatoires, de photos, d'empreintes digitales, même de mèches de cheveux; ces documents « authentiques » devaient amener le lecteur à la découverte du coupable (en cas d'échec, une enveloppe fermée, collée sur la dernière page, donnait la réponse du jeu : par exemple, le verdict du juge).

Il s'agit donc, dans le roman à énigme, de deux histoires dont l'une est absente mais réelle, l'autre présente mais insignifiante. Cette présence et cette absence expliquent l'existence des deux dans la continuité du récit. La première est si artificielle, elle est truffée de tant de conventions et de procédés littéraires (qui ne sont rien d'autre que l'aspect « sujet » du récit) que l'auteur ne peut les laisser sans explication. Ces procédés sont, notons-le, de deux types essentiellement, inversions temporelles et « visions » particulières : la teneur de chaque renseignement est déterminée par la personne de celui qui le transmet, il n'existe pas d'observation sans observateur; l'auteur ne peut pas, par définition, être omniscient, comme il l'est dans le roman classique. La seconde histoire apparaît donc comme un lieu où l'on justifie et « naturalise » tous ces procédés : pour leur donner un air « naturel » l'auteur doit expliquer qu'il écrit un livre! Et c'est de peur que cette seconde histoire ne devienne elle-même opaque, ne jette une ombre inutile sur la première, qu'on a tant recommandé de garder le style neutre et simple, de le rendre imperceptible.

Examinons maintenant un autre genre à l'intérieur du roman policier, celui qui s'est créé aux États-Unis peu avant et surtout [13] après la deuxième guerre, et qui est publié en France dans la « série noire »; on peut l'appeler le roman noir, bien que cette expression ait aussi une autre signification. Le roman noir est un roman policier qui fusionne les deux histoires ou, en d'autres mots, supprime la première et donne vie à la seconde. Ce n'est plus un crime antérieur au moment du récit qu'on nous relate, le récit coïncide maintenant avec l'action. Aucun roman noir n'est présenté sous la forme de mémoires : il n'y a pas de point d'arrivée d'où le narrateur embrasserait du regard les événements passés, nous ne savons pas s'il arrivera vivant à la fin de l'histoire. La prospection se substitue à la rétros-pection.

Il n'y a plus d'histoire à deviner; et il n'y a pas de mystère, comme dans le roman à énigme. Mais l'intérêt du lecteur ne diminue pas pour autant : on se rend alors compte qu'il existe deux formes d'intérêt tout à fait différentes. La première peut être appelée la curiosité; sa marche va de l'effet à la cause : à partir d'un certain résultat (un cadavre et quelques indices) il faut trouver la cause (le coupable et ce qui l'a poussé au crime). La deuxième forme est le suspense et on va ici de la cause à l'effet : on nous montre d'abord les données initiales (des gangsters qui préparent des mauvais coups) et notre intérêt est soutenu par l'attente de ce qui va arriver, c'est-à-dire des effets (cadavres, crimes, bagarres). Ce type d'intérêt était inconcevable dans le roman à énigme car ses personnages principaux (le détective et son ami, le narrateur) étaient, par définition, immunisés : rien ne pouvait leur arriver. La situation se renverse dans le roman noir : tout est possible, et le détective risque sa santé, sinon sa vie. J'ai présenté l'opposition entre roman à énigme et roman noir comme une opposition entre deux histoires et une seule; c'est là un classement logique et non une description historique. Le roman noir n'a pas eu besoin, pour apparaître, d'opérer ce changement précis. Malheureusement pour la logique, les genres n'apparaissent pas avec comme seul but d'illustrer les possibilités offertes par la théorie; un genre nouveau se crée autour d'un élément qui n'était pas obligatoire dans l'ancien : les deux codent (rendent obligatoires) des éléments asymétriques. C'est pour cette raison que la poétique du classicisme ne réussissait pas sa classification logique des genres. Le roman noir moderne s'est constitué non autour d'un procédé de présentation mais autour du milieu représenté, autour de personnages [14] et de mœurs particuliers; autrement dit, sa caractéristique constitutive est thématique. C'est ainsi que le décrivait, en 1945, Marcel Duhamel, son promoteur en France : on y trouve « de la violence - sous toutes ses formes, et plus particulièrement les plus honnies - du tabassage et du massacre ». « L'immoralité y est chez elle tout autant que les beaux sentiments. » « II y a aussi de l'amour - préfé-rablement bestial - de la passion désordonnée, de la haine sans merci... » C'est en effet, autour de ces quelques constantes que se constitue le roman noir : la violence, le crime souvent sordide, l'amo-ralité des personnages. Obligatoirement, aussi, la « seconde histoire », celle qui se déroule au présent, y tient une place centrale; mais la suppression de la première n'est pas un trait obligatoire : les premiers auteurs de la « série noire », D. Hammett, R. Chandler gardent le mystère; l'important est qu'il a ici une fonction secondaire, subordonnée et non plus centrale, comme dans le roman à énigme.

Cette restriction dans le milieu décrit distingue aussi le roman noir du roman d'aventures bien que la limite ne soit pas très nette. On peut se rendre compte que les propriétés énumérées jusqu'ici, le danger, la poursuite, le combat se rencontrent aussi bien dans un roman d'aventures; pourtant le roman noir garde son autonomie. On peut en distinguer plusieurs raisons : le relatif effacement du roman d'aventures et sa substitution par le roman d'espionnage; ensuite le penchant de ses auteurs pour le merveilleux et l'exotique, qui le rapproche, d'une part, du récit de voyage, de l'autre, des romans actuels de science-fiction; enfin une tendance à la description, qui reste tout à fait étrangère au roman policier. La différence dans le milieu et les mœurs décrits s'ajoute à ces autres distinctions; et c'est elle précisément qui a permis au roman noir de se constituer.

Un auteur de romans policiers particulièrement dogmatique, S. S. Van Dine, a énoncé, en 1928, vingt règles auxquelles doit se conformer tout auteur de romans policiers qui se respecte. Ces règles ont été souvent reproduites depuis (voir par exemple dans le livre cité de Boileau et Narcejac) et elles ont été surtout très contestées. Comme il ne s'agit pas pour moi de prescrire la façon dont il faut procéder, mais de décrire les genres du roman policier, je pense que nous avons intérêt à nous y arrêter un instant. Sous leur forme originale, ces règles sont assez redondantes, et elles se laissent résumer par les huit points suivants : [15]

1. Le roman doit avoir au plus un détective et un coupable, et au moins une victime (un cadavre).

2. Le coupable ne doit pas être un criminel professionnel ; ne doit pas être le détective; doit tuer pour des raisons personnelles.

3. L'amour n'a pas de place dans le roman policier.

4. Le coupable doit jouir d'une certaine importance :

a) dans la vie : ne pas être un valet ou une femme de chambre;

b) dans le livre : être un des personnages principaux.

5. Tout doit s'expliquer d'une façon rationnelle; le fantastique n'y est pas admis.

6. Il n'y a pas de place pour des descriptions ni pour des analyses psychologiques.

7. Il faut se conformer à l'homologie suivante, quant aux renseignements sur l'histoire : « auteur : lecteur = coupable : détective ».

8. Il faut éviter les situations et les solutions banales (Van Dine en énumère dix).

Si on compare cet inventaire avec la description du roman noir, on découvrira un fait intéressant. Une partie des règles de Van Dine se rapporte apparemment à tout roman policier, une autre, au roman à énigme. Cette répartition coïncide, curieusement, avec le champ d'application des règles : celles qui concernent les thèmes, la vie représentée (la « première histoire ») sont limitées au roman à énigme (règles l-4a) ; celles qui se rapportent au discours, au livre (à la « seconde histoire »), sont également valables pour les romans noirs (règles 4b-7; la règle 8 est d'une généralité encore plus grande). En effet dans le roman noir il y a souvent plus d'un détective (la Reine des pommes de Chester Himes) et plus d'un criminel (Du gâteau! de J. H. Chase). Le criminel est presque obligatoirement un professionnel et ne tue pas pour des raisons personnelles (« le tueur à gages »); de plus, c'est souvent un policier. L'amour - « préférablement bestial » - y tient aussi sa place. En revanche les explications fantastiques, les descriptions et les analyses psychologiques en restent bannies; le criminel doit toujours être un des personnages principaux. Quant à la règle 7, elle a perdu sa pertinence avec la disparition de la double histoire. Ce qui suggère que l'évolution a touché avant tout la partie thématique, plutôt que la structure du discours lui-même (Van Dine n'a pas noté la nécessité du mystère et, par conséquent, [16] e la double histoire, la considérant sans doute comme allant de soi).

Des traits à première vue insignifiants peuvent se trouver codifiés dans l'un ou l'autre type de roman policier : un genre réunit des particularités situées à différents niveaux de généralité. Ainsi le roman noir, à qui tout accent sur les procédés littéraires est étranger, ne réserve pas ses surprises pour les dernières lignes du chapitre; alors que le roman à énigme, qui légalise la convention littéraire en l'explicitant dans sa « seconde histoire » terminera souvent le chapitre par une révélation particulièrement surprenante (C'est vous l'assassin, dira ainsi Poirot au narrateur dans le Meurtre de Roger Ackroyd). D'autre part, certains traits de style dans le roman noir lui appartiennent en propre. Les descriptions se présentent sans emphase, même si l'on décrit des faits effrayants; on peut dire qu'elles connotent la froideur sinon le cynisme (« Joe saignait comme un porc. Incroyable qu'un vieillard puisse saigner à ce point », Horace Mac Coy, Adieu la vie, adieu l'amour..). Les comparaisons évoquent une certaine rudesse (description des mains : « je sentais que si jamais ses mains agrippaient ma gorge, il me ferait jaillir le sang par les oreilles », J. H. Chase, Garces de femmes!). Il suffit de lire un tel passage pour être sûr qu'on tient un roman noir entre ses mains.

Il n'est pas étonnant qu'entre ces deux formes si différentes ait pu surgir une troisième qui combine leurs propriétés : le roman à suspense. Du roman à énigme il garde le mystère et les deux histoires, celle du passé et celle du présent; mais il refuse de réduire la seconde à une simple détection de la vérité. Comme dans le roman noir, c'est cette seconde histoire qui prend ici la place centrale. Le lecteur est intéressé non seulement par ce qui est arrivé avant mais aussi par ce qui va arriver plus tard, il s'interroge aussi bien sur l'avenir que sur le passé. Les deux types d'intérêt se trouvent donc réunis ici : il y a la curiosité, de savoir comment s'expliquent les événements déjà passés; et il y a aussi le suspense : que va-t-il arriver aux personnages principaux? Ces personnages jouissaient d'une immunité, on s'en souvient, dans le roman à énigme; ici ils risquent leur vie sans cesse. Le mystère a une fonction différente de celle qu'il avait dans le roman à énigme : il est plutôt un point de départ, l'intérêt principal venant de la seconde histoire, celle qui se déroule au présent.

Historiquement, cette forme du roman policier est apparue à [17] deux moments : elle a servi de transition entre le roman à énigme et le roman noir; et elle a existé en même temps que celui-ci. A ces deux périodes correspondent deux sous-types du roman à suspense. Le premier, qu'on pourrait appeler 1* « histoire du détective vulnérable », est surtout attesté par les romans de Hammett et de Chandler. Son trait principal est que le détective perd son immunité, il se fait « tabasser », blesser, il risque sans cesse sa vie, bref, il est intégré à l'univers des autres personnages, au lieu d'en être un observateur indépendant, comme l'est le lecteur (souvenons-nous de l'analogie détective-lecteur de Van Dine). Ces romans sont habituellement classés comme des romans noirs à cause du milieu qu'ils décrivent mais on peut voir ici que leur composition en fait plutôt des romans à suspense.

Le second type de roman à suspense a précisément voulu se débarrasser du milieu conventionnel des professionnels du crime, et revenir au crime personnel du roman à énigme, tout en se conformant à la nouvelle structure. Il en est résulté un roman qu'on pourrait appeler 1' « histoire du suspect-détective ». Dans ce cas, un crime s'accomplit dans les premières pages et les soupçons de la police se portent sur une certaine personne (qui est le personnage principal). Pour prouver son innocence, cette personne doit trouver elle-même le vrai coupable, même si elle risque, pour ce faire, sa vie. On peut dire que, dans ce cas, ce personnage est en même temps le détective, le coupable (aux yeux de la police) et la victime (potentielle, des véritables assassins). Beaucoup de romans de Irish, Patrik Quentin, Charles Williams sont bâtis sur ce modèle.

Il est assez difficile de dire si les formes que je viens de décrire correspondent à des étapes d'une évolution ou bien peuvent exister simultanément. Le fait que nous pouvons les rencontrer chez un même auteur, précédant le grand épanouissement du roman policier (tels Conan Doyle ou Maurice Leblanc) nous ferait pencher pour la seconde solution, d'autant plus que ces trois formes coexistent parfaitement aujourd'hui. Mais il est assez remarquable que l'évolution du roman policier dans ses grandes lignes a plutôt suivi la succession de ces formes. On pourrait dire qu'à partir d'un certain moment le roman policier ressent comme un poids injustifié les contraintes qui constituent son genre et s'en débarrasse pour se former un nouveau code. La règle du genre est perçue comme une contrainte à [18] partir du moment où elle ne se justifie plus par la structure de l'ensemble. Ainsi dans les romans de Hammett et de Chandler le mystère global était devenu pur prétexte, et le roman noir qui lui a succédé s'en est débarrassé, pour élaborer davantage cette autre forme d'intérêt qu'est le suspense et se concentrer autour de la description d'un milieu. Le roman à suspense, né après les grandes années du roman noir, a ressenti ce milieu comme un attribut inutile, et n'a gardé que le suspense lui-même. Mais il a fallu en même temps renforcer l'intrigue et rétablir l'ancien mystère. Les romans qui ont essayé de se passer aussi bien du mystère que du milieu propre à la « série noire » - tels par exemple Préméditations de Francis Iles ou Mr. Ripley de Patricia Highsmith - sont trop peu nombreux pour qu'on puisse les considérer comme formant un genre à part.

J'arrive ici à une dernière question : que faire des romans qui n'entrent pas dans ma classification? Ce n'est pas un hasard, me semble-t-il, si des romans comme ceux que je viens de mentionner sont jugés habituellement par le lecteur comme situés en marge du genre, comme une forme intermédiaire entre le roman policier et le roman tout court. Si toutefois cette fotme (ou une autre) devient le germe d'un nouveau genre de livres policiers, ce ne sera pas là un argument contre la classification proposée; comme je l'ai déjà dit, le nouveau genre ne se constitue pas nécessairement à partir de la négation du trait principal de l'ancien, mais à partir d'un complexe de propriétés différent, sans souci de former avec le premier un ensemble logiquement harmonieux. [19]

2. Le récit primitif : l'Odyssée

On parle parfois d'un récit simple, sain et naturel, d'un récit primitif, qui ne connaîtrait pas les vices des récits modernes. Les romanciers actuels s'écartent du bon vieux récit, ne suivent plus ses règles, pour des raisons sur lesquelles l'accord ne s'est pas encore fait : est-ce par perversité innée de la part de ces romanciers, ou par vain souci d'originalité, ce qui revient cependant à une obéissance aveugle à la mode?

On se demande quels sont les récits concrets qui ont permis une telle induction. Il est fort instructif, en tous les cas, de relire dans cette perspective l'Odyssée, ce premier récit, qui devrait a priori correspondre le mieux à l'image du récit primitif. Rarement on trouvera, dans les oeuvres plus récentes, tant de « perversités » accumulées, tant de procédés qui font de cette œuvre tout sauf un récit simple.

L'image du récit primitif n'est pas une fiction fabriquée pour les besoins de la discussion. Elle est implicite autant à des jugements sur la littérature actuelle, qu'à certaines remarques érudites sur les œuvres du passé. En se fondant sur l'esthétique qui serait propre au récit primitif, les commentateurs des textes anciens déclarent étrangère au corps de l'œuvre telle ou telle de ses parties; et, ce qui est pire, ils croient ne se référer à aucune esthétique particulière. Précisément, à propos de l'Odyssée, où on ne dispose pas de certitude historique, cette esthétique-là détermine les décisions des érudits sur les « insertions » et les « interpolations ».

Il serait fastidieux d'énumérer toutes les lois de cette esthétique. Je rappelle les principales :

La loi du vraisemblable : toutes les paroles, toutes les actions d'un personnage doivent s'accorder selon une vraisemblance psychologique - comme si de tout temps on avait jugé vraisemblable la même

combinaison de qualités. Ainsi on nous dit : « Tout ce passage était regardé comme une addition dès l'Antiquité parce que ces paroles paraissaient mal répondre au portrait de Nausicaa que fait par ailleurs le poète. »

La loi de l'unité des styles: le bas et le sublime ne peuvent pas se mêler. On nous dira ainsi que tel passage « malséant » est naturellement à considérer comme une interpolation. La loi de la priorité du sérieux : toute version comique d'un récit suit dans le temps sa version sérieuse; priorité temporelle aussi du bon sur le mauvais : est plus ancienne la version que nous jugerons aujourd'hui meilleure. « Cette entrée de Télémaque chez Ménélas est imitée de l'entrée d'Ulysse chez Alkinoos, ce qui semble indiquer que le Voyage de Télémaque fut composé après les Récits chez Alkinoos. »

La loi de la non-contradiction (pierre angulaire de toute critique d'érudition) : si une incompatibilité référentielle s'ensuit de la juxtaposition de deux passages, l'un des deux au moins est inauthentique. La nourrice s'appelle Euryclée dans la première partie de l'Odyssée, Eurynomé, dans la dernière ; donc les deux parties ont des auteurs différents. Selon la même logique, les parties de l'Adolescent ne peuvent pas être écrites toutes deux par Dostoïevski. - Ulysse est dit être plus jeune que Nestor, or il rencontre Iphitos qui est mort pendant l'enfance de Nestor : comment ce passage pourrait-il ne pas être interpolé? De la même façon, on devrait exclure comme inauthentiques un bon nombre de pages de la Recherche où le jeune Marcel paraît avoir plusieurs âges à un même moment de l'histoire. Ou encore : « En ces vers on reconnaît la maladroite suture d'une longue interpolation; car comment Ulysse peut-il parler d'aller dormir, alors qu'il était convenu qu'il repartirait le même jour. » Les différents actes de Macbeth ont donc, eux aussi, des auteurs différents, puisqu'on apprend dans le premier que Lady Macbeth a des enfants, et dans le dernier, qu'elle n'en a jamais eu.

Les passages qui n'obéissent pas au principe de la non-contradiction sont inauthentiques; mais si c'était ce principe même qui l'était? La loi de la non-répétition (aussi difficile qu'il soit de croire qu'on puisse imaginer une telle loi esthétique) : dans un texte authentique, il n'y a pas de répétitions. « Le passage qui commence ici vient répéter pour la troisième fois la scène du tabouret qu'Antinoos et de l'escabeau qu'Eurymaque ont précédemment lancés contre Ulysse... [22]

Ce passage peut donc, à bon droit, paraître suspect. » Suivant ce principe, on pourrait couper une bonne moitié de l'Odyssée comme « suspecte » ou encore comme « une répétition choquante ». Il est difficile pourtant d'imaginer une description de l'épopée qui ne rende pas compte des répétitions, tant elles paraissent constitutives du genre.

La loi anti-digressive : toute digression de l'action principale est ajoutée ultérieurement, par un auteur différent. « Du vers 222 au vers 286 s'insère ici un long récit relatif à l'arrivée inattendue d'un certain Théoclymène, dont la généalogie nous sera indiquée en détail. Cette digression, de même que les autres passages qui, plus loin, se rapporteront à Théoclymène, est peu utile à la marche de l'action principale. » Ou encore mieux : « Ce long passage des vers 394-466 que Victor Bérard (Introduction à l'Odyssée, I, p. 457) tient pour une interpolation, ne laisse pas de paraître au lecteur d'aujourd'hui une digression non seulement inutile, mais encore mal venue, qui suspend le récit en un moment critique. On peut sans difficulté l'exciser(1) du contexte. » Pensons à ce qui resterait d'un Tris tram Shandy si on en « excisait » toutes les digressions qui « interrompent si fâcheusement le récit »!

L'innocence de la critique d'érudition est, bien entendu, fausse; consciemment ou non, celle-ci applique, à tout récit, des critères élaborés à partir de quelques récits particuliers (j'ignore lesquels). Mais il y a aussi une suspicion plus générale à formuler : c'est qu'il n'y a pas de « récit primitif ». Aucun récit n'est naturel, un choix et une construction présideront toujours à son apparition; c'est un discours et non une série d'événements. Il n'existe pas de récit « propre » face aux récits « figurés »; tous les récits sont figurés. Il n'y a que le mythe du récit propre; et en fait, il décrit un récit doublement figuré : la figure obligatoire est secondée par une autre, que Du Marsais appelait le « correctif » : une figure qui est là pour dissimuler la présence des autres figures. [23]

1. « Exciser, enlever avec un instrument tranchant : exciser une tumeur » (Petit Larousse).

AVANT LE CHANT

Examinons maintenant quelques-unes des propriétés du récit dans l'Odyssée. Et, tout d'abord, essayons de caractériser les types de discours dont le récit se sert et que nous retrouvons dans la société décrite par le poème. Ils sont deux, et aux propriétés si différentes qu'on peut se demander s'ils appartiennent bien au même phénomène : ce sont la parole-action et la parole-récit.

La parole-action : il s'agit toujours ici d'accomplir un acte qui n'est pas simplement renonciation de ces paroles. Cet acte est généralement accompagné, pour celui qui parle, d'un risque. Il ne faut pas avoir peur pour parler (« la terreur les faisait tous verdir, et le seul Eurymaque trouvait à lui répondre(1) »). La piété correspond au silence, la parole se lie à la révolte (« L'homme devrait toujours se garder d'être impie, mais jouir en silence des dons qu'envoient les dieux »).

1. Ici comme plus loin, je cile la traduction française de Victor Bérard.

Ajax qui assume les risques de la parole périt, puni par les dieux : « il s'en tirait, malgré la haine d'Athéna, s'il n'eût pas proféré une parole impie et fait un fol écart : c'est en dépit des dieux qu'il échappait, dit-il, au grand gouffre des mers! Poséidon l'entendit, comme il criait si fort. Aussitôt, saisissant, de ses puissantes mains, son trident, il fendit l'une de ces Gyrées. Le bloc resta debout mais un pan dans la mer tomba, et c'était là qu'Ajax s'était assis pour lancer son blasphème : la vague, dans la mer immense, l'emporta. »

Toute la vengeance d'Ulysse où alternent ruses et audaces, se traduit par une série de silences et de paroles, les uns étant commandés par sa raison, les autres, par son cœur. « Sans mot dire, le prévient Athéna à son arrivée à Ithaque, il faudra pâtir de bien des maux et te prêter à tout, même à la violence. » Pour ne pas courir un risque, Ulysse doit se taire, mais s'il suit les appels de son cœur, il parle : « Bouvier, et toi, porcher, puis-je vous dire un mot?... vaudrait-il mieux me taire?... J'obéis à mon cœur et je parle. » 11 y a peut-être des paroles pieuses qui ne comportent pas de risque ; mais en principe, parler, c'est être audacieux, oser. Ainsi aux mots d'Ulysse, qui ne manquent pas de respect pour l'interlocuteur, on répond : [24]

« Misérable! je vais sans plus te châtier! Voyez-vous cette langue! tu viens hâbler ici devant tous ces héros! vraiment tu n'as pas peur! » etc. Le fait même que quelqu'un ose parler justifie la constatation « tu n'as pas peur ».

Le passage de Télémaque de l'adolescence à la virilité est marqué presque uniquement par le fait qu'il commence à parler : « tous s'étonnaient, les dents plantées aux lèvres, que Télémaque osât leur parler de si haut ». Parler, c'est assumer une responsabilité, par conséquent aussi courir un danger. Le chef de la tribu a droit de parler, les autres risquent la parole à leurs dépens.

Si la parole-action est considérée avant tout comme un risque, la parole-récit est un art - de la part du locuteur, ainsi qu'un plaisir pour les deux communicants. Les discours vont de pair ici non avec les dangers mortels, mais avec les joies et les délices. « Laissez-vous aller en cette salle au plaisir des discours comme aux joies du festin ! » « Voici les nuits sans fin, qui laissent du loisir pour le sommeil et pour le plaisir des histoires! »

Comme le chef d'un peuple était l'incarnation du premier type de parole, ici un autre membre de la société devient son champion incontesté : c'est l'aède. L'admiration générale va à l'aède car il sait bien dire ; il mérite les plus grands honneurs : « il est tel que sa voix l'égale aux Immortels »; c'est un bonheur que de l'écouter. Jamais un auditeur ne commente le contenu du chant, mais seulement l'art de l'aède et sa voix. En revanche, il est impensable que Télémaque, monté sur l'agora pour parler, soit reçu par des remarques sur la qualité de son discours ; ce discours est transparent et on ne réagit qu'à sa référence : « Quel prêcheur d'agora à la tête emportée!... Télémaque, voyons, laisse là tes projets et tes propos méchants ! » etc.

La parole-récit trouve sa sublimation dans le chant des Sirènes, qui passe en même temps au-delà de la dichotomie de base. Les Sirènes ont la plus belle voix de la terre, et leur chant est le plus beau - sans être très différent de celui de l'aède : « As-tu vu le public regarder vers l'aède, inspiré par les dieux pour la joie des mortels? Tant qu'il chante, on ne veut que l'entendre, et toujours! » Déjà, on ne peut quitter l'aède tant qu'il chante; les Sirènes sont comme un aède qui ne s'interrompt pas. Le chant des Sirènes est donc un degré supérieur de la poésie, de l'art du poète. Souvenons-nous, plus particulièrement, de la description qu'en fait Ulysse. De quoi parle ce chant irrésistible, [25] qui fait immanquablement périr les hommes qui l'entendent, tant sa force d'attrait est grande? C'est un chant qui traite de lui-même. Les Sirènes ne disent qu'une chose : c'est qu'elles sont en train de chanter! « Viens ici! viens à nous! Ulysse tant vanté! l'honneur de PAchaïeL. Arrête ton croiseur : viens écouter nos voix! Jamais un noir vaisseau n'a doublé notre cap sans ouïr les doux airs qui sortent de nos lèvres... » La parole la plus belle est celle qui se parle.

En même temps, c'est une parole qui égale à l'acte le plus violent qui soit : (se) donner la mort. Celui qui entend le chant des Sirènes ne pourra survivre : chanter signifie vivre si entendre égale mourir. « Mais une version plus tardive de la légende, disent les commentaires de F Odyssée, voulait que, de dépit, après le passage d'Ulysse, elles se fussent, du haut de leur rocher, précipitées dans la mer. » Si entendre égale vivre, chanter signifie mourir. Celui qui parle subit la mort si celui qui entend lui échappe. Les Sirènes font perdre la vie à celui qui les entend parce qu'autrement elles perdent la leur.

Le chant des Sirènes est, en même temps, cette poésie qui doit disparaître pour qu'il y ait vie, et cette réalité qui doit mourir pour que naisse la littérature. Le chant des Sirènes doit s'arrêter pour qu'un chant sur les Sirènes puisse apparaître. Si Ulysse n'avait pas échappé aux Sirènes, s'il avait péri à côté de leur rocher, nous n'aurions pas connu leur chant : tous ceux qui l'avaient entendu en étaient morts et ne pouvaient pas le retransmettre. Ulysse, en privant les Sirènes de vie, leur a donné, par l'intermédiaire d'Homère, l'immortalité.

LA PAROLE FEINTE

Si on cherche à découvrir quelles propriétés internes distinguent les deux types de parole, deux oppositions indépendantes se présentent. Premièrement, dans le cas de la parole-action, on réagit à l'aspect référentiel de l'énoncé (comme on l'a vu pour Télémaque); s'il s'agit d'un récit, c'est le discours en tant que tel que retiennent les interlocuteurs. La parole-action est perçue comme une information, la parole-récit comme un discours. Deuxièmement, et ceci semble contradictoire, la parole-récit relève du mode constatif du discours, alors que la parole-action est toujours un performatif. C'est dans le [26] cas de la parole-action que le procès d'énonciation prend une importance primordiale et devient le facteur essentiel de l'énoncé; la parole-récit évoque une chose qui n'est pas elle. La transparence va de pair avec le performatif, l'opacité, avec le constatif.

Le chant des Sirènes n'est pas le seul qui vienne brouiller cette configuration déjà complexe. Il s'y ajoute un autre registre verbal, très répandu dans l'Odyssée, qu'on peut appeler « la parole feinte ». Ce sont les mensonges proférés par les personnages.

Le mensonge fait partie d'une catégorie plus générale qui est celle de toute parole inadéquate. On peut désigner ainsi le discours où un décalage visible s'opère entre la référence et le réfèrent, entre le sens et les choses. A côté du mensonge, on trouve ici les erreurs, le fantasme, le merveilleux. Dès qu'on prend conscience de ce type de discours, on s'aperçoit combien fragile est la conception selon laquelle la signification d'un discours est constituée par son réfèrent.

Les difficultés commencent si nous cherchons à quel type de parole appartient la parole feinte dans l'Odyssée. D'une part, elle ne peut appartenir qu'au constatif : seule la parole constative peut être vraie ou fausse, le performatif échappe à cette qualification. De l'autre, parler pour mentir n'égale pas parler pour constater, mais pour agir : tout mensonge est nécessairement performatif. La parole feinte est à la fois récit et action.

Le constatif et le performatif s'interpénétrent sans cesse. Mais cette interpénétration n'annule pas l'opposition elle-même. A l'intérieur de la parole-récit, on voit maintenant deux pôles distincts bien que le passage soit possible entre les deux : il y a d'une part le chant même de l'aède; on ne parlera jamais de vérité et mensonge à son propos; ce qui retient les auditeurs est uniquement l'énoncé en lui-même. D'autre part, on lit les multiples brefs récits que se font les personnages tout au long de l'histoire, sans qu'ils deviennent aèdes pour autant. Cette catégorie de discours marque un degré dans le rapprochement avec la parole-action : la parole reste ici constative mais elle prend aussi une autre dimension qui est celle de l'acte; tout récit est proféré pour seivir à un but précis qui n'est pas le seul plaisirdes auditeurs. Le constatif est ici enchâssé dans le performatif. De là résulte la profonde parenté du récit avec la parole feinte. On frôle toujours le mensonge, tant qu'on est dans le récit. Dire des vérités, c'est presque déjà mentir.

On retrouve cette parole tout au long de l'Odyssée. (Mais sur [27] un plan seulement : les personnages se mentent les uns aux autres, le narrateur ne nous ment jamais. Les surprises des personnages ne sont pas des surprises pour nous. Le dialogue du narrateur avec le lecteur n'est pas isomorphe à celui des personnages entre eux.) L'apparition de la parole feinte se signale par un indice particulier : on invoque nécessairement la vérité.

Télémaque demande : « Mais voyons, réponds-moi sans feinte, point par point; quel est ton nom, ton peuple, et ta ville, et ta race?... » Athéna, la déesse aux yeux pers, réplique : « Oui, je vais là-dessus te répondre sans feinte. Je me nomme Mentes : j'ai l'honneur d'être fils du sage Anchialos, et je commande à nos bons rameurs de Taphos », etc. Télémaque lui-même ment au porcher et à sa mère, pour cacher l'arrivée d'Ulysse à Ithaque; et il accompagne ses paroles de formules telles que «j'aime mon franc parler », « voici, tout au long, mère, la vérité. »

Ulysse dit : « Je ne demande, Eumée, qu'à dire tout de suite à la fille d'Icare, la sage Pénélope, toute la vérité. » Vient un peu plus tard le récit d'Ulysse devant Pénélope, tout en mensonges. De même, Ulysse rencontrant son père Laerte : « Oui, je vais là-dessus te répondre sans feinte. » Suivent de nouveaux mensonges.

L'invocation de la vérité est un signe de mensonge. Cette loi semble si bien établie qu'Eumée, le porcher, en déduit un corrélat : la vérité a pour lui un air de mensonge. Ulysse lui raconte sa vie; ce récit est entièrement inventé (et précédé évidemment de la formule : « je vais te répondre sans feinte »), sauf sur un détail : c'est qu'Ulysse vit toujours. Eumée croit tout mais ajoute : « II n'est qu'un point, vois-tu, qui me semble inventé. Non! Non! je ne crois pas aux contes sur Ulysse! En ton état, pourquoi ces vastes menteries? Je suis bien renseigné sur le retour du maître! C'est la haine de tous les dieux qui l'accable... » La seule partie du récit qu'il traite de fausse, est la seule qui ne le soit pas.

LES RÉCITS D'ULYSSE

On voit que les mensonges apparaissent le plus souvent dans les récits d'Ulysse. Ces récits sont nombreux et ils couvrent une bonne partie de l'Odyssée. L'Odyssée n'est donc pas un récit, au premier [28] degré, mais un récit de récits, elle consiste en la relation des récits que se font les personnages. Encore une fois, rien d'un récit primitif et naturel; celui-ci devrait, semble-t-il, dissimuler sa nature de récit; alors que l'Odyssée l'exhibe sans cesse. Même le récit proféré au nom du narrateur n'échappe pas à cette règle, car il y a, à l'intérieur de l'Odyssée, un aède aveugle qui chante, précisément, les aventures d'Ulysse. En même temps, cette représentation révèle rapidement ses limites. Evoquer le procès d'énonciation à l'intérieur de l'énoncé, c'est produire un énoncé dont le procès d'énonciation reste toujours à dire. Le récit qui parle de sa propre création ne peut jamais s'interrompre, sauf arbitrairement, car il reste toujours un récit à faire, il reste toujours à raconter comment ce récit qu'on est en train de lire ou d'écrire, a pu surgir. La littérature est infinie, en ce sens qu'elle dit une histoire interminable, celle de sa propre création. L'effort du récit, de se dire par une auto-réflexion, ne peut être qu'un échec; chaque nouvelle déclaration ajoute une nouvelle couche à cette épaisseur qui cache le procès d'énonciation. Ce vertige infini ne cessera que si le discours acquiert une parfaite opacité : à ce moment, le discours se dit sans qu'il ait besoin de parler de lui-même.

Dans ses récits, Ulysse n'éprouve pas de tels remords. Les histoires qu'il raconte forment, apparemment, une série de variations, car il traite toujours de la même chose : il raconte sa vie. Mais la teneur de l'histoire change suivant l'interlocuteur, qui est toujours différent : Alkinoos (notre récit de référence), Athéna, Eumée, Télémaque, Antinoos, Pénélope, Laerte. La multitude de ces récits fait non seulement d'Ulysse une incarnation vivante de la parole feinte, mais permet aussi de découvrir quelques constantes. Tout récit d'Ulysse se détermine par sa fin, par le point d'arrivée : il sert à justifier la situation présente. Ces récits concernent toujours un fait accompli et relient un passé à un présent : ils doivent se terminer par un « je - ici - maintenant ». S'ils divergent, c'est que les situations dans lesquelles ils sont proférés, sont elles aussi, différentes. Ulysse apparaît bien habillé devant Athéna et Laerte : le récit doit expliquer sa richesse. Inversement, dans les autres cas, il est couvert de loques : l'histoire racontée doit justifier cet état. Le contenu de l'énoncé est entièrement dicté par le procès d'énonciation : la singularité de ce type de discours apparaîtrait encore plus fortement si nous pensions à ces récits plus récents, où ce n'est pas le point d'arrivée mais le point de [29] départ qui est le seul élément fixe. Là, un pas en avant est un pas dans l'inconnu, la direction à suivre est remise en question à chaque nouveau mouvement. Ici, c'est le point d'arrivée qui détermine le chemin à parcourir. Le récit de Tristram Shandy, lui, ne relie pas un présent à un passé, ni même un passé à un présent, mais un présent à un futur.

Il y a deux Ulysses dans l'Odyssée : l'un qui court les aventures, l'autre qui les raconte. Il est difficile de dire lequel des deux est le personnage principal. Athéna, elle-même, en doute. « Pauvre éternel brodeur! n'avoir faim que de ruses!... Tu rentres au pays et ne penses encore qu'aux contes de brigands, aux mensonges chers à ton cœur depuis l'enfance... » Si Ulysse met si longtemps à rentrer chez lui, c'est que ce n'est pas là son désir profond : son désir est celui du narrateur (qui raconte les mensonges d'Ulysse, Ulysse ou Homère?). Or le narrateur désire raconter. Ulysse ne veut pas rentrer à Ithaque pour que l'histoire puisse continuer. Le thème de l'Odyssée n'est pas le retour d'Ulysse à Ithaque ; ce retour est, au contraire, la mort de l'Odyssée, sa fin. Le thème de l'Odyssée, ce sont les récits qui forment l'Odyssée, c'est l'Odyssée elle-même. C'est pourquoi, en rentrant dans son pays, Ulysse n'y pense pas et ne s'en réjouit pas; il ne pense qu'aux « contes de brigands et aux mensonges » : il pense l'Odyssée.

UN FUTUR PROPHÉTIQUE

Les récits mensongers d'Ulysse sont une forme de répétition : des discours différents dissimulent une référence identique. Une autre forme de répétition est constituée par l'emploi tout particulier du futur que connaît l'Odyssée, et qu'on peut appeler prophétique. Il s'agit à nouveau d'une identité de la référence; mais à côté de cette ressemblance avec les mensonges, il y a aussi une opposition symétrique : ce sont ici des énoncés identiques, dont les procès d'énonciation diffèrent; dans le cas des mensonges c'est le procès d'énonciation qui était identique, la différence se situant entre les énoncés.

Le futur prophétique de l'Odyssée se rapproche davantage de notre image habituelle de la répétition. Cette modalité narrative apparaît dans différentes sortes de prédictions, et elle est toujours secondée par une description de l'action prédite réalisée. La plupart des événements [30] de l'Odyssée se trouvent ainsi racontés plusieurs fois (le retour d'Ulysse étant prédit beaucoup plus d'une fois). Mais ces deux récits des mêmes événements ne se trouvent pas sur le même plan; ils s'opposent, à l'intérieur de ce discours qu'est l'Odyssée, comme un discours à une réalité. Le futur semble en effet entrer, avec tous les autres temps du verbe, en une opposition, dont les termes sont l'absence et la présence d'une réalité, du réfèrent. Seul le futur n'existe qu'à l'intérieur du discours; le présent et le passé se réfèrent à un acte qui n'est pas le discours lui-même.

On peut relever plusieurs variantes à l'intérieur du futur prophétique. D'abord du point de vue de l'état ou de l'attitude du sujet de renonciation. Parfois, ce sont les dieux qui parlent au futur; ce futur n'est alors pas une supposition mais une certitude, ce qu'ils projettent se réalisera. Ainsi en est-il de Circé, ou de Calypso, ou d'Athéna qui prédisent à Ulysse ce qui va lui arriver. A côté de ce futur divin, il y a le futur divinatoire des hommes : ceux-ci essaient de lire les signes que les dieux leur envoient. Ainsi, un aigle passe : Hélène se lève et dit : « Voici quelle est la prophétie qu'un dieu me jette au cœur et qui s'accomplira... Ulysse rentrera chez lui pour se venger... » De multiples autres interprétations humaines des signes divins se trouvent dispersées dans l'Odyssée. Enfin, ce sont parfois les hommes qui projettent leur avenir; ainsi Ulysse, au début du chant 19, projette jusqu'aux moindres détails la scène qui suivra peu après. Ici se rapportent également certaines paroles impératives.

Les prédictions des dieux, les prophéties des devins, les projets des hommes : tous se réalisent, tous se révèlent justes. Le futur prophétique ne peut être faux. Il y a pourtant un cas où se produit cette combinaison impossible : Ulysse rencontrant Télémaque ou Pénélope à Ithaque, prédit qu'Ulysse rentrera au pays natal et verra les siens. Le futur ne peut être faux que si ce qu'il prédit est vrai - déjà vrai.

Une autre gamme de subdivisions nous est offerte par les relations du futur avec l'instance du discours. Le futur qui se réalisera au cours des pages suivantes n'est qu'un de ces types : appelons-le le futur prospectif. A côté de lui existe le futur rétrospectif; c'est le cas où on nous raconte un événement sans manquer de rappeler qu'il était bien prévu d'avance. Ainsi le Cyclope, apprenant que le nom de son bourreau est Ulysse : «Ah! Misère! je vois s'accomplir les oracles de notre vieux devin!... Il m'avait bien prédit ce qui m'arriverait et que, [31] des mains d'Ulysse, je serais aveuglé... » Ainsi Alkinoos, voyant ses bateaux couler devant sa propre ville : «Ah.'Misère! je vois s'accomplir les oracles du vieux temps de mon père », etc. - Tout événement non-discursif n'est que l'incarnation d'un discours, la réalité n'est qu'une réalisation.

Cette certitude dans l'accomplissement des événements prédits affecte profondément la notion d'intrigue. L'Odyssée ne comporte aucune surprise; tout est dit par avance; et tout ce qui est dit arrive. Ceci la met à nouveau en opposition radicale avec les récits ultérieurs, où la surprise joue un rôle beaucoup plus important, où nous ne savons pas ce qui arrivera. Dans l'Odyssée, non seulement nous le savons, mais on nous le dit avec indifférence. Ainsi, à propos d'Anti-noos : « c'est lui, le premier, qui goûterait des flèches envoyées par la main de l'éminent Ulysse », etc. Cette phrase qui apparaît dans le discours du narrateur, serait impensable dans un roman plus récent. Si nous continuons d'appeler intrigue le fil suivi d'événements à l'intérieur de l'histoire, ce n'est que par facilité : qu'ont en commun l'intrigue de causalité qui nous est habituelle avec cette intrigue de prédestination propre à l'Odyssée? [32]

3. Les hommes-récits : les Mille et une nuits

« Qu'est-ce qu'un personnage sinon la détermination de l'action? Qu'est-ce que l'action sinon l'illustration du personnage? Qu'est-ce qu'un tableau ou un roman qui n'est pas une description de caractères? Quoi d'autre y cherchons-nous, y trouvons-nous? »

Ces exclamations viennent d'Henry James et elles se trouvent dans son article célèbre The Art of Fiction (1884). Deux idées générales se font jour à travers elles. La première concerne la liaison indéfectible des différentes constituantes du récit : les personnages et l'action. Il n'y a pas de personnage hors de l'action, ni d'action indépendamment du personnage. Mais, subrepticement, une seconde idée apparaît dans les dernières lignes : si les deux sont indissolublement liés, l'un est quand même plus important que l'autre :les personnages. C'est-à-dire les caractères, c'est-à-dire la psychologie. Tout récit est « une description de caractères ».

Il est rare qu'on observe un cas si pur d'égocentrisme qui se prend pour de Puniversalisme. Si l'idéal théorique de James était un récit où tout est soumis à la psychologie des personnages, il est difficile d'ignorer l'existence de toute une tradition littéraire où les actions ne sont pas là pour servir d' « illustration » au personnage mais où, au contraire, les personnages sont soumis à l'action; où, d'autre part, le mot « personnage » signifie tout autre chose qu'une cohérence psychologique ou description de caractère. Cette tradition dont l'Odyssée et le Décaméron, les Mille et une nuits et le Manuscrit trouvé à Saragosse sont quelques-unes des manifestations les plus célèbres, peut être considérée comme un cas-limite d'a-psychologisme littéraire.

Essayons de l'observer de plus près en prenant comme exemple les deux dernières œuvres(1).

1. L'accès au texte de ces livres pose quelques problèmes. On connaît l'histoire mouvementée des traductions des Mille et une nuits: ici je me référerai à la nouvelle traduction de René Klawam (t. I : Dames insignes et Serviteurs galants; t. II : Les Coeurs inhumains', t. III : L'Épopée des voleurs; t. IV : Récits sapientiaux, Paris, Albin Michel, 1965-1967) et à celle de Galland (Paris, Garnier-Flammarion, t. I-HI, 1965). Pour le texte de Potocki, toujours incomplet en français, je me réfère au Manuscrit trouvé à Saragosse (Paris, Gallimard, 1958, 1967) et à Avadoro, histoire espagnole (t. I-IV, Paris, 1813).

On se contente habituellement, en parlant de livres comme les Mille et une nuits, de dire que l'analyse interne des caractères en est absente, qu'il n'y a pas de description des états psychologiques; mais cette manière de décrire l'a-psychologisme ne sort pas de la tautologie. Il faudrait, pour caractériser mieux ce phénomène, partir d'une certaine image de la marche du récit, lorsque celui-ci obéit à la loi de l'enchaînement causal. On pourra alors représenter tout moment du récit sous la forme d'une proposition simple, qui entre en relation de consécution (notée par un +) ou de conséquence (notée par =>) avec les propositions précédentes et suivantes.

La première opposition entre le récit prôné par James et celui des Mille et une nuits peut être illustrée ainsi : S'il y a une proposition « X voit Y », l'important pour James, c'est X, pour Chahrazade, Y. Le récit psychologique considère chaque action comme une voie qui ouvre l'accès à la personnalité de celui qui agit, comme une expression, sinon comme un symptôme. L'action n'est pas considérée en elle-même, elle est transitive envers son sujet. Le récit a-psychologique, au contraire, se caractérise par ses actions intransitives : l'action importe en elle-même et non comme indice de tel trait de caractère. Les Mille et une nuits relèvent, peut-on dire, d'une littératureprédicative : l'accent tombera toujours sur le prédicat et non sur le sujet de la proposition. L'exemple le plus connu de cet effacement du sujet grammatical est l'histoire de Sindbad le marin. Même Ulysse sort plus déterminé de ses aventures que lui : on sait qu'il est rusé, prudent, etc. Rien de tout cela ne peut être dit de Sindbad : son récit (mené pourtant à la première personne) est impersonnel; on devrait le noter non « X voit Y » mais « On voit Y ». Seul le récit de voyage le plus froid peut rivaliser avec les histoires de Sindbad pour leur impersonnalité; mais non [34] tout récit de voyage : pensons au Voyage sentimental de Sterne!

La suppression de la psychologie se fait ici à l'intérieur de la proposition narrative; elle continue avec plus de succès encore dans le champ des relations entre propositions. Un certain trait de caractère provoque une action; mais il y a deux manières différentes de le faire. On pourrait parler d'une causalité immédiate opposée à la causalité médiatisée. La première serait du type « X est courageux => X défie le monstre ». Dans la seconde, l'apparition de la première proposition ne serait suivie d'aucune conséquence; mais dans le cours du récit X apparaîtrait comme quelqu'un qui agit avec courage. C'est une causalité diffuse, discontinue, qui ne se traduit pas par une seule action, mais par des aspects secondaires d'une série d'actions, souvent éloignées les unes des autres.

Or les Mille et une nuits ne connaissent pas cette deuxième causalité. A peine nous a-t-on dit que les sœurs de la sultane sont jalouses, qu'elles mettent un chien, un chat, et un morceau de bois à la place des enfants de celle-ci. Cassim est avide : donc il va chercher de l'argent. Tous les traits de caractère sont immédiatement causals; dès qu'ils apparaissent, ils provoquent une action. La distance entre le trait psychologique et l'action qu'il provoque est d'ailleurs minimale; et plutôt que de l'opposition qualité/action, il s'agit de celle entre deux aspects de l'action, duratif/ponctuel, ou itératif/non-itératif. Sindbad aime voyager (trait de caractère) => Sîndbab part en voyage (action) : la différence entre les deux tend vers une réduction totale.

Une autre manière d'observer la réduction de cette distance est de chercher si une même proposition attributive peut avoir, au cours du récit, plusieurs conséquences différentes. Dans un roman du XIXe siècle, la proposition « X est jaloux de Y » peut entraîner « X fuit le monde », « X se suicide », « X fait la cour à Y », « X nuit à Y ». Dans les Mille et une nuits il n'y a qu'une possibilité :.« X est jaloux de Y => X nuit à Y ». La stabilité du rapport entre les deux propositions prive l'antécédent de toute autonomie, de tout sens intransitif. L'implication tend à devenir une identité. Si les conséquents étaient plus nombreux, l'antécédent aurait une plus grande valeur propre.

On touche ici à une propriété curieuse de la causalité psychologique. Un trait de caractère n "est pas simplement la cause d'une action, ni simplement son effet : il est les deux à la fois, tout comme l'action. X tue [35] sa femme parce qu'il est cruel; mais il est cruel parce qu'il tue sa femme. L'analyse causale du récit ne renvoie pas à une origine, première et immuable, qui serait le sens et la loi des images ultérieures; autrement dit, à l'état pur, il faut pouvoir saisir cette causalité hors du temps linéaire. La cause n'est pas un avant primordial, elle n'est qu'un des éléments du couple « cause-effet » sans que l'un soit par là même supérieur, ou antérieur à l'autre.

Il serait donc plus juste de dire que la causalité psychologique double la causalité événementielle (celle des actions) plutôt qu'elle n'interfère avec celle-ci. Les actions se provoquent les unes les autres; et, de surcroît, un couple cause-effet psychologique apparaît, mais sur un plan différent. C'est ici que peut se poser la question de la cohérence psychologique : ces « suppléments » caractériels peuvent former ou non un système. Les Mille et une nuits en offrent à nouveau un exemple extrême. Prenons le fameux conte d'Ali Baba. La femme de Cassim, frère d'Ali Baba, est inquiète de la disparition de son mari. « Elle passa la nuit dans les pleurs. » Le lendemain, Ali Baba apporte le corps de son frère en morceaux et dit, en guise de consolation : « Belle-sœur voilà un sujet d'affliction pour vous d'autant plus grand que vous vous y attendiez moins. Quoique le mal soit sans remède, si quelque chose néanmoins est capable de vous consoler, je vous offre de joindre le peu de bien que Dieu m'a envoyé au vôtre, en vous épousant... » Réaction de la belle-sœur : « Elle ne refusa pas le parti, elle le regarda au contraire comme un motif raisonnable de consolation. En essuyant ses larmes, qu'elle avait commencé de verser en abondance, en supprimant les cris perçants ordinaires aux femmes qui ont perdu leurs maris, elle témoigna suffisamment à Ali Baba qu'elle acceptait son offre... » (Galland, III). Ainsi passe du désespoir à la joie la femme de Cassim. Les exemples similaires sont innombrables.

Évidemment, en contestant l'existence d'une cohérence psychologique, on entre dans le domaine du bon sens. Il y a sans doute une autre psychologie où ces deux actes consécutifs forment une unité. Mais les Mille et une nuits appartiennent au domaine du bon sens (du folklore); et l'abondance des exemples suffit pour se convaincre qu'il ne s'agit pas ici d'une autre psychologie, ni même d'une antipsychologie, mais bien d'a-psychologie. Le personnage n'est pas toujours, comme le prétend James, la [36] détermination de l'action; et tout récit ne consiste pas en une « description de caractères ». Mais qu'est-ce alors que le personnage? Les Mille et une nuits nous donnent une réponse très nette que reprend et confirme le Manuscrit trouvé à Saragosse : le personnage, c'est une histoire virtuelle qui est l'histoire de sa vie. Tout nouveau personnage signifie une nouvelle intrigue. Nous sommes dans le royaume des hommes-récits. Ce fait affecte profondément la structure du récit.

DIGRESSIONS ET ENCHÂSSEMENTS

L'apparition d'un nouveau personnage entraîne immanquablement l'interruption de l'histoire précédente, pour qu'une nouvelle histoire, celle qui explique le « je suis ici maintenant » du nouveau personnage, nous soit racontée. Une histoire seconde est englobée dans la première; ce procédé s'appelle enchâssement.

Ce n'est évidemment pas la seule justification possible de l'enchâssement. Les Mille et une nuits nous en offrent déjà d'autres : ainsi dans « Le pêcheur et le djinn » (Khawam, II) les histoires enchâssées servent comme arguments. Le pêcheur justifie son manque de pitié pour le djinn par l'histoire de Doubane; à l'intérieur de celle-ci le roi défend sa position par celle de l'homme jaloux et de la perruche; le vizir défend la sienne par celle du prince et de la goule. Si les personnages restent les mêmes dans l'histoire enchâssée et dans l'histoire enchâssante, cette motivation même est inutile : dans 1' « Histoire des deux sœurs jalouses de leur cadette » (Galland, III) le récit de l'éloignement des enfants du sultan du palais et de leur reconnaissance par le sultan englobe celui de l'acquisition des objets magiques; la succession temporelle est la seule motivation. Mais la présence des hommes-récits est certainement la forme la plus frappante de l'enchâssement.

La structure formelle de l'enchâssement coïncide (et ce n'est pas là, on s'en doute, une coïncidence gratuite) avec celle d'une forme syntaxique, cas particulier de la subordination, à laquelle la linguistique moderne donne précisément le nom d'enchâssement (em-bedding). Pour illustrer cette construction, prenons cet exemple [37] allemand (la syntaxe allemande permettant des enchâssements beaucoup plus spectaculaires(1)) :

1. Je l'emprunte à Kl. Baumgàrtner, « Formale Erklârung poetischer Texte », in Matematik und Dichtung, Munich, Nymphenburger, 1965, p. 77.

Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der auf der Briicke, der auf dem Weg, der nach Wormsfuhrt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung. (Celui qui indique la personne qui a renversé le poteau qui est dressé sur le pont qui se trouve sur le chemin qui mène à Worms recevra une récompense.)

Dans la phrase, l'apparition d'un nom provoque immédiatement une proposition subordonnée qui, pour ainsi dire, en raconte l'histoire ; mais comme cette deuxième proposition contient elle aussi un nom, elle demande à son tour une proposition subordonnée, et ainsi de suite, jusqu'à une interruption arbitraire, à partir de laquelle on reprend, tour à tour, chacune des propositions interrompues. Le récit à enchâssement a exactement la même structure, le rôle du nom étant joué par le personnage : chaque nouveau personnage entraîne une nouvelle histoire.

Les Mille et une nuits contiennent des exemples d'enchâssement non moins vertigineux. Le record semble tenu par celui que nous offre l'histoire de la malle sanglante (Khawam, I). En effet ici

Chahrazade raconte que

Dja'far raconte que

le tailleur raconte que

le barbier raconte que

son frère (et il en a six)...

La dernière histoire est une histoire au cinquième degré; mais il est vrai que les deux premiers degrés sont tout à fait oubliés et ne jouent plus aucun rôle. Ce qui n'est pas le cas d'une des histoires du Manuscrit trouvé à Saragosse (Avadoro, III) où

Alphonse raconte que

Avadoro raconte que

Don Lopé raconte que

Busqueros raconte que

Frasquetta raconte que...

[38]

et où tous les degrés, à part le premier, sont étroitement liés et incompréhensibles si on les isole les uns des autres(1).

1. Je ne me propose pas ici d'établir tout ce qui dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, vient des Mille et une nuits, mais la part en est certainement très grande. Je me contente de signaler quelques-unes des coïncidences les plus frappantes : les noms de Zibeddé et Emina, les deux sœurs maléfiques, rappellent ceux de Zobéide et Aminé (« Histoire de trois calenders... », Galland, I); le bavard Busqueros qui empêche le rendez-vous de Don Lopé est lié au barbier bavard qui accomplit la même action (Khawam, I); la femme charmante se transformant en vampire est présente dans « Le prince et la goule » (Khawam, II); les deux femmes d'un homme qui se réfugient en son absence dans le même lit apparaissent dans 1' « Histoire des amours de Camaralzaman » (Galland, II), etc. Mais ce n'est bien sûr pas l'unique source du Manuscrit.

Même si l'histoire enchâssée ne se relie pas directement à l'histoire enchâssante (par l'identité des personnages), des passages de personnages sont possibles d'une histoire à l'autre. Ainsi le barbier intervient dans l'histoire du tailleur (il sauve la vie du bossu). Quant à Frasquetta, elle traverse tous les degrés intermédiaires pour se retrouver dans l'histoire d'Avadoro (c'est elle la maîtresse du chevalier de Tolède); et de même Busqueros. Ces passages d'un degré à l'autre ont un effet comique dans le Manuscrit.

Le procédé d'enchâssement arrive à son apogée avec l'autoenchâssement, c'est-à-dire lorsque l'histoire enchâssante se trouve, à quelque cinquième ou sixième degré, enchâssée par elle-même. Cette « dénudation du procédé » est présente dans les Mille et une nuits et on connaît le commentaire que fait Borges à ce propos : « Aucune [interpolation] n'est plus troublante que celle de la six cent deuxième nuit, magique entre les nuits. Cette nuit-là, le roi entend de la bouche de la reine sa propre histoire. Il entend l'histoire initiale, qui embrasse toutes les autres, qui - monstrueusement - s'embrasse elle-même... Que la reine continue et le roi immobile entendra pour toujours l'histoire tronquée des Mille et une nuits, désormais infinie et circulaire... » Rien n'échappe plus au monde narratif, recouvrant l'ensemble de l'expérience.

L'importance de l'enchâssement se trouve indiquée par les dimensions des histoires enchâssées. Peut-on parler de digressions lorsque celles-ci sont plus longues que l'histoire dont elles s'écartent? Peut-on considérer comme un supplément, comme un enchâssement gratuit tous les contes des Mille et une nuits parce qu'ils sont tous [39] enchâssés dans celui de Chahrazade? De même dans le Manuscrit : alors que l'histoire de base semblait être celle d'Alphonse, c'est le loquace Avadoro qui, en fait, couvre par ses récits plus des trois quarts du livre.

Mais quelle est la signification interne de l'enchâssement, pourquoi tous ces moyens se trouvent-ils rassemblés pour lui donner de l'importance? La structure du récit nous en fournit la réponse : l'enchâssement est une mise en évidence d'une propriété essentielle de tout récit. Car le récit enchâssant, c'est le récit d'un récit. En racontant l'histoire d'un autre récit, le premier atteint son thème secret et en même temps se réfléchit dans cette image de soi-même; le récit enchâssé est à la fois l'image de ce grand récit abstrait dont tous les autres ne sont que des parties infimes, et aussi du récit enchâssant qui le précède directement. Être le récit d'un récit, c'est le sort de tout récit, qui se réalise à travers l'enchâssement.

Les Mille et une nuits révèlent et symbolisent cette propriété du récit avec une netteté particulière. On dit souvent que le folklore se caractérise par la répétition d'une même histoire; et en effet il n'est pas rare, dans un des contes arabes, que la même aventure soit rapportée deux fois, sinon plus. Mais cette répétition a une fonction précise, qu'on ignore : elle sert non seulement à réitérer la même aventure mais aussi à introduire le récit qu'un personnage en fait; or, la plupart du temps c'est ce récit qui compte pour le développement ultérieur de l'intrigue. Ce n'est pas l'aventure vécue par la reine Badoure qui lui mérite la grâce du roi Armanos mais le récit qu'elle en fait (« Histoire des amours de Camaralzaman », Galland, II). Si Tourmente ne peut pas faire avancer sa propre intrigue, c'est qu'on ne lui permet pas de raconter son histoire au khalife (« Histoire de Ganem », Galland, II). Le prince Firouz gagne le cœur de la princesse de Bengale non en vivant son aventure mais en la lui racontant (« Histoire du cheval enchanté », Galland, III). L'acte de raconter n'est jamais, dans les Mille et une nuits, un acte transparent; au contraire, c'est lui qui fait avancer l'action. [40]

LOQUACITÉ ET CURIOSITÉ. VIE ET MORT

Le procès d'énonciation de la parole reçoit dans le conte arabe une interprétation qui ne laisse plus de doute quant à son importance. Si tous les personnages ne cessent pas de raconter des histoires, c'est que cet acte a reçu une consécration suprême : raconter égale vivre. L'exemple le plus évident est celui de Chahrazade elle-même qui vit uniquement dans la mesure où elle peut continuer à raconter; mais cette situation est répétée sans cesse à l'intérieur du conte. Le derviche a mérité la colère d'un ifrit; mais il obtient sa grâce en lui racontant l'histoire de l'envieux (« Le portefaix et les dames », Khawam, I). L'esclave a accompli un crime; pour sauver sa vie, son maître n'a qu'une seule chance : « Si tu me racontes une histoire plus étonnante que celle-ci, je pardonnerai à ton esclave. Sinon, j'ordonnerai qu'il soit tué », a dit le khalife (« La malle sanglante », Khawam, I). Quatre personnes sont accusées du meurtre d'un bossu; l'un d'entre eux, inspecteur, dit au roi : « O Roi fortuné, nous feras-tu don de la vie, si je te raconte l'aventure qui m'est advenue hier, avant que je ne rencontre le bossu, introduit par ruse dans ma propre maison? Elle est certainement plus étonnante que l'histoire de cet homme. - Si elle est comme tu le dis, je vous laisserai la vie à tous les quatre, répondit le Roi. » (« Un cadavre itinérant », Khawam, I).

Le récit égale la vie; l'absence de récit, la mort. Si Chahrazade ne trouve plus de contes à raconter, elle sera exécutée. C'est ce qui arrive au médecin Doubane lorsqu'il est menacé par la mort : il demande au roi la permission de raconter l'histoire du crocodile; on le lui refuse et il périt. Mais Doubane se venge par le même moyen et l'image de cette vengeance est une des plus belles des Mille et une nuits : il offre au roi impitoyable un livre que celui-ci doit lire pendant qu'on coupe la tête à Doubane. Le bourreau fait son travail; la tête de Doubane dit :

« - O roi, tu peux compulser le livre.

Le roi ouvrit le livre. Il en trouva les pages collées les unes aux autres. Il mit son doigt dans sa bouche, l'humecta de salive et tourna la première page. Puis il tourna la seconde et les suivantes. Il continua d'agir de la sorte, les pages ne s'ouvrant qu'avec difficulté, jusqu'à ce qu'il fût arrivé au septième feuillet. 11 regarda la page et n'y vit rien d'écrit : [41]

- O médecin, dit-il, je ne vois rien d'écrit sur ce feuillet.

- Tourne encore les pages, répondit la tête.

Il ouvrit d'autres feuillets et ne trouva encore rien. Un court moment s'était à peine écoulé que la drogue pénétra en lui : le livre était imprégné de poison. Alors il fit un pas, vacilla sur ses jambes et se pencha vers le sol... » (« Le pêcheur et le djinn », Khawam, II).

La page blanche est empoisonnée. Le livre qui ne raconte aucun récit tue. L'absence de récit signifie la mort.

A côté de cette illustration tragique de la puissance du non-récit, en voici une autre, plus plaisante : un derviche racontait à tous les passants quel était le moyen de s'approprier l'oiseau qui parle; mais ceux-ci avaient tous échoué, et s'étaient transformés en pierres noires. La princesse Parizade est la première à s'emparer de l'oiseau, et elle libère les autres candidats malheureux. « La troupe voulut voir le derviche en passant, le remercier de son bon accueil et de ses conseils salutaires qu'ils avaient trouvés sincères; mais il était mort et l'on n'a pu savoir si c'était de vieillesse, ou pafce qu'il n'était plus nécessaire pour enseigner le chemin qui conduisait à la conquête des trois choses dont la princesse Parizade venait de triompher » (« Histoire des deux sœurs », Galland, III). L'homme n'est qu'un récit; dès que le récit n'est plus nécessaire, il peut mourir. C'est le narrateur qui le tue, car il n'a plus de fonction.

Enfin, le récit imparfait égale aussi, dans ces circonstances, la mort. Ainsi l'inspecteur qui prétendait que son histoire était meilleure que celle du bossu, la termine en s'adressant au roi : « Telle est l'histoire étonnante que je voulais te raconter, tel est le récit que j'ai entendu hier et que je te rapporte aujourd'hui dans tous ses détails. N'est-il pas plus prodigieux que l'aventure du bossu? - Non, il ne l'est pas, et ton affirmation ne correspond pas à la réalité, répondit le roi de la Chine. Il faut que je vous fasse pendre tous les quatre » (Khawam, I). L'absence de récit n'est pas la seule contrepartie du récit-vie; vouloir entendre un récit, c'est aussi courir des dangers mortels. Si la loquacité sauve de la mort, la curiosité l'entraîne. Cette loi est à la base de l'intrigue d'un des contes les plus riches, « Le portefaix et les dames » (Khawam, I). Trois jeunes dames de Baghdad reçoivent chez elles des hommes inconnus; elles leur posent une seule condition, comme récompense des plaisirs qui les attendent : « sur tout ce que [42] vous verrez, ne demandez aucune explication ». Mais ce que les hommes voient est si étrange qu'ils demandent que les trois dames racontent leur histoire. A peine ce souhait est-il formulé, que les dames appellent leurs esclaves. « Chacun d'eux choisit son homme, se précipita sur lui et le renversa à terre en le frappant du plat de son sabre. » Les hommes doivent être tués car la demande d'un récit, la curiosité est passible de mort. Comment s'en sortiront-ils? Grâce à la curiosité de leurs bourreaux. En effet, une des dames dit : « Je leur permets de sortir pour s'en aller sur le chemin de leur destinée, à la condition de raconter chacun son histoire, de narrer la suite des aventures qui l'ont mené à nous rendre visite dans notre maison. S'ils refusent, vous leur couperez la tête. » La .curiosité du récepteur, quand elle n'égale sa propre mort, rend la vie aux condamnés ; ceux-ci, en revanche, ne peuvent s'en tirer qu'à condition de raconter une histoire. Enfin, troisième renversement : le khalife qui, travesti, était parmi les invités des trois dames, les convoque le lendemain à son palais; il leur pardonne tout; mais à une condition : raconter... Les personnages de ce livre sont obsédés par les contes; le cri des Mille et une nuits n'est pas « La bourse ou la vie! » mais « Un récit ou la vie! »

Cette curiosité est source à la fois d'innombrables récits et de dangers incessants. Le derviche peut vivre heureux en compagnie des dix jeunes gens, tous borgnes de l'œil droit, à une seule condition : « ne pose aucune question indiscrète ni sur notre infirmité ni sur notre état ». Mais la question est posée et le calme disparaît. Pour chercher la réponse, le derviche va dans un palais magnifique; il y vit comme un roi, entouré de quarante belles dames. Un jour elles s'en vont, en lui demandant, s'il veut rester dans ce bonheur, de ne pas entrer dans une certaine pièce; elles le préviennent : « Nous avons bien peur que tu ne puisses te défendre de cette curiosité indiscrète qui sera la cause de ton malheur. » Bien entendu, entre le bonheur et la curiosité, le derviche choisit la curiosité. De même Sindbad, malgré tous ses malheurs, repart après chaque voyage : il veut que la vie lui raconte de nouveaux et de nouveaux récits.

Le résultat palpable de cette curiosité, ce sont les Mille et une nuits. Si ses personnages avaient préféré le bonheur, le livre n 'aurait pus existé. [43]

LE RÉCIT : SUPPLÉANT ET SUPPLÉÉ

Pour que les personnages puissent vivre, ils doivent raconter. C'est ainsi que le récit premier se subdivise et se multiplie en mille et une nuits de récits. Essayons maintenant de nous placer au point de vue opposé, non plus celui du récit enchâssant, mais celui du récit enchâssé, et de nous demander : pourquoi ce dernier a-t-il besoin d'être repris dans un autre récit? Comment s'expliquer qu'il ne se suffise pas à lui-même mais qu'il ait besoin d'un prolongement, d'un cadre dans lequel il devient la simple partie d'un autre récit?

Si l'on considère ainsi le récit non comme englobant d'autres récits, mais comme s'y englobant lui-même, une curieuse propriété se fait jour. Chaque récit semble avoir quelque chose de trop, un excédent, un supplément, qui reste en dehors de la forme fermée produite par le développement de l'intrigue. En même temps, et par là même, ce quelque chose de plus, propre au récit, est aussi quelque chose de moins ; le supplément est aussi un manque ; pour suppléer à ce manque créé par le supplément, un autre récit est nécessaire. Ainsi le récit du roi ingrat, qui fait périr Doubane après que celui-ci lui a sauvé la vie, a quelque chose de plus que ce récit lui-même; c'est d'ailleurs pour cette raison, en vue de ce supplément, que le pêcheur le raconte; supplément qui peut se résumer en une formule : il ne faut pas avoir pitié de l'ingrat. Le supplément demande à être intégré dans une autre histoire; ainsi il devient le simple argument qu'utilisé le pêcheur lorsqu'il vit une aventure semblable à celle de Doubane, vis-à-vis du djinn. Mais l'histoire du pêcheur et du djinn a aussi un supplément qui demande un nouveau récit; et il n'y a pas de raison pour que cela s'arrête quelque part. La tentative de suppléer est donc vaine : il y aura toujours un supplément qui attend un récit à venir.

Ce supplément prend plusieurs formes dans les Mille et une nuits. L'une des plus connues est celle de l'argument comme dans l'exemple précédent : le récit devient un moyen de convaincre l'interlocuteur. D'autre part, aux niveaux plus élevés d'enchâssement, le supplément se transforme en une simple formule verbale, en une sentence, destinée autant à l'usage des personnages qu'à celui des lecteurs. Enfin une intégration plus grande du lecteur est également possible (mais elle n'est pas caractéristique des Mille et une nuits) : un comportement provoqué par la lecture est aussi un supplément; et une loi [44] s'instaure : plus ce supplément est consommé à l'intérieur du récit, moins ce récit provoque de réaction de la part de son lecteur. On pleure à la lecture de Manon Lescaut mais non à celle des Mille et une nuits.

Voici un exemple de sentence morale. Deux amis se disputent sur l'origine de la richesse : suffit-il d'avoir de l'argent au départ? Suit l'histoire qui illustre une des thèses défendues; puis vient celle qui illustre l'autre thèse; et à la fin on conclut : « L'argent n'est pas toujours un moyen sûr pour en amasser d'autre et devenir riche » (« Histoire de Cogia Hassan Alhabbal », Galland, III).

De même que pour la cause et l'effet psychologiques, il s'impose de penser ici cette relation logique hors du temps linéaire. Le récit précède ou suit la maxime, ou les deux à la fois. De même, dans le Décaméron, certaines nouvelles sont créées pour illustrer une métaphore (par exemple « racler le tonneau ») et en même temps elles la créent. Il est vain de se demander aujourd'hui si c'est la métaphore qui a engendré le récit, ou le récit qui a engendré la métaphore. Borges a même proposé une explication inversée de l'existence du recueil entier : « Cette invention [les récits de Chahrazade]... est, paraît-il, postérieure au titre et a été imaginée pour le justifier. » La question de l'origine ne se pose pas; nous sommes hors de l'origine et incapables de la penser. Le récit suppléé n'est pas plus originel que le récit suppléant; ni l'inverse; chacun d'eux renvoie à un autre, dans une série de reflets qui ne peut prendre fin que si elle devient éternelle : ainsi par auto-enchâssement.

Tel est le foisonnement incessant des récits dans cette merveilleuse machine à raconter que sont les Mille et une nuits. Tout récit doit rendre explicite son procès d'énonciation; mais pour cela il est nécessaire qu'un nouveau récit apparaisse où ce procès d'énonciation n'est plus qu'une partie de l'énoncé. Ainsi l'histoire racontante devient toujours aussi une histoire racontée, en laquelle la nouvelle histoire se réfléchit et trouve sa propre image. D'autre part, tout récit doit en créer de nouveaux; à l'intérieur de lui-même, pour que ses personnages puissent vivre; et à l'extérieur de lui, pour y faire consommer le supplément qu'il comporte inévitablement. Les multiples traducteurs des Mille et une nuits semblent tous avoir subi la puissance de cette machine narrative : aucun n'a pu se contenter d'une traduction simple et fidèle de l'original; chaque traducteur a ajouté et supprimé des histoires (ce qui est aussi une manière de créer de [45] nouveaux récits, le récit étant toujours une sélection); le procès d'énonciation réitéré, la traduction, représente à lui tout seul un nouveau conte qui n'attend plus son narrateur : Borges en a raconté une partie dans « Les traducteurs des Mille et une nuits ».

Il y a donc tant de raisons pour que les récits ne s'arrêtent jamais qu'on se demande involontairement : que se passe-t-il avant le premier récit? et qu'arrive-t-il après le dernier? Les Mille et une nuits n'ont pas manqué d'apporter la réponse, ironique s'il en est, pour ceux qui veulent connaître l'avant et l'après. La première histoire, celle de Chahrazade commence par ces mots, à entendre dans tous les sens (mais on ne devrait pas ouvrir le livre pour les lire, on devrait les deviner, tant ils sont bien à leur place) : « On raconte.., » Inutile de chercher l'origine des récits dans le temps, c'est le temps qui s'origine dans le récit..Et si avant le premier récit il y a « on a raconté », après le dernier il y a « on racontera » : pour que l'histoire s'arrête, on doit nous dire que le khalife émerveillé ordonne qu'on l'inscrive en lettres d'or dans les annales du royaume; ou encore que « cette histoire... se répandit et fut racontée partout dans ses moindres détails ». [46]

4. La grammaire du récit : le Décaméron

L'emploi métaphorique facile de termes comme « langage », « grammaire », « syntaxe », etc. nous fait habituellement oublier que ces mots pourraient avoir un sens précis, même lorsqu'ils ne se rapportent pas à une langue naturelle. En se proposant d'évoquer « la grammaire du récit », on doit d'abord préciser quel sens prend ici le mot « grammaire ».

Depuis les débuts mêmes de la réflexion sur le langage, une hypothèse est apparue, selon laquelle au-delà des différences évidentes des langues, on peut découvrir une structure commune. Les recherches sur cette grammaire universelle se sont poursuivies, avec un succès inégal, pendant plus de vingt siècles. Avant l'époque actuelle, leur sommet se situe sans doute chez les modistes du xme et du XIVe siècles; voici comment l'un d'entre eux, Robert Kilwardby, formulait leur credo : « La grammaire ne peut constituer une science qu'à la condition d'être une pour tous les hommes. C'est par accident que la grammaire énonce des règles propres à une langue particulière, comme le latin ou le grec; de même que la géométrie ne s'occupe pas de lignes ou de surfaces concrètes, de même la grammaire établit la correction du discours pour autant que celui-ci fait abstraction du langage réel [l'usage actuel nous ferait inverser ici les termes de discours et langage], L'objet de la grammaire est le même pour tout le monde(1). »

1. Cité d'après G. Wallerand, Les Œuvres de Siger de Courtray (Les philosophes belges, VIII), Louvain, Institut supérieur de philosophie de l'Université, 1913.

Mais si l'on admet l'existence d'une grammaire universelle, on ne doit plus la limiter aux seules langues. Elle aura, visiblement, une réalité psychologique; on peut citer ici Boas, dont le témoignage prend d'autant plus de valeur que son auteur a inspiré précisément [47] la linguistique anti-universaliste : « L'apparition des concepts grammaticaux les plus fondamentaux dans toutes les langues doit être considérée comme la preuve de l'unité des processus psychologiques fondamentaux » (Handbook, I, p. 71). Cette réalité psychologique rend plausible l'existence de la même structure ailleurs que dans la langue. Telles sont les prémisses qui nous autorisent à chercher cette même grammaire universelle en étudiant des activités symboliques de l'homme autres que la langue naturelle. Comme cette grammaire reste toujours une hypothèse, il est évident que les résultats d'une étude sur une telle activité seront au moins aussi pertinents pour sa connaissance que ceux d'une recherche sur le français, par exemple. Malheureusement, il existe très peu d'explorations poussées de la grammaire des activités symboliques; un des rares exemples qu'on puisse citer est celui de Freud et son étude du langage onirique. D'ailleurs, les linguistes n'ont jamais essayé d'en tenir compte lorsqu'ils s'interrogent sur la nature de la grammaire universelle.

Une théorie du récit contribuera donc aussi à la connaissance de cette grammaire, dans la mesure où le récit est une telle activité symbolique. Il s'instaure ici une relation à double sens : on peut emprunter des catégories au riche appareil conceptuel des études sur les langues; mais en même temps il faut se garder de suivre docilement les théories courantes sur le langage : il se peut que l'étude de la narration nous fasse corriger l'image de la langue, telle qu'on la trouve dans les grammaires.

Je voudrais illustrer ici par quelques exemples les problèmes qui se posent dans le travail de description des récits, lorsque ce travail est situé dans une perspective semblable(1).

1. Les récits particuliers auxquels je me réfère sont tous tirés du Décaméron de Boccacc. Le chiffre romain indiquera la journée, le chiffre arabe, la nouvelle. - Pour une étude plus détaillée de ces récits, on se rapportera à ma Grammaire du Décaméron, La Haye, Mouton, 1969.

1. Prenons d'abord le problème des parties du discours. Toute théorie sémantique des parties du discours doit se fonder sur la distinction entre description et dénomination. Le langage remplit aussi bien ces deux fonctions, et leur interpénétration dans le lexique nous fait souvent oublier leur différence. Si je dis « l'enfant », ce mot sert à décrire un objet, à en énumérer les caractéristiques (âge, taille, [48] etc.); mais en même temps il me permet d'identifier une unité spatiotemporelle, de lui donner un nom (en particulier, ici, par l'article). Ces deux fonctions sont distribuées irrégulièrement dans la langue : les noms propres, les pronoms (personnels, démonstratifs, etc.), l'article servent avant tout la dénomination, alors que le nom commun, le verbe, l'adjectif et l'adverbe sont surtout descriptifs. Mais il ne s'agit là que d'une prédominance, c'est pourquoi il est utile de concevoir la description et la dénomination comme décalées, disons, du nom propre et du nom commun; ces parties du discours n'en sont qu'une forme presque accidentelle. Ainsi s'explique le fait que les noms communs peuvent facilement devenir propres (Hôtel « Avenir ») et inversement (« un Jazy ») : chacune des deux formes sert les deux processus mais à des degrés différents.

Pour étudier la structure de l'intrigue d'un récit, nous devons d'abord présenter cette intrigue sous la forme d'un résumé, où' à chaque action distincte de l'histoire correspond une proposition. L'opposition entre dénomination et description apparaîtra de manière beaucoup plus nette si nous donnons à ces propositions une forme canonique. Les agents (sujets et objets) des propositions seront toujours des noms propres idéaux (il convient de rappeler que le sens premier de « nom propre » n'est pas « nom qui appartient à quelqu'un » mais « nom au sens propre », « nom par excellence »). Si l'agent d'une proposition est un nom commun (un substantif), nous devons le soumettre à une analyse qui distinguera, à l'intérieur du même mot, ses aspects dénominatif et descriptif. Dire, comme le fait souvent Boccace, « le roi de France » ou « la veuve » ou « le valet », c'est à la fois identifier une personne unique, et décrire certaines de ses propriétés. Une telle expression égale une proposition entière : ses aspects descriptifs forment le prédicat de la proposition, ses aspects dénominatifs en constituent le sujet. « Le roi de France part en voyage » contient en fait deux propositions: « X est roi de France » et « X part en voyage », où X joue le rôle du nom propre, même si ce nom est absent de la nouvelle. L'agent ne sera pourvu d'aucune propriété, il sera plutôt comme une forme vide que viennent remplir des différents prédicats. Il n'a pas plus de sens qu'un pronom comme « celui » dans « celui qui court » ou « celui qui est courageux ». Le sujet grammatical est toujours vide de propriétés internes, celles-ci ne peuvent venir que d'une jonction provisoire avec un prédicat. [49]

Nous garderons donc la description uniquement à l'intérieur du prédicat. Pour distinguer maintenant plusieurs classes de prédicats, nous devons regarder de plus près la construction des récits. L'intrigue minimale complète consiste dans le passage d'un équilibre à un autre. Un récit idéal commence par une situation stable qu'une force quelconque vient perturber. 11 en résulte un état de déséquilibre; par l'action d'une force dirigée en sens inverse, l'équilibre est rétabli; le second équilibre est semblable au premier mais les deux ne sont jamais identiques.

Il y a par conséquent deux types d'épisodes dans un récit : ceux qui décrivent un état (d'équilibre ou de déséquilibre) et ceux qui décrivent le passage d'un état à l'autre. Le premier type sera relativement statique et, on peut dire, itératif : le même genre d'actions pourrait être répété indéfiniment. Le second, en revanche, sera dynamique et ne se produit, en principe, qu'une seule fois.

Cette définition des deux types d'épisodes (et donc de propositions les désignant) nous permet de les rapprocher de deux parties du discours, l'adjectif et le verbe. Comme on l'a souvent noté, l'opposition entre verbe et adjectif n'est pas celle d'une action sans commune mesure avec une qualité, mais celle de deux aspects, probablement itératif et non-itératif. Les « adjectifs » narratifs seront donc ces prédicats qui décrivent des états d'équilibre ou de déséquilibre, les « verbes », ceux qui décrivent le passage de l'un à l'autre.

On pourrait s'étonner de ce que notre liste des parties du discours ne comporte pas de substantifs. Mais le substantif peut toujours être réduit à un ou plusieurs adjectifs, comme l'ont déjà remarqué certains linguistes. Ainsi H. Paul écrit : « L'adjectif désigne une propriété simple ou qui est représentée comme simple ; le substantif contient un complexe de propriétés » (Prinzipien der Sprachgeschichte, § 251). Les substantifs dans le Décaméron se réduisent presque toujours à un adjectif; ainsi « gentilhomme » (II, 6; II, 8; III, 9), « roi » (X, 6; X, 7), « ange » (IV, 2) reflètent tous une seule propriété qui est « être de bonne naissance ». Il faut remarquer ici que les mots français par lesquels nous désignons telle ou telle propriété ou action ne sont pas pertinents pour déterminer la partie du discours narratif. Une propriété peut être désignée aussi bien par un adjectif que par un substantif ou même par une locution entière. Il s'agit ici des adjectifs ou des verbes de la grammaire du récit et non de celle du français. [50]

Prenons un exemple qui nous permettra d'illustrer ces « parties du discours » narratif. Péronnelle reçoit son amant en l'absence du mari, pauvre maçon. Mais un jour celui-ci rentre de bonne heure. Péronnelle cache l'amant dans un tonneau; le mari une fois entré, elle lui dit que quelqu'un voulait acheter le tonneau et que ce quelqu'un est maintenant en train de l'examiner. Le mari la croit et se réjouit de la vente. Il va racler le tonneau pour le nettoyer; pendant ce temps, l'amant fait l'amour à Péronnelle qui a passé sa tête et ses bras dans l'ouverture du tonneau et l'a ainsi bouchée (VII, 2).

Péronnelle, l'amant et le mari sont les agents de cette histoire. Tous les trois sont des noms propres narratifs, bien que les deux derniers ne soient pas nommés; nous pouvons les désigner par X, Y et Z. Les mots d'amant et de mari nous indiquent de plus un certain état (c'est la légalité de la relation avec Péronnelle qui est ici en cause); ils fonctionnent donc comme des adjectifs. Ces adjectifs décrivent l'équilibre initial : Péronnelle est l'épouse du maçon, elle n'a pas le droit de faire l'amour avec d'autres hommes.

Ensuite vient la transgression de cette loi : Péronnelle reçoit son amant. Il s'agit là évidemment d'un « verbe » qu'on pourrait désigner comme : enfreindre, transgresser (une loi). Il amène un état de déséquilibre car la loi familiale n'est plus respectée.

A partir de ce moment, deux possibilités existent pour rétablir l'équilibre. La première serait de punir l'épouse infidèle; mais cette action aurait servi à nous ramener à l'équilibre initial. Or, la nouvelle (ou tout au moins les nouvelles de Boccace) ne décrit jamais une telle répétition de l'ordre initial. Le verbe « punir » est donc présent à l'intérieur de la nouvelle (c'est le danger qui guette Péronnelle) mais il ne se réalise pas, il reste à l'état virtuel. La seconde possibilité consiste à trouver un moyen pour éviter la punition; c'est ce que fera Péronnelle; elle y parvient en travestissant la situation de déséquilibre (la transgression de la loi) en situation d'équilibre (l'achat d'un tonneau ne viole pas la loi familiale). Il y a donc ici un troisième verbe, « travestir ». Le résultat final est à nouveau un état, donc un adjectif : une nouvelle loi est instaurée, bien qu'elle ne soit pas explicite, selon laquelle la femme a le droit de réaliser ses désirs.

Ainsi l'analyse du récit nous permet d'isoler des unités formelles qui présentent des analogies frappantes avec les parties du discours : nom propre, verbe, adjectif. Comme on ne tient pas compte ici de la [51] matière verbale qui supporte ces unités, il devient possible d'en avoir une perception plus nette qu'on ne peut le faire en étudiant une langue.

2. On distingue habituellement, dans une grammaire, les catégories primaires qui permettent de définir les parties du discours, des catégories secondaires qui sont les propriétés de ces parties : ainsi la voix, l'aspect, le mode, le temps, etc. Prenons ici l'exemple de l'une de ces dernières, le mode, pour observer ses transformations dans la grammaire du récit.

Le mode d'une proposition narrative explicite la relation qu'entretient avec elle le personnage concerné; ce personnage joue donc le rôle du sujet de renonciation. On distinguera d'abord deux classes : l'indicatif, d'une part, tous les autres modes, de l'autre. Ces deux groupes s'opposent comme le réel à l'irréel. Les propositions énoncées à l'indicatif sont perçues comme désignant des actions qui ont véritablement eu lieu; si le mode est différent, c'est que l'action ne s'est pas accomplie mais existe en puissance, virtuellement (la punition virtuelle de Péronnelle nous en a fourni un exemple).

Les anciennes grammaires expliquaient l'existence des propositions modales par le fait que le langage sert non seulement à décrire et donc à se référer à la réalité, mais aussi à exprimer notre volonté. De là aussi l'étroite relation, dans plusieurs langues, entre les modes et le futur qui ne signifie habituellement qu'une intention. Nous ne les suivrons pas jusqu'au bout : on pourra établir une première dichotomie entre les modes propres au Décaméron, dont on retiendra quatre, en nous demandant s'ils sont liés ou non à une volonté. Cette dichotomie nous donne deux groupes : les modes de la volonté et les modes de l'hypothèse.

Les modes de la volonté sont deux : l'obligatif et l'optatif. L'obligatif est le mode d'une proposition qui doit arriver; c'est une volonté codée, non-individuelle qui constitue la loi d'une société. Pour cette raison, l'obligatif a un statut particulier : les lois sont toujours sous-entendues, jamais nommées (ce n'est pas nécessaire) et elles risquent de passer inaperçues pour le lecteur. Dans le Décaméron, la punition doit être écrite au mode obligatif : elle est une conséquence directe des lois de la société et elle est présente même si elle n'a pas lieu.

L'optatif correspond aux actions désirées par le personnage. En un certain sens, toute proposition peut être précédée par la même proposition à l'optatif, dans la mesure où chaque action dans le Décaméron - bien qu'à des degrés différents - résulte du désir qu'a quelqu'un de voir cette action réalisée. Le renoncement est un cas particulier de l'optatif : c'est un optatif d'abord affirmé, ensuite nié. Ainsi Gianni renonce à son premier désir de transformer sa femme en jument lorsqu'il apprend les détails de la transformation (IX, 10). De même, Ansaldo renonce au désir qu'il avait de posséder Dianora, lorsqu'il apprend quelle a été la générosité de son mari (X, 5). Une nouvelle connaît aussi un optatif au deuxième degré : dans III, 9, Gilettc n'aspire pas seulement à coucher avec son mari, mais à ce que son mari l'aime, à ce qu'il devienne le sujet d'une proposition optative : elle désire le désir de l'autre.

Les deux autres modes, conditionnel et prédictif, offrent non seulement une caractéristique sémantique commune (l'hypothèse) mais se distinguent par une structure syntaxique particulière : ils se rapportent à une succession de deux propositions et non à une proposition isolée. Plus précisément, ils concernent la relation entre ces deux propositions qui est toujours d'implication mais avec laquelle le sujet de renonciation peut entretenir des rapports différents.

Le conditionnel se définit comme le mode qui met en relation d'implication deux propositions attributives, de sorte que le sujet de la deuxième proposition et celui qui pose la condition soient un seul et même personnage (on a désigné parfois le conditionnel sous le nom d'épreuve). Ainsi dans IX, 1, Francesca pose comme condition pour accorder son amour que Rinuccio et Alexandre accomplissent chacun un exploit : si la preuve de leur courage est faite, elle accédera à leur demande. De même dans X, 5 : Dianora exige d'Ansaldo « un jardin qui, en janvier, soit fleuri comme au mois de mai »; s'il réussit, il pourra la posséder. Une nouvelle prend même l'épreuve comme thème central : Pyrrhus demande à Lidie, comme preuve de son amour, qu'elle accomplisse trois actes : tuer, sous les yeux de son mari, son meilleur épervier; arracher une touffe de poils à la barbe de son mari ; extraire, enfin, une de ses meilleures dents. Une fois que Lidie aura passé l'épreuve, il consentira à coucher avec elle (VII, 9).

Tzvetan Todorov Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit (1971, 1978)

Table