Дмитро Затонський
Вільям Шекспір
(1984)


© Дмитро Затонський

Джерело: Вільям Шекспір. Твори в шести томах. Том 1 К.: Дніпро, 1984.

Сканування і коректура: Diodor (ae-lib.org.ua)

Електронний текст:  ae-lib.org.ua


 

Про життя Юлія Цезаря, якого він вивів на кін і якого вбито за шістнадцять століть до його народження, відомо більше вірогідного, ніж про його власне життя. І це не дивно. Цезар був отцем імперії і стояв на яскраво освітленому просценіумі офіційного бутгя. А Шекспір був лицедієм, тобто представником однієї з тих «низьких» професій, котра на зламі XVI- XVII століть тільки-но відокремилась від ролі вуличного скомороха, блазня. Час, що не визнає ніякого іншого рахунку, крім «гамбурзького» *, поставив усе на свої місця. В історії людства Шекспір давно посідає місце вище за Цезаря, не кажучи вже про тих англійських королів, для яких ставилися його п'єси і «слугою» яких він вважався. Єлизаветі І та Якову І додає слави те, що вони правили в «епоху Шекспіра», хоч його самого й досі іменують «єлизаветинцем» (разом із Е. Спенсером, Ф. Сідні, Дж. Лілі, К. Марло, Р. Гріном, Т. Нешем, Т. Кідом).

* Колись у циркових борців повелося раз на рік збиратись у Гамбурзі й не давати вистави, а при зачинених дверях боротися всерйоз, щоб зрозуміти, хто чого вартий насправді. Звідси й пішов вираз «гамбурзький рахунок».

Отже, ми мало знаємо про Шекспіра,- надто пізно похопилися його біографи. Адже перша зовсім коротенька біографія великого драматурга, написана якимсь Ніклзом Роу, вийшла друком у 1709 році, інакше кажучи, майже через сто років після його смерті. («Уявіть собі,- зауважив з цього приводу датський філолог кінця минулого - початку нашого століття Г. Брандес,- що перша біографія Гете була б надрукована 1925 року»). Роу спирався на англійського поета XVII століття Вільяма Давенанта, який вважався нешлюбним сином Шекспіра, але бачив свого гіпотетичного батька лише в ранньому дитинстві (народився 1606 року); на мандрівника й збирача анекдотів Обрі, від якого залишилися вельми сумнівні рукописи 1680 року; зрештою на актора Беттер-тона, що спеціально вирушив 1690 року в рідні місця Шекспіра, бажаючи ознайомитися з усними про нього оповідями, які ще збереглися.

Доступний нам образ Шекспіра-людини з самого початку на добру половину складався з' переказів, легенд, міфів. Протягом століть учені просівали цю руду. Як наслідок, на долоні шекспірознавства залишилась пригорща незаперечних фактів. Проте вони розрізнені, часом суперечливі. 1 біографічні прогалини мимоволі заповнюють припущеннями, гіпотезами. В особистій долі творця «Гамлета», «Ліра», «Макбета» й досі багато темного, непоясненного.

Він народився у Стретфорді-на-Ейвоні 1564 року, певно, 23 квітня. Принаймні охрещено його 26 квітня. Це - факт, підтверджений записом у церковній [5] книзі. Відшукано ще низку подібних документів: записи про шлюб, народження, смерть, купчі та закладні, інвентарні описи, судові позови, духівниці. Слід, залишений на землі приватною особою Шекспіром, як бачимо, досить прозаїчний. Він, мабуть, і не міг бути іншим, оскільки йдеться про XVI століття і про підданого британської корони, який посідав скромне суспільне становище.

Батько майбутнього поета, Джон Шекспір, розжився на чинбарстві і торгівлі вовною, був олдерменом, скарбником, а якийсь час навіть міським головою. Його старший син Вільям у віці від семи до чотирнадцяти років відвідував так звану «граматичну школу» в Стретфорді. Довше вчитись йому не довелося: фінансові справи батька занепали, треба було браги участь в утриманні багатодітної сім'ї. Що він робив у ці роки, достеменно невідомо - чи то був учнем у різника (може, навіть у власного батька), чи то служив молодшим учителем.

У 1582 році він одружився з Анною Хетевей, дівчиною трохи старшою за нього, дочкою заможного селянина. Незабаром народилася дочка Сьюзен, а через два роки - близнята Джудіт і Гамнет. Однак юний батько і чоловік недовго просидів біля родинного вогнища: близько 1586 року він подався до столиці. Поголос твердив, що то була втеча. За однією версією Шекспір браконьєрству-вав на землях всесильного в окрузі поміщика сера Томаса Льюсі і був змушений рятуватися від його помсти. За іншою - він посварився (коли не побився) з хазяїном, у якого служив.

Обидві ці «авантюрні» версії нині вважаються малоймовірними. Проте разом з ними відпадає і хоч якась задовільна відповідь на питання, чому ж усе-таки Шекспір покинув сім'ю і переселився до Лондона.

Хоч би як там було, його рішення навряд чи диктувалося непереборним потягом до художньої творчості. Рівно половину життя (і до того ж незмірно кращу половину) Шекспір провів поза домівкою, поза сім'єю, але по-своєму турбуючись про домівку, по крихтах знову збираючи розгублені достатки.

Що він робив у столиці спочатку, теж невідомо. За однією легендою, стеріг перед театром коней вельможних панів, що відвідували вистави. Це так само можливо, як і сумнівно. Відомо лише те, що незабаром він був уже всередині одного з лондонських театрів, здається, як суфлер чи служитель, який відповідав за шумові ефекти.

Акторської кар'єри він так і не зробив: до нащадків дійшли відомості лише про дві зіграні ним ролі, до того ж другорядні,- це ролі тіні батька Гамлета і слуги Адама з комедії «Як вам це сподобається». Зате Шекспір досить швидко досяг успіхів на іншій ниві.

Приблизно з 1590 року він узявся за перо. З 1593 чи 1594 року входив до трупи Джеймса Бербеджа, яка давала вистави в будинку, йменованому «Театром», і належав до «слуг лорда-камергера». А 1599 року, коли сини Бербеджа побудували театр «Глобус», Шекспір став одним із співвласників цього прибуткового закладу.

Бути драматургом, працювати для театру вважалось тоді (як уже згадувалось) заняттям малопочесним. 1, як людина, не позбавлена творчих амбіцій, [6] Шекспір випробував свої сили на ниві «високих» жанрів, тих, що їх не цурались і аристократи, як-от Едмунд Спенсер чи Філіпп Сідні. У 1593 році він опублікував поему «Венера і Адоніс», у 1594-му - поему «Лукреція».

Обидві поеми - згідно з тодішньою традицією - були з запевненням у найвищій повазі присвячені високопоставленому покровителю. А саме - юному графові Саутгемптону. Шекспір був у ті роки якось близький до нього і до того кола освічених аристократів, що до нього граф належав. Казали, нібито Саут-гемптон по-царському винагородив поета. Згадували навіть суму в тисячу фунтів, на той час нечувану. Тому Шекспірові біографи відмовляються в це повірити.

Але тоді відкритим лишається інше питання: що стало за основу майбутнього добробуту Шекспіра? Драматургам у єлизаветинській Англії платили погано: вони діставали не більше десятка фунтів за п'єсу, а то й менше. Щоправда, власники тих театрів, де часто давали вистави і де вміщалася добра тисяча глядачів,- заробляли великі гроші. А Шекспір не один рік був співвласником «Глобуса», і до того ж знався на цій справі. Однак, щоб стати співвласником, потрібно було вкласти певну суму грошей. І вони у Шекспіра були, бо ще в 1597 році він купив один з найкращих будинків у Стретфорді.

Протягом усього свого лондонського життя він купував нерухоме майно і землю, отож, коли близько 1612 року пішов на спочинок і повернувся в рідні місця, майбутнє близьких і власна його старість були забезпечені. Тільки він не дожив до старості. 23 квітня 1616 року його не стало.

У ретельно складеному заповіті (він датований іще 25 березня) не обійдено, слід гадати, жодної майнової проблеми; але там не зроблено ніяких розпоряджень щодо творчої спадщини, ні словом не згадано рукописів п'єс, віршів. Важко позбутися враження, ніби останню волю висловлює власник, негоціант, а не великий поет.

Ця, як і декотрі інші химерності, суперечності шекспірівського образу спонукали декого висловити сумнів: а чи був він автором приписуваних йому шедеврів? Знаменно, однак, що скептики з'явилися згодом. Для сучасників і близьких нащадків такого питання не існувало. В їхніх очах посередній актор, співвласник «Глобуса» Вільям Шекспір і автор «Річарда III» чи «Троїла і Крессіди» - одна й та сама особа. До того ж особа цілком реальна, з якою багато хто з них щоденно зустрічався, з якою вони приятелювали чи ворогували.

Перший друкований відгук про Шекспіра міститься у своєрідній духівниці драматурга Роберта Гріна (1592). І він негативний: «...цей ворон, прикрашений нашим пір'ям... гадає, що він єдиний потрясатель театральних підмостків Англії». Існують і свідчення Бена Джонсона, який частенько сидів із своїм старшим товаришем у таверні «Русалка» і сперечався з ним про мистецтво,- свідчення дуже шанобливі («Він належав не одній епосі, а всім часам») і водночас аж ніяк не низькопоклонницькі. Ерудит Джонсон незлобливо підсміювався з «неправильностей» сценічних побудов у Шекспіра, з того, що його часом зраджував смак, з надмірної фантастичності та авантюрності пізніх п'єс, зрештою з прогалин у його освіті. Проте Джонсонові й на думку не спадало дивуватися [7] з того, що така людина, з усіма притаманними їй слабостями, могла виліпити Яго, Джульєтту чи Клеопатру. Власне, самого цього вже мало б вистачити, щоб переконати всіх недовірливих. Але не вистачило.

В міру того, як посмертна слава Шекспіра зростала і в очах далеких нащадків він підносився мало не до богорівності, розрив між ним - людиною і ним же - поетом почав сприйматись як щось таємниче, навіть немислиме. У 1772 році англієць Г. Лоренс уперше відкрито висловив думку, що Шекспір був певного роду фікцією, а п'єси, які ставилися під його ім'ям, писав хтось інший, а саме - філософ Френсіс Бекон. Ніяких серйозних доказів Лоренс не наводив, як, до речі, й американець Харт, що повернувся до цього питання в 1848 році. Найгрунтовнішою працею того ж ряду є книжка американки Делі! Бекон «Викриття філософії п'єс Шекспіра» (1857), де стверджується, нібито цим ім'ям прикривалася група авторів, найславетнішими з яких були Бекон і мореплавець сер Уолтер Ралей.

На якийсь час така міфотворчість стала модою, майже пошестю в західному шекспірознавстві. Кому тільки не приписували Шекспірові хроніки, трагедії, комедії! І графові Ретленду, і графові Дербі, і графові Оксфорду, і графові Пембруку,- одне слово, цвітові освіченої англійської знаті. Докази на користь того чи іншого графа були дотепні, здавалися часом переконливими (переважно через недостатність і розрізненість відомостей про життя Шекспіра), але тенденція, яку вони мали утвердити, скрізь одна й та сама. Не міг, мовляв, малоосвічений провінціал піднестися до таких вершин творчості. Що ж до графів, то пересуди епохи не дозволяли їм принизитися до того, щоб назватись авторами п'єс. На схрещенні цих двох «не» нібито й виник «драматург Шекспір».

Прибічники беконівської і ретлендівської «теорій» чомусь зовсім забували, що Вольтер, кого найбільше дратувало в Шекспірі цілковите нехтування всіх класицистських правил, сказав про трагедію «Гамлет»: «Можна подумати, що цей твір - плід уяви п'яного дикуна». Тобто сказав не про стретфордського «провінціала», а про автора п'єси. Як же поєднати таке з витонченими натурами графів?

 

* * *

Життєпис, як бачимо, не відмикає усіх Шекспірових дверей, оскільки більшість ключів до них безповоротно загублено. Проте і з творчістю, а тим паче навколо неї, далеко не все просто. Творчість - це насамперед тридцять сім п'єс - так званий «Шекспірів канон» - плюс дві згадані поеми, плюс сонети, плюс, нарешті, деякі інші віршовані речі.

Проте не все ясно і з п'єсами. Перше їх повне зібрання вийшло 1623 року. Минуло тільки сім років після смерті Шекспіра, і все, що вважалось належним йому, ввійшло до цього зібрання. Щоправда, без «Перікла», хоч і він числився за Шекспіром: іще в 1609 році видавався під його ім'ям. До «канону» включили і «Перікла». Причому не без ретельної попередньої перевірки. її, власне, пройшло все видання 1623 року - перевірку текстологічно прискіпливу. А проте [8] певності в кришталевій чистоті «канону» немає і досі. Навіть більше - її вже ніколи не буде.

Річ у тім, що Шекспірових рукописів не збереглося (свого часу це надихало противників авторства Шекспіра). Однак, це, очевидно, можна пояснити тим, що в 1613 році згорів театр «Глобус», де рукописи п'єс мали зберігатися.

Ядро «канону» (тобто такі речі, як «Гамлет», «Макбет», «Лір», «Отелло», «Дванадцята ніч» або «Багато галасу даремно»), звичайно, не викликає підозр. Але яка реальна частка авторської участі Шекспіра в п'єсах «Генріх VI», «Тіт Андронік», «Тімон Афінський», «Генріх VIII» і, до речі, в «Періклі»?

Усі його сюжети запозичені, вичитані з «Життєписів» Плутарха чи з хронік Голіншеда. Навіть більше - чимало Шекспірових п'єс мали зовсім уже прямі джерела. Просто кажучи, він брав чужі п'єси і переробляв їх. Так чинили майже всі драматурги; плагіатом це, по суті, не вважалось. Та й не було плагіатом. Принаймні коли йдеться про Шекспіра. Дослідники розшукали чи не всі його літературні джерела. І їхня праця окупилася: зіставлення шекспірівських версій з прототипами показало, що це твори і ідейно, й художньо цілком оригінальні. Таке порівняння було важливе ще в одному відношенні: воно давало єдину в своєму роді можливість зазирнути до творчої лабораторії поета. Адже чужі тексти відігравали тут роль, так би мовити, «чернетки»...

Отже, коли ми кажемо про частку авторської участі Шекспіра, то маємо на увазі інше: чи достатньо самостійна та чи інша його обробка початкового тексту і чи не писав він деякі свої п'єси із співавтором? Є чимало підстав гадати, що, приміром, співавтором «Генріха VIII» був колега Шекспіра Дж. Флетчер.

Навіть винесення за дужки всіх «сумнівних» (з погляду Шекспірового авторства) речей нічого не похитнуло б. Шекспір не став би меншим. Коли б щось і постраждало, то це загальна картина світоглядної і творчої еволюції драматурга, її цілісність і логіка.

Більш як двадцятирічний шлях Шекспіра-драматурга слушно поділяють на періоди. Частіше - на три, рідше - на чотири. Перший період звичайно датують 1590-1601 роками і, таким чином, відносять до нього всі (крім «Генріха VIII») хроніки, трагедії «Тіт Андронік» та «Ромео і Джульєтта», нарешті більшість комедій - від «Комедії помилок» до «Віндзорських жартівниць». Другий період охоплює 1601-1608 роки; це час розквіту Шекспірового генія, коли він створив усі свої великі трагедії і лише деякі комедії. Третій період (1608-1612) не дуже плідний, проте надзвичайно своєрідний: тоді були написані такі химерні речі, як «Цимбелін», «Зимова казка», «Буря». Радянський дослідник М. Морозов називає перший період «оптимістичним», другий - «трагічним», третій - «романтичним». Так само дивиться на Шекспірові метаморфози й О. Смирнов; лише в оцінці останніх речей драматурга він з Морозовим не сходиться: на його Думку, це «трагікомедія». О. Анікст згоден наректи їх і так, і так: і «романтичними драмами», і «трагікомедіями». Натомість перший період він схильний поділити на два, які тривають від 1590-го до 1594 року і від 1595-го до 1600-го.

Підстави для цього є. Адже в межах одного й гого самого «оптимістичного» періоду досі об'єднували такі різні трагедії, як «Тіт Андронік» та «Ромео [9] і Джульєтта». Перша - це не тільки щось неймовірно криваве, навіть неправдоподібно жорстоке, але й гранично, по суті, апріорно конфліктне: «...Рим - дика пуща, тигри тут живуть». А друга - трагедія і справді «оптимістична», єдина воістину «світла» у Шекспіра. Закохані діти загинули безглуздо, даремно, і все ж їхня смерть не була непотрібною жертвою ненаситному злу. Монтеккі й Капу-летті миряться над могилою дітей, зроджується надія, що світ може стати кращим, життя розумнішим. У багатьох Шекспірових п'єсах у фіналі настає примирення. Але, мабуть, ніде, крім «Ромео і Джульєтти», воно не оформлене так переконливо.

Обґрунтовуючи виділення 1590-1594 років в особливий період, Анікст пише, що Шекспір «почав як драматург з творів, що оголено показували суперечності дійсності, недоладності, конфлікти». «Тіт Андронік» у таке визначення цілком укладається. Три частини «Генріха VI» - не зовсім. Принаймні під кутом зору «суперечностей дійсності» не так уже й легко провести межу між цією хронікою та «Річардом II», якого Анікст відносить до іншого періоду - коли Шекспір уже був охоплений «прагненням знайти гармонію». Якщо «недоладності» й притаманні «Комедії помилок» і «Приборканню норовливої», то в іншому розумінні ніж «Тітові Андроніку». «Комедія помилок» - буфонада, фарс, де все побудовано не на характерах, а на ситуаціях, на тому, що одного з близнюкіз-госпо-дарів чи близнюків-слуг раз у раз переплутують з другим. Та й «Приборкання норовливої», хоч і написана витонченіше, комедія досить грубувата.

Можна сказати, що спільна прикмета ранніх творів Шекспіра - це їхня недосконалість, несамостійність, наслідуваність. У трагедії «Тіт Андронік» маємо наслідування Сенеки, в «Комедії помилок» - Плавта тощо. Період 1590- 1595 років можна б назвати «учнівським», якби в ньому не було однієї загадки - «Річарда III», драми для Шекспіра примітивної (бо її герой не розвивається) і водночас чудової, з таким театральним, сценічним потенціалом, що її і сьогодні грають частіше від багатьох незаперечних шедеврів.

Не існує ідеальної періодизації Шекспірової творчості. Вона неможлива. Могутність цієї творчості опирається жорсткій періодизації. Межі цих етапів плинні, умовні; самі етапи взаємоперехідні. І не лише тому, що ми часто вагаємось, визначаючи дату виникнення тої чи іншої п'єси Шекспіра. Філологічна наука і тут виконала величезну роботу. Завдяки непрямим даним у більшості випадків пощастило встановити ці дати з точністю від одного до трьох років. Найвірогідніше хронологія запропонована в 30-і роки нашого століття англійським ученим Е. К. Чемберсом. Вона й досі задовольняє світове шекспірознав-ство, бо незначні корективи, внесені відтоді іншими фахівцями, нічого суттєво не міняють.

Отож важливіше інше: а саме, що шлях Шекспіра - не пряма лінія (висхідна чи нисхідна), а складна, неоднозначна спіраль. Із цього, звичайно, не випливає, нібито склалась вона всупереч об'єктивним закономірностям, накреслена примхливим летом поетичного генія. Шекспіра виліпила історична епоха - т а к а епоха, ренесансна, що являла собою злам у долі людства. Він складний, бо епоха була складна; він неоднозначний, бо вона була неоднозначна. Нерозривний зв'язок із нею обумовив його життя у віках. Він однаковою мірою лишився [10] б незрозумілим як поза контекстом свого часу, так і поза контекстом усіх тих часів, що його адаптували. Одне, як у дзеркалі, відбивається в другому і прояснює Шекспіра, навіть у певному розумінні наново ліпить його.

 

* * *

Сучасники, як ми вже знаємо, ставилися до нього по-різному, але, по суті, від самого початку вирізняли серед інших «єлизаветинців». За свідченням поета Джона Драйдіна, який народився через півтора десятиріччя після смерті Шекспіра, більшість із них підносили автора «Гамлета» вище за Флетчера і Джонсона. А сам Драйден вважав, що «він був людиною всеосяжної і всепроникливої душі; в цьому ніхто з давніх і нових поетів не може зрівнятися з ним». Така висока оцінка, проте, не заважала Драйденові критикувати млявість шекспірів-ського стилю, його потуги на дотепність, його пишномовність.

Класицизм, що запанував у другій половині XVII століття, мав свої уявлення про мистецтво слова та його «правила» - навіть досить терпимий англійський класицизм, не кажучи вже про французький. Однак Драйденова критика грунтувалась не тільки на цьому: Шекспір був іще надто живою, надто безпосередньою традицією, щоб застувати небосхил, щоб перетворитися на закон чи символ. Те ж саме знаходимо і в Джозефа Аддісона, драматурга та критика першої половини XVIII століття: «Серед англійців,- писав він,- Шекспір незрівнянно перевершував усіх інших»; але цього самого Шекспіра він звинувачував у «афектації величі».

Захоплення Шекспіром і водночас тверезий підхід до його спадщини властиві й найвидатнішим німецьким митцям другої половини XVIII - початку XIX століття. Віланд захищав «того єдиного з усіх поетів від часів Гомера, який чудово знав людей», перед класицистськими педантами. Лессінг застерігав: «Шекспіра слід вивчати, а не обкрадати». Гете (для якого Шекспір «був безмежно багатий і великий», якому він правив за взірець при створенні «Геца фон Берліхінгена» та «Егмонта», в очах якого він разом з Рафаелем і Моцар-том складав найблискучіший у мистецтві тріумвірат), той самий Гете у «Віль-гельмі Майстері» аналізує «Гамлета» досить безсторонньо.

Хоч у пору творчої зрілості Пушкін, можливо, ні до кого із зарубіжних попередників не відчував такого постійного інтересу, як до Шекспіра (згадаймо «Бориса Годунова», згадаймо поему «Анджело»), в око впадає об'єктивність його сприйняття англійського поета. «Що розвивається в трагедії? яка мета її? - писав Пушкін.- Людина і народ - доля людська, доля народна. Ось чому Расін великий, незважаючи на вузьку форму своєї трагедії. Ось чому Шекспір великий, незважаючи на нерівність, недбалість, погану обробку».

С. Т. Кольрідж базував свою теорію нового мистецтва головним чином на двох китах: на німецькій романтичній філософії та естетиці і на Шекспірово-му феномені. Правда, він був англійцем і міг керуватися ще й міркуваннями патріотичного характеру. Але не інакше робив і німець Фрідріх Шлегель. «Шекспір,- казав він,- серед усіх художників є тим, хто найдовершеніше і найточніше схарактеризував дух сучасної поезії. У ньому поєдналися чарівні квіти романтичної фантазії, гігантська велич готичного героїчного часу з най-витонченішими квітами сучасного спілкування, з найглибшою і найбагатшою поетичною філософією, його можна без перебільшення назвати вершиною сучасної поезії».

Так вийшло (і аж ніяк не безпричинно), що Шекспір став прапором боротьби з класицизмом, з його догмами, його мертвотними канонами, боротьби, яку все мистецтво Європи, розбудженої Французькою революцією 1789 року, вело за своє оновлення. Бувши сам, у свою епоху, оновителем («Шекспір починає нову літературу»,- сказала про нього Жермена де Сталь), він виявився конгеніальним і часові наполеонівських воєн. Романтизм був тоді головним, найактивнішим, найпопулярнішим літературним напрямом, і Шекспіра, природно, пов'язували з ним. Робив це і Стендаль, який написав брошуру «Расін і Шекспір» (1823), де Расінові віддане належне, але всі симпатії здобув Шекспір. Проте Стендалів погляд близький до поглядів Лессінга, Віланда, Гете. «Романтики,- писав Стендаль, який і себе до них зараховував,- нікому не радять безпосередньо наслідувати драми Шекспіра. Те, в чому потрібно наслідувати цю велику людину,- це спосіб вивчення світу, в якому ми живемо». Іншими словами, його приваблював шекспірівський метод, причому фактично як метод реалістичний.

У Шлегеля інше. Маючи розвинуте взагалі почуття історії, він бере Шекспіра позаісторично. Шекспір у нього - втілення генія поезії як такого і водночас- сама сучасність (недаремно це слово повторене у процитованому уривку тричі!). Тим самим «сьогодні» ніби зливається із «завжди», рух припиняється, бо в романтизмі мистецтво досягло своєї вершини, так би мовити, прийшло нарешті до самого себе. Незважаючи на те, що Шлегель мав на увазі щось інше (значно більш метафізично-філософське), прагнення до «осучаснення» Шекспіра, яке так поширилося в модерністському мистецтві XX століття,, бере свій початок, мабуть, у нього. Можливо, що Гете натякав і на Шлегеля, кажучи Еккер-манові: «Скількох талановитих німців занапастив Шекспір...»

Треба гадати, що про щось подібне - лише стосовно до Росії - думав Чер-нишевський, коли казав: «Чи не слід і нам... без фальшивого схиляння дивитись на Шекспіра?»

Романтичний шекспірівський «бум» минув, але залишки його жили й далі. Уже наприкінці XIX століття француз Іпполіт Тен інтерпретував славнозвісного драматурга як «натуру поетичну, неморальну, натхненну, що перевищує розум раптовими спалахами свого ясновидющого безумства...».

Однак було б прикрою помилкою вважати, нібито «романтичний Шекспір» - явище лише негативне, мертвонароджене. Безперечно, романтики «відкрили» його дуже по-своєму. Але водночас то було й справді велике відкриття, що стимулювало і наукові пошуки, і все нові й нові театральні постановки. Після романтиків він так і залишився «нашим сучасником», хоч і в трохи іншій, історично точнішій, ніж у них, формі.

У становленні такої концепції його творчості вирішальну роль відіграли ідеї основоположників наукового комунізму. Міркуючи у «Вступі до «Критики політичної економії» над тим, що матеріальна основа суспільства не завжди відповідає [12] ступеню його художнього розвитку, Маркс пише: «Візьмімо, наприклад, ^відношення грецького мистецтва і потім Шекспіра до сучасності... Трудність полягає в тому, що вони все ще дають нам художню насолоду і в певному розумінні є нормою і недосяжним зразком» *.

Спираючись на марксистську діалектику, радянське шекспірознавство трудність цю переборює.

 

* * *

«Здається,- писав Вольтер,- ніби природі забаглось поєднати в голові Шекспіра найсильніше і найвеличніше, що тільки можна уявити, з найницішим і найогиднішим, що тільки може бути в брутальних жартах, позбавлених будь-якої дотепності».

Те саме зауважував і Новаліс, тільки ставлячи протилежний знак - не «мінус», а «плюс»: «Серйозне має світитися веселощами, жарт одсвічувати серйозністю. У Шекспірі неодмінно чергуються поезія з антипоетичним, гармонія - з дисгармонією, повсякденне, низьке, потворне - з романтичним, високим, прекрасним, дійсне - з вимислом...» Новалісу вторує Шатобріан: «Шекспір одночасно розігрує перед нами двірську трагедію і вуличну комедію; ...він змішує благородне з підлим, серйозне з блазенським, веселе з сумним, сміх із сльозами, радість із горем, добро із злом. Він охоплює життя людини цілком і суспільство в цілому».

Чи не дивно, що противники і шанувальники здебільшого схрещували списи над однією особливістю шекспірівського театру? Немовби зовсім не було інших, з нашого, сьогоднішнього погляду, мабуть, куди суттєвіших. Це, проте, не так дивно, як симптоматично.

Шекспір руйнував (чи, може, краще сказати - переглядав) усі загальноприйняті жанрові утворення. Мабуть, слово «загальноприйняті» здається тут не зовсім доречним, бо епоха, до якої він належав, епоха Відродження, вся цілком була часом велетенського зламу, часом переходу. Руйнувалась теоцентрична система буття, складалася система гомоцентрична. І, відповідно, на зміну естетиці, орієнтованій на божественну гармонію, ішла естетика, яка бачила свій ідеал в людині. Проте європейське Відродження тривало протягом століть, нестандартно проявляючи себе на різних етапах і в різних країнах. Його культура і в кожний даний момент, і в кожному даному регіоні не була однорідна. У ній зіштовхувались і змішувались елементи традиційні й елементи новаторські.

Сьогодні дослідники схильні розрізняти принаймні три її головні потоки: ренесансний «класицизм» (який по-своєму відроджував античність), ренесансний «-романтизм» (зосереджений на звільненні від усіх старих догм) і ренесансний «реалізм» (що тяжів до нового в своїй основі синтезу).

Шекспір причетний до кожного з потоків, але він і поза ними. Тому що пішов далі, в певному розумінні переборов історичну обмеженість кожного. Він - уособлення синтезу в найбільш прямому й істинному значенні слова.

* Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т. 12, с. 693. 13

Шекспірові «недоладності» (ми вже з цим зустрічались) якшо не відштовхували, то бентежили навіть тих, хто був щирим прихильником таланту великого драматурга. Особливо в міру того, як ренесансний «класицизм» брав гору в мистецтві Відродження, трансформувавшись у XVII столітті в класицизм без лапок. До Арістотелевих єдностей місця і часу були цілком байдужі й «університетські уми»-тобто Крістофер Марло, Роберт Грін та інші систематичніше освічені англійські попередники Шекспіра. І все-таки їхні трагедії наскрізь серйозні, а комедії цілком жартівливі. Під цим кутом зору ні ті, ні ті не випадають із грецького «канону». Шекспір же був по-справжньому традиційний лише в трагедії «Тіт Андронік» та в «Комедії помилок». Інакше кажучи, поки не був самостійним. Згодом до його комедій та трагедій закони жанру можна було прикласти вельми умовно. Єдиний формально надійний критерій - це щасливий чи нещасливий фінал. Насправді ж і він не дуже надійний.

«Отелло» - трагедія, а «Багато галасу з нічого» - комедія. Проте інтрига обох п'єс майже ідентична. І там, і тут ненависник, лиходій наклепами розпалює ревнощі закоханого. Тільки в «Багато галасу з нічого» обман виявляється раніше, ніж сталося непоправне, а в «Отелло» - пізніше. Звичайно, це не випадковість. «Багато галасу з нічого», річ створена близько 1598 року, належить до «оптимістичного» періоду; «Отелло», твір, написаний близько 1604 року,-до «трагічного». А втім, структури обох драм це майже не зачіпає. Незважаючи на присутність справді комедійної пари (Бенедікт і Беатріче), легко уявити собі, що в комедії нічні сторожі не підслухали розмови Бораччо і Конрада, підступи дона Хуана не були викриті. Удавана смерть Геро могла б стати справжньою. Так само легко могло бути, що у «Венеціанському купці» Порція не виявилась би такою кмітливою. Тоді Шейлок вирізав би фунт м'яса з тіла Антоніо, і комедія перетворилася б на трагедію. Взагалі і образ Шейлока, і вся ситуація, пов'язана з ним і Антоніо, по суті, трагедійні (Іван Франко дуже точно назвав цю п'єсу «трагічною комедією»). Трагедійна ситуація і «Міри за міру» - однієї з так званих «похмурих» Шекспірових комедій. Усе там крутиться навколо близької страти героя, звинуваченого в перелюбстві, і його врятування ціною іншого, куди гіршого перелюбства. А герцог, який всю цю історію спровокував, а потім уладнав, швидше персонаж із казки, ніж із того життя, яке бачив навколо себе Шекспір. Що ж до жорстоких казок з неодмінно добрим кінцем, якими є «Перікл», «Цимбелін», «Зимова казка», «Буря», то їх ніхто й не зважується назвати комедіями, а іменують, як ми пам'ятаємо, чи то «трагікомедіями», чи то «романтичними драмами».

Є у Шекспіра і зовсім дивна п'єса. Це «Троїл і Крессіда». Давніше її зараховували до трагедій, тепер частіше згадують серед комедій. Кінець там і справді безкровний, але тільки для головних героїв. А найблагородніший, найбездо-ганніший герой-Гектор (згідно з міфологічним сюжетом) гине. Але оцінки Троянської війни аж ніяк не узгоджуються з міфологічним сюжетом. Гомер тут ніби перелицьований. Найвеличніша на людській пам'яті війна здається безглуздим, марним, фарсовим смертоубивством. Проте «Троїл і Крессіда» - зовсім не пародія на «Іліаду», не травестія, не бурлеск. Все, що відбувається у Шекспіра, в принципі не смішне, а страшне, безмежно сумне. Проте і страх, [14] і сум тут прозаїчні, знижені. Це щось зовсім протилежне «Ромео і Джульєтті», тобто-повість про зраджене, забуте, зневажене кохання. Може, найточніше жанрову приналежність «Троїла і Крессіди» визначило б слово «драма», причому в його більш сучасному, ібсенівсько-чеховському значенні.

Правда, Л. Пінський у праці «Реалізм епохи Відродження» (1961) твердить, що Шекспірова трагедія, так би мовити, трагедійніша за античну («І справді то був золотий вік трагедії, період від Шекспіра до Расіна»), але немовби в іншому, світоглядному, а не формально-жанровому розумінні. Відповідно ж до розуміння формально-жанрового, то Шекспірова трагедія - саме плід змішання, її населяють блазні, що каламбурять і лихословлять часом дужче, ніж у комедіях; убивці, дістаючи з-за пазухи ножа, блазнюють, могильники філософствують і заходять у диспути з принцами...

Шекспір не вигадав, не відкрив такого синкретизму форм. Він узяв його з народного, за духом своїм ще середньовічного театру. Віддавна під час релігійних свят у храмах ставили містерії та міраклі - літургічні дійства на біблійні чи житійні сюжети. Там рай і пекло, ангельське добро й сатанинське зло стикалися у вигляді високого й низького, серйозного і смішного. Навіть виплеснувшись на міський майдан і набувши карнавальних рис, вистави ці не втратили своєї ритуальної природи. Сусідство пафосу й комізму в них було чимось само собою зрозумілим, настільки освяченим традицією і авторитетом церкви, що Шекспірових жанрових шукань довгий час ніяк із ними не пов'язували. Та шукання ці й справді (всупереч зовнішній схожості) були новаціями. Містерія і міракль, що виходили з ідеї всесвітнього горнього порядку, не сприймали неоднорідності своїх форм як вираження суперечності, свідчення розлому. Драма Шекспіра, навпаки, була пронизана відчуттям неоднозначності й дисгармонії життя і прагнула, охопивши його, якось упорядкувати.

Говорячи, що «Шекспір охоплює життя людини цілком і суспільство в цілому», Шатобріан уловлював цей момент. Власне, його вловлювали всі ті, хто захищав Шекспіра від пуристів, хто славив Шекспірів синкретизм. «За це йому дорікають, не думаючи про те, що саме в цьому відношенні його п'єси і являють собою вірну картину людського життя»,-так писав Віланд. А ось як писав Карамзін: «Драми його, подібно до незмірного театру Натури, сповнені розмаїття, а всі разом складають довершене ціле, яке не потребує виправлення від нинішніх театральних Письменників».

Цікаво, що ця особливість палітри Шекспіра, яка привертала до себе таку увагу і його противників, і шанувальників, уявлялась багатьом рисою суто сучасною: «Шекспір - це драма,- проголошував Гюго,- а драма, що сплавляє в одному подиху гротескне і високе, жахливе і блазенське, трагедію і комедію,- така драма є витвором типовим... для сучасної літератури». Безперечно, Гюго (як і Кольрідж, як і Шлегель) через Шекспіра впроваджував романтизм, і в його устах слово «сучасний» мало специфічний присмак. Однак Шекспіровє сприйняття дійсності й справді багато в чому близьке до нашого, сьогоднішнього, бо воно діалектичне. [15]

 

* * *

«У Шекспіра,- казав Гегель,- ми не знаходимо ні виправдання, ні осуду, а лише роздуми про загальну долю, неминучість якої індивіди приймають без нарікань, без каяття». Ці його слова можуть викликати подив: хто ж не пам'ятає, скажімо, і нарікань короля Ліра, і його благородного каяття? Навіть більше, у фіналі трагедії розкаюється навіть такий запеклий лиходій, як нешлюбний син Глостера Едмунд.

Але ж і Флобер запитував: «...Хто мені скаже, що Шекспір любив, що ненавидів, що почував?» Великою мірою відповіді на такі питання, звичайно, містяться в текстах Шекспірових п'єс, у самому перебігу їхньої дії. Хіба не ясно, що мавр Арон у трагедії «Тіт Андронік» - породження пекла? Він і сам про це охоче каже; як і Річард III, що в першому ж монолозі дає собі нищівну характеристику:

...Поклав собі негідником я стати И прокляв пусті забави наших днів.

Арон і Річард III - це ще Шекспір ранній. Проте і в Шекспіра пізнішого неважко відшукати щось схоже. Наприклад, у «Генріху IV», де принц Гаррі у зверненому до глядачів монолозі одразу ж відмежовується від Фальстафа й інших товаришів своїх ризикованих забав:

Я знаю вас усіх. Але тим часом

Ще потуратиму безчинствам ницим

в тому буду послідовцем сонцю,

Яке зловісним хмарам дозволяє

Свою красу од світу затуляти,

Щоб за своїм бажанням ще дивніш Засяяти...

Уже сам образний лад уривка (адже сонце - постійний, традиційний символ короля) тут ніби готує перетворення Таррі на «ідеального „монарха» Генріха V.

Навіть Яго - «макіавелліст», бувалий інтриган - скидає маску перед простаком Родріго:

Коли б я мавром був - не був би Яго;

Це правда, як і те, що ви - Родріго.

Я, служачи йому, служу собі.

І, небом присягаюсь, тут немає

Ані повинності, ані любові,

І ними тільки прикриваюсь я,

Щоб приховать мій особливий замір:

Адже коли я вчинками своїми

Розкрию серця внутрішність і сутність -

Хіба ж це не однаково, що серце

Я покладу собі на свій рукав,

Аби мені склювали серце галки?

Безперечно, у Шекспіра (як і в інших письменників) є герої позитивні й негативні; одним ідеям він співчуває, інші йому відворотні. І поет не приховує [16] цього, буває часом відверто тенденційний. І все-таки в тому, що підмічали Гегель чи Флобер, є немала частка істини.

Певно, немає у світі драматурга, про якого б писалося так багато і так по-різному, уподобання і персонажі якого так часто були б предметом суперечки.

Щоправда, на те є й причини, коренів яких менше в самій творчості, а більше- в її долі. Шекспір видав дві поеми й книжку сонетів, але ніколи не видавав своїх п'єс. Як актор «Глобуса» і, тим більше, його співвласник він аж ніяк не був у цьому зацікавлений. Адже опублікована п'єса ставала набутком і те-атрів-суперників. Тому книгодрукарі діяли в ту епоху на свій страх і риск; посилали людей, які під час вистави записували (а може, й стенографували) текст. Природно, що наслідком такої «злодійської» методи могли бути пропуски, помилки, навіть нісенітниці. Деякі Шекспірові речі дійшли до нас у вельми спотвореному вигляді, що не могло не спричинитися до певного «затемнення» їх смислу.

Є ще одна обставина, яка утруднює тлумачення Шекспірової драматургії, по-своєму підвищує ступінь його довільності. Поет не залишив нам не те що теоретичних праць, але навіть листів, з яких хоч приблизно можна було б визначити його політичне та естетичне кредо. Не було при ньому й ніякого Иоган-на Петера Еккермана, що записав би, як за Гете, його «розмови». Щоб зрозуміти не лише життя Шекспіра, але і його ставлення до життя, спиратись доводиться тільки на творчість. Вона, звичайно, у будь-якого автора - надійне джерело, значно надійніше за його статті, листи, «розмови». Але оптимальний варіант - це мати можливість зіставити те й друге. Хай навіть за контрастом, хай немовби «від супротивного». Коли йдеться про Шекспіра, то такої можливості нема.

Певна проблематичність текстів, відсутність авторських про них висловлювань- усе це здатне посилити різнобій оцінок. Тим більше, що, знайомлячись із літературою про Шекспіра, яка нагромадилася за кілька сторіч, стикаєшся з різнобоєм справді приголомшливим.

Узяти хоча б «Гамлета» - твір, який дійшов до нас начебто в непоганому стані, до того ж єдиний, що містить думки Шекспіра про мистецтво театру (я маю на увазі розмову принца із заїжджими акторами).

«Тут дуб посаджено в коштовну посудину, якій годиться прийняти в своє лоно лише ніжні квіти; коріння дуба розпирає посудину, і вона гине»,- таким бачив датського принца Гете. Думка, що Гамлет - характер слабкий, досить поширена, особливо в ті часи. Так думали про нього й Е. Т. А. Гофман, і Гегель (який додавав, правда, що Гамлет «вагається, бо не вірить сліпо привиду»). А в очах Тургенєва він до того ще й характер неприємний: «Він весь живе для самого себе, він егоїст...» І Тургенєв віддавав перевагу над Гамлетом «ентузіастові» Дон Кіхоту.

Зовсім інакше дивився на Шекспірового героя Бєлінський. «...Від природи Гамлет,- твердив він,- людина сильна», а «болісна боротьба з самим собою» У принца спричинена «невідповідністю дійсності його ідеалові життя». Багато в чому схоже й тлумачення, пропоноване сучасним англійським марксистом, професором А. Кеттлом: «Гамлета не можна характеризувати як людину нерішучу.

Правильніше було б сказати, що він потрапляє в ситуацію, яку майже неможливо успішно розв'язати в дії».

Здавалося б, так само дивиться на особистість, яка нас цікавить, і Л. Пінський: вона для нього - «тип цілісної героїчної свідомості». Але обґрунтовується «цілісність ця за допомогою несподіваного повороту думки, який переорієнтовує всю драму на зовсім іншу концепцію: «...Дія в цій трагедії будується не на колізії «помщатись чи не помщатись», а на «бути чи не бути»...»

Не менш парадоксальне й трактування гамлетівського конфлікту, що вийшло з-під пера західнонімецького есеїста А. Мюллера, автора книги «Шекспір без секретів» (1980). Він вважає, що вбитий Клавдієм король-батько був анахронічним феодальним сеньйором. А сам Клавдій - провідник нової державної політики, яка так чи інакше узгоджується із сподіваннями ренесансного гуманізму. Що Гамлетові огидне у вітчимові, який узурпував трон, так це м є т о д из а мету сьогоднішнього короля він - сам виученик віттенберзьких гуманістів - у принципі схвалює. Звідси невимовно болісні хитання. Адже «вбити Клавдія - означає вбити і власні ідеали». І коли Гамлет обирає шлях помсти, він ламається, стає ренегатом... «Тепер він ладен усе потягнути у вир власної варварської загибелі». Вісім трулів не йдуть нікому й нічому на користь, а Данія підпадає під владу чужинця Фортінбраса...

На перший погляд аналіз, зроблений Мюллером, може здатися таким, що вкладається в русло, яке ще в першій половині нашого сторіччя проклав Віль-сон Найт - прибічник прийомів «нової критики» в буржуазному шекспірознав-стві: за Найтом світ, що оточує Гамлета, здоровий, а хворий лише він сам. Насправді все виглядає зовсім не так просто. Запроваджуючи свій символічний метод розгляду драми, Найт, як і вся «нова критика», виходив з уявлення про «автономію» художнього твору, який нібито ні в чому не співвідноситься з дійсністю. Підхід Мюллера, який певною мірою спирався на угорського академіка Д. Лукача, навпаки, соціальний і по-своєму історичний. У чомусь він базується на домислах, але в чомусь і на фактах.

Взагалі жодне з наведених тут тлумачень «Гамлета» - звичайно, за винятком Найтового,- не можна відкидати цілком. Причому незважаючи на те, що деякі з них мало не діаметрально протилежні одне одному (а я ж лише торкнувся неозорого моря найсуперечливіших ставлень до образу принца датського). іще Тургенєв відзначав: «Скільки коментарів уже написано на Гамлета, і скільки їх іще бачиться попереду!»

Безперечно, «Гамлет» - приклад найбільш одіозний, але водночас і типовий. Адже ареною змагань для інтерпретаторів зробили його не якісь очевидні текстуальні алогізми, а незбагненна складність і глибина концепції.

Гораціо, на світі більше тайн,

Ніж вашій вченості хоч би приснилось,-

так каже Гамлет. І ще каже він Розенкранцу, який не згоджується з тим, шо Данія - тюрма: «Ну, то вам вона не тюрма. Бо нічого ні доброго, ні злого нема, а наше мислення утворює те чи те. Мені вона тюрма». [18] Обидві ці сентенції у чомусь ключові. І не тільки для цієї Шекспірової драми, але і для Шекспіра-мислителя, Шекспіра-драматурга в цілому. Недаремно Ц ю драму багато хто вважає найбільш «автобіографічнок». Не в розумінні життєвих, емпіричних фактів, але в тому, що автор, от ніби Яго перед Родріго, підняв на мить маску і висловився від самого себе.

Разом із своїм принцом він знає: у буття стільки сторін, що всіх їх цілком не осягнеш, і людина неминуче судить про них по-своєму, зі своєї позиції, лише наближаючись до безпомилковості, але ніколи її не досягаючи. Самого такого знання (навіть незалежно від ставлення до отруєного короля, Клавдія, матері, Офелії, Лаерта, Фортінбраса) Гамлетові достатньо, щоб не стати скорим на руку, не підганяти подій, тобто, щоб вагатись.

Він - один із небагатьох героїв Шекспіра, яким той подарував уміння глянути збоку на самих себе. Страшною ціною набув це уміння Лір, ним володів Брут в «Юлії Цезарі», Просперо в «Бурі», можливо, ще Улісс у «Троїлі і Крес-сіді». Оце, мабуть, і всі. Адже самоаналізів Річарда III чи навіть Яго не варто брати до уваги. Це швидше прийом, яким користується драматург, представляючи дійову особу, ніж рефлексія героя, що випливає з його суті.

Проте і серед вибраних Гамлет - найвибраніший. Інші Шекспірові протагоністи підхоплені виром подій, спонукувані своїми сліпими пристрастями; у цьому вони «послідовніші», принаймні драматургічно. А він - взагалі «непослідовний» - драматургічно, логічно, психологічно. У всякому разі, в традиційному розумінні, бо надто багато чого змушений одночасно брати до уваги.

Через це така неясна, така загадкова атмосфера драми, в якій він діє, в якій живе. Проте й така приваблива - для читачів, для інтерпретаторів, для постановників. Усі її ситуації, всі колізії, всі характери - відкриті. І немовби чекають наповнення, конкретного розв'язання, відповідного до місця, часу, світовідчуття інтерпретатора.

«Гамлет» - система саме художня, саме образна. Інакше кажучи, така, що виражає більше від суми в ній зібраного. Вона не аморфна, не відносна (і тому здатна опиратися такому над собою насильству, як, скажімо, «неокритичні» тлумачення Вільсона Найта). Але вона й не одномірна; їй органічно чужий відвертий дидактизм. Не випадково Маркс, коли радив Ф. Ласса-лю, як тому слід було б будувати свою революційну трагедію «Франц фон 31-кінген», зазначав: «Тобі волею-неволею довелося б тоді в більшій мірі ш є к с -пірізувати, тоді як тепер основною твоєю хибою я вважаю те, що ти пишеш по-шіллерівськи, перетворюючи індивіди в звичайні рупори духу часу» *.

Сказане Марксом стосується всієї творчості Шекспіра. Його протагоністи - в полоні обставин, у владі пристрастей, але за ними, над ними стоїть він сам - художник, який дивиться на їхні прагнення, їхні вчинки, їхню людську природу 3 дистанції.

«Гамлет» - не тільки велика драма. Це й Шекспірів трактат про мистецтво. У ньому, на мить злившися з датським принцом (І. Франко вважав, що

* Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т. 29, с. 466. 19

«Гамлет є найбільше суб'єктивна фігура з усіх, які створив Шекспір»), поет мовою театру дещо розповів про принципи своєї поетики. Відбиті в цій загадковій п'єсі, вони здатні прояснитися саме як принципи.

Характери, подібні до сумовитого королівського сина хоч би в тому, що його поведінку ніяк не можна передбачити наперед, є і в інших п'єсах Шекспіра. Незбагненності володарки Єгипту в «Антонії і Клеопатрі» тісні будь-які визначені межі оцінок. Любить вона свого Антонія чи тільки ревнує, маючи за свою власність? Іде на смерть за велінням душі чи скоряючись хвилинному спалаху своєї примхливої натури? На ці й багато інших питань не існує прямої відповіді. Енобарб говорить про Клеопатру:

Роки її не старять, і не в силі звичка

Всю вичерпать її різноманітність.

Втоливши пристрасть, інші набридають,

Вона ж жагу все більшу будить.

Тут наголошено лише на тій рисі її індивідуальності, яку Гете називав <віч-но жіночим». Але в цариці є й інше, пов'язане з протиставленням римській безликості гедоністського духу Сходу, його таємничої чарівності. Поруч із Клео-патрою, в цьому її «декадентському» середовищі, незбагненним робиться і Анто-ній. Він уже не той тверезий і тонкий політик з «Юлія Цезаря», який своєю промовою над тілом диктатора зумів повернути натовп, що радів смерті Цезаря, проти його вбивць. У закоханому в свою царицю Антонії всякого намішано: мужності й легковажності, величі й піддатливості, трагічного й жалюгідного.

Намішано всякого і в тих постатях Шекспірових драм, які загалом не є загадкою, не заводять критиків у глухий кут. Наприклад, у Макбеті. Спочатку він талановитий воєначальник, зразковий захисник трону, а потім узурпатор, убивця, деспот, який від страху та відчаю ллє нову й нову кров. І все це уживається в ньому не тільки із слабкістю волі, з сумнівами, з докорами сумління, але й між собою. Бо і в день свого найвищого людського тріумфу він подумки вже був убивцею.

Характери у Шекспіра, як правило, складні, об'ємні, рельєфні. Це особливо підкреслював Пушкін: «У Мольєра скупар скупий -і тільки; у Шекспіра Шей-лок скупий, кмітливий, мстивий, чадолюбний, дотепний... Але ніде, можливо, різносторонній геній Шекспіра не відбився з такою багатоманітністю, як у Фаль-стафі, чиї пороки один з одним пов'язані, складають кумедний, потворний ланцюг, подібний до стародавньої вакханалії».

В пушкінські часи зауваження про Шейлока було симптоматичне; для сьогоднішнього читача воно - майже банальність. І не просто через свою хресто-матійність: тепер уже не виводять на сцену мономанів. А тому своєрідність Шекспіра краще видно через Фальстафа.

Він -тип цілком негативний, зітканий із вад. Водночас він викликає до себе симпатію. По суті, це теж одна з шекспірівських загадок. Але з таких, що піддаються розшифруванню.

Бєлінський сказав про Шекспіра, що його талантові доступно «розуміти предмети так, як вони є, окремо від своєї особистості», тобто сказав майже те саме, [20] що ми вже чули від Гегеля і Флобера. Тим більше, що у Флоберовому міркуванні є і таке місце: «...найбільші, найрідкісніші, справжні майстри - висловлюють суть людства, не думаючи ні про себе, ні про свої пристрасті, відкидаючи геть власну особистість...» Відкинути її в казусі з Фальстафом, безперечно, ие означає полюбити пороки цієї людини всупереч своєму моральному імперативу. Шекспір робив інше: вписував фальстафівські пороки у причинно-наслідковий ряд дійсності.

Одні дослідники схильні бачити у Фальстафі уособлену критику розпаду рицарства, втілення його своєрідного звиродніння, інші, навпаки,- ознаки кризи ренесансної ідеології. Арнольд Хаузер - автор визначної для буржуазного Заходу «Соціальної історії мистецтва і літератури» (1953)-дивиться на всю взагалі рицарську проблему інакше. «Шекспірове ставлення до рицарства вельми заплутане і не до кінця послідовне,- пише він.- Занепад суспільного стану, який Шекспір зображував у своїх королівських драмах іще цілком позитивно, переростає в трагедію ідеалізму - зовсім не тому, що йому стала близька ідея рицарства, а тому, що «нерицарська» реальність із її макіавеллізмом теж стала йому чужою». Сказано це зовсім не про Фальстафа - швидше вже про Коріо-лана, але в принципі стосується і Фальстафа. Адже він якраз - дитя побаченої Хаузером двоїстості підходу Шекспіра до своєї епохи (англійський поег кінця XVIII - початку XIX сторіччя Вільям Блейк називав таку властивість його таланту «подвійним баченням»).

Що приваблює у завжди п'яному, брехливому, боягузливому Фальстафі? Спритність, рухливість думки, дотепність, зрештою, якась молодість духу, що вселився в обважніле, немічне, старе тіло. І вона, ця молодість духу, не спонтанна, не безпричинна. її джерело - неприйняття всіх і всіляких догм, цілковита до них байдужість. Як до старих, зумовлених традицією, так і до зовсім нових, що тільки-но народжуються. Фальстафові начхати на кодекси феодальної честі, й він, немов від набридливої мухи, відмахується від пуританської моралі, від насаджуваних нею святенництва, скнарості, голого розрахунку. Він ні до чого не прикріплений і в цьому розумінні цілком вільний. За що автор і подарував йому легку смерть серед сновидінь. А воскреслий герой «Віндзорських жартівниць» - уже інший Фальстаф, дурний, жалюгідний і невільний.

Шекспірове «подвійне бачення» - це бачення діалектичне. Щось береться не в самому собі, а в живому єднанні з навколишнім, і обростає значеннями, обертається до нас багатьма різними сторонами. Кожна з них окремо взята не має ваги. Тому Шекспір дає говорити і діяти кожному, створюючи з того ціле. Користуючись терміном М. Бахтіна (термін виведений на основі аналізу Достоєвського), його можна було б назвати «поліфонічним» поетом. Певно, він і був першим таким поетом.

«Поліфонізм» - є форма художницького відчуження і від особистості своєї, 1 від свого матеріалу. Він, однак, є і форма об'єктивності. Тим більше, що Шекспірів «поліфонізм» аж ніяк не цурається оцінок. Тільки узгоджуються вони з рухливою, мінливою, багатоликою дійсністю і через це складні, неоднозначні, неостаточні. З цього погляду вони спірні, але й продуктивні з цього погляду. Недаремно Пушкін звертався до діалектики автора «Гамлета», коли [21] прагнув осягнути роль і місце декабристів у долі Росії. І того ж самого навчав інших, зокрема А. Дельвіга, якому писав у 1826 році: «Не будьмо ні марновірні, ні однобічні, як французькі трагіки, але гляньмо на трагедію поглядом Шекспіра».

Шекспір бачив Англію на зламі XVI і XVII сторіч. Але бачив зором, просвітленим важливістю історичного періоду, навіть певною його загальнозначу-щістю.

 

* * *

Відродження взагалі поклало початок становленню національної державності. Але ніде цей процес не проходив з такою інтенсивністю і визначеністю, як на туманному Альбіоні. Італія, що була колискою ренесансного руху, так і залишилась роздрібненою аж до XIX сторіччя; невеликий острівний народ, навіть за останніх Плантагенетів розділений на древніх кельтів, старих англосаксів і. молодих завойовників з французького узбережжя (та ще й запізнілий на шляхах Відродження), раптом наприкінці його відчув себе повноцінною нацією.

Вона згуртовувалась під патріотичними прапорами війни проти Іспанії - найбільш католицької, наймогутнішої і найвідсталішої монархії тогочасного світу. Влітку 1588 року поблизу британських берегів була розгромлена «Непереможна армада» Філіппа II. Іспанська зоря згасла, Англія стала першою морською державою.

Усі ці зміни сприяли збудженню інтересу до вітчизняної історії. Один із наслідків цього - популярність специфічного жанру драматургії: історичної хроніки. Вона - не трагедія і не комедія. В основі своїй вона епічна, споріднена з оповіддю і тому несумісна з класичними «єдностями». її стихія - протяжність у просторі й часі, не «вертикальність», а «горизонтальність» структури, позбавленої і справжньої кульмінації, і справжньої розв'язки.

Шекспір не вигадав цього жанру (хроніки створювали чи не всі «єлизаветин-ці»), але він цим жанром активно зацікавився. Що й не дивно: адже він узявся за перо через якихось два роки після перемоги Англії над Іспанією. І, слід сказати, писання хронік великою мірою визначило весь його творчий шлях.

Якщо не рахувати «Короля Джона» і «Генріха VIII», Шекспірові хроніки присвячені війні Білої та Червоної троянд, тобто тим міжусобицям XV сторіччя, які винищили майже всю колишню знать королівства. Твори ці, хоч зовнішня їхня хронологія і не збігається з внутрішньою, немовби самі собою складають цикл. Він зцементований загальною ідеєю; і полягає вона в тому, що чвари розхитують державу, а війни проти ворога іноземного - зміцнюють (як бачимо, тут Шекспір іще досить далекий від того ставлення до війни, яке виявив у «Троїлі і Крессіді»).

О. Смирнов гадав, що хроніки пронизує «думка про неминучість поступального розвитку Англії, яка йшла від первісної дикості до цивілізації, від політичного хаосу до міцної державності». Думка ця є, але в таку пряму лінію вона, мабуть, усе-таки не вкладається. Уже в «Річарді II» (написаний близько 22 1595 року) присутнє «подвійне бачення». З одного боку, позбавлення трону Болінгброком останнього Плантагенета - єдиного легітимного глави держави,- непрощенне порушення правопорядку. І єпископ Карлейльський передрікає:

Іще не народились діточки,

Що днів оцих відчують колючки.

А з другого, Річард сам багато чим накликав свою страшну долю.

Король безвладний - ним безчесно правлять Облесники,-

так каже граф Нортемберленд. А втім, і Болінгброк, ставши Генріхом IV, вв« являється правителем не набагато достойнішим: він починає s кривавих страі^ не кажучи вже про вбивство попередника.

У Шекспіра це не зачароване коло, з якого нема виходу, а суперечлива складність того, що ми сьогодні назвали б «суспільним розвитком». У «Генріху IV» прибічник цього колишнього узурпатора, а нині вже законного короля, граф Вестморленд повчає його супротивника Маубрея:

Ласкавий лорде.

Як збагнете фатальну неминучість

Подій цих днів - упевнитесь тоді,

Що кривдник ваш - це час, а не король.

Інакше кажучи, дні баронської вольниці минули, життя вимагає іншогв ладу. Через це Генрі Персі, на прозвання Готспер,- справжній лицар і по-людськи найпривабливіший герой цієї хроніки - пережив самого себе і приречений загинути від меча принца Гаррі. До того ж саме в цій хроніці присутній незрівнянний сер Джон Фальстаф і все «фальстафівське тло».

Але найважливіше в думці, вкладеній Шекспіром в уста Вестморленда, навіть не безпосередня спрямованість побачених змін, а їхня механіка, їхній принцип. Є якась «неминучість», що керує буттям людей поза волею і всупереч волі наймогутніших серед них - хай це буде король чи вороги короля. А епітет «фатальна» - лише данина традиції, що бере початок іще у віруваннях Есхіла, Софокла, Сенеки. Бо ті бачили перед собою застиглий, раз і назавжди створений світ - світ, що не відає змін.

Чи складався у Шекспіра той підхід до життя, який наша наука зве «історичним»? Радянському шекспірознавцеві Ю. Шведову хотілося б знайти в нього історизм у сучасному значенні цього слова. Зокрема, побачити героїв хронік представниками тієї епохи, яка там відтворюється. Від такого історизму Шекспір, проте, досить далекий. Він відтворює події минулого, але н* його уявлення, тим більше - не реалії, не аксесуари. І головне, все це не виступає у функ-Цч обставин, які взаємодіють з характерами. Тому що ці останні - ніхто інші, як сучасники драматурга. Причому не тільки в хроніках, але і в комедіях, в трагедіях. Піддані Єлизавети чи Якова розгулювали по сцені, на якій розігрувалися битви Столітньої війни, злигодні «доісторичного» Ліра, казкові події пРи дворі короля Цимбеліна, що нібито правив Британією, коли Римом правив [23]

Октавіан Август. І вони-таки не дуже ретельно ховали свої обличчя під італійськими, датськими, французькими, афінськими, ефеськими масками.

Дослідники зібрали разючу колекцію анахронізмів, які трапляються у Шекс-піра і яких газетна критика не пробачила б жодному сьогоденному письменникові. В палаці Юлія Цезаря б'є годинник; Клеопатра грає в більярд, а герої «Генріха V» -в теніс; у «Макбеті» стріляють гармати; Фальстаф користується пістолетами, а Глостер із «Короля Ліра» - окулярами; у «Цимбеліні» вже існують італійці і французи; римські звичаї нагадують ті, що культивувалися в оточенні ренесансних принців. Це особливо знаменно - тобто те, що персонажі Шекспіра не тільки говорили й одягались як люди, з котрими він зустрічався в Лондоні чи Стретфорді, але й бачили світ, як вони.

Така була традиція, що існувала і до, і після Шекспіра. Художники малювали перших християнських мучеників у рицарських обладунках, міфологічних героїв - у чомусь подібному до мереживних жабо; Расінова Андромаха почувала себе більше французькою принцесою, ніж удовою троянського героя. Традиція брала початок у тисячолітньому світовідчутті й переборювалася повільно і важко: надто довго суще бачилося непорушним, завжди собі рівним, таким, яким постає перед зором у кожний даний момент.

Щоб зрозуміти особливість Шекспіра, його не треба, як уже говорилося, штучно осучаснювати; але так само не потрібно (лише на тій підставі, що традиції тяжіли і над ним) проходити повз те нове, що давала йому епоха і чим він, у свою чергу, збагачував і її, і епохи наступні.

Якийсь дух минулого Шекспір усе ж таки відтворював. І в хроніках, і в «Королі Лірі», де поряд з відносинами XVI століття, що визначають розвиток подій у сім'ї Глостера, від усього віє ще і якоюсь непогамовною дикістю. Найбільш вірогідні - в розумінні загальної атмосфери - Шекспірові римські (але не грецькі!) трагедії: «Юлій Цезар», «Антоній і Клеопатра», «Коріолан», що, мабуть, пояснюється і спеціальним інтересом до їхньої тематики. Адже Рим здавався своєрідним прообразом національної держави і тому, незважаючи на неодмінну актуалізацію його проблем, вивчався і осмислювався з надзвичайною ретельністю.

Проте, порівняно, скажімо, з Вальтером Скоттом, усе це історизм іще зародковий, дуже наївний. Тож справжні Шекспірові відкриття в цій галузі лежали не тут. Вони стосувалися не зображення історії, а того її відчуття, яке певним - і незвичайним - чином повернуло і спрямувало всю творчість поета.

Дивлюсь, як нищівна потуга літ

Змітає віку шати і корони.

Одвічні вежі, мармур і граніт

- Ніщо не зна від смерті охорони.

Щодня голодний океан в злобі

З'їдає землю королівств багату,

І суша, з морем ставши на двобій,

Вирівнює здобутками утрату.

Дивлюсь - одні держави піднялись,

А ті уже дійшли свого розвалу...-

[24]

пе з 64-го сонета. У ньому простежуються сліди філософій середньовічних і стародавніх. Час - знаряддя тлінності всього земного; він же - медіум одвічного круговороту в природі. Але є в 64-му сонеті й інше: «...потуга літ змітає віку шати і корони» - це вже діалектика, здогад про двоїстість ролі часу, про те, що він здатний перемагати, переглядати самого себе і, таким чином, не просто «обертати» життя, але й рухати його в якомусь напрямі.

Це має на увазі й наведена раніше сентенція Вестморленда, і звернені до Гораціо слова Гамлета: «...наш вік став такий прудкий, що мужик раз у раз носаком ступає на п'яти царедворцю, та все на мозолі».

Але найразючіше висловлювання з цього приводу можна знайти в другій частині «Генріха IV». Належить воно графові Уоріку, проте за Уоріком, поза всяким сумнівом, стоїть сам поет:

В житті людей трапляються випадки,

Що днів минулих сутність відбивають.

Тож, похопивши їх, звіщати можна

У рисах головних прихід подій

Майбутніх, котрі, досі не родившись,

У лоні часу нинішнього сплять,

Мов зерно, в зародках іще слабких,- їх висидить і виростить їх час.

Шекспір не брався формулювати закони розвитку, але він розумів, що вони існують: знаючи минуле, можна осягнути день нинішній і передбачити майбутній.

А. Кеттл пише: «Ніхто не повідав нам стільки про біг часу й про породжені ним чудеса та страждання, як Шекспір». Проте в слово «час» Шекспір вкладає різні поняття. Інколи воно не несе в собі нічого понад свій буквальний смисл, а, трапляється, заступає поняття куди конкретніше, якщо хочете, наукове. І О. Смирнов мав рацію, коли знаходив у Шекспіра «ще дуже рудиментарну, Ще дуже нерозроблену і нерозкриту, але все-таки виразно вловлювану, надзвичайно передову для тієї епохи філософію історичного процесу».

Шекспір ніколи не грішив беззастережно захопленим сприйняттям ренесансної дійсності. З самого початку він бачив її зворотний бік, розумів суперечності. Проте блиск англійських перемог світив і йому, його запалював дух творчості й заповзятливості, що вселився в англійців, окрилювали надіями численні зміни, які вершилися навколо. Людина виходила з темряви анонімної безликості, розривала непорушність феодальних зв'язків, що склалися за багато століть, і виходила на передній план. Дрейк, Токіне, Фробішер на легких, вертких суднах борознили океан, провадили работоргівлю, штурмували важкі іспанські галеони й грабували узбережжя іспанської Вест-Індії. Вони були піратами й одночасно адміралами королеви Єлизавети. Національне навколо неї згуртування поклало, здавалося, край баронським заколотам. Тюдорівський абсолютизм, хоч і стинав залюбки непокірні голови, стабілізував політичне життя країни, де ще свіжа була пам'ять про розрухи часів громадянських воєн.

Усе це не могло не накласти відбитку на той період Шекспірової творчості, який прийнято називати «оптимістичним». І на хроніки, і на «світлу» [25] трагедію «Ромео і Джульєтта», і на ранні комедії, такі як «Два веронці», «Марні зусилля кохання», «Сон літньої ночі». На них, природно, насамперед. Тут усе вирує веселощами, вигадкою, фантазія ллється через вінця. І для автора, і для героїв немовби немає нічого неможливого, нічого недоступного. Вони чинять згідно зі своєю природою, з природою взагалі. Природою з великої літери, яка, коли й не милостива, то, безумовно, чудова. І утверджують себе, своє людське право. Це насамперед право кохати і бути коханим.

Типово по-ренесансному воно реалізується в коханні жіночому,- не покірному, не пасивному, навіть не завжди жертовному, а такому, що відвойовує собі рівність. Якщо пафос «Приборкання норовливої» певною мірою «домостроївський», то в «Двох веронцях» з'являється героїня - Джулія, яка під іншими іменами (і, звичайно, в суттєво інших подобах) пройде по багатьох п'єсах поета. В «Марних зусиллях кохання» вона - Розаліна, у «Венеціанському купці» - дочка Шейлока Джессіка і рятівниця Антоніо Порція, у «Як вам це сподобається» - Розалінда, у «Дванадцятій ночі» - Віола, у «Кінець діло хвалить» - Єлена, у «Цимбеліні» - Імогена, образ, яким так захоплювався Стендаль. Це завжди особа самостійна, діяльна, яка бореться за своє щастя, лишаючись водночас м'якою і чарівною. Такий, очевидно, Шекспірів ідеал жінки.

Герої сильної статі в комедіях не такі виразні "(можливо, за винятком Бене-дікта, партнера незрівнянної Беатріче в «Багато галасу з нічого»). Шекспірові тут більше щастило з постатями комічними, як-от Мальволіо («Дванадцята ніч») чи зовсім негативними, такими, як Анджело («Міра за міру»).

Глибокі чоловічі характери у Шекспіра з'являються там, де вирують великі пристрасті або чиняться великі злочини. Навіть Ромео блякне перед Джульєт-тою, а Троїл - перед Крессідою; що ж до Антонія, то й він (у спільній їхній трагедії) не рівновеликий Клеопатрі.

Але Шекспірове ставлення до трагічних своїх постатей і на початку далеке від однозначності. Марло в «Тамерлані Великому» (1587-1588) славив макіавеллізм - цю своєрідну неморальну «релігію» Відродження. Шекспір у «Річар-ді III» (написано близько 1592 року) беззастережно засудив короля, хоч і змалював його особистістю великого масштабу, можливо, навіть геніальною у своїй злочинності.

Вихваляти горбатого Глостера він, звичайно, не міг, навіть коли б хотів: Річмонд, який скинув і знищив того, став засновником Тюдорівської династії, Генріхом VII, а на троні сиділа його онука. Але, зважаючи на те, що історич--ний Річард не був, здається, таким дияволом, яким його змальовувала офіційна ідеологія, Шекспір міг не братися за це діло. Проте взявся і показав у Глостері не так архаїчного узурпатора часів вітчизняної «дикості», як цілком сучасного собі ренесансного принца, що сповідує саме макіавеллізм.

Це, до речі, було властиве Шекспіру: не вступати у конфлікт із королівською владою, не ставити себе під удар її цензури, часом писати немовби на замовлення монархів (адже за Якова, який опікувався театрами, трупа <Глобуса» іменувалася «слугами короля»). В дійсності, проте, багато що з написаного Шекспіром підривало королівську владу. «Річард III», зокрема,- звинувачення, кинуте в обличчя всім тиранам; Тюдорам не менше, ніж Иоркам. [26] Принаймні об'єктивно, навіть коли Шекспір свідомо до висновку такого не прагнув.

Навряд чи кілька років, які відділяли одну п'єсу від другої, могли відіграти тут вирішальну роль. Розчарування чи - ще точніше - прояснення «подвійного бачення» епохи прийшло до поета трохи пізніше. Ним позначений, як ми пам'ятаємо, вже «Річард II» (написаний років через три після «Річар-да Ш»), але позначений ще не в такій мірі, щоб у п'єсі можна було добачити зміну орієнтації.

Єлизаветинська Англія як швидко піднеслась, так швидко і «впала». Не як держава, а як ідея. Тобто в очах, у думці ренесансних гуманістів. Держава й далі - хоч і не без зривів - зміцнювала, розширювала колоніальну експансію. Але віра в неї все більше розвіювалась. Країна підносилася, спираючись на жорстокість і нерозбірливість у засобах. Це стосувалось і зовнішніх справ, і справ внутрішніх. Проте навіть так звані «огороджування», внаслідок яких, за крилатим виразом, «вівці поїли людей», могли на якомусь етапі здаватися саме засобом для досягнення загальнокорисної мети. На кінець XVI століття гуманістам ставало дедалі видніше, що цією метою не була людина як така, її земне щастя і духовна свобода, а був лише перерозподіл влади і багатств. Дійсність різко розійшлася з гуманістичним ідеалом.

У науці нашій вважалося колись, що винна в тому феодальна реакція, яка знову підвела голову, знову відвоювала позиції. Було й таке, зокрема і в Англії: син страченої Марії Стюарт - Яків, який у 1603 році змінив на престолі Єлизавету, був, попри своє меценатство, консервативніший за неї. Проте існувала й криза самого ренесансного гуманізму - історично закономірна, навіть у чомусь історично виправдана. Бо ж перестали вбачати в Природі єдине мірило людської поведінки, а в якомусь дрейківському чи фробішерівському піратському індивідуалізмі - єдину форму утвердження нового місця особистості в . мінливому світі. Та й сама Природа почала сприйматись як джерело зла, розладу. 1 це, всупереч песимізму (неминучому супутникові подібного погляду), по-своєму готувало появу іншого критерію - суспільства

Розходження між ідеалом і дійсністю було феноменом доти не баченим. Світовідчуття античності й середньовіччя його по суті не знали. Перше довірялося стихії фатуму, друге - гармонії позаземного, встановленого небом порядку; і окремі, перехідного характеру, відхилення від цього правила не можуть тут братися до уваги, оскільки були вони в певному загальному розумінні анахронізмами. Розлад свідомості - типове породження нового часу, його бич і його рушійна сила. Оскільки допомагає дати раду гігантському розломові епох, принаймні осягнути його.

Як завжди, Шекспір був тут схожий і не схожий на своїх літературних сучасників. І його торкнулися зміни, про які йшлося, але відбивалися вони в його п'єсах саме по-шекспірівському.

У «Річарді II» останній Плантагенет і Болінгброк один одного варті. В «Юлії Цезарі» (написаному близько 1599 року)-інше. Брут, який убиває Цезаря, по-людському достойніший за нього. І зовсім не тому, що Шекспір нібито пройнявся повагою до відстоюваних Брутом республіканських свобод. Але й не [27] тому зрештою гору беруть спадкоємці Цезаря, тріумвіри, що Шекспір віддає перевагу диктатурі. Концепцію трагедії нерідко ставлять у залежність від думки Мішеля Монтеня, французького філософа, старшого сучасника Шекспіра: «Добро не обов'язково змінює знищене зло. Може настати зло ще гірше, як це довели вбивці Цезаря, призвівши державу до великої розрухи». Але стабільність влади тепер для поета не головне. Хіба те, що Брут - достойніший, не свідчить про це? Гине, проте, і він; навіть більше - він програє. Що це: примха фортуни? Швидше вже прагматична обачність Антонія та Октавіана. Вони - присто-сованіші і в цьому розумінні «сучасніші», ніж прекраснодушний і довірливий Брут. І коли той перед лицем катастрофи вигукує:

О Цезарю, ти досі ще могутній!

Твій дух - посеред нас і нашу зброю

Справляє в серце нам,-

це не тільки констатація їхньої сили, але й невиразний здогад, що якісь об'єктивні закони сущого у спілці з ними.

Шекспір не знає, які закони, не знає, чому вони у спілці з цезаревими наступниками. Він знає одне: так було. І справді: так було - з історичним Цезарем, з історичним Брутом, з історичними тріумвірами. Тут Шекспір немовби наближається до гегелівської філософії з її розумністю всього дійсного і дійсністю всього розумного.

Шекспір, за Л. Пінським, завжди користується чимось, до нього переказаним чи написаним тому, що «подібно до епічного співця... виходить з матеріалу сюжету і образу, який до відкриття завіси вже живе в уявленні його аудиторії...». Та чи не потребував, і сам він такого матеріалу (особливо історично вірогідного), щоб виправдати й утвердити свою філософію людського буття? Тільки не епічно цілісного буття, а такого, що перебуває в стані розлому.

Від гегелівської філософії цю відрізняє не лише непрофесіональність, нероз-робленість, але й щаслива відсутність «вистроєності». Тут нема жодного натяку на беззастережне прийняття (не кажучи вже про схвалення) обставин, що склалися.

Навпаки, обставинами хворі твори поета. І «Юлій Цезар», у якому недаремно вбачають перехід до «трагічного» періоду, і «Антоній і Клеопатра», де колишній прагматик Антоній випав із механізму римської державності й потрапив під його колеса. І, ще більше, «Гамлет», «Король Лір», «Отелло». Простір останньої драми заповнений Яго - зовсім не гігантським лиходієм, яким був іще горбатий Глостер, а звичайнісіньким. Просто в таборі людей хороших немає йому рівних «партнерів», тому що це-його час. Особливо песимістична трагедія «Тімон Афінський». Деякі її сцени ніби написав мізантроп. Але Маркс знаходив у ній ще й інше: критику холодної меркантильності, що заволодівала тоді життям. Він високо цінував шекспірівське зображення сутності грошей і не раз цитував відповідний монолог героя - навіть у «Капіталі».

«Живучи на грані двох епох,- писав О. Смирнов,- відмираючого феодалізму і народжуваного капіталізму,- Шекспір з однаковою силою боровся проти обох цих начал». Що з силою однаковою, і є, мабуть, визначальним. Це й [28] гадавало складності, об'ємності, незавершеності Шекспіровій картині світу. Це ж саме надає певної умовності поділу поетової творчості на періоди. Вони, як і Шекспірова картина світу, жодною мірою в самих собі не замкнуті - ми вже не раз мали можливість у тому пересвідчитись. «Живучи на грані», неминуче замислюєшся і над минулим, і над майбутнім, шукаєш у першому риси другого, бачиш їх у певному суперечливому одне на одне накладенні.

Це і є «подвійне бачення». Повною мірою воно доступне генію. Відродження потребувало геніїв і їх породило. Отож Шекспір не був самотній. Прикладом цьому хоч би Сервантес. Спокуса зіставити двох великих художників виникла немов сама собою. Тургенєв звертав увагу на те, що «Гамлет» і перша частина «Дон Кіхота» з'явилися одного й того самого року, а Брандєс,- що їхні автори одного й того самого дня померли. Та головне не у випадкових збігах. Сервантес і Шекспір дивилися на сучасну їм Європу з різних її кінців, різних не тільки географічно. Один - з боку застиглої, мов доісторичний ящір, Іспанії, яка задихалася від заморського золота; другий - з боку її щасливої суперниці Англії, за вдачею порівнянної не так із традиційним левом, як із чорною пантерою. Проте, як не дивно, підмічали й виражали Сервантес і Шекспір щось схоже.

Сервантес створив ламанчського рицаря - постать не менш загадкову, ніж датський принц. Щоправда, безпосередня між ними схожість на цьому кінчається. Але не кінчається схожість позицій обох письменників, їхнього філософського і поетичного підходу до дійсності. Дон Кіхот жалюгідний, комічний, божевільний і водночас величний, шляхетний, трагічний. І все це не сплутано, а якось гармонійно поєднано в незрівнянний, разючий образ. Тут те саме змішання, що і в Шекспіра, зумовлене, кінець кінцем, тими самими причинами. Дон Кіхот не годиться для цього світу. Не тому, однак, що неспроможний як певний існуючий в самому собі суб'єкт. Він неспроможний як конкретно-історичне явище. Він не годиться для цього світу, але й цей світ не годиться для нього. В іншому світі, за інших умов він, можливо, постав би зовсім інакшим. Бо він не тільки минуле, але й майбутнє. Він - той «наївний» оптиміст, на боці якого нерідко виявляється правда, нехай і з часом. Гейне добре розумів цей бік донкіхотства. «Яким невдячним шаленством,- писав він,- є... спроба ввести майбутнє в сучасне...» Внутрішньо образ Дон Кіхота цілісний. Його протиріччя - протиріччя епохи, що не тільки потоптала, але й реально пережила свої власні ідеали і все-таки не мала й не хотіла мати ніяких інших ідеалів, крім цих.

Шекспір багато в чому інакший художник, далекий і від сервантесівського ентузіазму, і від сервантесівської іронії. Але романтики не випадково обожнювали обох. «Свого» «Дон Кіхота» він усе-таки створив. Це - ті «романтичні Драми», чи «трагікомедії», якими завершувалась його творчість. Іноді кажуть, Що «Перікл», «Цимбелін», «Зимова казка», «Буря» - просто Шекспірові спроби підлаштуватися під грайливий стиль Бомонта і Флетчера, який входив тоді в моду. Тому вони - щось ніби крок назад. Коли Шекспір і пробував під когось підлаштовуватися, то це в нього не вийшло. Він залишився самим собою. І зробив не крок назад, а крок убік. [29]

Розлад між ідеалом і дійсністю не давав себе усунути на грунті тодішньої дійсності--навіть коли її функції виконувала (як у «Королі Лірі») така собі «.драматизована легенда». І Шекспір звернувся до утопій, тобто до того самого, що й Сервантес. Бо «Дон Кіхот» - принаймні в певній своїй частині - утопія. Не тільки там, де Санчо Панса править островом, але й у багатьох звершеннях Рицаря Сумного Образу. У «Зимовій казці» чи в «Бурі» теж чимало сумного, тому що забути про дійсність Шекспір усе-таки не бажає. Проте в «Бурі» усе можливе, усе людині доступне. І не так, як у ранніх комедіях, але значно відчайдушніше і значно рішучіше: Калібана приручити не можна, але духи служать Просперо. А втім, розв'язавши своє «нереальне» завдання, він їх відпускає...

Утопічні драми Шекспіра - свідчення його оптимізму. Тут - «наївного». Але «трагікомедії» відкидають світло і на «трагічний» період. Не просто тому, що «Перікла» написано майже відразу після «Тімона Афінського». Шекспірове «подвійне бачення» виявляє себе як форма оптимізму історичного. Поет відчуває розлом, розрив епохи, навіть більше - приймає його, проте не у вигляді чогось остаточного. Тому-то картина світу і не є в нього завершеною,- не кажучи вже про її гармонійність.

У модерністі Семюелі Беккеті дехто на Заході силкувався знайти сучасного наступника Шекспіра. Мовляв, його картина холодного, беззаконного, згасаючого світу в принципі ідентична Шекспіровій, а її відмінності від Шекспіро-вої - лише поправка на загальний людський регрес. Письменникові середини XX століття той регрес, мовляв, зрозуміліший, ніж письменникові початку століття XVII. Якось навіть незручно з цими міркуваннями полемізувати. Адже їхня необґрунтованість така очевидна! Світ Беккетових романів і п'єс - таких, наприклад, як «Чекаючи Годо» (1952)-не тільки непорушний; він раз і назавжди замкнений; ніякого майбутнього в нього просто нема. Шекспірів світ не тільки весь у русі; він - розімкнений і перебуває у становленні; перспективи неясні, але вони, поза всяким сумнівом, існують, і їм немає кінця.

Погляньмо в цьому аспекті хоч би на ту проблему, яку можна б визначити як класові симпатії та антипатії Шекспіра. У XIX столітті досить міцно утвердилось уявлення, що він був прибічником аристократії - недаремно водився з лордами Саутгемптоном, Пембруком, а може, і Лестером, і Ессексом; недаремно домігся у 1596 році для себе дворянства. Навіть І. Франко, який Шекспіра перекладав, чимало про нього писав, чудово знав його творчість і високо цю творчість цінував, дотримувався тут традиційної версії. «Шекспір як актор,- читаємо в його передмові до «Коріолана»,- був слугою зразу англійського магната, потім короля і привик обертати свій зір завше вгору, до тих найвищих ефер, у котрих бачив своїх протекторів».

Версія ця, якщо абстрагуватися від непевних даних біографії, і спиралася переважно на «Коріолана», де головний герой зневажає «смердючу» і «несталу» чернь, і на другу частину «Генріха VI», де повстання низів під проводом Джека Кеда показане у вигляді досить непривабливому.

У той же час Шекспіра здавна характеризували як письменника народного. Такі про нього судження можна знайти і з англійського поета XVII стоpiччя [30] Александра Попа, і в Гердера, і в романтиків, і в Пушкіна, і у французького історика Ф. Тізо, на якого Пушкін багато в чому у своїх поглядах на Шекспіра спирався, і навіть в ідейного вождя слов'янофілів О. С. Хомякова. Нарешті, у того самого Г. Брандеса, який наполягав на його аристократизмі.

Народність письменника - поняття неоднозначне. Хомяков казав, що «в Англії Шекспір належить майже всім станам», Поп - що «він звертався до народу». В цьому розумінні він - навіть як автор «Коріолана» - був безсумнівно народний. Насамперед тому, що народним, загальнодоступним був театр, з яким він пов'язав свою долю. Театр цей, зрозуміло, по-своєму формував глядача, але й перебував у залежності від пенсів та шилінгів, які той платив за вхід. Причому пенси простонароддя, мабуть, швидше складались у фунти стерлінгів, ніж шилінги вельмож; стоячих місць було значно більше, ніж привілейованих, сидячих.

Шекспір був професіоналом пера, тож годувала його літературна праця. Хай і трохи опосередковано: як автор «Гамлета» він заробив сім фунтів; проте співвласникові «Глобуса» Шекспіру давав прибуток саме такий «Гамлет». Від сонетів поет сподівався, що вони подарують йому безсмертя:

Надгробків царських мармурові плити

Переживе потужний мій рядок,

І образ твій, немов із міді литий, У вічність перейде...

А до п'єс підходив, як до ремесла:

Мінятись долею готовий з тими...

Кому лягла в мистецтві краща путь.

Тому пристосовувався до обставин. Звідси сюжети, в центрі яких королі, герцоги, стародавні царі. Але я к сюжети ці реалізуються? На найвищому філософському та художньому рівні й тому - в загальнонародному розумінні. За незначними винятками (от як «Генріх V», що втілив «соціальне замовлення» на «ідеального короля»), драматург не йшов ні на які поступки швидко минущим державним і становим інтересам. Інакше мислити й інакше писати він, очевидно, не вмів. А якби вмів, то не став би,- за словами А. Хаузера,- «першим, а може, і єдиним великим поетом в історії театру, який апелював до широкої і змішаної публіки, що включала мало не всі суспільні прошарки, і викликав У неї цілковитий відгук». Так воно лишається й досі, з сьогоденною публікою. Що ж до емоційного ставлення Шекспіра до народу, то тут він недалеко відійшов від передсудів епохи. «Народ - це чернь,- констатує О. Анікст.- ...Вона в нього галаслива, нерозумна, часом сліпа, від неї завжди тхне». Та чи багато Що це вирішує? Зокрема й для самого Шекспіра, в середині поетичної системи його п'єс.

Коріолан зневажає «чернь». Проте й він не без гріха. Як Макбета - властолюбство, його, найдостойнішого з достойних, зламала аристократична гординя. Обидва вони - індивідуалісти, що вступили в конфлікт з усім світом. І коли Макбет пролив море невинної крові, то Коріолан пішов війною на рідний Рим [31] І загинув навіть не в поєдинку з ним, а роздавлений жорнами власної непослідовності, загинув, як гине кожен, хто викинув себе із суспільства.

Вимоги простого народу, які так обурили Коріолана, справедливі. «Ми бідні люди,- скаржиться перший городянин,- патриціям належить все добро. Якби властителі не шкодували нам того, що вже проковтнути не в силі, якби віддавали нам ще не прогнилі недоїдки зі свого столу, ми могли б сказати, що з нами поводяться по-людськи!» Шекспір, як бачимо, співчуває біднякам, визнає, що чинять з ними несправедливо. Проте в «Коріолані» є речі й важливіші. Це - розуміння об'єктивної сили народу. Адже саме народ визначив долю трагічного героя. Не фатум, як у Есхіла чи Софокла. Хай народні трибуни Сіціній Велут і Юній Брут - підступні підбурювачі, які нацькували юрбу на Коріолана, хай він упертий, зовсім не здатний пристосовуватись, але шлях до консульської влади перепинила йому саме юрба. Що й зумовило весь ланцюг трагічних подій.

Так само народ вирішив долю Брута й Кассія у «Юлії Цезарі». Щось подібне простежується в багатьох п'єсах Шекспіра. Скажімо, в «Річарді ІЬ короля дратує, що вигнанець Болінгброк прагне здобути симпатії народу, а в «ґамлегі» (попри те, що «мужик ступає на п'яти царедворцю») Клавдій побоюється відкрито розправитися з принцом, бо заважає те, що «улюбленець дурної він юрби».

Усе це й справді важливіше, ніж окремі програмні висловлювання героїв - «новаторські» (як, наприклад, монолог короля з п'єси «Кінець діло хвалить» на захист рівності всіх людей) чи «консервативні» (як монолог Улліса з «Троїла і Крессіди» про непорушність установленого всесвітнього порядку).

До революції, яка перевернула все життя країни й коштувала голови королю Карлу І, лишалося ще кілька десятиріч. Але великий народний поет по-своєму відчував її наближення.

 

* * *

IV дія «Зимової казки» відкривається монологом Часу:

Не всякому я люб, та всіх держу:

Захочу - знищу, схочу - збережу.

Для добрих і лихих - печаль і втіха,

І породжу, і розвінчаю лихо.

Наведені слова багато в чому близькі до тих, які сказав Гегель, оцінюючи Шекспіра-художника. І це зрозуміло: що побачив у поеті інший, звичайно, міг знати про себе й він сам. У монолозі Часу Шекспір іще раз підняв маску й розтлумачив метод, метод історика людського світу, який нібито лише змальовує - не судить. Нам відомо, що він і судив. Але справді завдяки тому, що насамперед змальовував.

Гамлет каже акторам, що театральна гра «й раніш, і тепер мала й має на меті держати дзеркало перед природою, показувати чесноті її власне лице, гидоті - її справжній образ і кожному віку й стану - їх вигляд і відбиток». [32] Визначення, вкладене Стендалем в уста одного з персонажів «Червоного і чорного», яке вважають сьогодні хрестоматійною формулою реалізму («...роман - це дзеркало, яке наводиш на велику дорогу»),- безперечно шекспірівська алюзія. Тільки образ дзеркала ні у Стендаля, ні, тим більше, у Шекспіра не слід тлумачити в розумінні обов'язкової життєподібності. Шекспірівський реалізм стояв на інших китах. Він виростав із можливостей епохи, її традицій, навіть помилок і водночас мав риси, що виходили за межі епох, були притаманні напрямові в цілому, а не тільки тим чи іншим конкретно-історичним його формам.

Реалістичні насамперед Шекспірова філософія історії і зумовлене нею «подвійне бачення», яке є не що інше, як здатність брати існуючий світ з боку його руху, його безперервної, в остаточному рахунку чимось викликаної зміни. Про все це, у принципі, було вже достатньо мовлено. І я обмежуся лише деякими спостереженнями над тим, як суттєве у методі Шекспіра стає елементом його поетики. Про це теж уже говорилося. Проте поки що недостатньо: деякі специфічні для реалізму особливості залишилися в тіні.

У «Генріху V» - хроніці, може, не дуже тут показовій - архієпископ Кен-терберійський вирікає:

Пора чудес минула.

Отож причини цих щасливих змін

Цілком природні.

Мова, власне, йде про обумовленість усього: звичаїв, подій, людських вчинків. І герої різних Шекспірових п'єс, коли й не знаходять задовільних відповідей на пов'язані з нею питання, то шукають їх і, головне, знають: вони існують. «Дивовижний нерозум людський! - насміхається у «Королі Лірі» макіавелліст Едмунд.- Коли спіткає нас лихо - хоч би з нашої власної вини,- ми обвинувачуємо в цьому сонце, місяць та зорі», йому можна б і не вірити. Але ось і тираноборець Кассій у «Юлії Цезарі» каже те саме, та ще й прив'язуючи свою думку до конкретної, так би мовити, суспільної ситуації:

Тут не в планетах справа,

А в нас самих, у наших звичках рабських.

Ще далі йде Клеопатра:

О Цезар жалюгідний!

Він долі не владар, лиш раб він долі,

Він лиш виконує її накази.

У цьому прокльовується вже щось толстовське: для автора «Війни і миру» імператори Олександр і Наполеон, тобто ті, хто стоїть на вершині ієрархічної піраміди влади, були й людьми найбільш залежними, найбільш в особистому плані невільними, бо ними безпосередньо правила історія, її обставини.

Проте, як підкреслював О. Смирнов, доля Шекспірового героя «визначається не лише його характером чи самими тільки зовнішніми обставинами, але звичайно - поєднанням обох цих факторів, їх глибокою внутрішньою взаємо» Дією». І справді, Макбет не знищував би Банко чи дітей Макдуфа, якби не був [33] царевбивцею, що сумнівається, вагається, мучиться кошмарами; а леді Макбет не збожеволіла б, якби не була натурою сильною, душею змови, і її не роздавила б надмірність узятої на себе відповідальності. І в драмах Шекспіра відповідно до руху часу змінюється людина, яка ним визначається і визначає його. У «Як вам це сподобається» син Роланда де Буа, Олівер, зізнається дочці герцога Фредеріка, Селії:

Так, то був я; та я - не той; не сором

Мені признатись, ким я був, відколи

Пізнав солодку втіху каяття.

Г. Брандес запевняв, нібито «перший випадок розвитку характерів у Шекспі-рових п'єсах» - це зміна у взаєминах Бенедікта і Беатріче з «Багато галасу з нічого». Він чомусь не помітив ні Катеріни з «Приборкання норовливої», ні Протея з «Двох веронців» (хоч саме ім'я героя могло б підказати), ні Ромео і Джульєтти, ні Річарда II. Не помітити внутрішнього руху в Гамлеті, в Отелло, в Макбеті було б важко. Одначе з-поміж героїв чотирьох великих трагедій Майстра під цим кутом зору найбільше враження справляє, мабуть, Лір. Він-. найдинамічніший з Шекспірових образів і найбільш зрощений із зовнішніми обставинами. Хоч би як анахронічно звучала, бувши прикладена до нього, думка: «Буття визначає свідомість»,- вона підтверджується всією його долею. Наче, створюючи п'єсу, Шекспір узяв собі за мету думку цю проілюструвати.

Старий король виходить на сцену розпещеним деспотом, що вимагає казенної любові, бо не знає різниці між нею і поривами серця. А залишає сцену просвітленим страдником, що нічого не бажає брати, все ладен віддати. І чого тільки не було між цим виходом і відходом! Нерозуміння, гнів, ганебне приниження, безмірне падіння, жалість, божевілля, радість, смерть... 1 всі Лірові іпостасі не змінюють одна одну послідовно, статечно, немовби в якомусь церемоніалі, але співіснують, сплітаються в химерний клубок учинків і почуттів. У жахливу, буряну ніч, бездомний, промоклий, змерзлий, він поспівчував блазневі:

Що, холодно тобі, малий?

Мені Самому холодно...

Мій дурнику, мій блазню!

Я почуваю, що в моєму серці

Є закуток, якому жаль тебе.

Але він усе ще король, усе ще деспот, що більше думає про помсту лихим дочкам, ніж про образу, якої сам завдав дочці добрій:

Я - та людина, що зазнала більше

Від інших лиха, ніж сама вчинила.

Лише з настанням божевілля (справжнього, а не удаваного, як у Гамлета), куди Лір, одначе, рятується від іще гірших душевних мук, йому відкривається вся глибина панівної у світі несправедливості - несправедливості, яку і він сам колись творив:

Лихвар повісив шахрая!

Лахміття Нам одкривае злочини, а пишна,

Підбита хутром дорогим одежа

Приховує. Позолоти порок -

І суд зламає спис об позолоту.

[34]

До того ж король Лір не тільки завинив перед людьми - він іще й порушив закони часу (і невідомо, за що реально покараний - за перше чи за друге). Він віддав королівство, сподіваючись лишитися королем. Тобто відділив зміст від форми, вірячи, що та значуща сама собою. Посеред того ідеально-непорушного старого порядку, на який у «Троїлі і Крессіді» уповає Улісс, такий вчинок, можливо, й не спричинив би у Шекспіра трагічних наслідків. У новому світі струсів і розломів вони неминучі. Звідси випливає, що, по-перше, «Король Лір> (при всій «легендарності» зображуваної епохи) - драма для Шекспіра сучасна і, по-друге, що він уже не вірить в одвічний порядок. У цьому розумінні «Король Лір» - істинно кінець цілого світу. Але він і певною мірою початок. Бо у його героя не було іншого засобу відродити в собі людину.

Льву Толстому Шекспір не подобався: у Толстого свій художній світ, свої творчі принципи. До того ж принципи шекспірівські почали особливо його дратувати насамкінець, коли вже перестали задовольняти й власні «Війна і мир» чи «Анна Кареніна». Він обстоював тоді мистецтво повчальне, проповідницьке. Конкретним об'єктом критики у статті «Про Шекспіра і про драму» (написана 1904 р.) він бере саме «Короля Ліра». їв цій своїй критиці часто виглядає переконливим. Переважно в тій її частині, де йдеться про безглуздя початкового діяння героя, взагалі про психологічну невірогідність багатьох його вчинків.

І справді, Шекспір-психолог бував навдивовижу глибокий (ми вже стикалися з цим у «Гамлеті» чи «Макбеті»), але бував і навдивовижу поверховий, відверто недбалий у мотивуваннях. Той самий Лір (тут Толстому ніяк не відмовиш у слушності) при всій своїй деспотичній самовпевненості, при всій обмеженості типово «королівського» уявлення про життя і людей не міг бути таким дурним, щоб не передбачати наслідків, які випливають із поділу держави, щоб не зрозуміти справжнього смислу відповіді Корделії.

Є в п'єсах Шекспіра приклади ще разючіші. До чого вся підступність Яго, всі його хитромудрощі з хусткою Дездемони (яка, до речі, відіграла у фіналі роль єдиного справжнього проти нього доказу), коли благородний Отелло повірив одразу, повірив на слово і ще до виявлення хустки у Кассіо, що дружина його зраджує? Або інше. У комедії «Міра за міру» герцог, передоручивши владу Ескалу й Анджело, удав, ніби десь поїхав, а сам переодягнувся ченцем і не просто гуляє по Відню, але й активно втручається в дію, що розгортається під час його гаданої відсутності. І ніхто переодягненого герцога не впізнає, навіть Ескал та Анджело, його найближчі прибічники.

Шекспір був професіоналом, майстровим у найкращому значенні цього слова, який пристосовував свої вироби до потреб і можливостей цеху - в даному разі театру єлизаветинської епохи. Театр цей у технічному відношенні був вельми недосконалий. І поки за кулісами готувався наступний ключовий епізод, на сцені щось мусило відбуватись. Так виникали епізоди несуттєві, прохідні, що вписувалися в дію тільки умовно, стикувалися з нею логічно і психологічно слабко. [35]

Взагалі структура тодішнього театру спонукала до того, щоб думати про важливе. Що ж до деталей, то вони інколи оброблялись, а інколи й ні. Шекс-пір, який умів і через форму мови персонажа відтворити живий його образ, скажімо, образ старого, забудькуватого, схвильованого Полонія («Тоді він ось як... ось як він... Що пак я хотів був сказати? їй-богу, я хотів щось сказати. На чому я урвав?»), теж досить часто нехтував деталями. Будував який-не-будь міднотрубний порожній монолог, а то й, нічого не міняючи, запозичував обмін репліками з тієї чужої п'єси, яку саме обробляв. Звичайно, коли репліки ці були потрібні, але й не дуже йому цікаві.

Нарешті Шекспір не був байдужий до традиції - як ренесансної, так і старої, середньовічної, що складалась мало не століттями. Існувала своєрідна знакова система умовностей. І не лише образних (король - сонце), але й ситуативних. Отелло, наприклад, одразу повірив Яго, бо наклепові годилося вірити. Так само слухняно повірив у зраду Імогени й Постум («Цимбелін»). Переодягнених героїв теж годилося не впізнавати. Тому герцог Віденський так надійно вкритий каптуром ченця. І не він один. Переодягаються в чоловічу одіж численні Шекспірові героїні - Джулія, Порція, Віола, Єлена, Імогена. І жодної не впізнають ні як певну особу, ні просто як жінку. У Віолу навіть закохалась інша жінка - графиня Олівія. Цікаво, що єдиний у Шекспіра випадок викриття переряджених - Тамори і її синів - знаходимо в трагедії «Тіт Андронік», п'єсі, як ми знаємо, ранній, кричуще штучній. Хіба це не доказ на користь того, що невпізнаність переодягнених - не слабкість, а особливість Шекспірового театру?

Цей театр повен переодягань, розігрувань ролей і цілих спектаклів, що робить його театром подвійним, «театром у театрі». Інколи це виправдано і перебігом дії і її смислом. (Наприклад, малі й великі розиграші Фальстафа у «Віндзорських жартівницях», що переростають у феєрію, спрямовані на те, щоб провчити цього меркантильного сластолюбця). Але частіше значення масок, що їх надягають герої, вистав, які вони дають, лишається не дуже зрозуміле. Та й не потрібне, позбавлене смаку з погляду тієї логіки, з якою до Шекспіра підходить Толстой. І справді, до чого всі ті машкари, якими женихи оточують Б'янку в «Приборканні норовливої»? Навіщо знадобилась гра у смерть королеви Герміони із «Зимової казки», яка тривала шістнадцять років і завершилась появою героїні у вигляді власної «статуї»? Зрештою відповідь уже дано: рух театрові Шекспіра надає ідея гри. Самоцільною вона може здатись, якщо мислити собі театр цей поза контекстом епохи. Для ренесансного гуманіста гра була формою самосвідомості «природної» людини, що звільнилася від середньовічної приреченості всіх шляхів. Вона - «гра без правил» у розумінні повернутої радості буття (зокрема й радості плотської), його стрімливої змінності, необмеженості можливостей. В цю гру грали й раблезіанські гіганти з «Гарган-тюа і Пантагрюеля», і персонажі Шекспірових комедій.

Ігрова стихія не тільки зводила драматичну поезію в ранг провідного виду мистецтва, але й перетворювала театр на всеосяжну метафору світобудови. Проте аж ніяк не в дусі колишнього «вертограду господнього», що його уособлювали містерії. Театр зливався з життям. І не просто виражав його. Він, так би мовити, був ним. [36]

Та ні, на світ дивлюся, як на світ...

Це сцена лиш, Грацьяно, що на ній

Всі люди мають грати певні ролі;

Мені ж, на жаль, припала роль смутна,-

каже Антоніо у «Венеціанському купці». Те самісіньке говорить і Жак у «Як вам це сподобається»:

Так, світ - театр,

Де всі чоловіки й жінки - актори.

Свої в них виходи й лишання сцени,

І грає роль з них кожне не одну.

Проте для похмурого Жака кожна роль, хоч як її грай, все одно провадить до могили, його думку в 15-му сонеті підхоплює і сам Шекспір:

Коли подумаю, що мить єдина

Лежить між розквітом і сном могил,

Що світ - видовище, в якім людина

Підвладна силі неземній світил...

Ракурс, в якому Шекспір дивиться на «світ-сцену», «світ-театр», «світ-під-мостки», поступово зміщується до чогось елегійного. Це тому, що з наростанням кризи ренесансного світовідчуття мотив гри дедалі меншою мірою пов'язується з надіями, які дарує життя, а дедалі більше - з його розломами, протиріччями, з передчуттям майбутніх бур.

Життя - рухлива тінь, актор на сцені.

Пограв, побігав, погаласував

Свою часину - та й пропав. Воно -

Це дурня казка, вся зі слів гучних

І геть безглузда.

Це слова Макбета. Якщо добачити в ньому Шекспірів рупор, то можна й приєднатися до західних тлумачів поета, що відносили того до прибічників хаотичності, «беззаконності» буття. Але Макбет - не «рупор», у нього своя доля. І не завадить згадати, на якому її витку він таке сказав. Він уже знає, що все пропало, і його тільки-но повідомили, що леді Макбет умерла. Сказане- реакція на повідомлення і підведення підсумку життю дружини і своєму власному життю. Підсумок суб'єктивний. Узагальнююче в ньому, як завжди,- лише несвідомий пошук самовиправдання.

Сказати таке від себе Шекспір, безперечно, не міг. Хоч би тому, що слова: «Життя...- дурня казка» обернулися б тоді ніби принизливою самокритикою. Адже не минуло й трьох років від створення «Макбета», як він почав складати про це життя казки - сумні й прекрасні. Іншими словами, став писати свої «утопії».

Тільки одне тут по-снравжньому від нього самого - не від Макбета. Це порівняння життя зі сценою, людини - з актором.

І все-таки світ залишався світом, а театр - театром. Хоч би в тому розумінні, що підмостки не силкувалися імітувати дійсність. Такі амбіції заволоділи [37] театром значно пізніше, уже в XIX столітті, і завели в глухий кут мейнінгенців, які цілком відділили від себе глядачів уявною «четвертою стіною» і захарастили сцену розкішною натуральністю декорацій. Театр елизаветинської епохи не тільки не мав подібних можливостей. Він принципово лишався виклично умовним і усвідомлював себе таким.

Дослідники давно звернули увагу на те, що в п'єсах Шекспіра сценічний час зовсім не обов'язково збігається з емпіричним, реальним. Скільки років Гамлету? Із його розмови з могильником, що відкопав череп блазня Йоріка, усе ясно й безсумнівно: йому тридцять років. Але ж на початку драми, вся дія якої вкладається, очевидно, у кілька місяців, він був іще.поривчастим юнаком, віттенберзьким студентом, а не тим обважнілим, задишкуватим чоловіком, яким ми його бачимо наприкінці. Подібні невідповідності можна виявити і в текстах «Ромео і Джульєтти», «Венеціанського купця», «Отелло». Як мамка могла й раніше дражнити Джульєтту її женихом Парісом, коли перша розмова про цього жениха відбувається у нас на очах? Термін векселя, якого Антоніо підписав Шейлокові на три місяці, чомусь по ходу п'єси минув за кілька днів. Так само по ходу п'єси у Кассіо взагалі не було часу зустрітися з Дездемоною, і Отелло це знав. Як же він міг приревнувати її до Кассіо? І як можемо ми собі все пояснити? Мабуть, лише прийнявши існування у Шекспіра «подвійного часу» (так це називає О. Анікст).

Він - не з розряду Шекспірових недбалостей. «Подвійний час» - частина «подвійного бачення», та його частина, що поширилася на сферу поетики. Це - момент чистої театральності, ті доступні сцені згущення, концентрація, вміщення, які не видають себе за дійсність, але по-своєму служать її прояснену жю. Що здатне наочніше виразити якусь «в державі датській гнилизну», ніж старіння Гамлета на, очах у глядача?

Театральність як концентрація відливається у Шекспіра і в інші форми. У пролозі до «Генріха V» Хор декламує:

Тож припустімо, що у стінах цих

Знаходяться могутні дві держави;

Розділені протокою морською,

Вони протистоять одна одній.

Умовність гри уявою доповніть:

Коли один вояк на сцену вийде,

Вважайте, ціле військо перед вами.

А в пролозі до V дії тієї ж хроніки чуємо з уст Хору й таке:

Хто не читав історії цієї,

Послухать зводьте. Хто ж її читав,

Прошу смиренно, хай вам вибачає,

Що час, і числа, і самі події

Свій розмах справжній втратять неминуче.

Перенесімо Генріха в Кале.

Тепер на крилах нашої уяви

Хай море перетне...

Перед нами прийом цілком традиційний. Ним користувалися ще давньогрецькі трагіки. І все-таки в старі міхи влито нове вино. У Шекспіра прийом оголенішяй; [38] поет відверто запрошує глядача до співтворчості, до участі в побудові театрального світу. Він не приховує, що цей світ штучний, не збігається з «розмахом справжнім» життя, не вміщує його цілком (обставини, які взагалі залишили б давнього грека байдужим). А проте театральний світ здатний відбити «час, і числа, і самі події» - іншими словами, світ справжній, світ людської історії. Здатний це зробити шляхом узагальнення, яке перетворює цей світ, перекладає на мову сцени.

І ще одне. На відміну від трагічних поетів Греції і Риму Шекспір має справу з матеріалом не так драматичним, як епічним. Тому в останній з наведених вище цитат особливо підкреслює його «розмах», який потребував не просто згущення, але згущення специфічного.

Розмовляючи з Еккерманом, Гете сказав про Шекспіраз «Коли він писав, перед очима в нього була сцена. Свої творіння він бачив живими, рухливими, такими, що швидко протікають перед зором і слухом глядача...» А за два роки до цього Еккерман занотував, здавалося б, цілком протилежне його спостереження: «Шекспір не театральний письменник, про сцену він ніколи не думав| вона занадто тісна для його великого духу...»

Гете не змінив своєї думки про поета; він навіть не суперечив самому собі. Гете говорив про різні грані Шекспірового генія, кожну з них загострюючи. «Коли він писав, перед очима в нього була сцена...» Тут Гете має на увазі сцену конкретну, «єлизаветинську», навіть сцену театру «Глобус». А говорячиї «про сцену він ніколи не думав», бере вже її переносне значення, має на увазі театральне мистецтво з його естетикою, що складалася віками, з повним зводом його правил.

Шекспір на них не дуже зважав - не тільки на правила класицистські, але й на ті, що були святі для Гете й поєднувалися в певну традицію: адже Шекс-пір усі традиції змішував. Інші «єлизаветинці» теж не дуже зважали на правила. Але вони здебільшого відійшли і тим самим немовби перестали бути «проблемою». Шекспір залишився. Певною мірою на амплуа феномена - неповторного й недосяжного. Таким він став не тільки сам собою (тобто завдяки яскравій самобутності творчості), але і в певному зв'язку з нами, всіма його нащадками (тобто і завдяки тому, як його творчість, продовжуючи реальне жити, вписувалася чи не вписувалася в рух епох).

А. Хаузер, наприклад, дотримувався того погляду, що серед «європейських драматургів від Скріба і Дюма-сина до Ібсена й Шоу» Шекспір не мав справжніх наступників; «своє продовження шекспірівська форма віднайшла тільки в кіно>. Навряд чи його погляд у всьому правильний. Тим більше, що Хаузер на побажав узяти до уваги ранні Шекспірові впливи: на Гете, на Пушкіна, на Шіллера з його «Табором Валленштейна». Ігнорував він і впливи, що торкалися XX століття - від Р. Роллана до Б. Брехта.

Справа, проте, навіть не в цьому. Залишаючись живим драматургом, пое» неодмінно впливає на театр, по-своєму його формує. Хай «Гамлета» не можна розшифрувати до кінця, але зіграти «до кінця» його, безсумнівно, можна. Запорукою цьому сотні чудових вистав п'єси. Літературознавче розшифрування неодмінно виглядає остаточним, стає «догмою», що звужує Шекспірову думку, [39] зупиняє її політ. Трактування режисерське й акторське - ні. Воно - лише одна з можливих, але й дуже сьогодні потрібних інтерпретацій, що беруть участь в шуканнях сучасності, її соціальних боріннях, які утверджують її світлі помисли і її ненависть до суспільного зла. Звичайно, коли інтерпретації ці співзвучні Шекспіру і в цілому співзвучні «Гамлету». Інакше кажучи, коли вони в основі своїй реалістичні.

Сюртук «театрального письменника» був тісний духові Шекспіра, але театральне було його стихією. Комедії, трагедії, «трагікомедії» поета зовсім не завжди буквально прив'язані до місця - до Афін, Риму, Венеції, Ефеса чи до Богемії, всупереч географії розташованій біля моря. Навіть хроніки, як ми тільки-но чули з уст Хору,- це щось розігране на підмостках. Перед нами філософські притчі, представлені в особах.

Якщо реалізм - це насамперед соціальний аналіз, то що ж тут спільного з реалізмом? Та коли мова йде про Шекспіра, вона - про реалізм епохи Відродження. У фундаментальних своїх основах він співзвучний реалізму XIX століття, реалізму класичному, і співзвучність ця виявляє спільну природу методу. Проте форми цього виявлення щоразу визначає епоха. Ренесанс (і ми вже знаємо чому) робив ставку на самодіяльність індивіда - творчу, а інколи й руйнівну. Тож індивід, виростаючи до розмірів велетенських, немовби вбирав у себе суспільну проблематику, перетворювався не так на тип, як на символ часу - на Гамлета, на Макбета, на Ліра, на Яго, на Фальстафа, на Ко-ріолана.

У Шекспіра шукали й часто-густо знаходили життєподібне відображення життя. А в «Королі Лірі» соціальний аналіз по-своєму лежить на поверхні. Проте було б помилкою, так би мовити, приміряти Шекспіра до Бальзака чи навіть до Стендаля, художника, йому за манерою трохи ближчого. Шекспір не просто програв би при цьому; лишилося б незрозумілим його істинне значення. Адже й «Отелло» - п'єса ніби «камерна» - це реалізм. І це шекспірівський театр у вузькому й широкому розумінні. Бо те й друге-реалізм і театральність - у поета невіддільні, одне без одного не існують.

Але от що знаменно: форми, суворо зумовлені часом, несподівано набувають актуальності в іншому історичному контексті. Хаузер, розглядаючи Шекспіра, казав про це, але тільки стосовно до кіномистецтва. Ну, а з найновішою драмою хіба немає в нього нічого спільного?

У п'єсі швейцарця Макса Фріша «Китайський мур» (1946) якийсь Сьогоднішній, виконуючи функції своєрідного хору, так відкриває спектакль: «Місце дії: ця сцена (якщо можна сказати інакше: наша свідомість. Звідси, наприклад, образи Шекспіра, які часто проходять крізь нашу свідомість, а також цитати з біблії та інше). Час дії: сьогоднішній вечір (тобто епоха, коли побудова Китайського муру, само собою зрозуміло, є лише фарсом)». Спорідненість із Шекс-піром була б очевидна навіть без посилань на нього. Перед нами філософська притча загалом у шекспірівській манері. Вона наскрізь умовна, наскрізь театральна і водночас пориває з усіма сталими умовностями театру. І написана вона на вагому соціальну тему: про немислимість, неприпустимість атомної війни. [40]

у п'єсі західнонімецького письменника Мартіна Вальзера «Чорний лебідь» П964) герой Руді Гоотхайн, щоб викрити лікарів-убивць (свого батька і його колегу), як Гамлет для Клавдія, влаштовує виставу. Тільки не силами заїжджих акторів, а пацієнтів лікарні для божевільних, де сьогодні практикують ці колишні нацисти.

«Китайський мур» і «Чорний лебідь» - лише два з багатьох можливих прикладів. І така значна кількість не випадкова. Розломи і звершення часів Ренесансу в чомусь співзвучні нашій добі - добі великого переходу. І найновіші реалісти часто-густо будують філософські притчі, не дуже турбуючись про жит-тєподібність. Одне слово, Шекспір сягає до нас. Сягає по-різному: і формами своїми, і образами, й ідеями. На це вказує той-таки «Чорний лебідь» Вальзера - «спектакль у спектаклі» на гамлетівський сюжет. Шекспірові мотиви пронизують і драматургію, і прозу XX століття. Ні на яку повноту картини не претендуючи, лише щоб не бути голослівним, укажу на комедію Шоу «Смаглява леді сонетів» (1910), на драму Г. Гауптмана «Гамлет у Віттенберзі» (1935), на романи Альфреда Дебліна «Гамлет, або Довга ніч наближається до '. кінця» (1956) та Айріс Мердок «Чорний принц» (1973). Особливо могутня Шекспірова влада над сучасною поезією. Мабуть, нема жодного визначного лірика, який би не бесідував з Гамлетом, не думав про долю Офелії чи Дезде-мони.

А втім, усе це інтелектуальний шар. Шекспір, проте, сягає - часом дивовижно, несподівано - і до інших шарів. До моїх друзів ходила молочниця, стільки років ходила, що вони були в курсі всіх її справ, у тому числі й намірів незабаром віддати будинок дітям. Одного разу її спитали, як з будинком. Вона відповіла, що передумала. З'ясувалося, кум відраяв: ото, мовляв, відписав один цар дітям царство, а вони йому - дулю. Так «Король Лір» увійшов у свідомість людей, які, можливо, ніколи його не читали, не бачили на сцені. Увійшов у вигляді притчі, все ще філософської, але й народної, побутової, по-тол-стовському повчальної. Це - не смішно, це - вражаюче.

Мабуть, популярність великого художника завжди ширша, ніж ми можемо собі уявити. Така" й популярність Шекспіра, бо він стверджує нетлінне. Велич людини, її людську складність, її боротьбу за кращий людський світ.

Шекспір не став би генієм, якби не збагнув свого віку, не творив для нього й заради нього, але він не був би генієм, якби не сягнув через віки.

 

* * *

У цьому виданні український читач одержує свого повного Шекспіра. Повне Видання Шекспіра - подія в житті кожної національної культури. І до цієї події наша культура прийшла у всеозброєнні літературознавчої науки та перекладацької майстерності.

У порівняно короткій, неминуче в чомусь неповній передмові неможливо висвітлити всю багатогранність теми «Шекспір і Україна». їй присвячено чимало книжок і статей, серед яких назвемо «Українську Шекспіріану» І. Ваніної (1964;, «Шекспір в українському літературознавстві» Н. Модестової (1964), [41] «Шекспір в українській літературі» М. Шаповалової (1976). Відсилаючи нашого читача до цих ґрунтовних оглядів, я дозволю собі лише окреслити проблему! що нас цікавить.

Знайомство з Шекспіром на Україні починається з першого десятиріччя XIX віку, тобто слідом за появою російських перекладів поета і постановою його п'єс. То була ера романтизму, що по-своєму, як ми пам'ятаємо, відкривала Шекспіра по всій Євіропі й у пошуках своїх на нього спиралась.

Найбільший иоет України Тарас Шевченко захоплювався найбільшим англійським генієм. Всюди возив із собою його твори в російських перекладах. Читання: «божественного Шекспіра» полегшувало Кобзареві тяжкі дні заслання. Величезне враження на Шевченка справили вистави «Отелло» й «Короля Ліра» за участі» славнозвісного американського актора-негра Айри Олдріджа.

Першу спробу перекладу Шекспіра зробив на початку 60-х років минулого сторіччя П. Свенціцький, тоді ще студент Київського університету. З кінця 60-х років цим захопився П. Куліш: він переклав тринадцять п'єс. У 70-х роках ідея перекладати Шекспіра виникла й у М. Старицького. Проте здійснив вія тільки переклад «Гамлета». М. Кропивницький переклав «Отелло» і працював над «Венеціанським купцем». У 90-і роки Панас Мирний перекладав «Короля Ліра».

Особлива сторінка української Шекспіріани пов'язана з Іваном Франком. Переклав він із Шекспіра, може, й не так багато - «Венеціанського купця» й ряд сонетів,- але саме він заклав основи українського шекспірознавства. Бо ті десять сторінок, присвячених Шекспіру в книзі професора Київського університету А. Линни-чен'ка «Курс історії поезії для середніх навчальних закладів» (г861), навряд чи можуть розглядатись як такі основи. А Франко написа» одинадцять праць про Шекспіра, де показав поета гуманістом і реалістом, що з надзвичайною силою відтворив свій вік і боріння цього віку. Чимало зробив Франк© і в справі видання Шекспірових п'єс.

Відтоді захоплення поетом, його популяризація і поглиблене його вивчення йдуть паралельно. У зв'язку з цим можна вказати хоча б на працю ще молодого О'. І. Білецького «З історії шекспіризму: Теофіль Готьє про комедії Шекспіра» (1916).

Нові обрії відкрив Великий Жовтень. П'єси Шекспіра йдуть на українській сцені з перших років Радянської влади, а з кінця 20-х років починають з'являтися нові переклади його творів. Усього до початку 80-х років перекладено п'ятнадцять Шекспірових п'єс. Причому деякі перекладалися неодноразово. Адже за них бралися такі майстри, як М. Рильський, М. Бажан, Борис Тен, В. Мисик - художники, що оригінально бачили й відчували Шекспіра, вплітали в точне його відтворення самобутню поетичну інтерпретацію.

До золотого фонду українського радянського театру ввійшов ряд шекспірів-ських постановок. Нагадаю лише про деякі з них. Це «Отелло» в театрі ім. Зань-ковецької (1926), «Сон літньої ночі» в Київському театрі ім. Франка (1927), «Маkбет> у Донецькому театрі ім. Артема (1938). Здійснювали ці постановки такі видатні діячі сцени, як П. Саксаганський, Г. Юра, В. Василько. [42]

Нової сили набрало й шекспірознавство. Його успіхи насамперед пов'язані s праДями професора С. І. Родзевича. Помітними явищами є дослідження д, Шамрая «До питання про естетику комедій Шекспіра», А. Гозенпуда «Народність Шекспіра», статті Т. Якимович, О. Білецького, Б. Шайкевича.

Ну і, звичайно, як і в усьому світі, до Шекспірових тем, мотивів, образів звертались і звертаються українські лірики - М. Рильський, М. Бажан, Л. Первомайський, Д. Павличко, Б. Олійник, І. Драч та багато інших.

Уся ця атмосфера якнайкраще сприяла здійсненню видання повного українського Шекспіра. Задумуючи і готуючи його, ми спиралися на зроблене нашими попередниками і з вдячністю їх згадували. Хай воно буде своєрідним їм пам'ятником.

Дмитро ЗАТОНСЬКИЙ

 


© Diodor, 2005