Christian Berg
"Bruges-la-Morte" de G. Rodenbach
Lecture
(1986)


© C.Berg, 1986

Source: G.Rodenbach. Bruges-la-Morte. Bruxelles: Labor, 1999. 178 p. P.: 107-171.

OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


Table

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LE PARI

LA VIVANTE ET LA MORTE

L'ACCORD IMPOSSIBLE

BRUGES/LA MORTE

L'HOMME ET LA VILLE

LA COPIE ET LE MODÈLE

MÈRE/LA MORTE

UNE PROSE LYRIQUE

LA PATRIE DE L'ÂME

PRINCIPES DE LA PRÉSENTE ÉDITION

 

ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES

BIBLIOGRAPHIE

 


 

 

Lorsque le sculpteur Alexandre Falguière représenta, en 1896, une danseuse nue - qui avait d'ailleurs les traits de Cleo de Mérode - Georges Rodenbach protesta en ces termes dans Le Figaro: «Mais c'est une anomalie, et un contresens! Voyez Flaubert qui, dans son superbe conte «Hérodias», a soin de nous représenter Salomé en des fourreaux de couleur, les jambes cachées dans des caleçons noirs semés de mandragores. Et de plus, un voile bleuâtre, des coins de soie gorge de pigeon. Ainsi la Danseuse apparaît, l'Illusion, plus belle de n'être pas la Femme, mais l'éternel Désir, qu'elle résume et qu'elle recule au-delà des tissus et des fards. Chair tentante d'être intermittente»(1).

C'est que pour l'artiste idéaliste, la réalité n'est délectable que si elle apparaît floue et voilée, substance poreuse et vaporeuse qui, loin de s'exhiber, n'en finit pas de se refuser. L'accès au réel est volontairement fastidieux, emprunte les chemins de l'illusion, du leurre, du semblant. Dans cet univers, rien ne se donne qu'à l'issue d'errances, de pertes, de détours, d'impostures, de rencontres fugaces et trompeuses. D'ailleurs, puisque le réel n'existe qu'à travers la représentation que nous en avons, pourquoi ne pas l'interpréter, le déformer, le déplacer et surtout, en différer l'avènement? Illusion pour illusion, autant choisir celle qui me rend mon dieu, mon désir, mon fantasme. Le monde de l'idéalisme symboliste se présente comme un immense dictionnaire analogique où tout se correspond [107] et fait écho, où régnent les effets de contiguïté (métonymie) et de déplacement (métaphore). Où, pour reprendre les termes mêmes d'un poème que Rodenbach écrivit en 1897 «pour la gloire de Mallarmé», «une forêt de mâts» dit la mer, et les hampes» des navires attestent «des drapeaux qui n'auraient pas été»:

«Rien qu'une rosé pour suggérer des rosés-thé(2).»

* **

C'est sans doute en suivant les cours du philosophe Elme Caro à Paris, où Rodenbach fit un premier séjour entre 1878 et 1879 après avoir terminé ses études de droit à l'Université de Gand, qu'il s'imbiba de philosophie idéaliste et de pessimisme schopen-hauerien. Plus tard, dans L'Art en exil (1889), roman largement autobiographique, Rodenbach déclara que «Schopenhauer avait raison (...) ce n'est pas cette littérature qui avait vicié sa raison, mais sa raison était allée à cette littérature comme à la vigne noire dont l'unique vendange correspondait à sa soif»(3). Les Tristesses, recueil de poèmes qu'il publia lors de son séjour à Paris, apportait, avec des accents qui trahissent encore l'influence de Sully Prudhomme mais qui annoncent déjà Laforgue et Mikhaël, au décadentisme de l'époque un de ses thèmes favoris: l'ennui des dimanches, le spleen et la tristesse des banlieues. Mais aussi le souvenir mélancolique des «chères disparues», sœurs mortes dont les mèches blondes sont conservées dans un coffret, premier avatar du thème de la relique qui traverse toute l'œuvre de Rodenbach:

«Comme un cercueil, la boîte est funèbre et massive,

Et contient les cheveux de ses parents défunts,

Dans des sachets jaunis aux pénétrants parfums,

Qu'elle vient quelquefois baiser le soir, pensive ! [108]

 

Quand sont mortes mes sœurs blondes, on l'a rouvert

Pour y mettre des pleurs - et deux boucles frisées !

Hélas! nous ne gardions d'elles, chaînes brisées,

Que ces deux anneaux d'or dans ce coffret de fer. »

    (Les Tristesses, «Le coffret»)

Ces vers assurèrent au jeune Rodenbach une certaine célébrité parmi les «Hydropathes» qu'il fréquentait au «Sherry Gobler», café parisien où se côtoyaient Paul Arène, Bourget, Coppée, Haraucourt, Richepin, Tailhade et Goudeau. La grande presse les remarqua et Francisque Sarcey et Jules Claretie citèrent le nom du Flamand à côté de ceux d'Alphonse Allais, de Sapeck et de Rollinat. Auréolé de sa jeune gloire, Rodenbach, de retour en Belgique, fut un acteur de premier plan dans ce qu'il est convenu d'appeler le «renouveau littéraire» belge amorcé, en 1881, par La Jeune Belgique et L'Art Moderne. Il multiplie les articles dans les revues et journaux, fonde, avec son ami d'enfance, Emile Verhaeren, un journal «mondain», La Plage, qui paraît pendant la saison d'été à Blankenberge, organise le «banquet Lemon-nier» en 1883 en l'honneur de l'auteur d'Un Mâle, et répand la parole schopenhauerienne à l'occasion de conférences faites aux quatre coins du pays. C'est l'époque où les «Jeunes Belgique», imprégnés de l'influence de Baudelaire, de Gautier, des Concourt, de Huysmans, de Péladan, de Bourget, célèbrent la grand-messe du décadentisme. L'un des premiers recueils qui marquent le renouveau de 1880, les Rimes de joie de Théo Hannon (préfacé par Huysmans)(4), révèle, d'entrée de jeu, toute l'ardeur d'un falsificateur qui préfère l'artifice à la nature, le masque au visage, le théâtre à la vie. Albert Giraud, avec son Pierrot lunaire, Max Waller avec ses sonnets fumistes de La Flûte à Siebel, Rodenbach avec sa Mer Élégante (1881) ou son Hiver Mondain (1884), mettent, au-delà de leur pessimisme désabusé de dandies, une alacrité singulière à développer ce qu'ils appellent eux-mêmes une «estéthique du mensonge». Celle-ci, malgré le parfum insistant d'élitisme qui s'en dégage et qui déplut tellement à Edmond Picard, allait plus sûrement que les tenants [109] de l'Art Social droit à ce que Mallarmé avait appelé l'« attentat futur». En prenant pleinement en charge le rôle d'«architecte de ses féeries» (Baudelaire), en étendant la facticité du discours au monde, ils voulaient faire découvrir, comme l'a dit Rodenbach dans la Jeune Belgique, «l'erreur en toute vérité, la vérité en toute erreur»(5).

La fuite dans l'art des Jeunes Belgique est bien sûr avant tout une fuite du réel, s'accompagnant d'ailleurs d'un ressentiment très marqué pour un monde qui, faute de certitudes, s'offre comme un univers de l'imposture et du leurre, où, pour citer encore Rodenbach, «tout s'en va», où «rien ne persiste», où «tout se déprend», «s'émiette». A partir de cette prise de consience, Rodenbach met peu à peu au point un système de réappropriation du réel qui lui permet de recomposer le monde dans son propre univers poétique. Celui-ci ne s'affirme vraiment que dans La Jeunesse blanche (1886) : l'enfance et l'adolescence y sont ressaisies grâce à l'« éloigneraient» qui leur restitue «douceur», «nuance», beauté et sens. Le décor, désormais immuable de l'œuvre, fait appel aux villes mortes («Vivre comme en exil, vivre, sans voir personne,/ Dans l'immense abandon d'une ville qui meurt») («Seul»), aux béguinages, aux vieux quais, aux banlieues, aux cloches, aux processions. Paysages urbains constamment enveloppés de brouillards («on voyait tout se fondre, on n'entendait plus rien»), mouillés d'une pluie continuelle qui est «un filet pour nos rêves anciens», traversés par la fascinante «eau noire», captivante «comme une femme qui

Entrebâille soudain, comme un peignoir, son onde

A tous les douloureux, à tous les détraqués

Et leur tend les grands bras de pierre de ses quais ! »

    (La Jeunesse blanche, «L'Eau qui parle»)

Réverbéré, doublé, calqué, médiatisé, le sensible devient acceptable parce qu'il échappe à la causalité et au temps. Le reflet des choses est plus obéissant que les choses elles-mêmes, le [110] calque moins rebelle que l'original. L'image du miroir ne se refuse pas, puisque captive. Rodenbach opère ainsi une «transfiguration» qui permet d'appréhender le visible sub specie aetemi-tatis, puisqu'elle fait dériver l'observateur de l'objet vers l'idée de l'objet. Ce dernier avantage se révèle, à l'examen, ambigu, car si le transitoire, le fugitif et l'éphémère sont les apanages de la vie, la mort, elle, se complaît fâcheusement dans l'éternel. A l'issue d'un processus qui a fait ses preuves, il ne reste plus qu'un monde hâve, blême, spectral, dévitalisé, mais dont Rodenbach nous assure que l'existence posthume sera «comme un lis immortel dans le décès des rosés» («Refrain triste»).

La ville morte y occupe une place centrale, miroir d'une intériorité vécue comme solitude et déréliction, lieu symbolique par exellence puisqu'il devient le paradigme structural de l'inconscient: ville labyrinthique envahie par l'eau noire, ville qui fait peur, comme à «des enfants perdus» (Vies encloses, «L'âme sous-marine, VI») endroit létal et mortifère qui suscite terreur et fascination, site du temps suspendu, où le présent fusionne avec un passé légendaire, où la vie se confond avec la mort dans un refus obstiné de tout progrès, de tout changement, de toute évolution. Peu importe que la cité aux canaux noirs soit Bruges, Gand ou même Venise, puisqu'elle est avant tout négation de toute ville réelle, lieu fantasmatique vidé de substance et de vie, absence essentielle où «rien de précis ne subsiste» (Vies encloses, Le soir dans les vitres, VII») et où le silence, pour citer Hubert Juin, «est dieu»(6). Désormais, le registre ne changera plus: Rodenbach ressassera obstinément les mêmes thèmes, redira les mêmes obsessions dans des formes différentes (poésie, théâtre, roman, conte, essai) et cela jusqu'en 1898, date de sa mort. Le , moule poétique n'y résistera pas : le dernier recueil (Le miroir du ciel natal), paru l'année même de la mort du poète, soumet la forme à une si forte tension qu'elle déchiquette la strophe, rend le vers irrégulier - sinon libre - et instaure une dimension hallucinatoire du registre thématique. [111]

 

LE PARI

Bruges-la-Morte, commencé en 1891, constitue le sommet de . l'œuvre, car ce roman représente un moment d'équilibre fragile de l'édifice, réunion et combinaison de tous les thèmes et motifs poétiques de l'œuvre antérieure, mais qui les redistribuent à l'occasion d'un bref récit qui tient le milieu entre le roman psychologique, la nouvelle fantastique et le poème en prose. Mais surtout, sous la défroque d'une «étude passionnelle» (Avertissement) - caractérisation qui convoque à la fois la mesure et l'excès - Rodenbach parvient à mettre en scène un «nécromancie!» guidé simultanément par le démon intérieur de sa folie(7) et par un projet réfléchi qui permet d'apparenter le héros à la visée idéaliste de l'esthétique symboliste de l'époque.

Le roman se présente comme un pari, proche de celui fait par Villiers de l'Isle-Adam dans l'Eve future: illusion pour illusion, choisissons celle qui me rend ma morte. Viane choisit son décor et le hasard lui offre son «médium» (une femme qui ressemble à l'épouse morte) qui lui permettra de «médiatiser» son rêve et de retrouver la morte grâce à la vivante. Le projet possède une incontestable dimension métaphysique: aimer au-delà des frontières de la vie, se libérer du conditionnement spatio-temporel et «éluder la Mort» (ch.X). Il ne choisit pas mais possède en lui l'instrument privilégié qui doit lui permettre de mener à bien son expérience: l'analogie. Viane, on le sait, a «un sentiment inné des analogies» ainsi que «le sens des ressemblances», «un sens supplémentaire, frêle et souffreteux, qui rattachait par mille liens ténus les choses entre elles» (ch.VI) et créait entre lui et Bruges «une télégraphie immatérielle». Mais ce «donné», que la conscience du sujet possède comme une grâce, s'articule sur ce qu'il faut bien appeler une «théorie de la ressemblance» qui est mise en place et clairement énoncée au début du sixième chapitre.

Elle se résume à quelques principes et à quelques règles fort simples. La ressemblance «correspond aux deux besoins contradictoires de la nature humaine: l'habitude et la nouveauté. (...) [112]

Elle est ce qui les concilie en nous, leur fait part égale, les joint en un point imprécis. La ressemblance est la ligne d'horizon de l'habitude et de la nouveauté» (ch.VI). On nous apprend aussi qu'elle ne fonctionne «que dans les lignes et dans l'ensemble. Si on s'ingénie aux détails, tout diffère». En fait, le fondement même de cette «théorie de la ressemblance» est constitué par la répétition. Le fonctionnement de celle-ci, en perspective idéaliste, permet de mieux comprendre le projet même de Viane - et son échec. A cet égard, l'avant-texte que contitue le manuscrit de Bruges-la-Morte contient un passage essentiel, qui a toutefois disparu de la version définitive: «Chaque homme n'aime que selon un type dont il porte en lui, dès l'origine peut-être, la <face?> décalquée. C'est si vrai que, quand il va aimer, son premier instinct est de dire : «Vous ressemblez à mon rêve... » Et c'est pourquoi chaque homme ne semble à lui-même n'aimer vraiment qu'une seule femme dans sa vie»(8). Profession de foi platonicienne qui permet d'interpréter correctement ce que l'on entend, dans ce contexte, par «ressemblance» et par «nouveauté».

Celle-ci ne peut être comprise, ici, que comme le renouvellement indéfini du même. Dans cet univers, il ne peut rien arriver de fondamentalement neuf, puisque «dès l'origine» nous sommes condamnés à tenter de retrouver sans cesse la même Idée - ce que Viane appellera, à la fin du récit, l'«unique visage» de son amour. La quête des ressemblances constitue l'acte même de la répétition, mais la répétition de quelque chose d'unique, de foncièrement singulier, et qui n'a pas de semblable ni d'équivalent. Viane est condamné, fondamentalement, à répéter un «irrecommençable». Son «sentiment inné» de l'analogie n'est lui-même qu'une des formes de la répétition qui, elle, nous dit Gilles Deleuze, «est du miracle plutôt que de la loi»(9). Dans le roman, elle est à la fois douloureuse et miraculeuse, engage tout un jeu de la perte et du salut, tout le jeu théâtral de la mort et de la vie qui se situe au cœur même de l'«habitude» et de la «nouveauté».

La ressemblance n'est donc pas de l'ordre de continu, mais de [113] celui du discontinu : pour qu'elle puisse réunir ce qui est épars, retrouver ce qui est perdu, elle ne peut que s'engager dans le jeu du leurre et du hasard, avec l'espoir fragile de faire «entrevoir», en une sorte de «flash», l'original perdu. C'est pourquoi la ressemblance implique la distance et le mouvement, et si elle tente sans cesse de réinvestk le même dans l'autre (en l'occurrence, la morte dans la vivante), elle n'apparaît, comme l'amour, que par pulsations, ne fonctionne «que dans l'intermittence» (ch. VI). L'univers de Viane - comme celui de Rodenbach - est entièrement dominé par les ressemblances, analogies, équations, identités, identifications, calques, reflets, conformités, parallèles, images, miroirs, portraits, harmonies. Il s'agit pour lui d'unifier, d'accorder, de fusionner, d'apparier, de décalquer, d'apparenter, de rassembler, de faire (se) correspondre et se ressembler êtres et choses afin qu'ils deviennent pareils, semblables, textuels, adéquats, identiques ou indivis. De cette activité, présentée dans le roman comme une monomanie ou une obsession, dépend en fait la réussite du projet de Viane. Le retour à l'origine est à ce prix et la quête de la ressemblance, à travers l'acte de la répétition, appartient déjà à une autre sphère que celle de la «ratio communis». Viane, nécromancier ou Orphée à la recherche de son Euridyce, s'apprête à descendre aux enfers en longeant des canaux dont les eaux noires sont celles de Styx.

LA VIVANTE ET LA MORTE

Le surgisse ment du «double», au deuxième chapitre, le remplit d'emblée d'effroi, provoquant ce que l'idéalisme allemand avait appelé le schaudern, stupeur terrifiée(10) qui s'empare d'un homme mis en présence d'un spectacle ou d'un événement qui dépasse l'entendement : «A sa vue, il s'arrêta net, comme figé, la personne qui venait en sens inverse avait passé près de lui. Ce fut une secousse, une apparition. Hugues eut l'air de chavirer une minute. Il mit la main à ses yeux comme pour écarter un songe». Il y a là, comme l'explique Kant dans la Critique de la Faculté de [114] Juger, une sorte d'ébranlement de l'esprit qui se trahit par «la rapide succession de la répulsion et de l'attraction pour un même objet»(11). Mouvement de va-et-vient que le texte met bien en valeur:

«Hugues semblait de plus en plus étrange et hagard. Il la suivait maintenant depuis plusieurs minutes déjà, de rue en rue, tantôt rapprochée d'elle, comme pour une enquête décisive, puis s'en éloignant avec une apparence d'effroi quand il devenait trop voisin. Il semblait attiré et effrayé à la fois, comme par un puits où l'on cherche à élucider un visage.» (ch. II)

Cette rencontre, qui acquiert ainsi une réelle qualité extatique, se produit à l'issue d'une longue et minutieuse «mise en condition» mentale. Hanté par le souci de préserver le souvenir de la morte afin d'empêcher, comme il le dit lui-même, que «la mort elle-même» soit «effacée par la mort» (ch.II), Hugues tente sans cesse de réinvestir le visage de la morte dans les choses qui l'entourent. C'est d'abord la ville qui va servir de support au souvenir; puis, c'est le gisant de Marie de Bourgogne, dans l'église Notre-Dame, qui fait l'objet d'une véritable substitution mentale: «II cherchait en lui le souvenir de la morte pour l'appliquer à la forme du tombeau qu'il venait de voir et imaginer tout celui-ci, avec un autre visage» (ch.II). Notons que c'est durant une telle reconstitution, qui s'accompagne tout naturellement d'«une fixe tension d'esprit» que Hugues, «comme regardant au-dedans de lui», rencontre Jane («II ne l'avait point aperçue d'abord, s'avançant du bout de la rue, mais seulement quand elle fut toute proche») (ch.II).

De la ville à la vivante en passant par la gisante, l'investissement du même dans l'autre fait partie d'un processus mental qui nécessite concentration, imagination, regard intérieur. Le choc provoqué par la rencontre du «double» n'est donc que le point culminant d'un processus qui vise à «élucider» un visage dans le puits du temps. Il lui faut, à présent, répéter l'expérience. On [115] notera à cet égard que la deuxième rencontre se déroule presque dans les mêmes circonstances que la première. Hugues lui-même désire d'ailleurs qu'elle soit «brusque, à quelque angle de carrefour» (ch. III). La nouvelle confrontation avec son objet transporte le sujet au bord du collapsus: «D'émoi, son cœur s'était presque arrêté, comme s'il allait mourir». D'autre part, Hugues suit Jane à peu près dans les mêmes conditions que la première fois. Mais la deuxième rencontre est cette fois placée sous le signe de l'imprécision: «son sang lui avait chanté aux oreilles; des mousselines blanches, des voiles de noces, des cortèges de communiantes avait brouillé ses yeux».

Le voile implique la distance qui, elle, fait partie de la théorie de la ressemblance. Car ces différents obstacles qui s'interposent entre le regard du sujet et son objet provoquent le fading, le brouillage si familier à l'atmosphère symboliste: brumes, brouillards, crachins, pluies, obscurités, demi-jours. Les deux premières rencontres se passent le soir, dans «le dédale embrumé» de Bruges, au hasard d'une «crépusculaire promenade». Hugues s'en rendra compte trop tard: tant que la vivante et la morte «demeuraient à distance l'une de l'autre, avec le brouillard de la mort entre elles, le leurre était possible. Trop rapprochées, les différences apparurent» (ch.IX). Le bon usage de la ressemblance, - même lorsque le projet de Viane est sur le point d'avorter, - continue d'ailleurs à imposer ses principes : Hugues se sent «attiré» par le visage de Jane «quand il en était loin, et pris de regrets, de remords, de mépris de lui-même, quand il se trouvait auprès d'elle» (ch.XII). La ressemblance ne se donne qu'en régime d'indétermination; de plus, elle ne fonctionne que par instants, dans l'intermittence. Elle clignote, fait signe, sans jamais se stabiliser. Au cours de la deuxième rencontre, la vivante « apparaissait plus nette et d'une silhouette mieux découpée chaque fois qu'elle passait devant la vitrine éclairée d'un magasin ou le halo répandu d'un réverbère». Lors de la représentation de Robert le Diable à laquelle Hugues décide d'assister dans l'espoir de «la contempler distinctement une soirée tout entière» (ch.III), l'«apparition» est d'autant plus «saisissante» [116] qu'elle est «toute fugitive», et «sur laquelle bientôt le rideau tomba».

C'est lorsque l'«hallucinant visage» est tour à tour «montré et dérobé», en «apparitions intermittentes, comme celles de la lune dans les nuages»(12) que la ressemblance entre la vivante et la morte atteint son point culminant, qu'elle est «totale, absolue», et vraiment «effrayante», «diabolique»: «c'était vraiment la morte descendue de la pierre de son sépulcre, c'était sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras» (ch.III). Mais la ressemblance, on s'en souviendra, est la «ligne d'horizon» de «l'habitude» et de la «nouveauté». En clair, la répétition, centre profond du projet de Viane, va tendre à réitérer l'expérience contemplative(13) pour accéder à l'extase, au sublime, dans l'espoir de vivre enfin cette «minute divine, celle où Jane s'avancerait vers lui ainsi parée, minute qui abolirait le temps et les réalités, qui lui donnerait l'oubli total» (ch.IV).

On notera le déplacement significatif du projet: la minute divine, la «contemplation» absolue («Hugues contemplait») (ch.VII), dépasserait le ressouvenir même de la morte pour permettre l'évasion hors du conditionnement spatio-temporel. Seule la répétition de l'expérience pourra déverrouiller le temps, le faire couler en une éternité mobile:

«Chaque fois maintenant que Jane arrivait à Bruges, Hugues la rejoignit, soit à la fin de l'après-midi, avant le spectacle; mais surtout après, dans les silencieux minuits où, jusque tard, il s'enchantait auprès d'elle (...) Les douces soirées: chambre close, paix intérieure, unité du couple qui se suffit, silence et paix quiète ! Les yeux, comme des phalènes, ont tout oublié (...) Hugues revivait ces soirées-là... Oubli total! Recommencements! Le temps coule en pente, sur un lit sans pierres... Et il semble que, vivant, on vive déjà d'éternité» (ch.IV). [117]

 

L'ACCORD IMPOSSIBLE

Le déplacement dont il vient d'être fait état illustre bien la dimension de l'inconscient que ce texte révèle: la justification explicite du héros - explicitée par lui, en tout cas - est de se servir de la vivante pour se souvenir de la morte. Mais dans ce roman sur le double, le «dédoublement» vise à ramener le double au simple:

«Sa passion ne lui apparut pas sacrilège mais bonne, tant il dédoubla ces deux femmes en un seul être - perdu, retrouvé, toujours aimé, dans le présent comme dans le passé, ayant des yeux communs, une chevelure indivise, une seule chair, un seul corps auquel il demeurait fidèle» (ch.FV).

On relèvera, au sein ce cette dernière phrase, le passage du vocabulaire de la ressemblance, impliquant la dualité («ces deux femmes»), à celui de l'unité («indivise», «une seule chair», «un seul corps»). Dédoubler signifie donc bien, ici, unifier. Unifier, de façon à reconstituer la dyade perdue, afin de se retrouver non à trois mais à deux et de revivre cet «accord des âmes distantes et jointes pourtant, comme les quais parallèles d'un canal qui mêle leurs deux reflets» (ch.I) que Hugues a vécu dans le passé.

L'incontestable narcissisme du héros frémit d'horreur pour tout ce qui évoque l'impair ou l'absence du deux. Dès le premier chapitre, Hugues se répète à lui-même: «Veuf! Être veuf! Je suis le veuf!» Mot irrémédiable et bref! d'une seule syllabe, sans écho. Mot impair et qui désigne bien l'être dépareillé» (ch.I). On ne peut qu'être frappé, en confrontant ouverture et clôture du roman, par l'évident parallélisme qu'offre ce passage avec l'ultime monologue de Hugues, à la fin du livre. Monologue qui se signale à l'attention comme une parole qui échappe au contrôle du héros:

«Et Hugues continûment répétait: «Morte... morte... Bru-ges-la-Morte...» d'un air machinal, d'une voix détendue, [118] essayant de s'accorder: «Morte... morte... Bruges-la-Morte» avec la cadence des dernières cloches...» (ch.XV)

Est révélée ici, à travers un système d'échos textuels évidents et sur le ton du rabâchage et du ressassement inconscient, l'impossibilité de l'accord intérieur du personnage qui, au terme de son projet comme à son début, reste voué à l'impair(14). Car il est bien évident que la conjonction de «la morte» (deux syllabes) et du nom de la ville («Bruges») ne produit qu'un syntagme impair, claudicant, au sein duquel les e caducs suggèrent bien tout ce qui se perd, s'efface, disparaît, tombe ou meurt. Ce qui subsiste, c'est le rythme moqueur, obsédant, du trois, imparité fondamentale qui n'a cessé de hanter le sujet et qui, finalement, triomphe.

Ginette Michaux a d'ailleurs démontré, dans un remarquable article, que cette configuration impaire, composée de trois termes, conditionne en fait la «logique rigoureuse» de la narration de ce roman, scandée par quatre temps. Dans le premier (ch.I et II), Hugues est en position de solitaire vis-à-vis de l'image de son passé et du souvenir du couple parfait qu'il formait avec son épouse (Bruges, ville-miroir, étant chargée de re-présenter cette image). La rencontre avec le double provoque une nouvelle distribution: Hugues, cette fois, forme couple avec Bruges-la-vivante qui s'offre à lui «comme une ville neuve qui ressemblerait à l'ancienne» (ch.V). La ville morte est, dans ce deuxième temps (ch.III-VIII), en position de solitaire. Du chapitre IX au chapitre XIII, on assiste à une nouvelle rotation : déçu par Jane qui ne peut lui restituer «s» morte, Hugues se retourne vers la ville morte pour échapper «à la figure de sexe et de mensonge de la Femme» (ch.XI). C'est à Jane, cette fois, de se retrouver en position d'«exclue». La fin du roman nous offre une dernière combinaison: Hugues se retrouve seul en face de Bruges «doublement morte», Jane ayant rejoint l'épouse morte pour former avec elle l'«unique visage de son amour» (ch.XV). Le schéma distributif des différents personnages peut donc se résumer en une formule: «Face à un terme en position de [119] solitaire, les deux autres forment couple et tendent à se muer en doubles»(15).

BRUGES/LA MORTE

A la relation de ressemblance entre la vivante et la morte s'en ajoutent deux autres qui s'y superposent, se croisent, se combattent, se défont. Il y a, d'une part, la relation métaphorique et métonymique qui unit Bruges à la morte et, d'autre part, le rapport «analogique» entre l'âme du héros et la ville qu'il a choisie pour y vivre son veuvage. La ville - nous en sommes «avertis» au seuil même du roman - sera un «personnage essentiel» qui «oriente» les événements de l'histoire (Avertissement)(16). On n'a guère été attentif au fait que dans ce texte où il s'agit, somme toute, de «choisir son illusion», le dispositif romanesque est lui-même créateur d'une illusion dont on nous signale d'emblée le ressort caché: la personnification. C'est dire que l'écrivain est bien le maître d'un jeu qui consiste à suggérer, dans cette histoire, que c'est la ville qui «oriente» l'action.

Afin de rendre acceptable ou vraisemblable le procédé rhétorique, toute une stratégie est mise en place qui transfère méto-nymiquement le désir du personnage de l'objet inaccessible (la morte) vers un objet accessible (la ville) qui se trouve dans un rapport de contiguïté avec le premier objet. Rapport métonymique qui est clairement établi dès le deuxième chapitre: «C'était Bruges-la-Morte, elle-même mise au tombeau de ses quais de pierre, avec les artères froidies de ses canaux, quand avait cessé d'y battre la grande pulsation de la mer». Par un effet de mitoyenneté sémantique, la ville est donc attirée dans le registre de la mort (tombeau, artères «froidies», cœur arrêté). Il est loisible de suivre dans le texte le tissage métaphorique et métonymique qui associe sans cesse la ville à l'épouse disparue. Ainsi, «les ponts où pleurent les visages des sources invisibles» (ch.II) peut se lire comme une métaphore in absentia de la morte, tout comme «la plainte d'une frêle source inconsolable» [120] du chapitre cinq qui en constitue un net écho textuel. Celui-ci est d'ailleurs lui-même associé à un rappel de la première métonymie Bruges/la morte: «il ne voyait plus la ville rigide et comme emmaillotée dans les mille bandelettes de ses canaux» (ch.V).

En fait, tout ce travail proprement «poétique» ne sert qu'à défaire l'apposition du titre (constituée d'un nom propre suivi d'un qualificatif du genre Aiguës-Mortes, Brive-la-Gaillarde) au profit d'un syntagme constitué de deux noms juxtaposés: Bruges, la Morte. L'ellipse du verbe permettant de mieux expliciter, au début du chapitre II, la relation d'interdépendance qui unit les éléments consécutifs du syntagme: «Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges». Réversion qui propose l'équation parfaite des termes juxtaposés que le roman va s'évertuer à mettre en valeur, à rappeler aux charnières du récit et à maintenir présents jusqu'à la fin.

Pour que cette équation devienne parfaitement opératoire, on observe qu'un glissement important se produit dans la structure sémantique de «la morte». Afin de renforcer sa proximité avec l'atmosphère religieuse de la ville flamande, elle est soumise à une sanctification progressive. Dans un premier temps: épouse mystique dont le veuf garde les reliques (« II y avait, dans ces deux pièces, trop de trésors, trop de souvenirs d'Elle») (ch.I) et à laquelle il a iuré une fidélité éternelle («Et il ne tromperait même pas l'Épouse») (ch.IV). Ensuite, on voit que les nombreuses références aux « Vierges en manteaux de velours» «qui, au coin de chaque rue ouvrent les bras du fond d'une niche, parmi des cires et des rosés sous un globe, qu'on dirait des fleurs mortes dans un cercueil de verre» (ch.X), associent par coffrets, châsses, écrins, reliquaires, globes et boîtes de cristal interposés, la morte au culte mariai. C'est pourquoi Viane, à la fin du livre, confronté aux conséquences de l'imposture qu'il a volontairement créée, craint de perdre à tout jamais, non plus l'épouse morte, mais «la Regrettée, la Sainte» (ch.XI).

Dès lors, Bruges, redevenue «Personnage», apparaît cette fois à Hugues «avec un visage de Croyante» (ch.XI), «une face mystique» (ch. XII). Du coup, la ville acquiert un rôle nouveau, [121] plus actif, plus impératif, puisqu'elle «gouverne» véritablement Hugues et lui impose «son obédience»: personnage qui désormais «impressionne, dissuade, commande, d'après lequel on s'oriente et d'où l'on tire toutes ses raisons d'agir» (ch.XI). C'est bien la morte sanctifiée qui s'investit de plus en plus dans la ville qui devient ainsi la «soror dolorosa» (ch.X) de Viane et lui indique la voie de l'expiation et du rachat. C'est la dimension faustienne" du pari de Hugues, tant les jeux périlleux de l'illusion volontaire sont guettés par le «démon de l'Analogie» (ch.IV), tant la ressemblance, dès la scène de première rencontre, apparaît d'emblée comme «diabolique» (ch.III). La fin du roman confirme bien l'alliance intime de la ville et de la morte, puisque c'est sous les auspices du Saint-Sang conservé dans un reliquaire, par le biais de la chevelure devenue brusquement «vindicative» arrachée à un autre reliquaire et se muant en «instrument de mort» (ch. XV), au son du «grésil sonore» des clochettes, que Hugues punit le sacrilège intenté à sa relique en étranglant la vivante avec les cheveux de la morte.

 

L'HOMME ET LA VILLE

La relation de ressemblance qui unit Bruges à Viane est aussi instable que celle qui unit la vivante à la morte. Viane avait choisi Bruges en raison d'un «phénomène de ressemblance», «parce que sa pensée serait à l'unisson avec la plus grande des Villes Grises» (ch.VI). Relation du sujet et de son objet («Voilà pourquoi H. avait voulut se retirer là (...) [pour se faire] une âme grise, de la couleur de la ville») (ch.VI) qui relève nettement de ce que l'idéalisme allemand avait appelé VEinfUhlung et dont le texte nous donne d'ailleurs une bonne définition: «Pénétration réciproque de l'âme et des choses ! Nous entrons en elles, tandis qu'elles pénètrent en nous» (ch.X). La formule d'Amiel est adaptée aux circonstances: «Toute cité est un état d'âme» (ch.X). Le rapport de ressemblance qui s'instaure entre l'homme et la ville passe d'ailleurs par les mêmes principes et subit les [122] mêmes aléas que ceux qui ont conditionné les rapports entre la vivante et la morte. La quête de l'analogie tient à la fois de la répétition («Hugues recommençait chaque soir le même itinéraire») (ch.II), convoque l'écran («la petite pluie verticale (...) tisse de l'eau, faufile l'air (...) capture et transit l'âme comme un oiseau dans un filet mouillé, aux mailles interminables») (ch.I), implique l'errance (Hugues se promène dans la ville «d'une marche indécise» (ch.II), au «hasard», se laissant guider par le dédale» des rues de la ville) (ch.II).

La personnification de la ville culmine à l'occasion d'une véritable prosopopée dans laquelle les tours de Bruges s'adressent directement à Viane (ch.X). Elle intervient à un moment de l'histoire où Viane «recommençait à être pareil à la ville», tâchait de redevenir à l'image et à la ressemblance de la ville», après ce qu'on pourrait appeler une longue période de perte de contact. Celle-ci commence au moment où la diversion opérée par la rencontre avec le double a fait agir encore le sens de la ressemblance entre Hugues et la ville, «mais d'une façon inverse» (ch.VI). La formule annonce déjà celle qui indiquera le tournant dans l'histoire de la ressemblance entre Jane et la morte: «le prestige de la conformité physique n'avait pas suffi. Il avait opéré encore, mais à rebours» (ch.VII). Bruges change dès lors de visage, ne communique plus avec Viane, ne l'effleure plus que «d'un glacis de mélancolie» (ch.V), lorsque le personnage central décide de reporter son attention sur un autre avatar de la ressemblance :

«Quoiqu'il en fût du singulier hasard, Hugues s'abandonna désormais à l'enivrement de cette ressemblance de Jane avec la morte, comme jadis il s'exaltait à la ressemblance de lui-même avec la ville» (ch.VI).

* **

Bruges, Jane et la morte occupent donc, au sein de cette constellation, des places essentielles, mais instables. L'apposition [123] du titre est en fait une équation aux termes parfaitement interchangeables faite sur le modèle «Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges».

Ce sont ces différents déplacements, glissements et inversions et redistributions qui constituent le véritable récit de cette histoire, reléguant l'anecdote - un veuf devenu fou et qui finit par étrangler sa maîtresse avec une tresse de cheveux de son épouse morte - au rang de scénario insignifiant.

 

LA COPIE ET LE MODÈLE

Le roman bifurque à l'instant même où Viane fait un mauvais usage de la ressemblance, infidèle à sa propre théorie. Cette cassure, qui se situe à la fin du chapitre VII, intervient au moment où Viane tente de faire coïncider l'image immatérielle de la morte avec le corps bien vivant de sa maîtresse en affublant celle-ci des vêtements de celle-là. La ressemblance avait «opéré encore, mais à rebours» (ch.VII). Phénomène qui sera expliqué au début du chapitre IX: «A force de vouloir fusionner les deux femmes, leur ressemblance s'était amoindrie. Tant qu'elles demeuraient à distance l'une de l'autre, avec le brouillard de la mort entre elles, le leurre était possible. Trop rapprochées, les différences apparurent». Cette réflexion, le lecteur peut encore l'attribuer au personnage, à Hugues ; mais pour bien montrer que celui-ci a fait un mauvais usage de la ressemblance, c'est le narrateur lui-même qui intervient pour souligner ce moment de rupture: «Mais Hugues, sans s'apercevoir qu'il avait lui-même changé sa façon de regarder, confrontant avec un soin plus minutieux, en imputait la faute à Jane et la croyait elle-même toute transformée» (ch.IX).

Double faute donc: Viane a tenté d'immobiliser la ressemblance qui ne se donne qu'au sein de l'instant, d'en scruter les détails en abolissant la distance, en écartant les obstacles. De plus, il a oublié que la copie n'est qu'une copie et qu'elle est donc forcément imparfaite puisque, par définition, quelque chose lui [124]manque et qu'elle ne peut être qu'un calque, un reflet, une imitation de l'original. La ressemblance ne fonctionnant plus, Viane en a conclu que c'est la copie qui avait changé, qu'elle était, en quelque sorte, devenue infidèle. Il est clair que l'«infidélité» est du côté de Viane, qui a transgressé le code de la ressemblance, et oublié que le jeu de la répétition n'obéit pas à la loi, mais au hasard. Il s'est laissé ferrer par la copie; piégé, il a perverti l'analogie.

Inversion du projet idéaliste, dont l'issue ne peut être que fatale. La ressemblance et la répétition, au lieu de pointer vers l'idéal, précipitent celui-ci dans la réalité vulgaire. C'est la crainte centrale du discours symboliste, si souvent exprimée par Mallarmé: le Là-Haut avili par ITci-Bas, l'Idée captive du Phénomène. Le rêve est abîmé et sali, l'envol est gelé, prisonnier des glaces du réel. Péché majeur, rebours du système qui produit la folie et la mort. Mais avant d'en arriver là, Viane, convaincu de sa faute et de celle de Jane, rêve d'expiation et de réparation.

La fin du chapitre VII introduit le thème de la plaie et du sang («les réverbères dont les plaies saignent dans l'ombre») pour devenir le leitmotiv obsédant des chapitres suivants : les cires qui «saignent» dans l'Église Saint-Sauveur évoquent les «stigmates de Jésus, se rouvrant, se reprenant à couler, pour laver les fautes»; la châsse de sainte Ursule, à l'hôpital Saint-Jean, lui offre l'image d'un martyre expiatoire, «épreuve acceptée en faveur de la joie très prochaine» (ch.XI):

«c'est moins la tuerie que déjà l'apothéose; les gouttes de sang commencent à se durcifier en rubis pour des diadèmes éternels ; et, sur la terre arrosée, le ciel s'ouvre, sa lumière est visible, elle empiète...» (ch.XI).

L'acte final est ainsi bien préparé, et annoncé: Jane, victime oblative et bouc émissaire, sera sacrifiée rituellement, peu après le passage de la procession du Saint-Sang, en réparation du «péché» de Viane, et sous l'accusation de sacrilège, coupable de n'avoir «pas deviné le Mystère» (ch.XV). L'expérience se clôt [125]sur l'échec et sur l'expiation, mais remet en place la situation initiale et le veuf, dans la grande pièce dont les fenêtres ouvrent sur le quai du Rosaire, se retrouve seul, face à Bruges et à sa Morte, confondus dans un syntagme désormais inextricable: «Morte... morte... Bruges-la-Morte...».

 

MÈRE/LA MORTE

Telle est sans doute la «lecture» à laquelle les engagements philosophiques et esthétiques de l'auteur et de l'époque invitent d'abord. Mais il est bien évident que tout grand texte se situe à la fois au-delà et en deçà de ses intentions avouées ; ainsi, Bruges-la-Morte combine et intensifie tout un réseau d'images dont certaines cristallisations doivent retenir notre attention. Roden-bach a été un trop attentif explorateur du «royaume glauque de l'Inconscience» (Vies encloses, «L'âme sous-marine»), son œuvre entière se module trop explicitement en fonction d'un obsessionnel retour à l'enfance(18) pour qu'il soit impossible de négliger la dimension psychanalytique de ses textes. C'est sans doute en partie grâce à elle que le roman possède une incontestable force incantatoire et une fascination qui lui valurent et lui valent encore de nombreux lecteurs.

Dans une thèse consacrée au thème de la ville morte dans la littérature et la peinture symbolistes, Donald Flanell Friedman a fait observer que les villes aux canaux noirs forment une projection de l'inconscient des écrivains et des artistes. Le rêve de la noyade, souvent présent dans les œuvres qu'il a analysées, annonce et accompagne cette descente en soi-même(19). En outre, la configuration labyrinthique de ces sites, leur fonction essentielle de refuge et de lieu clos, l'ubiquité de l'élément aquatique, font irrésistiblement penser à une structure utérine(20). C'est à l'intérieur de ce refuge que le héros rêve de se lover pour se mettre à l'abri des atteintes de la vie réelle et se livrer complètement à l'exploration du «domaine intérieur». Chez Roden-bach, observe encore Friedman, la ville définit à la fois un espace [126] d'intériorité et de mort. Les premiers chapitres nous mettent en effet en présence d'un personnage qui éprouve «l'impatience du tombeau», mais qui tente d'effectuer, comme l'a bien observé Paul Gorceix(21), un transfert de sentiments grâce au jeu des ressemblances. Jane lui permettra, pendant quelque temps, de conjurer l'attraction mortifère de la ville derrière laquelle se profile, de façon de plus en plus obsédante, une instance dont le regard le poursuit sans cesse («ses yeux encore sur lui!») (ch.II), regard d'autant plus effrayant qu'il semble «délayé dans la terre» ou émaner, d'une façon insistante, de cette eau noire omniprésente à Bruges.

Ce que Gaston Bachelard a appelé l'«ophélisation de l'eau» dans Bruges-la Morte(22), recouvre en fait un processus beaucoup plus complexe qui relie non seulement l'eau à la mort, mais qui transforme aussi peu à peu l'épouse morte en mère terrible qui invite le fils perdu à partager sa tombe d'eau et de vase. Viane est possédé par la hantise de s'«enliser» ou de «s'ensabler» (ch.VI) ; il «marche» littéralement «dans la mort» (ch.XI). Par le biais du culte mariai, la sacralisation progressive de l'épouse disparue mène à l'identification de celle-ci avec le corps interdit, le corps de pierre intangible de la Mère. Celui-ci est d'abord figuré par le gisant de Marie de Bourgogne, «tout rigide sur l'entablement du sarcophage» (ch.II) à côté duquel Hugues rêve de «s'allonger». Mais terreur et fascination augmentent lorsque le corps de pierre grandit au point de s'investir dans les murs d'une ville entière. C'est alors que la montée hypnagogique s'accélère, et que les efforts déployés par Viane afin de «masquer» la morte par la vivante s'avèrent vraiment dérisoires, même s'ils ont permis au veuf de retrouver un instant la joie de vivre, d'oublier son effroi, de conjurer sa peur, d'imposer silence à la voix de bronze qui continue pourtant à l'appeler.

Le retour à la fascination initiale, après l'«infidélité» de Jane, se fait dans la terreur («il éprouvait surtout une épouvante de songer qu'il était menacé de se retrouver seul - face à face avec la ville - sans plus personne entre la ville et lui») (ch.XI). La ville est devenue un personnage à part entière, remplissant en [127]même temps les trois principaux rôles féminins: épouse, mère et soror dolorosa» (ch.X). Elle redevient, à la fin du roman, le «principal interlocuteur de sa vie» (ch.X), se mue en instance coërcitive - et vindicative - qui ne laisse planer aucun doute sur sa véritable identité : la mère parle à travers Bruges, reproche, insiste, bouscule, violente et même «viole» (ch.XI) le fils infidèle qui se juge «plus que jamais en faute vis-à-vis d'elle» (ch.XII). Elle parle aussi à travers Barbe, mais cette fois «avec, dans la voix, ce chantonnement que la Nature y a mis pour bercer, pour endormir» (ch.XIV). Mais qu'il soit énoncé sur le mode d'une berceuse ou sur celui «du grand office des morts sans répit psalmodié dans l'air» par les cloches omniprésentes (ch.XI), l'interdit est le même: «Pas elle, mais Moi!» La fin du roman se module, de ce point de vue, comme une redoutable montée de l'eau noire et une grande épiphanie de la mort.

Cette face nocturne permet de lire ce roman comme un récit fantastique qui se rapproche, par sa technique narrative, des contes du Rouet des Brumes(23). Le narrateur s'y comporte en fait comme un médiateur entre le héros et le lecteur, faisant office de «tampon» entre le «pari» du héros et le «bon sens» du lecteur. Ce dernier, grâce au style indirect libre massivement présent dans le roman, est associé aux pensées intimes du personnage et subit ce «sentiment de tournoiement, une sensation de vertige, dont est victime le héros lui-même»(24). Mais les interventions explicites du narrateur permettent de maintenir juste assez de distance pour que le lecteur ait l'impression d'être un spectateur qui assiste à la montée de la folie et de l'hallucination et accepte ainsi le geste final de Hugues.

Rodenbach a préservé ce que Tzvetan Torodov a appelé «l'hésitation»(25) propre au récit fantastique traditionnel, puisque le lecteur ne peut décider si ce sont le projet de Hugues et les «infidélités» de Jane qui ont transformé Viane en assassin halluciné par ses obsessions - Rodenbach évitant soigneusement, au dernier chapitre, de parler de «folie»(26) - ou si Hugues était, au départ, un veuf fou de douleur, hanté par la mort et donc prêt à tout pour retrouver la femme perdue. Rodenbach a [128] consciemment ménagé de nombreuses zones d'ombre dans son roman afin de permettre une perpétuelle dérive du sens.

 

UNE PROSE LYRIQUE

II est bien évident que le type d'écriture auquel recourt Rodenbach dans Bruges-la-Morte privilégie un phrasé particulier qui opère une délicate synthèse entre la prose et le poème. Comme nombre d'écrivains de sa génération, Rodenbach était hanté par le rêve baudelairien d'une «prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvement lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience»(27).

Le discours indirect libre, largement utilisé dans le texte, sert de support à un travail proprement «poétique» qui fait intervenir de nombreux vers blancs («Le temps coule en pente, sur un lit sans pierres»), instaure un tissage métaphorique et métonymique qui relie, de chapitre en chapitre, la morte à la ville, interrompt la continuité narrative par des élans lyriques qui s'impriment en monorhèmes («Recommencements!») ou en dirhèmes («Rien qu'une tour, au-dessus de la vie!»). Cette recherche d'une prose lyrique n'échappe malheureusement pas aux procédés de l'écriture «artiste»: abus de phrases nominales exclamatives, interroga-tives ou répétitives; élémination systématique des verbes actifs pour former des phrases participes ou infinitives («La trouver! La revoir!»); compléments jetés en tête de phrases («D'émoi, son cœur s'était presque arrêté...»); formation de néologismes par préfixe («inapitoyées», «inégayées»); attribution de valeurs «floues» à certaines prépositions faibles («attiré à son visage»; «une voix mouillée à des larmes»; «et, dans nous, nos morts meurent une seconde fois».

Rodenbach utilise un langage constamment allusif qui se refuse à l'intégration de trop d'éléments concrets pour se concentrer sur la sonorité de certaines phrases traitées comme des fins de strophes: «effeuiller languissamment des fleurs de fer!» La [129] narration s'agence moins en fonction du déroulement de l'histoire que par rapport à une organisation thématique qui génère une suite de «stases» contemplatives intériorisées par le sujet. On obtient ainsi ce que Jacques Dubois a appelé une «suite d'instantanés» qui fait éclater la charpente du récit pour tenter de «fixer le nœud mouvant de relations qui, à un moment précis, se forme entre l'esprit et les choses»(28).

Mallarmé, n'écrivait-il pas, précisément à propos de cette œuvre, que «toute la tentative contemporaine de lecture est de faire aboutir le poëme au roman, le roman au poëme mais sans doute qu'on s'embarrasse de trop d'éléments, avec une juxtaposition moins exacte qu'ici: et sans doute votre magie (...). Vous tenez là un art, avec maîtrise, Bruges n'y sera même plus pour rien»(29)? Mallarmé avait d'ailleurs immédiatement perçu la portée exacte du roman:

«Votre histoire humaine si savante par instants s'évapore; et la cité en tant que le fantôme élargi continue, ou reprend conscience aux personnages, cela avec une certitude subtile qui instaure un très pur effet.»

Et la cité en tant que le fantôme élargi: on ne peut guère mieux désigner tout le travail poétique qui permet, on l'a vu, d'«élar-gir» Bruges par la Morte et de faire parler l'une à traver l'autre un peu comme Sowana, dans L'Eve Future de Villiers de l'Isle-Adam - autre roman sur le «pari illusionniste» - parle à Lord Ewald à travers l'Andréide: «Oh! de quelle merveilleuse existence puis-je être douée si tu as la simplicité de me croire ! si tu me défends contre ta Raison! (...) Si tu savais comme la nuit de mon âme future est douce et depuis combien de rêves tu m'attends!(30)»

On comprend mal, dès lors, le dédain ou l'indifférence qu'af-fichent manuels et histoires de la littérature à l'égard de Bruges-la-Morte qui tire sa légitimation presque uniquement de son statut de «best-seller» fin de siècle. Puisqu'il est convenu, - une fois pour toutes, semble-t-il, - que le mouvement symboliste ne s'est [130] pas accommodé du roman, on oublie souvent de dire que Rodenbach avait tenté d'édifier, en 1892, ce que Moréas avait appelé de ses vœux dans son Manifeste symboliste de 1886 : une œuvre de «déformation morale» où un «personnage unique se meut vers des milieux déformés par ses hallucinations propres, son tempérament» («en cette déformation gît le seul réel», précise Moréas qui avait d'ailleurs tenté à plusieurs reprises, seul ou en collaboration avec Paul Adam, d'écrire un roman symboliste qui pourrait efficacement s'opposer au roman naturaliste)".

L'embarras de la critique s'explique en partie par l'ambiguïté qu'entretient le texte à l'égard du «pari» idéaliste: si celui-ci est assumé et vécu par le héros, il est désavoué au niveau d'un métadiscours amorcé par P«Avertissement»(32) puis relayé par l'instance narrative et par les autres personnages du roman (Barbe, Jane, Sœur Rosalie) aux yeux desquels Hugues passe tantôt pour une victime, tantôt pour une proie facile, tantôt pour un «libertin». Ce regard posé en permanence sur Viane, tant au niveau de la diégèse qu'à celui du récit, instaure une distance qui ne cesse d'ailleurs de s'accentuer entre le lecteur et le héros. Mais cette «étude passionnelle» est avant tout une œuvre symboliste qui exhibe le fonctionnement du discours théorique qu'elle implique. Roman ouvert, puisque le projet idéaliste n'y est pas condamné pour lui-même, mais pour le dévoiement qu'il semble, nécessairement ou non, subir. Bruges-la-Morte inscrit, dans ses replis, la catastrophe d'Igitur, ainsi que cette «course à la folie» qui fait partie intégrante de l'intransigeance symboliste et que Gide avait déjà infligée à son héros dans Les Cahiers d'André Walter (1891).

Il ne suffit donc pas d'affirmer, avec Gaston Compère, que nous nous trouvons en présence d'un «roman de poète» et de décréter que Rodenbach n'avait pas un «tempérament» de romancier(33). Outre qu'une telle affirmation se heurte à l'incontestable savoir-faire romanesque - au sens traditionnel du terme, - dont Rodenbach fit la démonstration dans Le Carillon-neur (1897), elle ne tient aucun compte des tentatives de toute [131] une génération pour échapper aux clivages traditionnels entre les différents genres qui se partageaient, à l'époque, le champ littéraire.

 

LA PATRIE DE L'ÂME

Oeuvre «méconnue parce que trop connue»(34), Bruges-la-Morte eut un destin à la fois exceptionnel et paradoxal. A l'époque, le succès fut presque immédiat et rejaillit sur l'œuvre poétique et dramatique, désormais indissociables dans l'esprit des contemporains de Rodenbach. On reconnaît d'ailleurs aujourd'hui «l'influence feutrée mais profonde » exercée sur toute une génération de poètes par la poésie de Rodenbach(35). Celui-ci occupa une place de premier plan dans la vie littéraire française entre 1892 et 1898: chroniqueur attitré du Figaro, commensal et ami de Mallarmé, de Concourt, de Daudet, chevalier de la Légion d'honneur, critique écouté et respecté, il fut le premier écrivain belge à se «parisianiser» complètement. Le Voile, un acte en vers dont le sujet est celui de Bruges-la-Morte - le rêve déçu par la réalité - est reçu à la Comédie-Française et représenté en mai 1894 avec Marguerite Moréno dans le rôle de la béguine. L'engouement provoqué par le roman n'eut d'ailleurs rien de passager ; traduit en huit langues, il n'a jamais cessé d'être réédité(36). Il fit l'objet d'une adaptation théâtrale en français et en allemand(37) qui constitua aussi le livret de l'opéra d'Erich Wolf-gang Korngold (1920), Die tôle Stadt(3)*. Ces dernières années, il inspira plusieurs films (Ronald Chase, 1978; Alain Dhenaut, 1980; Roland Verhavert, 1981).

Tous les efforts littéraires de Rodenbach, à partir de 1892, se sont concentrés sur le thème de la ville morte, transformant celle qu'il avait appelée «la plus grande des Villes Grises» en capitale spirituelle de cette fin de siècle littéraire et artistique. Il accrédita d'ailleurs, non sans complaisance, une sorte d'homologie personnelle avec la Venise du Nord que son célèbre portrait par Lévy-Dhurmer contribua d'ailleurs généreusement à propager(39). [132]

Pour Rodenbach comme, plus tard, pour Ghelderode, la Flandre fut un songe, le rêve éveillé d'une terre de refuge et d'oubli, figée dans son passé et «belle d'être morte». Rodenbach opéra en toute quiétude la conjuration de la vie et de la réalité en projetant une configuration psychique intime sur un site qui devint ainsi l'emblème d'un pays imaginaire. Il accéda à la célébrité parisienne en jouant la carte de l'exotisme du Nord et en enrichissant le «mirage» flamand d'une modulation inédite, comme ce fut le cas pour Verhaeren, et, dans une moindre mesure, pour Maeterlinck. La «spécialité» rodenbachienne, répétée jusqu'à la monotonie, porte, plus sûrement que le style même de son œuvre, la marque d'une époque. Elle trahit aussi des choix et des refus, partagés d'ailleurs par toute une génération d'écrivains flamands de langue française qui nia le pays réel au profit d'une «patrie de l'âme». Le relatif discrédit dans lequel leur œuvre est tombée en Belgique - et particulièrement dans cette partie du royaume qui eut le plus à souffrir d'un long processus d'aliénation linguistique et culturelle - y trouve sans doute son explication.

Reste que les villes mortes ou mourantes menacées par l'eau noire, les palais abandonnés environnés de plans d'eau stagnante, les petites cités de province prostrées dans le silence ou l'oubli, les villes-tombeau et les «Thulés des Brumes» constituent la géographie privilégiée de l'imaginaire fin de siècle. Peintres(40) et écrivains concilièrent ainsi leur goût profond pour le décor urbain et celui du temps arrêté dans un site dont la lente désagrégation démentait l'universelle et optimiste religion du progrès indéfini que professaient imperturbablement leurs contemporains. Le dégoût révulsé du présent de toute une génération d'artistes trouvait ainsi à s'exprimer à travers un lieu qui évoque d'abord la stagnation, la régression, l'involution, mais qui permet aussi de rêver d'un temps immobile où il serait permis de se confondre dans l'objet de son amour et de consentir à ce que toute lente mort soit, comme le voulait Maurice Barrés, «un principe de beauté»(41). Rodenbach inaugura, à la fin du siècle, ce «chant d'une beauté qui s'en va vers la mort» que moduleront, avec lui [133] et après lui, de nombreux écrivains: Barrés, d'Annunzio, Mau-clair, Régnier, Fogazzaro, Mann, Hellens, Verhaeren, Rilke, Zweig, Moretti, Vivien et bien d'autres. Avec Bruges-la-Morte, Rodenbach transforma le thème en mythe, faisant de la cité morte un lieu «qui n'est plus la vie et qui n'est pas la mort» (Règne du Silence): univers de l'entre-deux, observatoire privilégié du ciel intérieur, Hadès de la nuit de l'âme rendue visible et où se célèbrent les noces éternelles d'Éros et de Thanatos.

PRINCIPES DE LA PRÉSENTE ÉDITION

Bruges-la-Morte est, à bien des égards, une œuvre-martyre. Les éditeurs se sont le plus souvent contentés de reproduire le texte le plus accessible, c'est-à-dire le dernier imprimé, sans se donner la peine de le confronter avec l'édition originale. Les publications successives du roman, en raison d'erreurs mécaniques et humaines, l'ont progressivement altéré. Il devenait donc urgent de le rétablir dans son intégrité, et c'est pourquoi le lecteur trouvera ici un texte qui a été collationné sur un exemplaire de la première édition séparée(42) du roman, publiée en 1892 à Paris chez Marpon et Flammarion.

Le manuscrit de Bruges-la-Morte, daté de 1891 (70 feuillets) et conservé aux Archives et Musée de la Littérature à Bruxelles, offre un état anté-textuel qui permit plusieurs constatations. Rodenbach a modifié le texte en cours d'impression et a ajouté deux chapitres importants: ceux qui décrivent les retrouvailles d'Hugues et de la ville lorsque la ressemblance entre Jane et sa morte s'estompe (ch.X et XI). Deux alinéas ont été ajoutés au dernier chapitre, de façon à renforcer les effets de parallélisme entre la clôture et l'ouverture du roman. On observe aussi que le chapitre VI, qui contient ce que nous avons appelé la «théorie de la ressemblance», véritable base programmatique du roman, est représenté, dans le manuscrit, par trois feuillets numérotés 29 a, b et c qui sont intercalés et donc manifestement écrits après coup, comme si Rodenbach avait senti le besoin d'expliciter le projet [134] du héros en le rattachant à la perspective idéaliste.

L'avant-texte que constitue le manuscrit nous a semblé suffisamment important que pour signaler un certain nombre de variantes par rapport à l'édition originale (considérée comme {'invariant du texte), ainsi que certains repentirs de rédaction de l'auteur. Écartant les variantes «techniques» (retouches de phrases, gommage des redites, rétablissement de l'orthographe et de la ponctuation), nous n'avons retenu que ce qui pouvait éclairer le lecteur sur les intentions de l'auteur : suppression de dialogues au profit du discours indirect libre; remplacement de la majuscule par la minuscule dans «la Morte» (alors qu'elle persiste dans la Ville»); élimination de certains détails trop concrets (par exemple au sujet des «infidélités» de Jane); substitution de certains mots par d'autres, plus conformes au vocabulaire idéaliste (ainsi, «contempler» au lieu de «regarder»). Sans prétendre à l'édition critique, nous avons signalé en bas de page un certain nombre de variantes (modification intervenue entre le manuscrit et l'édition originale), de biffures (suppression d'un segment de l'écrit dans le manuscrit) ou de ratures (biffure à laquelle a succédé, en surcharge, une nouvelle formulation), le texte du manuscrit étant chaque fois reproduit en italiques.

 

1. G. RODENBACH, «Danseuses», dans Le Figaro, n° du 5 mai 1896 (reproduit dans F. RUCHON, L'amitié de Mallarmé et de Roden-bach, Genève, 1949, pp. 147-148.)

2. G. RODENBACH, «Pour la gloire de Mallarmé», cité dans RUCHON, op.cit., p. 102. Ce poème de Rodenbach figure dans le célèbre Album offert à Mallarmé par ses amis en mars 1897.

3. G. RODENBACH, L'Art en Exil, Paris, 1889, p. 215.

4. Voir J.K. HUYSMANS, Lettres à Théodore Hannon, C. Pirot, 1985.

5. Rodenbach ne se cantonna jamais dans le camp des inconditionnels de l'art pour l'art (Giraud, Gilkin, Valère-Gille). Son installation à Paris lui permit de garder ses distances envers les uns et les autres. Il continua à entretenir d'excellentes relations avec Edmond Picard et ne se montra pas insensible au mouvement de l'art social, sans jamais participer directement aux initiatives prises à Bruxelles. Voir, à ce sujet, les travaux de Paul ARON consacrés aux Ecrivains belges et le socialisme, Bruxelles, Labor, 1985 et au «Symbolisme belge et la tentation de l'art social: une logique littéraire de l'engagement politique» ds Les lettres romanes, 1986, t.XL, n°3-4, p. 307-317.

6. H. JUIN, «Lecture de Georges Rodenbach» ds Ecrivains de l'Avant-Siècle, Paris, 1972, p. 38.

7. Voir D.F.FRIEDMAN, The Symbolist Dead City: A Landscape of Poesis, Ph.D., New York University, 1985, p. 168.

8. Manuscrit de Bruges-la-Morte (1891), feuillet 29a.

9. G. DELEUZE, Différence et répétition, Paris, 1976, p. 9.

10. E. KANT, Critique de la faculté de juger, Paris, 1982, p. 93.

11. E. KANT, op.cit., p. 97.

12. On notera que les portraits de la morte la montrent et la cachent tour à tour «en une silhouette intermittente» (ch. VII). Dans un poème int. «Pour la gloire de Mallarmé», Rodenbach écrit: «Poème! Une clarté qui, de soi-même avare / Scintille, intermittente afin d'être étemelle (cités ds RUCHON, op.cit., p. 102).

13. « La contempler distinctement une soirée tout entière ! » (ch. III) ; «Jane ne comprenait rien (...) à ses muettes contemplations» (ch. IV).

14. «Il éprouvait surtout une épouvante de songer qu'il était menacé de se retrouver seul (...) Il allait se retrouver seul, en proie aux cloches! Plus seul, comme dans un second veuvage» (ch. XII). [136]

15. G. MICHAUX, «La logique du meurtre dans Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, ds Les lettres romanes, t.XL, 1986, n°3-4, p. 227-233.

16. Paul Willems s'est peut-être souvenu du procédé de Rodenbach dans sa Ville à voile (1967) où Anvers ne constitue pas seulement le cadre de l'action, mais devient l'objet même de la quête du personnage principal (voir à ce sujet M. QUAGHEBEUR, «La Ville à voile, un accomplissement» ds Le Monde de Paul Willems, Bruxelles, Labor, «Archives du Futur», 1984, p. 306-319.)

17. «Ainsi le docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste image de femme se dévoile!» (ch. III). Voir aussi le ch. X: «Des histoires de satanisme, des lectures lui revenaient (...) Et n'était-ce pas comme la suite d'un pacte qui avait besoin de sang et l'acheminerait à quelque drame?»

18. On se reportera aux pages pénétrantes que Hubert Juin consacra à ce thème rodenbachien dans Ecrivains de l'Avant-Siècle, op.cit., pp. 31-56.

19. D.F. FRIEDMAN, op.cit., p. 75.

20. D.F. FRIEDMAN, op.cit., p. 136.

21. P. GORCEIX, » Bruges-la-Morte, un roman symboliste», dans L'information littéraire, nov.-déc. 1985, n°5, p. 206.

22. G. BACHELARD, L'eau et les rêves, Paris, Corti, 1971, pp. 121-122.

23. Le Rouet des Brumes, (édition posthume), Paris, 1899 (voir surtout le récit int. «La Ville» qui semble une première ébauche de Bruges-la-Morte).

24. P. GORCEIX, art. cité, p. 206

25. T. TODOROV, Introduction à la littérature fantastique, Paris, 1970.

26. Le manuscrit, par contre, parlait, au dernier chapitre, de «la charité de la folie [qui] avait identifié les deux femmes en une seule » (voir les variantes des dernières pages du ch. XV).

27. C. BAUDELAIRE, Le spleen de Paris (dédicace à Arsène Hous-saye, 1862).

28. J. DUBOIS, «Le roman symboliste» ds Manuel d'histoire littéraire de la France, t.V (1848-1917), Paris, Ed. Sociales, 1977, p. 456.

29. Lettre de Mallarmé à Rodenbach du 28 juin 1892 (citée ds RUCHON, op.cit., p. 66).

30. VILLIERS de L'ISLE-ADAM, L'Eve future, (1886), Paris, 1922, p. 385.

31. Voir, à ce sujet, R. POUILLIART, «Problèmes du roman symboliste» ds Le mouvement symboliste en littérature, Bruxelles, Institut des Hautes Etudes, 1974, pp. 334-356. [137]

32. Dans un copieux article intitulé « Bruges-la-Morte ou la fêlure d'un idéalisme: les racines idéologiques d'une fleur de papier» (à paraître dans la Revue belge de philologie et d'histoire) Paul JORET a étudié en détail «le conflit entre la motivation d'une expérience «vécue» - celle de Hugues Viane - «et l'arbitraire de sa mise en scène expressive». Ce conflit constitue, d'après Paul Joret, «le sujet même» du roman.

33. G. COMPERE ds G. RODENBACH, Bruges-la-Morte (Bruxelles, J. Antoine, 1977), [Préface], p. 12.

34. P. GORCEIX, art. cité, p. 205.

35. L. MARQUEZE-POUEY, Le mouvement décadent en France, Paris, P.U.F., 1986, p. 72.

36. Pour un inventaire des rééditions et traductions, on se reportera à la récente traduction anglaise du roman par Philip MOSLEY (Wilfion Books, Paisley, Scotland, 1986, p. XII).

37. Rodenbach, à la fin de sa vie, a tiré une adaptation théâtrale de son roman intitulée Le Mirage (publiée à titre posthume en 1901). Traduite par Siegfried Trebitsch en allemand, elle fut représentée pour la première fois à Berlin en 1903.

38. Opéra en trois actes, sur un libretto de Paul Schott, inspiré de la traduction allemande du Mirage (voir note précédente). Die tote Stadt fut représenté pour la première fois à l'Opéra de Vienne, en 1920 (repris par le New York City Opéra en 1975). Sur les avatars scéniques et cinématographiques de Bruges-la-Morte, on se reportera à l'article très fouillé de Jacques DETEMMERMAN, cité dans la bibliographie.

39. Voir P. JORET, article cité, p. 4.

40. Citons, parmi d'autres: X. Mellery (la série de dessins int. «L'âme des choses ») ; F. Khnopff (« Une ville abandonnée », 1904 ; « Souvenir de Bruges», 1904); W. Degouve de Nuncques («Le canal», 1894; «La nuit à Bruges», 1897); G. De Feure (série de lithos int. «Petit nocturnal de Bruges»); H. Le Sidaner («Ville du Nord», 1899); L. Lévy-Dhurmer («Portrait de G. Rodenbach», 1896).

41. Maurice BARRES, «La mort de Venise» ds Amori et dolori sacrum, 1927, p. 108.

42. Avant de paraître en volume, Bruges-la-Morte fut publié en dix feuilletons dans'Le Figaro du 4 au 14 février 1892. Le rédacteur en chef du quotidien parisien, Francis Magnard (1837-1894) était un Belge. Il fut le dédicataire du roman de Rodenbach.

 

 

ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES

1855: Le 16 juillet, naissance à Tournai. Fils de Rosalie-Adélaïde Gall et de Constantin-Auguste Rodenbach. Les Rodenbach s'installent à Gand, au n° 68 de la Coupure. Constantin-Auguste y est nommé au poste de vérificateur des poids et mesures.

1862: Externe à l'Ecole Moyenne de Gand.

1866: Humanités classiques au Collège Sainte-Barbe à Gand, où il est le condisciple d'Emile Verhaeren. Mort de sa sœur Louise à l'âge de 13 ans.

1871: Mort de sa sœur Adèle, âgée de 17 ans. 1874: Études de droit à l'Université de Gand. 1877: Le Foyer et les champs. Premier recueil de poèmes.

1878: Docteur en droit. Premier séjour à Paris. Collabore à La Paix, où il publie 21 Lettres parisiennes. Les Tristesses, recueil de poésies publié à Paris.

1880: Stagiaire au barreau de Gand. Collabore à La Flandre libérale.

1881: La Mer Élégante. Collabore au premier n° de La Jeune Belgique et au Journal du Dimanche dont Lemonnier assure la direction littéraire.

1882: Conférences en Belgique sur Schopenhauer et sur le jeune mouvement littéraire.

1883: Banquet offert à Lemonnier par La Jeune Belgique qui commémore par la même occasion la mémoire d'Octave Pirmez. Discours retentissant de Rodenbach à cette occasion (27 mai). S'installe à Bruxelles où il devient stagiaire chez Edmond Picard.

1884-1885: L'Hiver mondain. Plaide, avec Picard, plusieurs «causes littéraires». [162]

1886-1887: La Jeunesse blanche. Secrétaire de rédaction du Progrès, journal politique, industriel et artistique. Publie en feuilleton, dans le L'Indépendance Belge, un roman int. La Vie Morte qui deviendra, en 1889, L'Art en Exil.

1888: (26 janvier) S'installe définitivement à Paris, en tant que correspondant du Journal de Bruxelles. Habite 25 rue Boursault (XVIIe arr.). Écrit «Le Livre de Jésus» (volume de vers inachevé). (11 août) Épouse à Paris Anna-Maria Urbain, née à Frameries le 4 novembre 1860. Ses témoins sont François Coppée et Léon Cladel. Villiers de l'Isle-Adam est le témoin de la mariée. Début de sa collaboration au Figaro. Ses premières pages sont détachées d'un cahier de notes intitulé Agonies de villes (Bruges, l'Ile de Walcheren, Saint-Malo et Gand). Du Silence (poèmes).

1889: Mort de la mère de Rodenbach. L'Art en Exil (roman). Rodenbach devient l'un des fidèles des mardis de la rue de Rome, chez Mallarmé. Il fréquente assidûment le salon de Mme Daudet ainsi que le «grenier» d'Auteuil où Edmond de Concourt reçoit ses amis.

1891 : Écrit Bruges-la-Morte. Le Règne du Silence (poèmes). Mort du père de Rodenbach

1892: Bruges-la-Morte est d'abord publié dans Le Figaro, du 4 au 14 février, avant de paraître en volume illustré de 35 photographies (juin). Naissance d'un fils, Constantin. Les Rodenbach s'installent au n°2 de la rue Gounod (Paris). [163]

1893: Le Voyage dans les yeux (poèmes). Le Voile, un acte en vers est reçu à la Comédie-Française.

1894: 21 mai : première du Voile. Musée de Béguines (recueil de contes qui ont tous Bruges comme décor). Chevalier de la Légion d'honneur (au titre étranger).

1895: La Vocation (roman). Les Tombeaux.

1896: Les Vies encloses (poèmes). Les Vierges (texte en prose).

1897: Le Carillonneur (roman). Les Rodenbach s'installent au n° 43 du boulevard Berthier (Paris).

1898: Le Miroir du ciel natal (poèmes). L'Arbre (nouvelle). Mort de Rodenbach, atteint d'une typhlite, le 25 décembre.

1899: L'Élite (recueil d'essais). 1901 : Le Rouet des brumes (contes). Le Mirage (adaptation théâtrale de Bruges-la-Morte).

1923: Œuvres de Georges Rodenbach au Mercure de France (deuxième volume en 1925).

1924: Évocations (recueil d'articles de Rodenbach réunis par Pierre Macs).

 

 

BIBLIOGRAPHIE

1. Rééditions récentes des œuvres de Rodenbach

Œuvres

Œuvres, Genève, Slatkine Reprints, 1978 (= reprise de l'édition du Mercure de France, 1925).

Poésie

Le Règne du silence, préf. Y.-W. Delzenne, Bruxelles, Le Cri, 1994.

Romans

Bruges-la-Morte, préf. Fr. Duyckaerts, Lecture de Christian Berg, Bruxelles, Labor, « Espace Nord », 1986 [établi d'après l'originale de 1892, avec choix de variantes]. Disponible également dans la collection « Babel » chez Actes Sud.

Bruges-la-Morte, présentation de R. Trousson, Paris, Slatkine, « Fleuron », 1996.

Bruges-la-Morte, dans La Belgique fin de siècle. Romans. Nouvelles. Théâtre, présentation de P. Gorceix, Bruxelles, Complexe, 1997.

Bruges-la-Morte, présentation, notes, chronologie, archives de l'œuvre par J.-P. Bertrand et D. Grojnowski, Paris, Flammarion, « GF », 1998 [édition critique, avec les 35 photographies de l'originale de 1892].

Le Carillonneur, Bruxelles, Le Cri, 1995.

Nouvelles

Musée des béguines, présentation de G.-G. Lemaire, Paris,

Séguier, 1997. Le Rouet des brumes, postface d'A. Chevrier, Paris, Séguier, 1998.

[165]

 

2. Travaux critiques (1988-1998)

Par souci d'actualité, nous avons recensé (entre autres, d'après la Bibliographie der Franzôsischen Literaturwissen-chaft, d'O. Klapp), de manière aussi complète que possible, les ouvrages et articles publiés sur Rodenbach ces dix dernières années. Pour une bibliographie antérieure à 1988, nous renvoyons entre autres à l'ouvrage de Ph. Mosley (ed) repris ci-après.

• Livres

F. B. Crucitti Ullrich, Studi su Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, Vérone, Universita di Verona, 1992.

P. Gorceix, Réalités flamandes et symbolisme fantastique : « Bruges-la-Morte » et « Le Carillonneur »» de Georges Rodenbach, Paris, Minard, 1992.

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M. Modenisi, // malinconico incantesimo. La narrativa di G. Rodenbach, Milan, Publi. dell'Univ. Cattolica del Sacro Cuore, Vita e Pensiero, 1996.

Recueils d'études, dossiers

Nord', « Georges Rodenbach », n°21, juin 1993.

Ph. Mosley (ed), Georges Rodenbach. Critical Essays, London, Associated University Presses, 1996.

L. Sarot, Rodenbach, « Dossiers L », 1994.

Articles

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J.-P. Bertrand, « Soror dolorosa : les amours fantastiques de Bruges-la-Morte », Otrante, n°4, janvier 1993, pp. 139-148. -, « "Une chevelure d'un or fluide et textuel" : Bruges-la-Morte [166] de G. Rodenbach », Correspondance, n°3, octobre 1993, pp. 23-30.

-, « La rumeur de Bruges », Textyles, n°10, 1993, pp. 47-58.

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