Roland Barthes
Nouveaux essais critiques
(1953)

Certains des écrits littéraires de l'auteur ont déjà été réunis en volume (dans Sur Racine et dans les Essais critiques). On rassemble ici d'autres préfaces, d'autres textes, qui n'ont encore paru que dispersés dans des revues ou dans des livres classiques auxquels ils servaient d'introduction. Ces écrits sont donnés dans leur ordre d'écriture.

La Rochefoucauld : « Réflexions ou Sentences et Maximes »

On peut lire La Rochefoucauld de deux façons : par citations ou de suite. Dans le premier cas, j'ouvre de temps en temps le livre, j'y cueille une pensée, j'en savoure la convenance,, je me l'approprie, je fais de cette forme anonyme la voix même de ma situation ou de mon humeur; dans le second cas, je lis les maximes pas à pas, comme un récit ou un essai; mais du coup, le livre me concerne à peine; les maximes de La Rochefoucauld disent à tel point les mêmes choses, que c'est leur auteur, ses obsessions, son temps, qu'elles nous livrent, non nous-mêmes. Voilà donc que le même ouvrage, lu de façons différentes, semble contenir deux projets opposés : ici un pour-moi (et quelle adresse! cette maxime traverse trois siècles pour venir me raconter), là, un pour soi, celui de l'auteur, qui se dit, se répète, s'impose, comme enfermé dans un discours sans fin, sans ordre, à la façon d'un monologue obsédé.

Ces deux lectures ne sont pas contradictoires, parce que, dans le recueil de maximes, le discours cassé reste un discours enfermé; certes, matériellement, il faut choisir de lire les maximes par choix ou de suite, et l'effet en sera opposé, ici éclatant, là étouffant; mais le fruit même du discontinu et du désordre de l'œuvre, c'est que chaque maxime est, en quelque sorte, l'archétype de toutes les maximes; il y a une structure à la fois unique et variée; autrement dit, à une critique de développement, de la composition, de l'évolution, et je dirai presque du continu, il paraît juste de substituer ici une critique de l'unité sententielle, de son dessin, bref de sa forme : c'est toujours à la maxime, et non aux maximes qu'il faut revenir.

Mais d'abord, cette structure, y a-t-il des maximes qui en soient dépourvues? Autrement dit, y a-t-il des maximes formellement libres, comme on dit : des vers libres! Ces maximes existent, et chez La Rochefoucauld même, mais elles ne portent plus le nom de maximes : ce sont des Réflexions. Les réflexions sont des fragments de discours, des textes dépourvus de structure et de spectacle; à travers elles, c'est de nouveau un langage fluide, continu, c'est-à-dire tout le contraire de cet ordre verbal, fort archaïque, qui règle le dessin de la maxime. En principe. La Rochefoucauld n'a pas inclus ses Réflexions dans le corps de ses maximes (quoiqu'elles portent sur les mêmes sujets), car il s'agit ici d'une tout autre littérature; on trouvera cependant quelques maximes exemptes de toute structure; c'est que précisément sans encore couvrir beaucoup d'espace, elles ont déjà quitté l'ordre sententiel, elles sont en route vers la Réflexion, c'est-à-dire vers le discours. Lorsque nous lisons : « Nous ne pouvons rien aimer que par rapport à nous, et nous ne faisons que suivre notre goût et notre plaisir quand nous préférons nos amis à nous-mêmes; c'est néanmoins par cette préférence seule que l'amitié peut être vraie et parfaite », nous sentons bien que nous sommes ici dans un ordre du langage qui n'est plus celui de la maxime; quelque chose manque, qui est la frappe, le spectacle même de la parole, bref la citation; mais aussi quelque chose est là, de nouveau, à quoi la maxime ne nous a pas habitués : une certaine fragilité, une certaine précaution du discours, un langage plus délicat, plus ouvert à la bonté, comme si, à l'inverse, la maxime ne pouvait être que méchante - comme si la fermeture de la maxime était aussi une fermeture du cœur. Il y a ainsi dans l'œuvre de La Rochefoucauld quelques maximes ouvertes, quelques maximes-discours (même si elles sont peu étendues); ce ne sont pas, en général, celles que l'on cueillera, car en elles aucune pointe n'accroche; elles ne sont que [70] les bonnes ménagères du discours; les autres y régnent comme des déesses.

Pour ces autres, en effet, la structure est là, qui retient la sensibilité, l'épanchement, le scrupule, l'hésitation, le regret, la persuasion aussi, sous un appareil castrateur. La maxime est un objet dur, luisant - et fragile - comme le corselet d'un insecte; comme l'insecte aussi, elle possède la pointe, ce crochet de mots aigus qui la terminent, la couronnent - la ferment, tout en l'armant (elle est armée parce qu'elle est fermée). De quoi est-elle faite, cette structure? De quelques éléments stables, parfaitement indépendants de la grammaire, unis par une relation fixe, qui, elle non plus, ne doit rien à la syntaxe.

Non seulement la maxime est une proposition coupée du discours, mais à l'intérieur de cette proposition même, régne encore un discontinu plus subtil; une phrase normale, une phrase parlée tend toujours à fondre ses parties les unes dans les autres, à égaliser le flux de la pensée; elle progresse somme toute selon un devenir en apparence inorganisé; dans la maxime, c'est tout le contraire; la maxime est un bloc général composé de blocs particuliers; l'ossature - et les os sont des choses dures - est plus qu'apparente : spectaculaire. Toute la structure de la maxime est visible, dans la mesure même où elle est erratique. Quels sont ces blocs internes qui supportent l'architecture de la maxime? Ce ne sont pas les parties d'ordinaire les plus vivantes de la phrase, les relations, mais bien au contraire les parties immobiles, solitaires, sortes d'essences le plus souvent substantives, mais parfois aussi adjectives ou verbales, dont chacune renvoie à un sens plein, éternel, autarcique pourrait-on dire : amour, passion, orgueil, blesser, tromper, délicat, impatient, voilà les sens fermés sur lesquels s'édifie la maxime. Ce qui définit ces essences formelles, c'est sans doute, finalement, qu'elles sont les termes (les relata) d'une relation (de comparaison ou d'antithèse); mais cette relation a beaucoup moins d'apparence que ses composants; dans la maxime, l'intellect [71] perçoit d'abord des substances pleines, non le flux progressif de la pensée. Si je lis : « Tout le monde se plaint de sa mémoire, et personne de son jugement », mon esprit est frappé par la plénitude de ces termes solitaires : mémoire, jugement, se plaindre; et comme, malgré tout, ces mots-vedettes s'enlèvent sur un certain fond plus modeste, j'ai le sentiment (d'ailleurs profondément esthétique) d'avoir affaire à une véritable économie métrique de la pensée, distribuée dans l'espace fixe et fini qui lui est imparti (la longueur d'une maxime) en temps forts (les substances, les essences) et en temps faibles (mots-outils, mots relationnels); on reconnaîtra aisément dans cette économie un substitut des langages versifiés : il y a, on le sait, une affinité particulière entre le vers et la maxime, la communication aphoristique et la communication divinatoire.

Et de même que le vers est essentiellement un langage mesuré, de même les temps forts d'une maxime sont prisonniers d'un nombre : on a des maximes à deux, trois, quatre, cinq ou sept temps, selon le nombre des accents sémantiques. Si je lis : « l'amour-propre est le plus grand de tous les flatteurs », la relation d'identité me désigne seulement deux termes forts (amour-propre et flatteur); mais si je lis : « le bonheur et le malheur des hommes ne dépendent pas moins de leur humeur que de la fortune », je vois bien que j'ai affaire ici à une maxime à quatre temps. Ces nombres ne sont pas d'importance égale; toute maxime tend évidemment, selon le canon de l'art classique, à l'antithèse, c'est-à-dire à la symétrie; ce sont donc les mètres pairs (il s'agit toujours de mètres « sémantiques ») qui saturent le plus naturellement la maxime. Le métré quaternaire est sans doute le plus accompli, car il permet de développer une proportion, c'est-à-dire à la fois une harmonie et une complexité; les exemples en sont nombreux chez La Rochefoucauld, fondés rhétoriquement sur la métaphore; ce sont des maximes comme : «L'élévation est au mérite ce que la parure est aux belles personnes », où les quatre termes forts sont liés entre eux par un rapport de compensation. C'est là [72] un exemple privilégié d'économie binaire; mais les autres types>de maximes, malgré les apparences, rejoignent toujours, en fait, une organisation à deux termes: c'est le cas de toutes les maximes à nombre impair de temps forts: car dans ces maximes, le terme impair a toujours une fonction excentrique; il reste extérieur à la structure paire et ne fait que la coiffer; si je lis : « // faut de plus grandes vertus pour soutenir la bonne fortune que la mauvaise ». je vois bien qu'il y a trois temps forts (vertus, bonne fortune, mauvaise fortune): mais ces trois termes ne reçoivent pas le même accent : les deux derniers (bonne et mauvaise fortune) forment les piliers véritables de la relation (ils servent à construire une antithèse), tandis que le premier terme (les vertus) n'est en somme que la référence générale par rapport à laquelle la relation devient significative. Ce terme impair (c'est le même dans les maximes à cinq ou à sept temps) a donc une fonction singulière, à la fois générale, distante et pourtant fondamentale: en logique ancienne, on dirait que c'est le sujet de la maxime (ce dont elle parle), alors que les termes pairs en sont le prédicat (ce qu'on dit du sujet): en logique moderne, c'est un peu ce qu'on appelle un parcours de signification, c'est-à-dire la classe référentielle d'objets à l'intérieur de laquelle la confrontation de certains caractères n'est pas absurde : car selon la vérité momentanée de la maxime, l'opposition de la bonne et de la mauvaise fortune n'est en quelque sorte valide qu'au regard des vertus. Ainsi le terme impair occupe une place suffisamment excentrique pour que la structure de la maxime soit en définitive toujours paire - c'est-à-dire binaire, puisque étant pairs, les termes de la relation peuvent toujours être distribués en deux groupes opposés.

Ce caractère obstinément duel de la structure est important, car il commande la relation qui unit ses termes; cette relation est tributaire de la force, de la rareté et de la parité des temps qu'elle enchaîne. Lorsqu'un langage - et c'est le cas de la maxime propose quelques termes [73] de sens fort, essentiel, il est fatal que la relation s'absorbe en eux : plus les substantifs sont forts, plus la relation tend à l'immobilité. C'est qu'en effet, si l'on vous présente deux objets forts (j'entends des objets psychologiques), par exemple la sincérité et la dissimulation, le rapport qui s'instaure spontanément entre eux tend toujours à être un rapport immobile de manifestation, c'est-à-dire d'équivalence : la sincérité équivaut (ou n'équivaut pas) à la dissimulation : la force même des termes, leur solitude, leur éclat ne permettent guère d'autre mise en rapport, quelles qu'en soient les variations terminologiques. Il s'agit en somme, par l'état même de la structure, d'une relation d'essence, non de faire, d'identité, non de transformation; effectivement dans la maxime, le langage a toujours une activité défini-tionnelle et non une activité transitive; un recueil de maximes est toujours plus ou moins (et cela est flagrant pour La Rochefoucauld) un dictionnaire, non un livre de recettes : il éclaire l'être de certaines conduites, non leurs modes ou leurs techniques. Cette relation d'équivalence est d'un type assez archaïque : définir les choses (à l'aide d'une relation immobile), c'est toujours plus ou moins les sacraliser, et la maxime n'y manque pas, en dépit de son projet rationaliste.

La maxime est donc fort généralement soumise à une relation d'équivalence : un terme vaut (ou ne vaut pas) l'autre. L'état le plus élémentaire de cette relation est purement comparatif: la maxime confronte deux objets, par exemple la force et la volonté, et se contente de poser leur rapport quantitatif : « Nous avons plus de force que de volonté»; ce mouvement est l'origine d'un nombre important de maximes. On trouve ici les trois degrés de la comparaison : plus, autant, moins; mais comme la maxime sert surtout un projet de dénonciation, ce sont évidemment les comparatifs critiques qui l'emportent : la maxime nous dit qu'il y a dans telle vertu plus de passion que nous ne croyons : c'est là son propos habituel. On le voit, ce propos, si l'on accepte un instant d'en [74] psychanalyser la structure, se fonde tout entier sur une imagination de la pesée; comme un dieu, l'auteur des maximes soupèse des objets et il nous dit la vérité des tares; peser est en effet une activité divine, toute une iconographie - et fort ancienne - en témoigne. Mais La Rochefoucauld n'est pas un dieu; sa pensée, issue d'un mouvement rationaliste, reste profane : il ne pèse jamais une Faute singulière et métaphysique, mais seulement des fautes, plurielles et temporelles : c'est un chimiste, non un prêtre (mais on sait aussi que dans notre imagination collective le thème divin et le thème savant restent très proches).

Au-dessus de l'état comparatif, voici le second état de la relation d'équivalence : l'identité; c'est sans doute un état mieux fermé, plus mûr, pourrait-on dire, puisqu'ici on ne se contente pas de présenter et de confronter deux objets pour en inférer un rapport grossièrement quantitatif; on définit ce rapport en essence, non plus en quantité; on pose que ceci est cela, par substance et pour l'éternité, que « la modération est une crainte », que «/'amour-propre est un flatteur », que « l'envie est une fureur », etc. Ce sont là des exemples d'identités simples, tout unies, disposées comme un cheminement régulier d'essences dans le monde de la vérité immobile. Mais parfois aussi l'équivalence est plus emphatique : « Nous ne nous donnons pas (aux gens plus puissants que nous) pour le bien que nous leur voulons faire, dit La Rochefoucauld, mais pour le bien que nous voulons recevoir»; on renforce ainsi la proposition positive (le bien que nous voulons recevoir) par la représentation même de son contraire (le bien que nous voulons faire); c'est ce mouvement à la fois opposé et convergent que l'on retrouve dans des maximes d'apparence pourtant peu égalitaire : « Les hommes ne vivraient pas longtemps en société, s'ils n'étaient les dupes les uns des autres »; ce qui veut proprement dire : les hommes sont dupes les uns des autres, sans quoi ils ne vivraient pas en société. [75]

Mais la relation la plus significative, au point qu'elle pourrait passer pour le modèle même de la maxime selon La Rochefoucauld, c'est la relation d'identité déceptive, dont l'expression courante est la copule restrictive : n'est que. « La clémence des princes n'est souvent qu'une politique pour gagner l'affection des peuples », ou « la constance des sages n'est que l'art de renfermer leur agitation dans le cœur »; les exemples sont ici abondants et clairs; on y reconnaît facilement ce qu'on appellerait aujourd'hui une relation démystifiante, puisque l'auteur, d'un mot, réduit l'apparence (la clémence, la constance) à sa réalité (une politique, un art). N'est que est en somme le mot clef de la maxime car il ne s'agit pas ici d'un simple dévoilement (ce qu'indiqué parfois l'expression en effet, au sens de : en réalité); ce dévoilement est presque toujours réducteur; il n'explique pas, il définit le plus (l'apparence) par le moins (le réel) (1). On serait tenté de faire de cette relation déceptive (puisqu'elle déçoit l'apparence au profit d'une réalité toujours moins glorieuse), l'expression logique de ce qu'on a appelle le pessimisme de La Rochefoucauld; sans doute la restriction, surtout si elle part des vertus pour aboutir aux hasards et aux passions, n'est pas euphorique : c'est en apparence un mouvement avaricieux, contraint, il rogne sur la générosité du monde, sa diversité aussi; mais ce pessimisme est ambigu; il est aussi le fruit d'une avidité, sinon d'explication, du moins d'explicita-tion; il participe d'une certaine désillusion sans doute, conforme à la situation aristocratique de l'homme des maximes; mais aussi, sûrement, d'un mouvement positif de rationalisation, d'intégration d'éléments disparates : la vision de La Rochefoucauld n'est pas dialectique, et c'est en cela qu'elle est désespérée; mais elle est rationnelle, et c'est en cela, comme toute philosophie de la clarté, qu'elle est progressive; copiant La Rochefoucauld lui-même, on pourrait dire sous la forme restrictive qui lui était chère : la pessimisme de La Rochefoucauld n'est qu'un rationalisme incomplet.

I. On notera curieusement que si le n'est que est bien démystifiant dans l'ordre des essences, il devient mystifiant dans l'ordre du faire. // n'y a qu'à... est le mot plein d'assurance, d'illusion et de ridicule de tous les généraux en chambre. [76]

Les termes et la relation de la maxime une fois décrits, a-t-on épuisé sa forme? Nullement. C'est, je crois, une erreur que de supposer à une œuvre deux seuls paliers : celui de la forme et celui du contenu; la forme elle-même peut comporter plusieurs niveaux : la structure, on l'a vu, en est un; mais on a vu aussi que pour atteindre cette structure, il fallait en quelque sorte dégager la maxime de sa lettre, forcer sa terminologie, le donné immédiat de la phrase, accepter certaines substitutions, certaines simplifications; c'est maintenant au niveau le plus superficiel qu'il faut revenir; car la structure de la maxime, pour formelle qu'elle soit, est elle-même habillée d'une forme subtile et étincelante, qui en fait l'éclat et le plaisir (il y a un plaisir de la maxime); ce vêtement brillant et dur, c'est la pointe. Si je lis : « C'est une espèce de coquetterie de faire remarquer qu 'on n 'en fait jamais », je sens ici une intention esthétique à même la phrase; je vois qu'elle consiste à faire servir le mot de coquetterie à deux projets différents, en décrochant pour ainsi dire l'un de l'autre, en sorte que ne pas faire de coquetterie devienne à son tour une coquetterie; bref, j'ai affaire à une véritable construction verbale : c'est la pointe (que l'on retrouve aussi dans les vers). Qu'est-ce qu'une pointe? C'est, si l'on veut, la maxime constituée en spectacle; comme tout spectacle, celui-ci vise à un plaisir (hérité de toute une tradition précieuse, dont l'histoire n'est plus à faire); mais le plus intéressant, c'est que comme tout spectacle aussi, mais avec infiniment plus d'ingéniosité puisqu'il s'agit de langage et non d'espace, la pointe est une forme de rupture : elle tend toujours à fermer la pensée sur un panache, [77] sur ce moment fragile où le verbe se tait, touche à la fois au silence et à l'applaudissement.

La pointe est, en effet, presque toujours à la fin de la maxime. Souvent même, comme tout bon artiste, La Rochefoucauld la prépare - sans qu'on s'en doute; la maxime commence en discours ordinaire (ce n'est pas encore une maxime); puis la pointe se ramasse, éclate et ferme la vérité. Ce passage du discours à la pointe est d'ordinaire signalé par une humble conjonction : et; ce et n'ajoute rien, contrairement à sa fonction habituelle; il ouvre, il est le rideau qui se retire et découvre la scène des mots : « La félicité est dans le goût, et non pas dans les choses; et c'est par avoir ce qu'on aime qu'on aime et non par avoir ce que les autres trouvent aimable » : toute la fin, avec son antithèse et son identité inversée, est comme un spectacle brusquement découvert. Car c'est évidemment l'antithèse qui est la figure préférée de la pointe; elle saisit toutes les catégories grammaticales, les substantifs (par exemple ruine/établissement, raison/nature, humeur/esprit, etc.), les adjectifs (grand/petit) et les pronoms d'apparence la plus humble (l'unil'autre), pourvu qu'ils soient mis en opposition significative; et au-delà de la grammaire, elle peut saisir, bien entendu, des mouvements, des thèmes, opposer par exemple, toutes les expressions du au-dessus (s'élever) à toutes celles du au dessous (abaisser). Dans le monde de la maxime, l'antithèse est une force universelle de signification, au point qu'elle peut rendre spectaculaire (pertinent, diraient les linguistes) un simple contraste de nombres; celui-ci par exemple : « Il n'y a que d'une sorte d'amour, mais il y en a mille différentes copies », où c'est l'opposition un/mille qui constitue la pointe. On voit par là que l'antithèse n'est pas seulement une figure emphatique, c'est-à-dire en somme un simple décor de la pensée; c'est probablement autre chose et plus; une façon de faire surgir le sens d'une opposition de termes; et comme nous savons par les explorations récentes de la linguistique que c'est là [78] le procédé fondamental de la signification (et certains physiologistes disent même de la perception), nous comprenons mieux que l'antithèse s'accorde si bien à ces langages archaïques que sorït probablement le vers et l'aphorisme; elle n'est au fond que le mécanisme tout nu du sens, et comme, dans toute société évoluée, le retour aux sources fonctionne finalement comme un spectacle surprenant, ainsi l'antithèse est devenue une pointe, c'est-à-dire le spectacle même du sens.

Alterner, c'est donc là l'un des deux procédés de la pointe. L'autre, qui lui est souvent complémentaire, quoique opposé, c'est de répéter. La rhétorique conventionnelle proscrivait (et proscrit encore) les répétitions trop rapprochées du même mot; Pascal s'était moqué de cette loi toute formelle en demandant qu'on n'oublie pas le sens sous prétexte de faire harmonieux : il y a des cas où il faut appeler Paris, Paris, et d'autres capitale de la France : c'est le sens qui règle la répétition. La maxime, elle, va plus loin : elle aime à reprendre un terme, surtout si cette répétition peut marquer une antithèse : « On pleure pour éviter la honte de ne pleurer pas »; cette répétition peut être fragmentaire, ce qui permet de répéter une partie du mot sans répéter le mot lui-même : «L'intérêt parle toutes sortes de langues, et joue toutes sortes de personnages, même celui du désintéressé»; reprenant encore ici l'explication des linguistes, on dira que l'opposition du sens est d'autant plus flagrante qu'elle est soutenue par un accident verbal parfaitement limité : c'est seulement le préfixe qui oppose intérêt à désintéressé. La pointe est un jeu, sans doute; mais ce jeu est au service d'une très ancienne technique, celle du sens; en sorte que bien écrire, c'est jouer avec les mots parce que jouer avec les mots, c'est fatalement se rapprocher de ce dessin d'opposition qui règle fondamentalement la naissance d'une signification. On le voit bien par certaines constructions complexes, où les répétitions s'étendent et s'enchevêtrent si .obstinément que ce que l'on pourrait appeler la faille [79] oppositionnelle s'y voit spectaculairement : le sens éclate au milieu d'une nappe d'insignifiances; ainsi de cette maxime : » La philosophie triomphe aisément des maux passés el des maux à venir, mais les maux présents triomphent d'elle » : une brusque dissymétrie vient ici déranger et par conséquent faire signifier tout le train des symétries environnantes(1).

I. C'est ce dont rendra compte une simple mise en équation de la maxime. Soit a : la philosophie, b : triompher de, c : les maux (I. 2. 3 : passés, présents et à venir). On obtient la fausse symétrie suivante : abc1.3/c2ba.

Les formes posées, il est peut-être possible maintenant d'approcher les contenus. C'est à la relation d'identité restrictive (... n'est que...), dont on a indiqué l'effet déceptif, démystifiant, qu'il faut essentiellement revenir, car quelles qu'en soient les variations syntaxiques, c'est en elle que la structure verbale de la maxime et la structure mentale de son auteur se rejoignent. Elle unit des termes forts. Mais du point de vue du sens, quels sont ces ternies forts? Le premier terme, celui qui vient en tête de la maxime, celui précisément qu'il s'agit de décevoir, de dégonfler, est occupé par ce que l'on pourrait appeler la classe des vertus (la clémence, la vaillance, la force d'âme, la sincérité, le mépris de la mort); ces vertus, ce sont donc, si l'on veut, des irrealia, des objets vains, des apparences dont il faut retrouver la réalité; et cette réalité, c'est évidemment le second terme qui la donne, lui qui a la charge de révéler l'identité véritable des vertus; ce second terme est donc occupé par ce que l'on pourrait appeler la classe, des realia, des objets réels, qui composent le monde dont les vertus ne sont que les songes. Quels sont ces realia qui composent l'homme? Ils peuvent être de trois sortes: il y a d'abord et surtout les passions [80] (la vanité, la fureur, la paresse, l'ambition, soumises à la plus grande de toutes, l'amour-propre); il y a ensuite les contingences : c'est tout ce qui dépend du hasard (et pour La Rochefoucauld, c'est l'un des plus grands maîtres du monde) : hasard des événements, que la langue classique appelle la fortune, hasard du corps, de la subjectivité physique, que cette même langue appelle l'humeur; il y a enfin une dernière classe de réalités définies par leur caractère interchangeable; elles remplacent occasionnellement les passions ou les contingences, d'une façon plus indéfinie; ce sont des réalités atténuées, expression d'une certaine insignifiance du monde; ce sont les actions, les défauts, les effets, mots généraux, peu marqués, suivis d'ordinaire d'une relative qui en monnaye le sens mais aussi le banalise (*... un assemblage d'actions et d'intérêts que la fortune ou notre industrie savent arranger»); et comme ces mots tiennent la place d'un terme sans cependant le remplir d'un sens véritable, on pourrait reconnaître en eux des mots mana, forts par la place qu'ils occupent dans la structure de la maxime mais vides - ou presque - de sens(1).

I. Sur la définition du mana, à laquelle je fais allusion ici, je renvoie à Cl. Lévi-Strauss, Introduction à l'œuvre de Mauss.

Entre les irrealia (vertus) et les realia (passions, contingences, actions), il y a un rapport de masque; les unes déguisent les autres; on sait que le masque est un grand thème classique (la langue ne parlait pas alors de masque mais de voile ou de fard); toute la seconde moitié du xvne siècle a été travaillée par l'ambiguïté des signes. Comment lire l'homme? La tragédie racinienne est pleine de cette incertitude : les visages et les conduites sont des signaux équivoques, et cette duplicité rend le monde (le mondain) accablant, au point que renoncer au monde, c'est se soustraire à l'intolérable inexactitude du code humain. Cette ambiguïté des signes, La Rochefoucauld la fait cesser en démasquant les vertus; sans doute, d'abord et le plus souvent, les vertus dites païennes (par exemple le mépris de la mort), ramenées impitoyablement à l'amour-propre ou à l'inconscience (cette réduction était un thème augustinien, janséniste); mais en somme toutes les vertus; car ce qui importe, c'est d'apaiser, fût-ce au prix d'une vision pessimiste, l'insupportable duplicité de ce qui se voit; or laisser une apparence sans explication réductrice, c'est laisser vivre un doute; pour La Rochefoucauld, la définition, si noire soit-elle, a certainement une fonction rassérénante; montrer que l'ordre moral n'est que le masque d'un désordre contingent est en définitive plus rassurant que d'en rester à un ordre apparent mais singulier; pessimiste dans son résultat, la démarche de La Rochefoucauld est bénéfique dans son procédé : elle fait cesser, à chaque maxime, l'angoisse d'un signe douteux. [81]

Voilà donc un univers qui ne peut s'ordonner que dans sa verticalité. Au seul niveau des vertus, c'est-à-dire des apparences, aucune structure n'est possible, puisque la structure provient précisément d'un rapport de vérité entre le manifeste et le caché. Il s'ensuit que les vertus, prises séparément, ne peuvent faire l'objet d'aucune description; on ne peut coordonner l'héroïsme, la bonté, l'honnêteté et la reconnaissance, par exemple, pour en faire une gerbe de mérites, même si l'on se proposait de démystifier ensuite le bien en général; chaque vertu n'existe qu'à partir du moment où l'on atteint ce qu'elle cache; l'homme de La Rochefoucauld ne peut donc se décrire qu'en zigzags, selon une sinusoïde qui va sans cesse du bien apparent à la réalité cachée. Sans doute y a-t-il des vertus plus importantes, c'est-à-dire pour La Rochefoucauld plus obsédantes : mais ce sont celles précisément où l'illusion, qui n'est que la distance de la surface au fond, est la plus grande : la reconnaissance par exemple, où l'on pourrait presque voir une obsession névrotique de la pensée janséniste, sans cesse accablée par l'intimidation de la fidélité (on le voit bien chez Racine où la fidélité amoureuse est toujours une valeur funèbre), et d'une manière plus générale toutes [82] les attitudes de bonne conscience, généralisées sous le nom de mérite : proposition déjà toute moderne, le mérite n'est en somme pour La Rochefoucauld que de la mauvaise foi.

Ainsi nul système possible des vertus, si l'on ne descend aux réalités dont elles ne sont que le retournement. Le résultat paradoxal de cette dialectique, le voici : c'est finalement le désordre réel de l'homme (désordre des passions, des événements, des humeurs), qui donne à cet homme son unité. On ne peut fixer une structure des vertus, car ce ne sont que des valeurs parasites; mais on peut bien plus facilement assigner un ordre au désordre des realia. Quel ordre? non pas celui d'une organisation, mais celui d'une force, ou mieux encore d'une énergie. La passion et la fortune sont des principes actifs, le désordre fait le monde : le désordre des contingences crée, vaille que vaille, la seule vie qui nous soit impartie. Devant les passions et les hasards, La Rochefoucauld montre de l'éloquence, il en parle presque comme de personnes; ces forces s'organisent en hiérarchie; les commandant toutes, l'amour-propre. Cet amour-propre a à peu près les propriétés d'une substance chimique - on pourrait presque dire magique - puisque cette substance est à la fois vitale et unitaire; elle peut être infinitésimale (ce qu'indiquent les adjectifs subtil, fin, caché, délicat), sans perdre de sa force, bien au contraire; elle est partout, au fond des vertus, bien entendu, mais aussi au fond des autres passions, comme la jalousie ou l'ambition, qui n'en sont que des variétés : elle transmute tout, les vertus en passions, mais aussi parfois, tant son pouvoir est illimité, les passions en vertus, l'égoïsme par exemple en bonté; c'est un Protée; comme puissance de désordre, la passion (ou l'amour-propre, c'est la même chose) est un dieu actif, tourmenteur; par son action incessante, à la fois multiforme et monotone, il met dans le monde une obsession, un chant de basse dont la profusion des conduites diverses n'est que le contrepoint : le désordre répété est en somme un ordre, le seul [83] qui nous soit concédé. Or, à force de constituer la passion en principe actif. La Rochefoucauld ne pouvait qu'apporter une attention aiguë, subtile, inquiète, étonnée aussi, aux inerties de l'homme, à ces sortes de passions atones, qui sont comme le négatif ou mieux encore le scandale de la passion : la faiblesse et la paresse; il y a quelques maximes pénétrantes sur ce sujet; comment l'homme peut-il être à la fois inactif et passionné? La Rochefoucauld a eu l'intuition de cette dialectique qui fait de la négativité une force; il a compris qu'il y avait dans l'homme une résistance à la passion, mais que cette résistance n'était pas une vertu, un effort volontaire du bien, qu'elle était au contraire une seconde passion, plus rusée que la première; c'est pourquoi il la considère avec un pessimisme absolu; les passions actives sont finalement plus estimables, parce qu'elles ont une forme; la paresse (ou la faiblesse) est plus ennemie de la vertu que le vice, elle alimente l'hypocrisie, joue à la frontière des vertus, elle prend par exemple le masque de la douceur; elle est le seul défaut dont l'homme ne puisse se corriger. Sa tare fondamentale, c'est précisément,"par son atonie, d'empêcher la dialectique même du bien et du mal : par exemple, on ne peut être bon sans une certaine méchanceté; mais lorsque l'homme se laisse saisir par la paresse de la méchanceté, c'est la bonté même qui lui est inéluctablement dérobée.

On le voit, il y a dans cet édifice profond un vertige du néant; descendant de palier en palier, de l'héroïsme à l'ambition, de l'ambition à la jalousie, on n'atteint jamais le fond de l'homme, on ne peut jamais en donner une définition dernière, qui soit irréductible; quand l'ultime passion a été désignée, cette passion elle-même s'évanouit, elle peut n'être que paresse, inertie, néant; la maxime est une voie infinie de déception; l'homme n'est plus qu'un squelette de passions, et ce squelette lui-même n'est peut-être que le fantasme d'un rien : l'homme n'est pas sûr. Ce vertige de l'irréel est peut-être la rançon de toutes les entreprises de démystification, en sorte qu'à la plus grande [84] lucidité correspond souvent la plus grande irréalité. Débarrassant l'homme de ses masques, comment, où s'arrêter? La voie est d'autant mieux fermée pour La Rochefoucauld que la philosophie de son temps ne lui fournissait qu'un monde composé d'essences; la seule relation que l'on pouvait raisonnablement supposer à ces essences était une relation d'identité, c'est-à-dire une relation immobile, fermée aux idées dialectiques de retour, de circularité, de devenir ou de transitivité; ce n'est pas que La Rochefoucauld n'ait eu une certaine imagination de ce qu'on appelait alors la contrariété; sur ce point, certaines de ses maximes sont étrangement modernes; admis la séparation des essences morales ou passionnelles, il a bien vu qu'elles pouvaient nouer certains échanges, que le mal pouvait sortir du bien, qu'un excès pouvait changer la qualité d'une chose; l'objet même de son « pessimisme », c'est en définitive, au bout de la maxime, hors d'elle, le monde, les conduites que l'on peut ou ne peut pas y tenir, bref l'ordre du faire, comme nous dirions aujourd'hui; ce pressentiment d'une transformation des essences fatales par la praxis humaine, on le voit bien dans la distinction fréquente que La Rochefoucauld établit entre la substance d'un acte (aimer, louer) et son mode d'accomplissement : « On croit quelquefois haïr la flatterie, mais on ne hait que la manière de flatter »; ou encore: «L'amour, tout agréable qu'il est, plaît encore plus par les manières dont il se montre que par lui-même. » Mais au moment même où La Rochefoucauld semble affirmer le monde en récupérant à sa façon la dialectique, un projet manifestement moral intervient, qui immobilise la description vivante sous la définition terroriste, le constat sous les ambiguïtés d'une loi, qui est donnée à la fois comme morale et physique. Or, cette impuissance à arrêter à un certain moment la déception du monde, elle est tout entière dans la forme même des Maximes, dans cette relation d'identité restrictive, à laquelle il faut donc une fois de plus revenir. Car si les vertus occupent le premier terme de la relation et les passions, [85] contingences et actions le second terme, et si le second terme est déceptif par rapport au premier, cela veut dire que l'apparence (ou le masque) constitue le sujet du discours et que la réalité n'en est que le prédicat; autrement dit, le monde entier est vu, centré, dirait-on en termes de photographie, sous les espèces du paraître, dont l'être n'est plus qu'un attribut; certes la démarche de La Rochefoucauld semble à première vue objective puisqu'elle veut retrouver l'être sous l'apparence, le réel des passions sous l'alibi des grands sentiments; mais ce qui est projet authentique de vérité reste pour ainsi dire immobilisé, enchanté dans la forme de la maxime : La Rochefoucauld a beau dénoncer les grandes entités de la vie morale comme de purs songes, il n'en constitue pas moins ces songes en sujets du discours, dont finalement toute l'explication conséquente reste prisonnière : les vertus sont des songes, mais des songes pétrifiés : ces masques occupent toute la scène; on s'épuise à les percer sans cependant jamais les quitter tout à fait : les Maximes sont à la longue comme un cauchemar de vérité.

La démystification infinie que les Maximes mettent en scène ne pouvait laisser à l'écart (à l'abri) le faiseur de maximes lui-même : il y a des maximes sur les maximes; celle-ci, par exemple : « On a autant de sujets de se plaindre de ceux qui nous apprennent à nous connaître nous-mêmes, qu'en eut le fou d'Athènes de se plaindre du médecin qui l'avait guéri de l'opinion d'être riche. » La Rochefoucauld aborde ici, de biais et par une référence d'époque aux moralistes de l'Antiquité, le statut même du démystificateur au sein du groupe que tout à la fois il exprime et il attaque. L'auteur des maximes n'est pas un écrivain; il dit la vérité (du moins il en a le projet déclaré), c'est là sa fonction : il préfigure donc plutôt celui que nous appelons l'intellectuel. Or, l'intellectuel est tout entier défini par un statut contradictoire; nul doute qu'il ne soit délégué [86] par son groupe (ici la société mondaine) à une tâche précise, mais cette tâche est contestatrice; en d'autres termes, la société charge un homme, un rhéteur, de se retourner contre elle et de la contester. Tel est le lien ambigu qui semble unir La Rochefoucauld à sa caste; la maxime est directement issue des Salons, mille témoignages historiques le disent; et pourtant la maxime ne cesse de contester la mondanité; tout se passe comme si la société mondaine s'octroyait à travers La Rochefoucauld le spectacle de sa propre contestation; sans doute cette contestation n'est-elle pas véritablement dangereuse, puisqu'elle n'est pas politique, mais seulement psychologique, autorisée d'ailleurs par le climat chrétien; comment cette aristocratie désabusée aurait-elle pu se retourner contre son activité même, puisque cette activité n'était pas de travail mais d'oisiveté? La contestation de La Rochefoucauld, à la fois âpre et inadéquate, définit assez bien les limites qu'une caste doit donner à sa propre interrogation si elle la veut à la fois purifiante et sans danger : les limites même de ce qu'on appellera trois siècles durant la psychologie.

En somme le groupe demande à l'intellectuel de puiser en lui-même les raisons - contradictoires - de le contester et de le représenter, et c'est peut-être cette tension, plus vive ici qu'ailleurs, qui donne aux Maximes de La Rochefoucauld un caractère déroutant, du moins si nous les jugeons de notre point de vue moderne; l'ouvrage, dans son discontinu, passe sans cesse de la plus grande originalité à la plus grande banalité; ici des maximes dont l'intelligence, la modernité même, étonne et exalte; là des truismes plats (ce qui ne veut pas dire qu'ils soient justes), il est vrai d'autant plus neutres que toute une littérature les a depuis banalisés jusqu'à l'écœurement; la maxime est un être btfrons, ici tragique, là bourgeois; en dépit de sa frappe austère, de son écriture cinglante et pure, elle est essentiellement un discours ambigu, situé à la frontière de deux mondes. Quels mondes? On peut dire : celui de la mort et celui du jeu. Du côté de la mort, [87] il y a la question tragique par excellence, adressée par l'homme au dieu muet : qui suis-je? C'est la question sans cesse formulée par le héros racinien, Eriphyle par exemple, qui ne cesse de vouloir se connaître et qui en meurt; c'est aussi la question des Maximes : il y est répondu par le terrible, par le funèbre n'est que de l'identité restrictive, et encore, on l'a vu, cette réponse est-elle peu sûre, puisque l'homme ne quitte jamais franchement le songe de la vertu. Mais cette question mortelle, c'est aussi, par excellence, la question de tous les jeux. En interrogeant Œdipe sur l'être de l'homme, le Sphynx a fondé à la fois le discours tragique et le discours ludique, le jeu de la mort (puisque pour Œdipe la mort était le prix de l'ignorance) et le jeu de salon. Qui êtes-vous? Cette devinette est aussi la question des Maximes; on l'a vu, tout, dans leur structure, est très proche d'un jeu verbal, non pas, bien entendu, d'un hasard des mots tel que pouvaient le concevoir les surréalistes, eux aussi d'ailleurs faiseurs de maximes, mais du moins d'une soumission du sens à certaines formes pré-établies, comme si la règle formelle était un instrument de vérité. On sait que les maximes de La Rochefoucauld sont effectivement nées de jeux de salons (portraits, devinettes, sentences); et cette rencontre du tragique et du mondain, l'un frôlant l'autre, ce n'est pas la moindre des vérités que nous proposent les Maximes : leurs découvertes peuvent ici et là passer, emportées par l'histoire des hommes, mais leur projet reste, qui dit que le jeu touche à la mort du sujet (1).[88]

1. Préface à La Rochefoucauld, Réflexions ou Sentences et Maximes, Club français du livre. 1961.

1961

Les planches de l'« Encyclopédie »

Notre littérature a mis très longtemps à découvrir l'objet; il faut attendre Balzac pour que le roman ne soit plus seulement l'espace de purs rapports humains, mais aussi de matières et d'usages appelés à jouer leur partie dans l'histoire des passions : Grandet eût-il pu être avare (littérairement parlant), sans ses bouts de chandelles, ses morceaux de sucre et son crucifix d'or? Bien avant la littérature, l'Encyclopédie, singulièrement dans ses planches, pratique ce que l'on pourrait appeler une certaine philosophie de l'objet : c'est-à-dire qu'elle réfléchit sur son être, 'opère à la fois un recensement et une définition; le dessein technologique obligeait sans doute à décrire des objets; mais en séparant les images du texte, I''Encyclopédie s'engageait dans une iconographie autonome de l'objet, dont nous savourons aujourd'hui toute la puissance, puisque nous ne regardons plus ces illustrations à des fins pures de savoir, comme on voudrait le montrer ici.

Les planches de l'Encyclopédie présentent l'objet, et cette présentation ajoute déjà à la fin didactique de l'illustration une justification plus gratuite, d'ordre esthétique ou onirique : on ne saurait mieux comparer l'imagerie de l'Encyclopédie qu'à l'une de ces grandes expositions qui se font dans le monde depuis une centaine d'années, et dont, pour l'époque, l'illustration encyclopédique fut comme l'ancêtre : il s'agit toujours dans les deux cas à la fois d'un bilan et d'un spectacle : il faut aller aux planches de Y Encyclopédie (sans parler de bien d'autres motifs) comme on va aujourd'hui aux expositions de Bruxelles ou de New York. Les objets présentés sont à la lettre encyclopédiques, c'est-à-dire qu'ils couvrent toute la sphère des matières mises en forme par l'homme : vêtements, voitures, ustensiles, armes, instruments, meubles, tout ce que l'homme découpe dans le bois, le métal, le verre ou la fibre est ici catalogué, du ciseau à la statue, de la fleur artificielle au navire. Cet objet encyclopédique est ordinairement saisi par l'image à trois niveaux : anthologique lorsque l'objet, isolé de tout contexte, est présenté en soi; anecdotique, lorsqu'il est « naturalisé » par son insertion dans une grande scène vivante (c'est ce qu'on appelle la vignette); génétique, lorsque l'image nous livre le trajet qui va de la matière brute à l'objet fini : genèse, essence, praxis, l'objet est ainsi cerné sous toutes ses catégories : tantôt il est, tantôt il est fait, tantôt enfin il fait. De ces trois états, assignés ici et là à l'objet-image, l'un est certainement privilégié par l'Encyclopédie : celui de la naissance : il est bon de pouvoir montrer comment on peut faire surgir les choses de leur inexistence même et créditer ainsi l'homme d'un pouvoir inouï de création : voici une campagne; le plein de la nature (ses prés, ses collines, ses arbres) constitue une sorte de vide humain dont on ne voit pas ce qui pourrait sortir; cependant l'image bouge, des objets naissent, avant-coureurs d'humanité : des raies sont tracées sur le sol, des pieux sont enfoncés, des trous creusés; une coupe nous montre sous la nature déserte un réseau puissant de sapes et de filons : une mine est née. Ceci est comme un symbole : l'homme encyclopédique mine la nature entière de signes humains; dans le paysage encyclopédique, on n'est jamais seul; au plus fort des éléments, il y a toujours un produit fraternel de l'homme : l'objet est la signature humaine du monde.

On sait qu'une simple "matière peut donner à lire toute une histoire : Brecht a retrouvé l'essence misérable de la guerre de Trente ans en traitant à fond des étoffes, des osiers et des bois. L'objet encyclopédique sort de matières [90] générales qui sont encore celles de l'ère artisanale. Si nous visitons aujourd'hui une exposition internationale, nous percevrions à travers tous les objets exposés deux ou trois matières dominantes, verre, métal, plastique sans doute; la matière de l'objet encyclopédique est d'un âge plus végétal : c'est le bois qui domine dans ce grand catalogue; il fait un monde d'objets doux à la vue, humains déjà par leur matière, résistante mais non cassante, constructible mais non plastique. Rien ne montre mieux ce pouvoir d'humanisation du bois que les machines de l'Encyclopédie; dans ce monde de la technique (encore artisanale, car la grande industrie n'est pas née), la machine est évidemment un objet capital; or la plupart des machines de l'Encyclopédie sont en bois; ce sont d'énormes échafauds, fort compliqués, dans lesquels le métal ne fournit souvent que les roues dentelées. Le bois qui les constitue les tient assujetties à une certaine idée du jeu : ces machines sont (pour nous) comme de grands jouets; contrairement aux images modernes, l'homme, toujours présent dans quelque coin de la machine, n'est pas avec elle dans un simple rapport de surveillance; tournant une manivelle, jouant d'une pédale, tissant un fil, il participe à la machine, d'une façon à la fois active et légère; le graveur le représente la plupart du temps habillé proprement en monsieur; ce n'est pas un ouvrier, c'est un petit seigneur qui joue d'une sorte d'orgue technique dont tous les rouages sont à découvert; ce qui frappe dans la machine encyclopédique, c'est son absence de secret; en elle, il n'y a aucun lieu caché (ressort ou coffret) qui recèlerait magiquement l'énergie, comme il arrive dans nos machines modernes (c'est le mythe de l'électricité que d'être une puissance générée par elle-même, donc enfermée); l'énergie est essentiellement ici transmission, amplification d'un simple mouvement humain; la machine encyclopédique n'est jamais qu'un immense relais; l'homme est à un terme, l'objet à l'autre; entre les deux, un milieu architectural, fait de poutres, de cordes et de roues, à travers lequel, comme une lumière, la force [91] humaine se développe, s'affine, s'augmente et se précise à la fois : ainsi, dans le métier à marli, un petit homme en jaquette, assis au clavier d'une immense machine en bois, produit une gaze extrêmement fine, comme s'il jouait de la musique: ailleurs, dans une pièce entièrement nue, occupée seulement par tout un jeu de bois et de fHins, une jeune femme assise sur un banc tourne d'une main une manivelle, cependant que son autre main reste doucement posée sur son genou. On ne peut imaginer une idée plus simple de la technique.

Simplicité presque naïve, sorte de légende dorée de l'artisanat (car il n'y a dans ces planches nulle trace du mal social) : l'Encyclopédie confond le simple, l'élémentaire, l'essentiel et le causal. La technique encyclopédique est simple parce qu'elle est réduite à un espace à deux termes : c'est le trajet causal qui va de la matière à l'objet; aussi toutes les planches qui mettent en cause quelque opération technique (de transformation) mobilisent-elles une esthétique de la nudité : grandes pièces vides, bien éclairées, où seuls cohabitent l'homme et son travail : espace sans parasites, aux murs nus, aux tables rases; le simple n'est ici rien d'autre que le vital; on le voit bien dans l'atelier du boulanger: comme élément premier, le pain implique un lieu austère; à l'opposé, la pâtisserie, appartenant à l'ordre du superflu, prolifère en instruments, opérations, produits, dont l'ensemble agité compose un certain baroque. D'une manière générale, la production de l'objet entraîne l'image vers une simplicité presque sacrée; son usage au contraire (représenté au moment de la vente, dans la boutique) autorise un enjolivement de la vignette, abondante en instruments, accessoires et attitudes : austérité de la création, luxe du commerce, tel est le double régime de l'objet encyclopédique : la densité de l'image, sa charge ornementale signifie toujours que l'on passe de la production à la consommation.

Bien entendu, la prééminence de l'objet dans ce monde procède d'une volonté d'inventaire, mais l'inventaire n'est jamais une idée neutre; recenser n'est pas seulement constater, [92] comme il paraît à première vue, mais aussi s'approprier. L'Encyclopédie est un vaste bilan de propriété; Groethuysen a pu opposer à Vorbis pictus de la Renaissance, animé par l'esprit d'une connaissance aventureuse, l'encyclopédisme du xviii" siècle, fondé, lui, sur un savoir d'appropriation. Formellement (ceci est bien sensible dans les planches), la propriété dépend essentiellement d'un certain morcellement des choses : s'approprier, c'est fragmenter le monde, le diviser en objets finis, assujettis à l'homme à proportion même de leur discontinu : car on ne peut séparer sans finalement nommer et classer, et dès lors, la propriété est née. Mythiquement, la possession du monde n'a pas commencé à la Genèse, mais au Déluge, lorsque l'homme a été contraint de nommer chaque espèce d'animaux et de la loger, c'est-à-dire de la séparer de ses espèces voisines; I''Encyclopédie a d'ailleurs de l'arche de Noé une vue essentiellement pragmatique; l'arche n'est pas pour elle un navire - objet toujours plus ou moins rêveur -, mais une longue caisse flottante, un coffre de recel; le seul problème qu'elle semble poser à VEncyclopédie n'est certes pas théologique : c'est celui de sa construction ou même, en termes plus techniques, comme il se doit, de sa charpente, et plus exactement encore, de ses fenêtres, puisque chacune d'elles correspond à un couple typique d'animaux, ainsi divisés, nommés, domestiqués (qui passent gentiment leur tête par l'ouverture).

La nomenclature encyclopédique (quel qu'en soit parfois l'ésotérisme technique) fonde en effet une possession familière. Ceci est remarquable, car rien n'oblige logiquement l'objet à être toujours amical à l'homme. L'objet, bien au contraire, humainement, est une chose très ambiguë; on a vu que pendant longtemps notre littérature ne l'a pas reconnu; plus tard (c'est-à-dire, en gros, aujourd'hui), l'objet a été doué d'une opacité malheureuse; assimilé à un état inhumain de la nature, on ne peut penser à sa prolifération sans un sentiment d'apocalypse ou de mal-être : l'objet moderne, c'est, ou bien l'étouffement (Ionesco), ou [93] bien la nausée (Sartre). L'objet encyclopédique est au contraire assujetti (on pourrait dire qu'il est précisément pur objet, au sens étymologique du terme), pour une raison très simple et constante : c'est qu'il est à chaque fois signé par l'homme; l'image est la voie privilégiée de cette présence humaine, car elle permet de disposer discrètement à l'horizon de l'objet un homme permanent; les planches de Y Encyclopédie sont toujours peuplées (elles offrent en cela une grande parenté avec une autre iconographie « progressiste », ou pour être plus précis, bourgeoise : la peinture hollandaise du xvne siècle); vous pouvez imaginer l'objet naturellement le plus solitaire, le plus sauvage; soyez sûr que l'homme sera tout de même dans un coin de l'image; il regardera l'objet, ou le mesurera ou le surveillera, en usera au moins comme d'un spectacle; voyez le pavé des Géants, cet amas de basaltes effrayants composé par la nature à Antrim, en Ecosse; ce paysage inhumain est, si l'on peut dire, bourré d'humanité; des messieurs en tricorne, de belles dames contemplent le paysage horrible en devisant familièrement; plus loin des hommes pèchent, des savants soupèsent la matière minérale : analysé en fonctions (spectacle, pêche, science), le basalte est réduit, apprivoisé, familiarisé, parce qu'il est divisé: ce qui frappe dans toute Y Encyclopédie (et singulièrement dans ses images), c'est qu'elle propose un monde sans peur (on verra à l'instant que le monstrueux n'en est pas exclu, mais à titre bien plus « surréaliste » que terrifiant). On peut même préciser davantage à quoi se réduit l'homme de l'image encyclopédique, quelle est, en quelque sorte, l'essence même de son humanité : ce sont ses mains. Dans beaucoup de planches (qui ne sont pas les moins belles), des mains, coupées de tout corps, voltigent autour de l'ouvrage (car leur légèreté est extrême); ces mains sont sans doute le symbole d'un monde artisanal (il s'agit encore de métiers traditionnels, peu mécanisés, la machine à vapeur est escamotée), comme on le voit par l'importance des tables (grandes, plates, bien éclairées, souvent cernées par [94] des mains); mais au-delà de l'artisanat, c'est de l'essence humaine que les mains sont fatalement le signe inducteur : ne voit-on pas encore aujourd'hui, sur un mode plus détourné, notre publicité revenir sans cesse à ce motif mystérieux, à la fois naturel et surnaturel, comme si l'homme ne cessait de s'étonner d'avoir des mains? On n'en finit pas facilement avec la civilisation de la main.

Ainsi, dans l'état immédiat de ses représentations, YEncy-clopédie n'a déjà de cesse de familiariser le monde des objets (qui est sa matière première), en y adjoignant le chiffre obsédant de l'homme. Cependant, au-delà de la lettre de l'image, cette humanisation implique un système intellectuel d'une extrême subtilité : l'image encyclopédique est humaine, non seulement parce que l'homme y est figuré, mais aussi parce qu'elle constitue une structure d'informations. Cette structure, quoique iconographique, s'articule dans la plupart des cas comme le vrai langage (celui que nous appelons précisément articulé), dont elle reproduit les deux dimensions, bien mises au jour par la linguistique structurale; on sait en effet que tout discours comporte des unités signifiantes et que ces unités s'ordonnent selon deux axes, l'un de substitution (ou paradigmatique), l'autre de contiguïté (ou syntagmatique); chaque unité peut ainsi varier (virtuellement) avec ses parentes, et s'enchaîner (réellement) avec ses voisines. C'est ce qui se passe, grosso modo, dans une planche de ^Encyclopédie. La plupart de ces planches sont formées de deux parties; dans la partie inférieure, l'outil ou le geste (objet de la démonstration), isolé de tout contexte réel, est montré dans son essence; il constitue l'unité informative et cette unité est la plupart du temps variée : on en détaille les aspects, les éléments, les espèces; cette partie de la planche a pour rôle de décliner en quelque sorte l'objet, d'en manifester le paradigme; au contraire, dans la partie supérieure, ou vignette, ce même objet (et ses variétés) est saisi dans une scène vivante (généralement une scène de vente ou de confection, boutique ou atelier), enchaîné à d'autres [95] objets à l'intérieur d'une situation réelle : on retrouve ici la dimension syntagmatique du message; et de même que dans le discours oral, le système de la langue, perceptible surtout au niveau paradigmatique, est en quelque sorte caché derrière la coulée vivante des mots, de même la planche encyclopédique joue à la fois de la démonstration intellectuelle (par ses objets) et de la vie romanesque (par ses scènes). Voici une planche de métier (le pâtissier) : en bas, l'ensemble des instruments variés, nécessaires à la profession; dans cet état paradigmatique, l'instrument n'a aucune vie : inerte, figé dans son essence, il n'est qu'un schème démonstratif, analogue à la forme quasi scolaire d'un paradigme verbal ou nominal; en haut, au contraire, le fouet, le hachoir (les pâtissiers faisaient des pâtés en croûte), le tamis, la bassine, le moule sont dispersés, enchaînés, « agis » dans un tableau vivant, exactement comme les « cas » distingués par la grammaire sont ordinairement donnés sans qu'on y pense dans le discours réel, à cette différence près que le syntagme encyclopédique est d'une extrême densité de sens; en langage informationnel, on dira que la scène comporte peu de « bruits » (voir par exemple l'atelier où sont rassemblées les principales opérations de la gravure).

La plupart des objets issus du paradigme inférieur se retrouvent donc dans la vignette à titre de signes; alors que la nomenclature imagée des instruments, ustensiles, produits et gestes ne comporte par définition aucun secret, la vignette, chargée d'un sens disséminé, se présente toujours un peu comme un rébus : il faut la déchiffrer, repérer en elle les unités informatives. Du rébus, la vignette a la densité même : il faut que toutes les informations rentrent de force dans la scène vécue (d'où, à la lecture, une certaine exploration du sens); dans la planche consacrée au coton, un certain nombre d'accidents doivent nécessairement renvoyer à l'exotisme du végétal : te palmier, le chaume, l'île, le crâne rasé du Chinois, sa longue pipe (peu pratique à vrai dire pour travailler le coton mais qui [96] appelle l'image de l'opium), aucune de ces informations n'est innocente : l'image est bourrée de significations démonstratives; d'une façon analogue, la lanterne de Démos-théne est admirable parce que deux hommes en parlent et la montrent du doigt; c'est une antiquité parce qu'elle voisine avec une ruine; elle est située en Grèce, parce qu'il y a la mer, un bateau; nous contemplons son état présent parce qu'une bande d'hommes danse en cercle, à côté, quelque chose comme le bouzouki. De cette sorte de vocation cryptographique de l'image, il n'y a pas de meilleur symbole que les deux planches consacrées aux hémisphères; une sphère, enserrée d'un fin réseau de lignes, donne à lire le dessin de ses continents; mais ces lignes et ces contours ne sont qu'un transparent léger derrière lequel flottent, comme un sens de derrière, les figures des constellations (le Bouvier, le Dauphin, la Balance, le Chien).

Cependant la vignette, condensé de sens, offre aussi une résistance au sens, et l'on peut dire que c'est dans cette résistance que paradoxalement le langage de la planche devient un langage complet, un langage adulte. Il est en effet évident que pour tin lecteur de l'époque la scène elle-même comporte souvent très peu d'informations neuves : qui n'avait vu une boutique de pâtissier, une campagne labourée, une pêche en rivière? La fonction de la vignette est donc ailleurs : le syntagme (puisque c'est de lui qu'il s'agit) nous dit ici, une fois de plus, que le langage (à plus forte raison le langage iconique) n'est pas pure communication intellectuelle : le sens n'est achevé que lorsqu'il est en quelque sorte naturalisé dans une action complète de l'homme; pour Y Encyclopédie aussi, il n'y a de message qu'en situation. On voit par là combien finalement le didactisme de " Encyclopédie est ambigu : très fort dans la partie inférieure (paradigmatique) de la planche, il se dilue à son niveau syntagmatique, rejoint (sans se perdre vraiment) ce qu'il faut bien appeler la vérité romanesque de toute action humaine. A son étage démonstratif, la planche encyclopédique constitue une langue radicale, faite de purs [97] concepts, sans mots-outils ni syntaxe; à l'étage supérieur, cette langue radicale devient langue humaine, elle perd volontairement en intelligible ce qu'elle gagne en vécu.

La vignette n'a pas seulement une fonction existentielle, mais aussi, si l'on peut dire, épique; elle est chargée de représenter le terme glorieux d'un grand trajet, celui de la matière, transformée, sublimée par l'homme, à travers une série d'épisodes et de stations : c'est ce que symbolise parfaitement la coupe du moulin, où l'on voit le grain cheminer d'étage en étage pour se résoudre en farine. La démonstration apparaît encore plus forte lorsqu'elle est volontairement artificielle : par la porte ouverte d'une boutique d'armes, on aperçoit dans la rue deux hommes en train de ferrailler : la scène est peu probable, logique cependant si l'on veut montrer le terme ultime de l'opération (sujet de la planche), qui est le fourbissage : il y a un trajet de l'objet qui doit être honoré jusqu'au bout. Ce trajet est souvent paradoxal (d'où l'intérêt qu'il y a à en bien montrer les termes); une masse énorme de bois et de cordages produit une gracieuse tapisserie à fleurs : l'objet fini, si différent de l'appareil qui lui a donné naissance, est placé en regard; l'effet et la cause, juxtaposés, forment une figure du sens par contiguïté (qu'on appelle métonymie) : la charpente du métier signifie finalement la tapisserie. Le paradoxe atteint son comble (savoureux) lorsqu'on ne peut plus percevoir aucun rapport de substance entre la matière de départ et l'objet d'arrivée : chez le cartier, les cartes à jouer naissent d'un vide, le trou du carton; dans l'atelier du fleuriste artificiel, non seulement rien ne rappelle la fleur mais encore les opérations qui s'y mènent sont constamment antipathiques à l'idée de fleur : ce sont des poinçonnages, des coups de marteau, des découpages à l'emporte-pièce : quel rapport entre ces épreuves de force et la fragile efflorescence de l'anémone ou de la renoncule? Précisément un rapport humain, celui du faire tout-puissant de l'homme, qui de rien peut faire tout. [98]

L'Encyclopédie témoigne donc constamment d'une certaine épopée de la matière, mais cette épopée est aussi' d'une certaine façon celle de l'esprit : le trajet de la matière n'est autre chose, pour l'encyclopédiste, que le cheminement de la raison : l'image a aussi une fonction logique. Diderot le dit expressément à propos de la machine à faire des basv dont l'image va reproduire la structure : «• On peut la regarder comme un seul et unique raisonnement dont la fabrication de l'ouvrage est la conclusion; aussi règne-t-il entre ses parties une si grande dépendance qu'en retrancher une seule, ou altérer la forme de celles qu'on juge les moins importantes, c'est nuire à tout le mécanisme. » On trouve ici prophétiquement formulé le principe même des ensembles cybernétiques; la planche, image de la machine, est bien à sa façon un cerveau; on y introduit de la matière et l'on dispose le « programme » : la vignette (le syntagme) sert de conclusion. Ce caractère logique de l'image a un autre modèle, celui de la dialectique : l'image analyse, énumère d'abord les éléments épars de l'objet ou de l'opération et les jette comme sur une table sous les yeux du lecteur, puis les recompose, leur adjoignant même pour finir l'épaisseur de la scène, c'est-à-dire de la vie. Le montage encyclopédique est fondé en raison : il descend dans l'analyse aussi profondément qu'il est nécessaire pour « apercevoir les éléments sans confusion » (selon un autre mot de Diderot, à propos précisément des dessins, fruits d'enquêtes sur place menées par les dessinateurs dans les ateliers) : l'image est une sorte ,de synopsis rationnel : elle n'illustre pas seulement l'objet ou son trajet, mais aussi l'esprit même qui le pense; ce double mouvement correspond à une double lecture; si vous lisez la planche de bas en haut, vous obtenez en quelque sorte une lecture vécue, vous revivez le trajet épique de l'objet, son épanouissement dans le monde complexe des consommateurs; vous allez de la nature à la socialité; mais si vous lisez l'image de haut en bas, en partant de la vignette, c'est le cheminement de l'esprit analytique que vous reproduisez; le monde [99] vous donne de l'usuel, de l'évident (c'est la scène); avec l'encyclopédiste, vous descendez progressivement aux causes, aux matières, aux éléments premiers, vous allez du vécu au causal, vous intellectualisez l'objet. Le privilège de l'image, opposée en cela à l'écriture, qui est linéaire, c'est de n'obliger à aucun sens de lecture : une image est toujours privée de vecteur logique (des expériences récentes tendent à le prouver); celles de ^Encyclopédie possèdent une circularité précieuse : on peut les lire à partir du vécu ou au contraire de l'intelligible : le monde réel n'est pas réduit, il est suspendu entre deux grands ordres de réalité, à la vérité irréductibles.

Tel est le système informatif de l'image encyclopédique. Cependant l'information n'est pas close avec ce que l'image pouvait dire au lecteur de son époque : le lecteur moderne reçoit lui aussi de cette image ancienne des informations que l'encyclopédiste ne pouvait prévoir : informations historiques tout d'abord : il est assez évident que les planches de Y Encyclopédie sont une mine de renseignements précieux sur la civilisation du xvme siècle (tout au moins de sa première moitié); information rêveuse, si l'on peut dire, ensuite : l'objet d'époque ébranle en nous des analogies proprement modernes; c'est là un phénomène de connotation (la connotation, notion linguistique précise, est constituée par le développement d'un sens second), qui justifie profondément l'édition nouvelle des documents anciens. Prenez par exemple la diligence de Lyon; l'Encyclopédie ne pouvait viser à rien d'autre qu'à la reproduction objective - mate, pourrait-on dire - d'un certain moyen de transport; or il se trouve que ce coffre massif et fermé éveille tout de suite en nous ce que l'on pourrait appeler les souvenirs de l'imagination : histoires de bandits, enlèvements, rançons, transferts nocturnes de prisonniers mystérieux, et même plus près de nous, westerns, tout le mythe héroïque et sinistre de la diligence est là, dans cet objet noir, donné innocemment, comme aurait pu le faire une photographie de l'époque. Il y a une profondeur de l'image encyclopédique, [100] celle-là même du temps qui transforme l'objet en mythe.

Ceci amène à ce qu'il faut bien appeler la Poétique de l'image encyclopédique, si l'on accepte de définir la Poétique comme la sphère des vibrations infinies du sens, au centre de laquelle est placé l'objet littéral. On peut dire qu'il n'y a pas une planche de Y Encyclopédie qui ne vibre bien au-delà de son propos démonstratif. Cette vibration singulière est avant tout un étonnement. Certes, l'image encyclopédique est toujours claire; mais dans une région plus profonde de nous-mêmes, au-delà de l'intellect, ou du moins dans son profil, des questions naissent et nous débordent. Voyez l'étonnante image de l'homme réduit à son réseau de veines; l'audace anatomique rejoint ici la grande interrogation poétique et philosophique : Qu'est-ce que c'est? Quel nom donner? Comment donner un nom? Mille noms surgissent, se délogent les uns les autres : un arbre, un ours, un monstre, une chevelure, une étoffe, tout ce qui déborde la silhouette humaine, la distend, l'attire vers des régions lointaines d'elle-même, lui fait franchir le partage de la nature; cependant, de même que dans l'esquisse d'un maître, le fouillis des coups de crayon se résout finalement en une forme pure et exacte, parfaitement signifiante, de même ici toutes les vibrations du sens concourent à nous imposer une certaine idée de l'objet; dans cette forme d'abord humaine, puis animale, puis végétale, nous reconnaissons toujours une sorte de substance unique, veine, cheveu ou fil, et accédons à cette grande matière indifférenciée dont la poésie verbale ou picturale est le mode de connaissance : devant l'homme de Encyclopédie, il faut dire le fibreux, comme les anciens Grecs disaient l'humide ou le chaud ou le rond : une certaine essence de la matière est ici affirmée.

Il ne peut en effet y avoir de poésie anarchique. L'iconographie de ^Encyclopédie est poétique parce que les débordements du sens y ont toujours une certaine unité, suggèrent un sens ultime, transcendant à tous les essais du sens. [101]

Par exemple : l'image de la matrice est à vrai dire assez énigmatique; cependant ses vibrations métaphoriques (on dirait un bœuf écorché à l'étal, un intérieur de corps qui se défait et flotte) ne contredisent pas le traumatisme originel attaché à cet objet. Il y a une certaine horreur et une certaine fascination communes à quelques objets et qui fondent précisément ces objets en une classe homogène, dont la Poétique affirme l'unité et l'identité. C'est cet ordre profond de la métaphore qui justifie - poétiquement - le recours à une certaine catégorie du monstrueux (c'est du moins, selon la loi de connotation, ce que nous percevons devant certaines planches) : monstres anatomiques, comme c'est le cas de l'énigmatique matrice ou celui du buste aux bras coupés, à la poitrine ouverte, au visage révulsé (destiné à nous montrer les artères du thorax); monstres surréalistes (ces statues équestres gainées de cire et de liens), objets immenses et incompréhensibles (à mi-chemin entre le bas et le portemanteaux, et qui ne sont ni l'un ni l'autre, dans le métier à bas), monstres plus subtils (assiettes de poison aux cristaux noirs et aigus), toutes ces transgressions de la nature font comprendre que le poétique (car le "monstrueux ne saurait être que le poétique) n'est jamais fondé que par un déplacement du niveau de perception : c'est l'une des grandes richesses de ncyclo-pédie que de varier (au sens, musical du terme) le niveau auquel un même objet peut être perçu, libérant ainsi les secrets mêmes de la forme : vue au microscope, la puce devient un horrible monstre, caparaçonné de plaques de bronze, muni d'épines acérées, à la tête d'oiseau méchant, et ce monstre atteint au sublime étrange des dragons mythologiques; ailleurs et dans un autre registre, le cristal de neige, grossi, devient une fleur compliquée et harmonieuse. La poésie n'est-elle pas un certain pouvoir de disproportion, comme Baudelaire l'a si bien vu en décrivant les effets de réduction et de précision du hachisch?

Autre catégorie exemplaire du poétique (à côté du monstrueux) : une certaine immobilité. On vante toujours le [102] mouvement d'un dessin. Cependant, par un paradoxe inévitable, Yimage du mouvement ne peut être qu'arrêtée; pour se signifier lui-même, le mouvement doit s'immobiliser au point extrême de sa course; c'est ce repos inouï, intenable, que Baudelaire appelait la vérité emphatique du geste et que l'on retrouve dans la peinture démonstrative, celle de Gros par exemple; à ce geste suspendu, sur-signifiant, on pourrait donner le nom de numen, car c'est bien le geste d'un dieu qui crée silencieusement le destin de l'homme, c'est-à-dire le sens. Dans l'Encyclopédie, les gestes numineux abondent car ce que fait l'homme ne peut y être insignifiant. Dans le laboratoire de chimie, par exemple, chaque personnage nous présente des actes légèrement impossibles, car à la vérité un acte ne peut être à la fois efficace et signifiant, un geste ne peut être tout à fait un acte : le garçon qui lave les plats, curieusement, ne regarde pas ce qu'il fait; son visage, tourné vers nous, laisse à l'opération qu'il mène une sorte de solitude démonstrative; et si les deux chimistes discourent entre eux, il est nécessaire que l'un d'eux lève le doigt pour nous signifier par ce geste emphatique le caractère docte de la conversation. De même, dans l'école de Dessin, les élèves sont saisis au moment presque improbable (à force de vérité) de leur agitation. Il y a en effet un ordre physique où le paradoxe de Zenon d'Élée est vrai, où la flèche vole et ne vole pas, vole de ne pas voler, et cet ordre est celui de la peinture (ici du dessin).

On le voit, la poétique encyclopédique se définit toujours comme un certain irréalisme. C'est la gageure de VEncyclopé-die (dans ses planches) d'être à la fois une œuvre didactique, fondée en conséquence sur une exigence sévère d'objectivité (de « réalité ») et une œuvre poétique, dans laquelle le réel est sans cesse débordé par autre chose (l'autre est le signe de tous les mystères). Par des moyens purement graphiques qui ne recourent jamais à l'alibi noble de l'art, le dessin encyclopédique fait éclater le monde exact qu'il se donne au départ. On peut préciser le sens de cette [103] subversion qui n'atteint pas seulement l'idéologie (et en cela les planches de l'Encyclopédie élargissent singulièrement les dimensions de l'entreprise), mais aussi d'une manière infiniment plus grave, la rationalité humaine. Dans son ordre même (décrit ici sous les espèces du syntagme et du paradigme, de la vignette et du bas de page), la planche encyclopédique accomplit ce risque de la raison. La vignette, représentation réaliste d'un monde simple, familier (boutiques, ateliers, paysages) est liée à une certaine évidence tranquille du monde : la vignette est paisible, rassurante; quoi de plus délicieusement casanier que le potager, avec ses murs clos, ses espaliers au soleil? Quoi de plus heureux, quoi de plus sage que le pêcheur à la ligne, le tailleur assis à sa fenêtre, les vendeuses de plume, l'enfant qui leur parle? Dans ce ciel encyclopédique (le haut des planches), le mal est rare; à peine un malaise devant le dur travail des ouvriers en verrerie, armés de pauvres outils, mal protégés contre la chaleur; et lorsque la nature s'assombrit, il reste toujours quelque part un homme pour la rassurer : pêcheur au flambeau devant la mer nocturne, savant discourant devant les basaltes noirs d'Antrim, main légère du chirurgien posée sur le corps qu'il opère, chiffres du savoir disposés en germe au plus fort de la tempête (dans la gravure des trombes de la mer). Cependant dés que l'on quitte la vignette pour des planches ou des images plus analytiques, l'ordre paisible du monde est ébranlé au profit d'une certaine violence. Toutes les forces de la raison et de la déraison concourent à cette inquiétude poétique; d'abord la métaphore elle-même, d'un objet simple, littéral, fait un objet infiniment tremblé : l'oursin est aussi soleil, ostensoir : le monde nommé n'est jamais sûr, sans cesse fasciné par des essences devinées et inaccessibles; et puis surtout (et c'est l'interrogation finale posée par ces planches), l'esprit analytique lui-même, arme de la raison triomphante, ne peut que doubler le monde expliqué par un nouveau monde à expliquer, selon un procès de circularité infinie qui est [104] celui-là même du dictionnaire où le mot ne peut être défini que par d'autres mots; en «entrant» dans les détails, en déplaçant les niveaux de perception, en dévoilant le caché, en isolant les éléments de leur contexte pratique, en donnant aux objets une essence abstraite, bref en « ouvrant » la nature, l'image encyclopédique ne peut à un certain moment que la dépasser, atteindre à la surnature elle-même : c'est à force de didactisme que naît ici une sorte de surréalisme éperdu (phénomène que l'on retrouve sur un mode ambigu dans la troublante encyclopédie de Flaubert, Bouvard et Pécuchet) : veut-on montrer comment sont fondues les statues équestres? Il faut les envelopper d'un appareil extravagant de cire, de bandelettes et de supports : quelle déraison pourrait atteindre cette limite (sans parler de la démystification violente qui réduit Louis XIV guerrier à cette poupée monstrueuse)? D'une manière générale, l'Encyclopédie est fascinée, à force de raison, par l'envers des choses : elle coupe, elle ampute, elle évide, tourne, elle veut passer derrière la nature. Or tout envers est troublant : science et para-science sont mêlées, surtout au niveau de l'image. L'Encyclopédie ne cesse de procéder à une fragmentation impie du monde, mais ce qu'elle trouve au terme de cette cassure n'est pas l'état fondamental des causes toutes pures; l'image l'oblige la plupart du temps à recomposer un objet proprement déraisonnable; la première nature une fois dissoute, une autre nature surgit, aussi formée que la première. En un mot, la fracture du monde est impossible : il suffit d'un regard - le nôtre - pour que le monde soit éternellement plein (1).[105]

1. « Image, raison, déraison », dans : l'Univers de l'Encyclopédie, 130 planches de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, Libraires associés, 1964.

1964.

Chateaubriand : « Vie de Rancé »

Je ne suis plus que le temps. Vie de Rancé.

Personne a-t-il jamais lu la Vie de Rancé comme elle fut écrite, du moins explicitement, c'est-à-dire comme une œuvre de pénitence et d'édification? Que peut dire aujourd'hui à un homme incroyant, dressé par son siècle à ne pas céder au prestige des « phrases », cette vie d'un trappiste du temps de Louis XIV écrite par un romantique? Cependant nous pouvons aimer ce livre, il peut donner la sensation du chef-d'œuvre, ou mieux encore (car c'est là une notion trop contemplative) d'un livre brûlant, où certains d'entre nous peuvent retrouver quelques-uns de leurs problèmes, c'est-à-dire de leurs limites. Comment l'œuvre pieuse d'un vieillard rhéteur, écrite sur la commande insistante de son confesseur, surgie de ce romantisme français avec lequel notre modernité se sent peu d'affinité, comment cette œuvre peut-elle nous concerner, nous étonner, nous combler? Cette sorte de distorsion posée par le temps entre l'écriture et la lecture est le défi même de ce que nous appelons littérature : l'œuvre lue est anachronique et cet anachronisme est la question capitale qu'elle pose au critique : on arrive peu à peu à expliquer une œuvre par son temps ou par son projet, c'est-à-dire à justifier le scandale de son apparition; mais comment réduire celui de sa survie? A quoi donc la Vie de Rancé peut-elle nous convertir, nous qui avons lu Marx, Nietzsche, Freud. Sartre, Genêt ou Blanchot?

La région du profond silence

Chateaubriand écrit la Vie de Rancé à soixante-seize ans; c'est sa dernière œuvre (il mourra quatre ans plus tard). C'est là une bonne position pour développer un lieu commun (au sens technique du terme : un topos) de la littérature classique, celui de la vanité des choses : passant lui-même, et sur la fin du passage, le vieillard ne peut chanter que ce qui passe : l'amour, la gloire, bref le monde. Ce thème de la vanitas n'est pas étranger à la Vie de Rancé; souvent on croirait lire l'Ecclésiaste : « Sociétés depuis longtemps évanouies, combien d'autres vous ont succédé! les danses s'établissent sur la poussière des morts, et les tombeaux poussent sous les pas de la joie... Où sont aujourd'hui les maux d'hier? Où seront demain les félicités d'aujourd'hui? » On retrouvera donc ici, dans d'incessantes digressions, l'attirail classique des vanités humaines : les amours qui fanent (voir le passage célèbre sur les lettres d'amour), les tombeaux, les ruines (Rome), les châteaux abandonnés (Chambord), les dynasties qui s'éteignent, les forêts qui envahissent, les belles femmes oubliées, les lionnes vieillissantes dont on entend à peine se refermer la tombe; seul peut-être pour Chateaubriand le livre ne flétrit pas.

Cependant le thème sapiential, si fréquent dans la littérature classique et chrétienne, a presque disparu des œuvres modernes : la vieillesse n'est plus un âge littéraire; le vieil homme est très rarement un héros romanesque; c'est aujourd'hui l'enfant qui émeut, c'est l'adolescent qui séduit, qui inquiète; il n'y a plus d'image du vieillard, il n'y a plus de philosophie de la vieillesse peut-être parce que le vieillard est in-désirable. Pourtant une telle image peut être déchirante, infiniment plus que celle de l'enfant et tout autant que celle de l'adolescent, dont le vieillard partage d'ailleurs [107] la situation existentielle d'abandonnement; la Vie de Ronce, dont le sujet évident est la vieillesse, peut émouvoir autant qu'un roman d'amour, car la vieillesse (ce long supplice, disait Michelet) peut être une maladie comme l'amour : Chateaubriand était malade de sa vieillesse (et ceci est nouveau par rapport au topos classique); la vieillesse a chez lui une consistance propre, elle existe comme un corps étranger, gênant, douloureux, et le vieillard entretient avec elle des rapports magiques : une métaphore incessante et variée la pourvoit d'une véritable matière, douée d'une couleur (elle est la voyageuse de nuit) et d'un chant (elle est la région du profond silence). C'est cette langueur d'être vieux, étendue tout au long des Mémoires, qui est ici condensée sous la figure d'un solitaire, Rancé; car celui qui abandonne volontairement le monde peut se confondre sans peine avec celui que le monde abandonne : le rêve, sans lequel il n'y aurait pas d'écriture, abolit toute distinction entre les voix active et passive : l'abandon-neur et l'abandonné ne sont ici qu'un même homme, Chateaubriand peut être Rancé.

A vingt-neuf ans, avant de se convertir, Chateaubriand écrivait : « Mourons tout entiers de peur de souffrir ailleurs. Cette vie doit corriger de la manie d'être. » La vieillesse est un temps où l'on meurt à moitié, elle est la mort sans le néant. Ce paradoxe a un autre nom, c'est l'Ennui (de Mme de Rambouillet vieillissante : « // y avait déjà longtemps qu'elle n'existait plus, à moins de compter desjours qui ennuient »); l'ennui est l'expression d'un temps en trop, d'une vie en trop. Dans cette déréliction, qui est chantée tout au long de la Vie de Rancé sous couvert de piété (Dieu est un moyen commode pour parler du néant), on reconnaîtra un thème adolescent : la vie me fut infligée. - Que fais-je dans le monde?; par ce sentiment profondément existentiel (et même existentialiste), la Vie de Rancé, sous l'appareil chrétien, fait penser à la Nausée; les deux expériences ont d'ailleurs la même issue : écrire : seule l'écriture peut donner du sens à l'insignifiant; la [108] différence, c'est que la déréliction existentielle est infligée à l'homme d'une façon métaphysique, par-delà les âges; Chateaubriand, lui, est de trop par rapport -à un temps antérieur, à un être de ses souvenirs; lorsque le souvenir apparaît comme un système complet de représentations (c'est le cas des Mémoires), la vie est terminée, la vieillesse commence, qui est du temps pur (je ne suis plus que le temps); l'existence n'est donc pas réglée par la physiologie mais par la mémoire; dès que celle-ci peut coordonner. SîfUCtUrê)1 (è[ cela peut arriver très jeune), l'existence devient destin, mais par là même prend fin, car le destin ne peut jamais se conjuguer qu'au passé antérieur, il est un temps fermé. Étant le regard qui transforme la vie en destin, la vieillesse fait de la vie une essence mais elle n'est plus la vie. Cette situation paradoxale fait de l'homme qui dure un être dédoublé (Chateaubriand parle de l'arriêre-vie de Rancé), qui n'atteint jamais à une existence complète : d'abord les chimères, ensuite les souvenirs, mais jamais en somme la possession : c'est la dernière impasse de la vieillesse : les choses ne sont que lorsqu'elles ne sont plus : « Mœurs d'autrefois, vous ne renaîtrez pas; et si vous renaissiez, retrouveriez-vous le charme dont vous a parées votre poussière? » L'anammèse, qui est au fond le grand sujet de Rancé, le Réformateur ayant eu lui aussi une double vie, mondaine et monastique, l'anamnèse est donc une opération à la fois exaltante et déchirante; cette passion de la mémoire ne s'apaise que dans un acte qui donne enfin au souvenir une stabilité d'essence : écrire. La vieillesse est pour Chateaubriand étroitement liée à l'idée d'oeuvre. Sa Vie de Rancé est prophétiquement vécue comme sa dernière œuvre, et, à deux reprises, il s'identifie à Poussin mourant à Rome (la ville des ruines) et déposant dans son dernier tableau cette imperfection mystérieuse et souveraine, plus belle que l'art achevé et qui est le tremblement du temps : le souvenir est le début de l'écriture et l'écriture est à son tour le commencement de la mort (si jeune qu'on l'entreprenne). [109]

Telle est, semble-t-il, l'expérience de départ de la Vie de Rancé : une passion malheureuse, celle, non point de vieillir, mais d'être vieux, tout entier passé du côté du temps pur, dans cette région du profond silence (écrire n'est pas parler) d'où le vrai moi apparaît lointain, antérieur (Chateaubriand mesure son mal d'être au fait qu'il peut désormais se citer). On comprend qu'un tel départ ait obligé Chateaubriand à s'introduire sans cesse dans la vie du Réformateur, dont il voulait n'être pourtant que le pieux biographe. Cette sorte d'entrelacs est banal : comment raconter quelqu'un sans se projeter en lui? Mais précisément : l'intervention de Chateaubriand n'est à vrai dire nullement projective (ou du moins son projet est très particulier); certes il existe certaines ressemblances entre Rancé et Chateaubriand; sans parler d'une «stature» commune, le retrait mondain de Rancé (sa conversion) double la séparation du monde imposée (mythiquement) à Chateaubriand par la vieillesse : tous deux ont une arrière-vie; mais celle de Rancé est volontairement muette, en lui le souvenir (de sa jeunesse brillante, lettrée, amoureuse) ne peut précisément parler que par la voix de Chateaubriand, qui doit se souvenir pour deux; d'où l'entrelacs, non de sentiments (Chateaubriand se sent à vrai dire peu de sympathie pour Rancé), mais des souvenirs. L'immixtion de Chateaubriand dans la vie de Rancé n'est donc nullement diffuse, sublime, imaginative, en un mot «romantique» (en particulier, Chateaubriand ne déforme pas Rancé pour se loger en lui), mais bien au contraire cassée, abrupte. Chateaubriand ne se projette pas, il se surimprime, mais comme le discours est apparemment linéaire et que toute opération de simultanéité lui est difficile, l'auteur ne peut plus ici qu'entrer de force par fragments dans une vie qui n'est pas la sienne; la Vie de Rancé n'est pas une œuvre coulée, c'est une œuvre brisée (nous aimons cette «chute» continuelle); sans cesse, bien qu'à chaque fois brièvement, le fil du Réformateur est cassé au profit d'un brusque souvenir du narrateur : Rancé arrive à Comminges [110] après un tremblement de terre : c'est ainsi que Chateaubriand arriva à Grenade; Rancé traduit Dorothée : Chateaubriand a vu entre Jaffa et Gaza le désert habité par le saint: Bossuet et Rancé se promenaient à la Trappe après Vêpres. « J'ai osé profaner avec les pas qui me servirent à rêver René, la digue où Bossuet et Rancé s'entretenaient des choses divines »; saint Jérôme, pour noyer ses pensées dans ses sueurs, portait des fardeaux de sable le long dé la mer Morte. « Je les ai parcourues moi-même, ces steppes, sous le poids de mon esprit. » II y a dans ce ressassement brisé, qui est le contraire d'une assimilation, et par conséquent, selon le sens courant, d'une « création », quelque chose d'inapaisé, comme un ressac étrange : le moi est inoubliable : sans jamais l'absorber, Rancé laisse périodiquement à découvert Chateaubriand : jamais un auteur ne s'est moins défait; il y a dans cette Vie quelque chose de dur, elle est faite d'éclats, de fragments combinés mais non fondus: Chateaubriand ne double pas Rancé, il l'interrompt, préfigurant ainsi une littérature du fragment, selon laquelle les consciences inexorablement séparées (de l'auteur et du personnage) n'empruntent plus hypocritement une même voix -composite. Avec Chateaubriand, l'auteur commence sa solitude : l'auteur n'est pas son personnage : une distance s'institue, que Chateaubriand assume, sans s'y résigner; d'où ces retours qui donnent à la Vie de Rancé son vertige particulier.

La tête coupée

La Vie de Rancé est en effet composée d'une façon irréguliére; certes les quatre parties principales suivent en gros la chronologie : jeunesse mondaine de Rancé, sa conversion, sa vie à la Trappe, sa mort; mais si l'on descend au niveau de ces unités mystérieuses du discours [111] que la stylistique a encore mal définies et qui sont intermédiaires entre le mot et le chapitre (parfois une phrase, parfois un paragraphe), la brisure du sens est continuelle, comme si Chateaubriand ne pouvait jamais s'empêcher de tourner brusquement la tête vers « autre chose » (l'écrivain est donc un étourdi?); ce désordre est sensible dans la venue des portraits (très nombreux dans la Vie de Rancé); on ne sait jamais à quel moment Chateaubriand va parler de quelqu'un; la digression est imprévisible, son rapport au fil du récit est toujours brusque et ténu; ainsi Chateaubriand a eu plusieurs fois l'occasion de parler du cardinal de Retz au moment de la jeunesse frondeuse de Rancé; le portrait de Retz ne sort cependant que bien après la Fronde, au moment d'un voyage de Rancé à Rome. A propos de ce xvue siècle qu'il admirait, Chateaubriand parle de ces temps où rien n'était encore classé, suggérant ainsi le baroque profond du classicisme. La Vie de Rancé participe aussi d'un certain baroque (on prend ici ce mot sans rigueur historique), dans la mesure où l'auteur accepte de combiner sans structurer selon le canon classique; il y a chez Chateaubriand une exaltation de la rupture et de la ramification. Bien que ce phénomène ne soit pas à proprement parler stylistique, puisqu'il peut < excéder les limites de la simple phrase, on peut lui donner un modèle rhétorique : l'anacoluthe, qui est à la fois brisure de la construction et envol d'un sens nouveau.

On sait que dans le discours ordinaire le rapport des mots est soumis à une certaine probabilité. Cette probabilité courante, Chateaubriand la raréfie; quelle chance y a-t-il de voir apparaître le mot algue dans la vie de Marcelle de Castellane? Cependant Chateaubriand nous dit tout d'un coup à propos de la mort de cette jeune femme : « Les jeunes filles de Bretagne se laissent noyer sur les grèves après s'être attachées aux algues d'un rocher. » Le petit Rancé est un prodige en grec : quel rapport avec le mot gantl Cependant, en deux mots, le rapport est comblé (le jésuite Caussin éprouve l'enfant en cachant [112] son texte avec ses gants). A travers cet écart cultivé, c'est toujours une substance surprenante (algue, gant) qui fait irruption dans le discours. La parole littéraire (puisque c'est d'elle qu'il s'agit) apparaît ainsi comme un immense et somptueux débris, le reste fragmentaire d'une Atlantide où les mots, surnourris de couleur, de saveur, de forme, bref de qualités et non d'idées* brilleraient comme les éclats d'un monde direct,-impensé, que ne viendrait ternir, ennuyer aucune logique : que les mots pendent comme de beaux fruits à l'arbre indifférent du récit, tel est au fond le rêve de l'écrivain; on pourrait lui donner pour symbole l'anacoluthe stupéfiante qui fait Chateaubriand parler d'orangers à propos de Retz (* il vit à Saragosse un prêtre qui se promenait seul parce qu'il avait enterré son paroissien pestiféré. A Valence, les orangers formaient les palissades des grands chemins, Retz respirait l'air qu'avait respiré Vannozia»). La même phrase conduit plusieurs mondes (Retz, l'Espagne) sans prendre la moindre peine de les lier. Par ces anacoluthes souveraines le discours s'établit en effet selon une profondeur : la langue humaine semble se rappeler, invoquer, recevoir une autre langue (celle des dieux, comme il est dit dans le Cratylé). L'anacoluthe est en effet à elle seule un ordre, une ratio, un principe; celle de Chateaubriand inaugure peut-être une nouvelle logique, toute moderne, dont l'opérateur est la seule et extrême rapidité du verbe, sans laquelle le rêve n'aurait pu investir notre littérature. Cette parataxe éperdue, ce silence des articulations a, bien entendu, les plus grandes conséquences pour l'économie générale du sens : l'anacoluthe oblige à chercher le sens, elle le fait « frissonner » sans l'arrêter; de Retz aux orangers de Valence, le sens rôde mais ne se fixe pas; une nouvelle rupture, un nouvel envol nous emporte à Majorque où Retz «entendit des filles pieuses à la grille d'un couvent : elles chantaient * : quel rapport? En littérature, tout est ainsi donné à comprendre, et pourtant, comme dans notre vie même, il n'y a pour finir rien à comprendre. [113]

L'anacoluthe introduit en effet à une poétique de la distance. On croit communément que l'effort littéraire consiste à rechercher des affinités, des correspondances, des similitudes et que la fonction de l'écrivain est d'unir la nature et l'homme en un seul monde (c'est ce que l'on pourrait appeler sa fonction synesthésique). Cependant la métaphore, figure fondamentale de la littérature, peut être aussi comprise comme un puissant instrument de disjonction; notamment chez Chateaubriand où elle abonde, elle nous représente la contiguïté mais aussi Pincommunica-tion de deux mondes, de deux langues flottantes, à la fois solidaires et séparées, comme si l'une n'était jamais que la nostalgie de l'autre; le récit fournit des éléments littéraux (il y oblige même) qui sont, par la voie métaphorique, tout d'un coup happés, soulevés, décollés, séparés, puis abandonnés au naturel de l'anecdote, cependant que la parole nouvelle, introduite, on l'a vu, de force, sans préparation, au gré d'une anacoluthe violente, met brusquement en présence d'un ailleurs irréductible. Chateaubriand parle du sourire d'un jeune moine mourant : « On croyait entendre cet oiseau sans nom qui console le voyageur dans le vallon de Cachemir. » Et ailleurs : <r Qui naissait, qui mourait, qui pleurait ici? Silence! Des oiseaux en haut du ciel volent vers d'autres climats. » Chez Chateaubriand, la métaphore ne rapproche nullement des objets, elle sépare des mondes; techniquement (car c'est la même chose que de parler technique ou métaphysique), on dirait aujourd'hui qu'elle ne porte pas sur un seul signifiant (comme dans la comparaison poétique), mais qu'étendue aux grandes unités du discours elle participe à la vie même du syntagme, dont les linguistes nous disent qu'il est toujours très proche de la parole. Déesse de la division des choses, la grande métaphore de Chateaubriand est toujours nostalgique; tout en paraissant multiplier les échos, elle laisse l'homme comme mat dans la nature, et lui épargne finalement la mauvaise foi d'une authenticité directe : par exemple, il est impossible de parler humblement [114] de soi; Chateaubriand, par une dernière ruse, sans résoudre cette impossibilité, la dépasse en nous transportant ailleurs : « Pour moi, tout épris que je puisse être de ma chétive personne, je sais bien que je ne dépasserai pas ma vie. On déterre dans des îles de Norvège quelques urnes gravées de caractères indéchiffrables. A qui appartiennent ces cendres? Les vents n'en savent rien. » Chateaubriand sait bien qu'il dépassera sa vie; mais ce n'est pas l'impossible humilité qu'il veut nous faire entendre; ce que l'urne, la Norvège, le vent glissent en nous, c'est quelque chose du nocturne et de la neige, une certaine désolation dure, grise, froide, bref autre chose que l'oubli, qui en est le simple sens anagogique. La littérature n'est en somme jamais qu'un certain biais, dans lequel on se perd; elle sépare, elle détourne. Voyez la mort de Mme de Lamballe : ir Sa vie s'envola comme ce passereau d'une barque du Rhône qui, blessé à mort, fait pencher en se débattant l'esquif trop chargé »; nous voici bizarrement très loin de la Révolution.

Telle est, semble-t-il, la grande fonction de la rhétorique et de ses figures : faire entendre, en même temps, autre chose. Que la Vie de Rancé soit une œuvre littéraire (et non, ou non pas seulement, apologétique), cela nous entraîne très loin de la religion, et ici le détour est encore une fois assumé par une figure : l'antithèse. L'antithèse est, selon Rousseau, vieille comme le langage; mais dans la Vie de Rancé, qu'elle structure entièrement, elle ne sert pas seulement un dessein démonstratif (la foi renverse les vies), elle est un véritable « droit de reprise » de l'écrivain sur le temps. Vivant sa propre vieillesse comme une forme, Chateaubriand ne pouvait se contenter de la conversion « objective » de Rancé; il était nécessaire qu'en donnant à cette vie la forme d'une parole réglée (celle de la littérature), le biographe la divisât en un avant (mondain) et un après (solitaire), propres à une série infinie d'oppositions, et pour que les oppositions fussent rigoureuses, il fallait les séparer par un événement ponctuel, mince, aigu et décisif comme l'arête d'un sommet d'où dévalent deux pays différents; [115] cet événement, Chateaubriand l'a trouvé dans la décollation de la maîtresse de Rancé; amoureux, lettré, guerrier, bref mondain, Rancé rentre un soir de la chasse, aperçoit la tête de son amante à côté de son cercueil et passe aussitôt sans un mot à la religion la plus farouche : il accomplit ainsi l'opération même de la contrariété, dans sa forme et son abstraction. L'événement est donc, à la lettre, poétique (« Tous les poètes ont adopté la version de Larroque - qui est l'hypothèse de la décollation -, tous les religieux l'ont repoussée »); il n'est possible, si l'on veut, qu'en littérature; il n'est ni vrai ni faux, il fait partie d'un système, sans lequel il n'y aurait pas de Vie de Rancé, ou du moins, de proche en proche, sans lequel la Vie de Rancé ne concernerait ni Chateaubriand ni ces lecteurs lointains que nous sommes. La littérature substitue ainsi à une vérité contingente une plau-sibilité éternelle; pour que la conversion de Rancé gagne le temps, notre temps, il faut qu'elle perde sa propre durée : pour être dite, elle devait se faire en une fois. C'est pourquoi aucun objet confié au langage ne peut être dialectique : le troisième terme - le temps - manque toujours : l'antithèse est la seule survie possible de l'histoire. Si « la destinée d'un grand homme est une Muse», il faut bien qu'elle parle au moyen de tropes.

Le chat jaune de l'abbé Séguin

Dans sa Préface, Chateaubriand nous parle de son confesseur, l'abbé Séguin, sur l'ordre duquel, par pénitence, il a écrit la Vie de Rancé. L'abbé Séguin avait un chat jaune. Peut-être ce chat jaune est-il toute la littérature; car si la notation renvoie sans doute à l'idée qu'un chat jaune est un chat disgracié, perdu, donc trouvé et rejoint ainsi d'autres détails de la vie de l'abbé, attestant tous [116] sa bonté et sa pauvreté, ce jaune est aussi tout simplement jaune, il ne conduit pas seulement un sens sublime, bref intellectuel, il reste, entêté, au niveau des couleurs (s'opposant par exemple au noir de la vieille bonne, à celui du crucifix) : dire un chat jaune et non un chat perdu, c'est d'une certaine façon l'acte qui sépare l'écrivain de l'écrivant, non parce que le jaune « fait image », mais parce qu'il frappe d'enchajitement le sens intentionnel, retourne la parole vers une sorte d'en deçà du sens; le chat jaune dit la bonté de l'abbé Séguin, mais aussi il dit moins, et c'est ici qu'apparaît le scandale de la parole littéraire. Cette parole est en quelque sorte douée d'une double longueur d'ondes; la plus longue est celle du sens (l'abbé Séguin est un saint homme, il vit pauvrement en compagnie d'un chat perdu); la plus courte ne transmet aucune information, sinon la littérature elle-même : c'est la plus mystérieuse, car, à cause d'elle, nous ne pouvons réduire la littérature à un système entièrement déchiffrable : la lecture, la critique ne sont pas de pures herméneutiques.

Occupé toute sa vie de sujets qui ne sont pas proprement littéraires, la politique, la religion, le voyage, Chateaubriand n'en a pas moins été toute sa vie un écrivain de plein statut : sa conversion religieuse (de jeunesse), il l'a immédiatement convertie en littérature (le Génie du christianisme); de même pour sa foi politique, ses souffrances, sa vie; il a pleinement disposé dans notre langue cette seconde longueur d'ondes qui suspend la parole entre le sens et le non-sens. Certes, la prose-spectacle (l'épidictique, comme disaient les Grecs) est très ancienne, elle règne chez tous nos Classiques, car dès lors que la rhétorique ne sert plus des fins judiciaires (qui sont ses origines), elle ne peut plus renvoyer qu'à elle-même et la littérature commence, c'est-à-dire un langage mystérieusement tautologique (le jaune est jaune); cependant Chateaubriand aide à instituer une nouvelle économie de la rhétorique. Jusque très tard dans notre littérature, la parole-spectacle (celle des écrivains classiques, par exemple) n'allait jamais sans le [117] recours à un système traditionnel de sujets (d'arguments), qu'on appelait la topique. On a vu que Chateaubriand avait transformé le topos de la vanitas et que la vieillesse était devenue chez lui un thème existentiel; ainsi apparaît dans la littérature un nouveau problème, ou, si l'on préfère, une nouvelle forme : le mariage de l'authenticité et du spectacle. Mais aussi l'impasse se resserre.

La Vie de Rancé représente très bien cette impasse. Rancé est un chrétien absolu; comme tel, selon son propre mot, il doit être sans souvenir, sans mémoire et sans ressentiment; on peut ajouter : sans littérature. Certes, l'abbé de Rancé a écrit (des œuvres religieuses); il a même eu des coquetteries d'auteur (retirant un manuscrit des flammes); sa conversion religieuse n'en a pas moins été un suicide d'écrivain; dans sa jeunesse, Rancé aimait les lettres, y brillait même; devenu moine et voyageant, il «n'écrit ni ne fait de journal » (note Chateaubriand). A ce mort littéraire, Chateaubriand doit cependant donner une vie littéraire : c'est là le paradoxe de la Vie de Rancé et ce paradoxe est général, entraîne bien plus loin qu'un problème de conscience posé par une religion de l'abnégation. Tout homme qui écrit (et donc qui lit) a en lui un Rancé et un Chateaubriand; Rancé lui dit que son moi ne saurait supporter le théâtre d'aucune parole, sauf à se perdre : dire Je, c'est fatalement ouvrir un rideau, non pas tant dévoiler (ceci importe désormais fort peu) qu'inaugurer le cérémonial de l'imaginaire; Chateaubriand Je son côté lui dit que les souffrances, les malaises, les exaltations, bref le pur sentiment d'existence de ce moi rie peuvent que plonger dans le langage, que l'âme « sensi-sle » est condamnée à la parole, et par suite au théâtre nême de cette parole. Cette contradiction rôde depuis bientôt deux siècles autour de nos écrivains : on se prend :n conséquence à rêver d'un pur écrivain qui n'écrirait sas. Cela n'est évidemment pas un problème moral; il ie s'agit pas de prendre parti sur une ostentation fatale ju langage; c'est au contraire le langage, comme l'avait [118] vu Kierkegaard, qui, étant le général, représente la catégorie de la morale : comme être de l'absolument individuel, Abraham sacrifiant doit renoncer au langage, il est condamné à ne pas parler. L'écrivain moderne est et n'est pas Abraham : il lui faut être à la fois hors de la morale et dans le langage, il lui faut faire du général avec de l'irréductible, retrouver l'amoralité de son existence à travers la généralité morale du langage : c'est ce passage risqué qui est la littérature.

A quoi donc sert-elle? A quoi sert de dire chat jaune au lieu de chat perdu? d'appeler la vieillesse voyageuse de nuit! de parler des palissades d'orangers de Valence à propos de Retz? A quoi sert la tête coupée de la duchesse de Montbazon? Pourquoi transformer l'humilité de Rancé (d'ailleurs douteuse) en un spectacle doué de toute l'ostentation du style (style d'être du personnage, style verbal de l'écrivain)? Cet ensemble d'opérations, cette technique, à l'incongruité (sociale) de laquelle il faut toujours revenir, sert peut-être à ceci : à moins souffrir. Nous ne savons pas si Chateaubriand reçut quelque plaisir, quelque apaisement d'avoir écrit la Vie de Rancé; mais à lire cette œuvre, et bien que Rancé lui-même nous indiffère, nous comprenons la puissance d'un langage inutile. Certes, appeler la vieillesse la voyageuse de nuit ne peut guérir continûment du malheur de vieillir; car d'un côté il y a le temps des maux réels qui ne peuvent avoir d'issue que dialectique (c'est-à-dire innommée), et de l'autre quelque métaphore qui éclate, éclaire sans agir. Et cependant cet éclat du mot met dans notre mal d'être la secousse d'une distance : la nouvelle forme est pour la souffrance comme un bain lustral : usé dés l'origine dans le langage (y a-t-il d'autres sentiments que nommés?), c'est pourtant le langage - mais un langage autre - qui rénove le pathétique. Cette distance, établie par l'écriture, ne devrait avoir qu'un seul nom (si l'on pouvait lui ôter tout grincement) : l'ironie. Par rapport à la difficulté d'être, dont elle est une observation continuelle, la Vie de Rancé est une œuvre [119] souverainement ironique (eironeia veut dire interrogation); on pourrait la définir comme une schizophrénie naissante, formée prudemment en quantité homéopathique : n'est-elle pas un certain « détachement » appliqué par l'excès des mots (toute écriture est emphatique) à la manie poisseuse de souffrir(1)? [120]

1. Préface à Chateaubriand. Vie de Rancé, Paris, Union générale d'Éditions. 1965. collection 10 x 18.

1965

Proust et les noms

On sait que la Recherche du temps perdu est l'histoire d'une écriture. Cette histoire, il n'est peut-être pas inutile de la rappeler pour mieux saisir comment elle s'est dénouée, puisque

Roland Barthes Nouveaux essais critiques (1953)

Table

La Rochefoucauld : « Réflexions ou Sentences et Maximes »

Les planches de l'« Encyclopédie »

Chateaubriand : « Vie de Rancé »

La région du profond silence

La tête coupée

Le chat jaune de l'abbé Séguin

Proust et les noms

Roland Barthes
Nouveaux essais critiques
(1953)